沈語冰 寒碧 靳衛(wèi)紅

竹徑：書法傳統(tǒng)的當(dāng)代呈現(xiàn)

沈語冰 寒碧 靳衛(wèi)紅

時間：2017年8月13日

地點： OCAT深圳館

靳衛(wèi)紅（主持人，《畫刊》雜志）：謝謝OCAT的邀請，我以個人的名義和代表《畫刊》的名義祝賀王冬齡老師的《竹徑》展覽開幕。

今天請到的兩位嘉賓是我非常景仰的學(xué)者。我很高興OCAT讓我做本次對談的主持，我也盼望今天的主持能讓兩位嘉賓自由、放松地開談。

我先簡要介紹兩位嘉賓。

沈語冰先生是復(fù)旦大學(xué)特聘教授，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士生導(dǎo)師，浙江大學(xué)世界藝術(shù)研究中心主任。他另一個身份是翻譯家，致力于系統(tǒng)性地翻譯、介紹西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論，應(yīng)該說為中國藝術(shù)界了解西方藝術(shù)做出了重大貢獻。

寒碧先生是《詩書畫》雜志和“《詩書畫》人文藝術(shù)集林”的總編。《詩書畫》雜志代表了人文學(xué)科藝術(shù)研究最高的平臺，近年來在學(xué)術(shù)界已經(jīng)成為標(biāo)桿。

讓我們開始吧。王冬齡老師每一次展覽都呈現(xiàn)不一樣的空間，OCAT這場同樣如此，他用201根竹子來呈現(xiàn)新的藝術(shù)創(chuàng)造。去年由寒碧先生主持的“第三屆《詩書畫》年度展”，也是王冬齡老師的個展，題名“道象”，在故宮太廟，展覽非常宏大，使我印象深刻，那次展覽主要的作品是個巨制的屏風(fēng)，似乎是對故宮這個特殊場地的一個回應(yīng)。

OCAT是一個新的空間，也是深圳文化地標(biāo)，《竹徑》在這里的展出則呈現(xiàn)了另外一層含義。關(guān)于王老師的創(chuàng)作，沈語冰先生做過研究，他曾寫過《王冬齡的亂書》一文，其間涉及很多問題。而提示出的重要問題則是中國自二十世紀(jì)以來一直面對的現(xiàn)代性的困惑，藝術(shù)家在思索現(xiàn)代性的焦慮之下做各種回應(yīng)，每個人給出不同答案。王老師作為二十世紀(jì)八十年代走過來的藝術(shù)家，集中了好多典型的問題。我們知道，傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是書法和繪畫，在八十年代的新潮藝術(shù)當(dāng)中幾乎陷入全軍覆沒，那么，今天，王冬齡先生為什么能夠翻牌?我感到非常地好奇，我先把問題提給沈語冰教授，你是怎么看的。

沈語冰（復(fù)旦大學(xué)）：感謝OCAT和王冬齡先生的邀請，也感謝靳衛(wèi)紅老師的介紹。靳老師對王冬齡老師展覽的高度評價，我也非常認(rèn)可。

靳衛(wèi)紅老師提出的問題，其實很有挑戰(zhàn)性，她的視角很獨特，可能與靳老師本人在85以來的畫壇上走過來的經(jīng)歷有關(guān)。你經(jīng)歷過以后才會發(fā)現(xiàn)，85新潮是國內(nèi)改革開放以后，對國外的藝術(shù)思潮、創(chuàng)作理念、手法，乃至展覽方式等等，集中接受、吸收和加以改造的藝術(shù)思潮。

在這樣的背景下，一些搞傳統(tǒng)的老藝術(shù)家可能會有感慨，好像突然間藝術(shù)的生態(tài)不一樣了。如果我們把視野放到整個二十世紀(jì)，那還有一段民國時期對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的接受和接納的歷史。中國的藝術(shù)傳統(tǒng)本來非常漫長，擁有非常獨特的體制、技術(shù)和美學(xué)，尤其是書法和文人畫的系統(tǒng)，很少受到其他文化的挑戰(zhàn)和沖撞。早期的中國繪畫還是受到了一些外來文化的影響，包括佛教造像藝術(shù)的引進等等，但是到文人畫興起以后，幾乎是封閉系統(tǒng)，沒有遭到碰撞，它非常封閉，系統(tǒng)性非常完整。到民國時期才有過一次接觸，但是由于歷史的原因，吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的時間并不長，后來又轉(zhuǎn)到另外一種狀態(tài)。到了六十年代以后，越來越閉關(guān)鎖國，干脆斷絕了與世界的聯(lián)系。八十年代改革開放，藝術(shù)界才開始大規(guī)模接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)，它所帶來的震撼和挑戰(zhàn)可以說是空前的。

這個問題，如果從理論上和歷史上做一些梳理是很有價值的。王冬齡老師一開始主要是在傳統(tǒng)書法的脈絡(luò)里學(xué)習(xí)，后來為什么會成為一個藝術(shù)家，而不僅僅是一個書法家？這可能與他的一段心路歷程有關(guān)，王老師八十年代末九十年代初在美國有過四年的工作經(jīng)歷，有沒有這樣的經(jīng)歷，對一個藝術(shù)家的成長來說，結(jié)果是不一樣的。

我覺得衛(wèi)紅提了一個很好的問題，但這不是我在現(xiàn)場幾分鐘的時間可以回答得了的。這是一個要重寫中國當(dāng)代藝術(shù)史的問題。涉及如何從傳統(tǒng)書法進入現(xiàn)代書法，又如何在當(dāng)代藝術(shù)的語境里繼續(xù)向前發(fā)展的問題。這個問題，對書寫當(dāng)代藝術(shù)史的學(xué)者來說，有大文章可做。但在這里我只能先簡要提示幾句。

靳衛(wèi)紅：我覺得我們要慢慢地打開話題，剛剛上來，有些許不適應(yīng)。我第一次見到王老師的作品是在九十年代，我在《江蘇畫刊》當(dāng)編輯，那是些寫在照片上的書法，當(dāng)時我不知道王老師多大年紀(jì)，我還以為是個年輕人呢。因為他用的方式非常的先鋒，就是我們當(dāng)時特愛說的前衛(wèi)藝術(shù)和先鋒藝術(shù)，我是把王冬齡老師放在前衛(wèi)或先鋒藝術(shù)看待的。

但王老師做了幾十年藝術(shù)，他主要還是用書法作為媒介，事實上，他一直沒有放棄書法這個主要媒介。寒碧老師對王老師的觀察，也認(rèn)為他是接續(xù)了傳統(tǒng)的脈絡(luò)，同時，他也提出王老師藝術(shù)上的生發(fā)力量，去年的展覽，他取名《道象》，也表明他對王老師的一種理解和揭示，請寒碧老師講。

寒碧（《詩書畫》雜志）：我同意語冰的看法。王冬齡老師首先是在傳統(tǒng)書法或書法傳統(tǒng)的脈絡(luò)里波瀾老成，就是說他首先是一個書家，王老師自稱“書手”；隨后于現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)會里敞開視域，展開思考；接著在當(dāng)代藝術(shù)的情境里獲得靈感，進入實踐，最終成為一個藝術(shù)家。我覺得語冰還沒有講到他該講的重要方面，我先做些說明，等會兒聽他繼續(xù)。像衛(wèi)紅剛才提到，去年我們《詩書畫》雜志的第三屆年度展，做的就是王老師的書法藝術(shù)，題名《道象》，在太廟揭幕。不過我當(dāng)時的設(shè)想，是請幾位有真見解的專家，從不同的方向?qū)ζ鋭?chuàng)作進行學(xué)術(shù)上的考察和學(xué)理上的推闡。我自己也寫了序言，就是從傳統(tǒng)的“立象”角度談，為了對榫，用了文言。而當(dāng)時考慮到另一個適合的人選就是語冰教授，希望他能聯(lián)結(jié)現(xiàn)代抽象藝術(shù)來舉證王冬齡的域外借鑒，后來又邀請了朱青生，請他從當(dāng)代觀念和行為藝術(shù)方面來發(fā)揮。

我覺得王冬齡老師的藝術(shù)思考和實踐是一個特別堅實而相對開放的系統(tǒng)，面對這個系統(tǒng)的問題意識，首要就是避免固化，不要貼標(biāo)簽。比如說他是“傳統(tǒng)”的呢？還是“現(xiàn)代”的呢？還是“當(dāng)代”的呢？這些都太概念了。語冰的外文好，讓我想到交感論（sympatheia），即不同實體偶然相遇、由此相關(guān)，實體與實體之間由此摩蕩、碰撞，創(chuàng)造力于是坌涌噴薄，這是王冬齡從“書非書”一直到“亂書”背后時時顯現(xiàn)的思維和感受特點。

我對王老師的崇仰，是看他的現(xiàn)場書寫，一次在中國美院的籃球館寫《蘭亭序》，那是很大的字，拼了幾十張紙，他特別輕松自如，好像心手之間，完全沒有障礙，就感到不可思議。其實這個心手的問題，在我們固有的傳統(tǒng)里曾被反復(fù)談?wù)摗１热缯f蘇軾，他講做文章：了然于心未必了然于口，了然于口未必了然于手。比如說戴震，他寫過《釋心》，講心能主耳目口鼻，但不能行耳目口鼻之事。就是說，你心里有，耳目口鼻不一定從。書法藝術(shù)是心中所有，但要通過手氣來表現(xiàn)心感，而且要準(zhǔn)確肯定，所謂“至矣盡矣”，這就非常困難，而且王老師他有一種生發(fā)力，古人叫“發(fā)風(fēng)動力”，就是能夠出奇制勝，越寫越來勁，那次他寫到最后，突然就跳了起來，非常的洋溢，特別的熱衷。這是一方面，我想可稱為縱的方面，他是合于或養(yǎng)成于中國傳統(tǒng)的歷史脈絡(luò)的。

王冬齡還有另外一個方面，也就是橫的方面。他曾跟我講起在美國觀察現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)歷，比如他對古典油畫或沙龍藝術(shù)興趣不大，對現(xiàn)代抽象作品包括裝置藝術(shù)則頗有會心。語冰曾講他“打開自己”，“打開自己”非常重要，就是不按照“已成”去“常習(xí)”，而遵循于“心感”去“發(fā)現(xiàn)”。王老師就是沿著這樣的程途走到今天，創(chuàng)發(fā)不斷，境界已出。當(dāng)然也不是完美無缺，所有的探索都是過程，自然也不被一律稱揚。我今天還看到網(wǎng)上的爭論，大家各有立場看法，這是正常現(xiàn)象。但有一個要害問題：畢竟是思想方法決定了藝術(shù)認(rèn)知，如果過于教條，把自己封閉起來，以某種成見來看待書法，未免會有本質(zhì)化危險。

我們建立概念，就是認(rèn)知本質(zhì)，但認(rèn)知方法不能本質(zhì)化，不能偏執(zhí)化，而要想一想它還有沒有開展的可能，或有沒有不同的途軌。普遍的常流習(xí)見，認(rèn)為書法就是毛筆加上宣紙，寫真草篆隸，寫南帖北碑，寫顏柳歐趙。這樣一種理解，往好處說就是趨近書奴書匠，再下一等就是啃死人骨頭，和個人內(nèi)心世界的真實感受、和這個時代的語境語法沒有任何關(guān)聯(lián)。所以我們需要把自己的思想方法和藝術(shù)視野盡量變得宏通，變成體察的過程，而不應(yīng)固化的結(jié)論，結(jié)論了你就結(jié)束了。

靳衛(wèi)紅：寒碧先生提了一個非常重要的問題，就是藝術(shù)家跟他從事的事業(yè)的關(guān)系。我們現(xiàn)在進入了對藝術(shù)全新理解的時代，跟一百年前看藝術(shù)的方式完全不同。一百年前藝術(shù)是相對單調(diào)的世界，主要看繪畫和雕刻，現(xiàn)在的藝術(shù)是個開放的空間，甚至是太開放了，幾乎無所不包。這個情況下，可能有一個問題會出現(xiàn)，就是，我們?nèi)绾伪孀R這個東西？如何將它跟我們的日常區(qū)分開來，來確認(rèn)它就是藝術(shù)，確實是藝術(shù)家把他的心血拿出來的東西？所以，寒碧先生的問題值得深思。就是藝術(shù)家與這件東西，與藝術(shù)之間到底是什么樣的關(guān)系。

『王冬齡：竹徑』展覽現(xiàn)場

接下來，我很想談?wù)勗趺纯赐醵g老師具體的創(chuàng)作。我看巫鴻先生的前言里談到王冬齡先生的《竹徑》與古代中國“竹”存在場域的關(guān)系，提到竹簡，提到詠竹詩，可我覺得這種文化想象與王老師的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)似乎還不夠。這些竹子除了制造了展場的效果外，還不能給展覽一個足夠的理由。我覺得這種關(guān)聯(lián)還沒有真正的切入到王老師的藝術(shù)表達當(dāng)中，或許是我根本還沒完全理解本次展覽其中的深意。

下一個問題我希望沈語冰先生來回答，你提出來王冬齡老師的創(chuàng)作跟抽象藝術(shù)的關(guān)系，并把“亂書”評價為抽象藝術(shù)的新典范。抽象藝術(shù)自二十世紀(jì)初期產(chǎn)生以來變成一個很有活力且影響廣泛的藝術(shù)形式，由于從事者眾多，高下深淺夾雜，它甚至已經(jīng)走向了衰退。然而，抽象藝術(shù)是個極不容易談?wù)摰臇|西，它的類別很多，比如從康定斯基到伊夫·克萊因之間，抽象的語言是完全不同的，如果我們給這些抽象的語言定級，比如康定斯基是一級，往極簡主義抽象發(fā)展，到零度抽象，像伊夫·克萊因，還有奉塔那，這暫且說是一百級，這級數(shù)的變化之大，就難以一言概之。我想問沈老師，你用抽象主義來概括王冬齡老師的創(chuàng)作，你把它放在哪個級數(shù)位置？

沈語冰：這也讓我想到了昨天在開幕論壇里涉及的一些問題，比如巫鴻老師提到人為劃分界限，主張要用開放的態(tài)度去看待當(dāng)代的藝術(shù)和藝術(shù)家，不要將藝術(shù)家和藝術(shù)品劃定在某種死板的疆域內(nèi)。這一點我完全同意。不過我認(rèn)為不要在藝術(shù)家身上或藝術(shù)作品之上貼上一個標(biāo)簽是一回事，利用現(xiàn)成的概念作為必要的討論框架，則是另一回事。

我為什么把“亂書”放在抽象藝術(shù)的系統(tǒng)里來談？因為抽象藝術(shù)是一個現(xiàn)成的概念，是我們討論大量藝術(shù)現(xiàn)象的方便之門。今天不僅中國有不少藝術(shù)家還在從事抽象畫創(chuàng)作，在世界范圍內(nèi)從事抽象畫創(chuàng)作的藝術(shù)家也有不少。所以，沒有概念，我們就無法言說；當(dāng)然，死扣概念，不知變動，也就有了貼標(biāo)簽的嫌疑。但我覺得把王冬齡老師的亂書放在抽象藝術(shù)的理論、技術(shù)和美學(xué)里來談，是可能的，而且還是必要的。

我先說可能。首先要說明抽象藝術(shù)的概念，以及這一概念的當(dāng)下有效性。一般認(rèn)為，抽象藝術(shù)是二十世紀(jì)從歐洲發(fā)生，在畫面上逐漸剝離具象形象直到具象形象完全消失的一種藝術(shù)形態(tài)。在實踐中可以追溯到康定斯基和蒙德里安等，在理論上可以追溯到沃林格、羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等。以我對抽象藝術(shù)的粗淺了解，我認(rèn)為抽象藝術(shù)有以下主要范型。第一是康定斯基。其實有兩種理解康定斯基的主要理論，一種認(rèn)為它是色彩的世界語，它取的是與世界語這種人為制造出來的語言的比喻。曾經(jīng)有一個時期，世界上很多人在學(xué)習(xí)世界語。但世界語有一個問題，就是沒有傳承有序的經(jīng)典，比如英語世界有莎士比亞，法語有莫里哀，中文從《詩經(jīng)》一路下來，就更不用說了。一種語言不僅僅是一套表意的符號，它還內(nèi)在地包含了一套傳承下來的價值。因為沒有經(jīng)典，世界語最后沒著落了?？刀ㄋ够灿幸粋€關(guān)于繪畫或色彩的世界語的設(shè)想。不同地區(qū)、不同民族擁有不同的再現(xiàn)模式。意大利有意大利的再現(xiàn)模式，荷蘭有荷蘭的再現(xiàn)模式，其他的民族也有其繪畫與再現(xiàn)模式?？刀ㄋ够囊馑际俏夷懿荒軖侀_這些模式，創(chuàng)作出類似于世界語的視覺語言，讓所有人都能理解？

關(guān)于康定斯基的第二種理論，是美國藝術(shù)批評家格林伯格提出來的。他把康定時期的抽象畫理解成一個容器，他的容器是現(xiàn)成的，別的容器里面放的是水，他放的是有不同的點線面，構(gòu)成不同的畫面。但這個容器，確切地說是平面，是現(xiàn)成的，而不是康定斯基建構(gòu)出來的。所以，格林伯格不喜歡康定斯基式的抽象。

蒙德里安與康定斯基不同，他不是把平面理解成容器，而是把所有的曲線拉直。他有一句名言叫“所有的直線只不過是被拉直的了曲線”，也就是具有張力的曲線而已。色彩，他也把它們還原成三元色，或者黑白。他將這些最簡單的元素，反復(fù)排列組合，制造出一個同一性和差異的系統(tǒng)。由于蒙德里安的平面是根據(jù)畫框邊線建構(gòu)出來的，也就是說是從立體派的邏輯一脈相承的，所以格林伯格比較欣賞蒙德里安式的抽象。

當(dāng)然，格林伯格最推崇的還是美國的抽象表現(xiàn)主義，代表人物是波洛克。波洛克采用滴畫的技術(shù)，反復(fù)潑灑，不僅打破了表現(xiàn)主義對表現(xiàn)性筆觸的熱衷，也打破了風(fēng)格派以畫框邊線作為畫面建構(gòu)準(zhǔn)則的做法。他將畫布鋪在地板上，直接走進去，可以從任何一個角落開始創(chuàng)作作品，這就打破了中心與邊緣的差異。波洛克的作品有一個特點是切割任何部分，與另外的部分都可以相互還原，任何部分與整體也可以相互還原，他的作品既沒有中心，也沒有邊緣的，這是他很重要的創(chuàng)造，在當(dāng)時是很大膽的做法。

當(dāng)然世界上的抽象藝術(shù)遠不止是上面幾種。所以我說的是范型，也就是具有代表性的典范的意思。如果我們了解這些背景，再來看王冬齡老師的亂書，就不難發(fā)現(xiàn)，他的亂書是徹底的抽象畫效果，但是卻具有獨創(chuàng)性。我認(rèn)為亂書最有獨創(chuàng)性的一點，就是利用了中國傳統(tǒng)草書的分間布白的章法。也就是從右上角開始，基本上垂直下行。亂書不同于傳統(tǒng)草書的地方，是它將字與字、行與行進行了粘連，甚至部分重疊，因此草字已不可識讀，但整體的畫面效果則是水墨淋漓的抽象畫效果。亂書表面上看上去有點波洛克的味道，但波洛克的作品沒有任何方向感，亂書則從右上角開始往下寫，具有強烈的秩序感，但由于大膽突破了草書的規(guī)范，它表面上看又顯得毫無秩序感——亂字是最佳的闡釋。實際上亂書的最大特質(zhì)是亂中不亂，不亂中復(fù)現(xiàn)亂?；蛘哒f秩序與反秩序的反復(fù)糾纏和無限展開。

我再說下把亂書放在抽象藝術(shù)的理論系統(tǒng)里來觀照的必要性。昨天王冬齡老師說到了他在美國學(xué)習(xí)和工作的經(jīng)歷。他還提到他在美國教書法的四年，他的學(xué)生是一些不懂漢字的學(xué)生。因此你寫的是一首唐詩還是宋詞，對他們來說是毫無差別的。但是，這些外國人卻能夠欣賞線條的質(zhì)感、姿勢的力度、筆跡的使轉(zhuǎn)、墨色的濃淡等等形成的抽象畫的效果。過去書法基本上是在一個封閉的環(huán)境里傳承的，對象基本上是懂漢字的中國人，或者到中國來學(xué)習(xí)漢文化的少數(shù)外國人。但是，現(xiàn)在欣賞書法的對象改變了，是一些完全不懂漢字的外國人，你怎么跟不懂漢字的外國人講書法的意義或者魅力？這很可能就是促使王老師后來的一系列創(chuàng)作的最初的問題意識。這一點非常重要。過去我們在相對封閉的漢字文化圈，這個問題沒有必要提出來，現(xiàn)在面對的是全球化的時代，我們現(xiàn)在面臨的觀眾，完全來自于不同的文化背景。怎么樣跟完全不同背景的人談書法？從創(chuàng)作上來說，亂書就是一種書法的世界語，即使不懂漢字，也能夠欣賞。而我把亂書放在抽象藝術(shù)的系統(tǒng)里來加以論證，出于同樣的道理：我們現(xiàn)在面對著不同文化的交流。

抽象藝術(shù)是全球化的語言，有將近一百年的歷史脈絡(luò)。借助這條歷史脈絡(luò)，我們可以讓那些不懂漢字的老外理解王冬齡老師的作品，我提出的觀點可能會有助于那些還在經(jīng)典書法的概念里打轉(zhuǎn)的人，打破他們的框框，使他們能夠理解和接受王老師類似亂書的作品。這是我把王老師的作品放在抽象藝術(shù)的序列里來說的最基本的理由。跟其他的事物一樣，這是一個暫時命名，是為了交往的需要。

靳衛(wèi)紅：非常感謝沈老師的解釋。抽象藝術(shù)的一個重要思想即是抽離開具體內(nèi)容，是純粹在形式語言上探索。王老師無論是亂書或非亂書，都是憑借著一個內(nèi)容，他所有的書法里都有一個具體的內(nèi)容，如果抽取了這個內(nèi)容只看其形式，從我個人的角度，我覺得對它是一個損害。有趣的是，王老師的作品同時也在阻斷一種閱讀，因為亂書本來就不給人閱讀內(nèi)容的空間，從這個角度看，抽象藝術(shù)的概念似乎也可以成立，這是我個人的淺見。沈老師也說了一個悖論和困境，我們使用概念的時候，總是會傷害這個事情本身，但我們又不得不借助概念作為參照來說明這件事情。王老師的書法可以考慮傳統(tǒng)書法的樣態(tài)，但傳統(tǒng)書法里沒有寫這么大的東西，這個是巨書。傳統(tǒng)的比如摩崖石刻是一種特殊的書寫，一般我們不把其當(dāng)做書法來看。更為常見的是為了表達和敘事，是書齋的產(chǎn)物。王老師的書法從規(guī)模上就已經(jīng)變得不可辨認(rèn)了，這還是不是我們以前以為的書法？

下面的問題我想請教寒碧先生，王老師的書法，這樣的表達跟我們曾經(jīng)看見的書法，你覺得互相之間還有什么樣的關(guān)聯(lián)？

寒碧：我就先表達感慨。我們不得不使用概念，但概念不是辯證的或靈性的，面對或運用概念需要有一個辯證或靈性的頭腦。學(xué)識必須依靠概念，這是非此不可的事情，但當(dāng)我們領(lǐng)會這個概念的時候，大家感受和推求是不一樣的。我是希望有一個更宏通的視野去觀察問題，別啟思索。在王老師的書法和抽象藝術(shù)的關(guān)系上做橫的聯(lián)結(jié)是成立的，這是我的第一個感慨。

第二個感慨呢，除了橫的聯(lián)接，還有縱的展開。亂書在前賢是有遠影的，只是沒有如此極至，徐青藤、鄭板橋都有類似作品，至少可以說氣息相合，特別是青藤，這是個天才，“八法之散仙，字林之俠客”，他不太按照有序的慣性考慮結(jié)字構(gòu)篇。當(dāng)然我們還是應(yīng)該“依經(jīng)樹則”，去考察歷史脈絡(luò)，或者切近古人的思想方法真際進行同情理解，而不必非要拿某個書家的某幅作品來舉例說明。古人強調(diào)事外之理，這個“理”是重中之重。漢字的立象傳統(tǒng)本身就是非常復(fù)雜的生發(fā)的過程，這個過程的關(guān)鍵，凸顯為下筆有“神”，劉融齋還因此強調(diào)“我神”、“他神”。相比之下，我們今天的理解比較簡單，因此看不到古人的思理比我們特別窄化、固化的認(rèn)知要復(fù)雜得多。所謂“不測之神”出自《易經(jīng)》，講的就是變化、意外、驚奇。平庸或平弱的人，心里是沒有驚奇的，他容不得變化，擔(dān)不起意外，“心無力者，謂之庸人”，而“有力”、“不平庸”，跟傳統(tǒng)接得上。古代的士學(xué)文心，照例有“怪怪奇奇”的經(jīng)驗，從“氣象風(fēng)格大備”的李杜，到“文起八代之衰”的韓愈，一例是“入于神矣”。這個經(jīng)驗在傳統(tǒng)文脈里一直被煽揚，沒有被壓抑，只有那些腐士陋儒才堅持某種簡單理解、容易進入、無關(guān)個人感性，最終淺手雷同的東西，想一想“通靈入神”，亂書就很容易進入。

“王冬齡：竹徑”展覽現(xiàn)場

再一點我想強調(diào)，王冬齡一直在變換材料，在找不同的處理方法，有時在照片上寫，有時在亞克力上寫，有時在鋼板上寫，現(xiàn)在又改竹子了。變換材料本來是西方藝術(shù)的慣技，中國的當(dāng)代藝術(shù)家對此也并不陌生，潘公凱擔(dān)任中央美院院長的時候，就專門成立了新材料系所。其實變換材料的好處也是去掉習(xí)氣的，不管一個書家多么出類拔萃，怎樣警惕習(xí)氣，他長時間在宣紙上寫，總會有自己控制不了的習(xí)慣或習(xí)氣，換一個材料你就不能靠習(xí)慣，你得跟新材料有一個交流，新材料對習(xí)氣有一個阻滯，僅僅這個過程，就會煥發(fā)新的東西，所以我贊成王老師不間斷換材料，也相信等他回到宣紙上寫的時候，將體會到或陶養(yǎng)出不一樣的境界。

靳衛(wèi)紅：寒碧先生是貼著王老師的身心去感受創(chuàng)作，他既有觀察者的一面，也有對創(chuàng)作者的同情。

沈語冰：我補充一下，我剛才講的用西方抽象藝術(shù)的概念去理解王老師的亂書，感覺是拿人家的東西來說我們，也許顯得不太自信。但這個問題也可以倒過來看。如果跳出我們自己的文化，從其他文化的觀眾來看，換位思考一下，那么，我們中國人究竟為世界當(dāng)代藝術(shù)貢獻了什么呢？我認(rèn)為，我們貢獻了中國人的經(jīng)驗。具體地說貢獻了中國人的書法經(jīng)驗。亂書把中國藝術(shù)家的書法經(jīng)驗帶給了世界，這種經(jīng)驗，沒有經(jīng)過書法訓(xùn)練的抽象藝術(shù)家是不可能擁有的。所以，從另外的角度來講，這恰恰是我們中國的傳統(tǒng)和中國的經(jīng)驗貢獻給世界的東西。

靳衛(wèi)紅：我記得在幾年前在《讀書》雜志上，讀到過一篇包華石先生的文章，說的是西方的抽象藝術(shù)如何受到中國書法藝術(shù)的影響，并且找了一些文獻來證明這些事，我還不清楚這是不是很確信的說法。剛才沈老師說的讓我想到一個問題，有很多的學(xué)者，或者觀察者也都試圖在問，有沒有一個離開西方敘述的中國性存在？幾年前王林做過一個當(dāng)代藝術(shù)展，談中國性的問題，試圖找出一個東西來證明我們的存在，是有我們獨特的一個價值系統(tǒng)，我們有一個完整的語言系統(tǒng)?？墒俏蚁肽莻€展覽還是不能夠說明問題，因為那里面還是充滿了大量在場的西方性。王老師的實踐是否也可以往這里看？

近三十年是中國藝術(shù)發(fā)生巨變的時代，我們每個裹挾其中的人都能感受到這種振動。我們繼續(xù)談王老師的創(chuàng)作，王老師是個非常敏感的藝術(shù)家，他不僅在平面上做了展示，他也將觸角延伸到觀念層面。王老師很多的展覽在用表演的方式呈現(xiàn)，行為藝術(shù)的概念在我們當(dāng)代藝術(shù)解釋當(dāng)中有點亂，所以我們先不要用行為藝術(shù)，我們暫且就用表演來形容王老師每次的書法行為。

我同意寒碧老師的說法，我們先不要給任何東西定性，借一個概念暫且做一個描述。因為王老師的表演，所以也給每一次的展覽增加了觀念的色彩，有這樣的維度存在。由此我想談我對觀念藝術(shù)近十多年來在中國的發(fā)展，以及在世界范圍的發(fā)展，有很多的作品是可以不在場的，只是一個借代物，留下一個文本就足夠了，這是很大的問題。王老師的東西卻不是這樣，我覺得他的作品本身沒辦法取消，你不能僅用一個觀念文本來描述他的作品。我想就表演、現(xiàn)場以及跟觀念之間的關(guān)系，請沈老師再做一下解讀。

沈語冰：我在之前的文章里只是稍微帶到，因為當(dāng)時寒碧老師給我的任務(wù)是從現(xiàn)代主義的線索談起，他自己從古代傳統(tǒng)的角度談，朱青生老師則從當(dāng)代藝術(shù)的角度談。借此機會，我可以稍微展開一下。當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場感和傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至是現(xiàn)代藝術(shù)還是不太一樣。昨天想必在座的聽眾印象很深的一件事，就是對談結(jié)束的時候，巫鴻老師特別站起來提醒大家，說他作為策展人，不希望展廳里有那么多人，建議觀眾可以挑選人少的時候，一個人靜靜地感受在竹林里“游”的感覺。這是一個很重要的提醒，這涉及到當(dāng)代藝術(shù)展覽和觀看的問題，也就是劇場性的問題。當(dāng)代藝術(shù)的劇場性是好是壞，這本身還是有爭議的。但用這個概念來描述當(dāng)代藝術(shù)及其展示倒是很貼切的。傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，需要的是靜觀，你靜靜地站在一幅畫面前，一個人出神地進入某種冥想狀態(tài)。這是我跟畫之間的關(guān)系，其實也是我跟自己的關(guān)系。這是一種面對傳統(tǒng)，甚至面對現(xiàn)代藝術(shù)時的觀看方式。但是到了當(dāng)代藝術(shù)，人們更加強調(diào)觀眾的參與，藝術(shù)家做作品的時候甚至就已經(jīng)把觀眾的參與設(shè)想好了，他一般希望作品有一定參與感，觀眾的參與甚至也成了作品的一部分。從原來的審美靜觀到互動、介入的劇場感覺，這在學(xué)理上還有很多的爭論。

提出“劇場性”概念的是美國學(xué)者弗雷德，他是格林伯格的學(xué)生，他提出“劇場性”是用來批評從極簡主義以來的當(dāng)代藝術(shù)的，結(jié)果令他沒有想到的是，后來的藝術(shù)基本上都是劇場性的，他說劇場性就像雪崩一樣將他淹沒了，這導(dǎo)致了他放棄了作為批評家的職業(yè)，改做十九世紀(jì)的藝術(shù)史研究了。從哲學(xué)上講，這里也涉及一個哲學(xué)問題，就是究竟人處于孤獨狀態(tài)、冥想狀態(tài)是所謂的“本真”的，還是人和其他人處于交往當(dāng)中，和其他人處于互動當(dāng)中，或者跟其他人處于喧鬧當(dāng)中，才是本真的。昨天巫鴻老師的提醒，讓我想到背后還有很多學(xué)術(shù)問題可以聯(lián)系起來討論，包括藝術(shù)家怎么做作品，或者策展人怎么來呈現(xiàn)作品，也就是我們今天的主題——書法傳統(tǒng)如何在當(dāng)代呈現(xiàn)，都會涉及到我們對什么是本真這樣的根本性問題的回答。如果這樣來看一個展覽、經(jīng)歷一個展覽，我們的思緒、想法、對作品的認(rèn)知就會慢慢的變得有意思、有深度，就不再是冷冰冰的概念，而是有溫度的感覺。這是我在昨天的現(xiàn)場，以及在今天的現(xiàn)場感受最為強烈的一點。

靳衛(wèi)紅：非常有意思的是，跟表演相關(guān)的概念，中國的書法、中國的寫意藝術(shù)——水墨本身就有表演的含義，無論有沒有觀眾，你一個人在書房或者面對別的場合，比如說雅集，都有表演的成分在，這個過程可能也很有意思，值得討論。就這樣一個性質(zhì)，因為書寫跟個人的狀態(tài)是非常密切的關(guān)系，比如像王老師把場所移動到巨大的空間，從寒碧先生的角度來看，這種移動會給藝術(shù)家個人造成什么樣的影響，對他的性情表述會有什么特殊的狀況發(fā)生？

寒碧：這跟沈語冰剛才說的問題有一定的關(guān)聯(lián)，還是“獨自”和“面對”的問題。我前兩天看到一個材料，同濟大學(xué)的哲學(xué)教授陸興華，他是非常敏銳的人，但有“法左”立場，比較極端，這個我是不太贊成。他做了一個微信公眾號，叫“小眾文學(xué)”。前不久譯了一篇文章，題目叫“德國哲學(xué)的流行，意味著它走向滅亡嗎？”作者是斯圖爾特·杰弗里斯，主要講德國哲學(xué)的當(dāng)代趨向，跟黑格爾、海德格爾的時代完全不一樣了，哲學(xué)界整體滑坡就下，哲學(xué)家越來越大眾化，同時也在滿足大眾的要求。而大眾則通過閱讀哲學(xué)來滿足自我形象的建構(gòu)。這件事情就是一個“孤獨”和“面對”的問題，其實在中國也存在，自古就存在，但是儒家解決的辦法是“中道”，該“孤獨”的時候就孤獨，該“面對”的時候就面對。當(dāng)然這跟一個人的社會角色心理有關(guān)。王老師本身就“人來瘋”，人愈多愈不怕，這是他的性格，但我還是相信，他有孤獨的時候。我也經(jīng)常這樣想，愈是那種看起來特別熱衷的人，可能反而愈多常人不易察覺的冷態(tài)的體驗，我的意思是，我們面對藝術(shù)家及其作品，一定要從感受介入，不能使用概念架空，比如到底是“孤獨”還是“面對”，這個問題，就非常具體，答案也不是簡單一律，就像剛講的德國哲學(xué)，借用德波的概念，也可稱“景觀哲學(xué)”，但又如何呢？成為“景觀”一定不好嗎？至少也算“見諸行事”了，凡“見諸行事”，即源同流別，可是總有實際的社會作用在。

由此我聯(lián)想到昨天的一個問題，巫鴻教授講到王老師的書法是“大字走世界”、“面對外國人”，外國人不太懂中國書法，王老師則爭取讓他們接受，這是不是以濾掉書法本身的豐富性為代價呢？我看不一定。接受的過程總會濾掉一些東西，但是同時也會加入更多東西，這是一個方面。而另一個方面，對于施受者或創(chuàng)作者本身而言，也許并不存在這個問題。我們《詩書畫》雜志經(jīng)常做一些國際性的學(xué)術(shù)會議，比如我們曾跟法國漢學(xué)家于連或跟美國哲學(xué)家舒斯特曼交流國畫中的筆墨問題，有些老先生就表示不解，那些外國人怎么能懂中國的筆墨？我就跟老先生講，您要想想按照非常精英、特別高深的歷史文脈要求，在眼下的中國，又有多少人真懂筆墨？我覺得面對域外或者面對大眾，面對更多的人，并不會影響自身文脈的豐富性，包括藝術(shù)家本人的孤獨感。

靳衛(wèi)紅：兩位老師從學(xué)理上、感受上做了很多的梳理和解讀，讓我們對王冬齡先生的理解又多了一些有益的角度。下面，我們進入互動的環(huán)節(jié)。

陳志平（暨南大學(xué)）：我是做傳統(tǒng)書法的，對“當(dāng)代書法”了解不多，知道一些，曾經(jīng)一度很茫然。昨天到今天看了王老師的現(xiàn)場表演或說是現(xiàn)場書法創(chuàng)作，今天又聽到幾位老師的講評，我對作為“當(dāng)代藝術(shù)”的書法有了全新的認(rèn)識。我自己在思考一個問題，八十年代以來的“現(xiàn)代書法”（現(xiàn)在成了“當(dāng)代藝術(shù)”），古人有沒有這么玩過？

我有一次向邱振中老師提了這個問題，“現(xiàn)代書法”和古代曾經(jīng)存在的“雜體書”是什么關(guān)系。當(dāng)時邱老師說你問的問題太尖銳。唐代以前有雜體書，比如“一筆書”其實就是空心字，其他如“龍書”、“虎書”等就是將漢字的象形特征夸大。這些東西與現(xiàn)在所謂的某些“現(xiàn)代書法”沒有什么本質(zhì)的不同。宋代張商英，他寫草書連自己都不認(rèn)識，我不知道這是不是古代的“亂書”。先不說王老師在竹子上的書寫如何，但看前面的這幅作品（演講廳的背景書法），我看是地地道道的傳統(tǒng)書法，只不過留下來的形象讓我們想起“當(dāng)代藝術(shù)”，想起西方的抽象藝術(shù)?！皝y書”首先寫的是字，是阮籍的詩，筆墨紙張也是傳統(tǒng)的，草法韻味、筆墨意趣都有，背后體現(xiàn)出來的草書精神也是與古代一脈相承的。如張旭的“顛”、懷素的“狂”、楊凝式的“風(fēng)”，恰似王老師的“亂”，“亂”就是“顛”、“狂”、“風(fēng)”的必然結(jié)果，這些不是“當(dāng)代藝術(shù)”和西方抽象藝術(shù)所有的，恰恰是傳統(tǒng)草書的核心。我在這里看到的，不是王老師在當(dāng)代藝術(shù)的推進上走了多遠，恰恰看到的是他對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承有多深。

“亂書”作品沒有哪一樣脫離了我們的傳統(tǒng)，我想起有一句話，“一切歷史都是當(dāng)代史”，我們今天在這兒討論“當(dāng)代藝術(shù)”不要忘了以前的傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)理解清楚再討論當(dāng)代就順理成章了。我覺得很多東西是傳統(tǒng)的元素。所以我的問題是，我們今天的討論跟傳統(tǒng)到底是什么關(guān)系？

靳衛(wèi)紅：我們的討論一直在兩個維度上，“傳統(tǒng)”跟“當(dāng)代”，主要注目于王冬齡先生從傳統(tǒng)里走出來，在當(dāng)代的語境里生發(fā)出什么東西？你剛才提到很多古人已經(jīng)有過的事情，我覺得應(yīng)該把它限定在上下文和語境當(dāng)中來考慮，否則王老師的藝術(shù)就不成立。這個東西古代有過，這種結(jié)論特別簡單，確實古人什么事都做過，但古人建立的概念跟我們現(xiàn)在建立的概念是在不同的。我想還是請王老師回答一下這個問題吧？

王冬齡（中國美術(shù)學(xué)院）：講傳統(tǒng)的話，實際上我是延續(xù)了林散之的臨帖，我每天都要做修煉的功夫，不管我在什么材料上寫，書法上的功力，線條和字形的把握，這方面我都強調(diào)訓(xùn)練有素，當(dāng)然，我的書寫路徑是從楷書、草書到亂書，亂書是打破古人一般性書寫的嘗試，以前不可以碰撞交叉，現(xiàn)在我就要碰撞交叉。但是我創(chuàng)作時是不敢有絲毫的馬虎的，依然是以一種對傳統(tǒng)的敬畏、高標(biāo)的要求去做的，作品呈現(xiàn)為亂書就是讓你看到線條、空間，所以它是一個不古不今，或亦古亦今的作品。

靳衛(wèi)紅：我想再請寒碧先生回應(yīng)一下這個問題。

寒碧：陳志平先生說的很好，不僅是提出問題，而且有答案帶入，是很清楚地表達個人的觀點和立場。我同意靳衛(wèi)紅的看法，理解一個事情要有上下文，對于傳統(tǒng)也該“看得見”，不光是看得見，而且要摸得著，要有洞察力和同情心，把傳統(tǒng)變成無施不可的活體，能容納很多自我生成或嫁接生成的東西，這時候傳統(tǒng)就是活力。不要靜止地理解傳統(tǒng)，比如傳統(tǒng)有什么，古人有哪些記載，我們就依樣照例，這才是最要緊的。比如現(xiàn)在看到的水中撈畫，講那種水暈?zāi)碌男Ч?，其實《酉陽雜俎》里就有記載，但是它沒有形成一個實體，不足以作為一個值得談的實體去展示，真正把它形成實體，需要獲得學(xué)理支撐。

怎么理解傳統(tǒng)、現(xiàn)代，包括當(dāng)代藝術(shù)？我覺得每個詞匯都是不得已的應(yīng)用，我們在這個語境當(dāng)中發(fā)現(xiàn)王老師的書法，與傳統(tǒng)不一樣的地方，是不斷地改變材料，把過去注重草法的程式往前推進了一步，雖然他寫的是有關(guān)竹子的詩歌，從詩經(jīng)開始寫來，但觀者好像不必太在意這些詩歌，想讀《詩經(jīng)》可以在自家書房里，公共圖書館還有善本。我也看到展覽方就此作了一個特別說明，介紹王老師寫的是什么，這其實大可不必，我認(rèn)為他有阻斷語義閱讀的想法，張旭、懷素有沒有我不敢說，王老師肯定是有的，就是去掉干擾形式語言的因素，而強調(diào)使轉(zhuǎn)（我不愿意用線條這個詞）的生龍活虎，這本身就是當(dāng)代視覺風(fēng)會中的一個亮點。：各位老師好。我也是傳統(tǒng)文化的愛好者，昨天我也聽了講座，看到這次展出的作品我非常的激動，書法傳達給我們的精神力量是非常震撼的，今天再度看到王老師的作品，他把我們帶入了他自由的王國，還有三位老師今天的講座非常的深刻，感謝各位老師給我們帶來這么好的對話和作品。

昨天王老師您在說您的亂書來自于您近年來做的很多大型的展覽，這些展場的空間促使您做這么大型的亂書，我想問您有沒有小的創(chuàng)作，即使比較小型，但在小的空間里也可以以亂書的形式表達，我們知道傳統(tǒng)的書法作品，很多書家以很小的尺幅傳達除了極大的

古秀玲（深圳畫院）精神氣度。王老師在較小的紙上有做過亂書的嘗試么？

王冬齡：小作品我也有很多，這次展覽我還準(zhǔn)備了兩張備用的作品，三四公分寬、五六米長的長卷。

靳衛(wèi)紅：我記得在王老師太廟展覽的大作品旁邊，也放了很多小的作品，非常的精彩。

沈語冰：剛才靳衛(wèi)紅提到包華石，一位很著名的西方漢學(xué)家，說西方的抽象藝術(shù)得益于中國的書法，剛才陳志平教授講到完全可以從傳統(tǒng)的脈絡(luò)里去看王老師的作品，我覺得是沒有問題的。比如西方現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖塞尚，他是位大規(guī)模暴露筆觸，用筆觸來表達一片風(fēng)景的人。過去畫風(fēng)景時，學(xué)院派的套路不會過多的強調(diào)筆觸的重要性，塞尚是第一個這樣做的人。開始時觀眾都不理解，我們幾乎看不到風(fēng)景了，看到的是馬賽克，觀眾就很憤怒。而英國的批評家羅杰·弗萊就很聰明地為塞尚辯護，他的辯護策略有兩條，第一條是建議觀眾去看倫勃朗晚年的東西，上面就有大量帶很強表現(xiàn)性的筆觸。他追溯到傳統(tǒng)，表明塞尚是有西方傳統(tǒng)來源的，晚年的倫勃朗以其表現(xiàn)性的筆觸作為最主要的特征。第二個策略就跟包華石所講的有關(guān)，他講的羅杰·弗萊是怎么利用東方的美學(xué)思想為西方的現(xiàn)代藝術(shù)辯護。弗萊不懂中文，也沒來過中國，但他有一個很要好的朋友叫勞倫斯·比尼恩。是個漢學(xué)家，精通中國和日本的藝術(shù)史。弗萊從朋友那兒知道中國的畫家是如何重視用筆的，又是如何重視材料的質(zhì)感，以及筆墨的重要性的。這樣弗萊就教會了觀眾去欣賞新東西，教會他們筆觸是性情，連接藝術(shù)家創(chuàng)作的狀態(tài)，筆觸不是為了完成再現(xiàn)的目的，筆觸本身具有獨立的美學(xué)價值。強調(diào)形式本身的獨立性，形式本身的美學(xué)價值，是弗萊等人所確立的現(xiàn)代主義美學(xué)的核心內(nèi)容。

靳衛(wèi)紅：沈老師談到藝術(shù)家的策略，策略很多時候是面對公眾，因為他想尋求到合法性，讓你承認(rèn)他跟過往輝煌歷史的關(guān)聯(lián)性，是對大眾經(jīng)驗的一種緩和的安慰。我們曾經(jīng)討論過很多人說現(xiàn)代藝術(shù)看不懂，很多公眾不能夠用自己的經(jīng)驗去面對新東西的，而這個策略很有效，因為他給公眾一個解釋，有些判斷力是公眾不具備的。

我們這個討論也一樣，每個人的立場，是以自我的經(jīng)驗，面對新的事情，然后有的探討。王老師的書法毫無疑問是這個時代的新東西，無論是我們喜歡他，或者批評他，或者我們解讀他的時候是順暢的，或者是被阻礙的，我想都是我們對新事物不太確定的反應(yīng)，只能說明他作品的開放性非常大。

最后時間，請兩位先生收束。

寒碧：我接著沈語冰簡單講，正好不久前我跟包華石一起開會，他明確告訴我看到很多材料，證明當(dāng)時弗萊他們翻譯六法，“氣韻生動”怎么翻，“經(jīng)營位置”怎么翻，這是有文獻的。剛好上個月我們雜志做“潘天壽120周年專題”，堪薩斯大學(xué)的楊思梁教授寫了一篇“潘天壽與塞尚的比較研究”，我起初很不理解，潘天壽和塞尚有什么關(guān)系呢？但這篇文章里就大量征引西方人翻譯六法的原始材料，所以沒等他漢譯，我就直接上英文了。

另外我還想說，我和語冰所講，都是個人看法，不是一錘定音，我們跟王老師是朋友，對他為人為藝很尊敬，故樂于給予他情理和學(xué)理的支持，這種情理和學(xué)理，都是憑借于開放性的眼光和可能性的展望，說對或者說錯，都望大家苛恕。

沈語冰：因為我跟王老師認(rèn)識了幾十年，所以特別關(guān)注和熟悉王老師作為藝術(shù)家的發(fā)展歷程。剛才我用了一個詞，“飛躍”，來形容亂書，這是他幾十年來積累的結(jié)果。他在嘗試了各種不同的可能性后，出現(xiàn)了亂書的“飛躍”，這是我非常強烈的一個感受。

另外一點是到了現(xiàn)場以后，展覽給了我很大的思考空間，其中一個來自于展覽本身，第二個來自于昨天巫鴻老師作為策展人提醒觀眾的問題，即怎么在當(dāng)代藝術(shù)的劇場里面，保留一點個人的靜觀。這顛覆了我的觀念，我印象中覺得現(xiàn)代藝術(shù)是靜觀，而當(dāng)代藝術(shù)是狂歡、是互動，是劇場；但巫鴻老師提醒我，在當(dāng)代藝術(shù)展場里，觀眾既可以有開幕式的狂歡，也可以有個人獨自面對作品的時候。比如說，你可以到竹林里游一游，走一走，這對我的啟發(fā)很大，也使我想起弗雷德和皮平的對話。后者是芝加哥大學(xué)的哲學(xué)泰斗，前者是霍普金斯大學(xué)的藝術(shù)史大師。我原來覺著我們插不上話，現(xiàn)在，從王老師的作品和這個展覽里，我得到了很大的啟發(fā)，我們可以接上這個話題，可以接著往下說。我認(rèn)為王老師的作品不僅僅為世界提供了中國經(jīng)驗，也可以對整個思想界有所貢獻。這確實是我切身體會。

靳衛(wèi)紅：王老師的作品我自己也非常喜歡，正像剛才兩位先生說的，我們今天來不是給王老師的作品做定論，王老師的作品這樣的開放，有這么多釋讀的可能，已表明其價值非常大。感謝大家耐心地聆聽我們的對話，主要是兩位先生的思想碰撞非常有意思，我本人也受益匪淺，也感謝王老師讓我們有了今天對話的機會。

『王冬齡：竹徑』展覽現(xiàn)場

關(guān)注

崔斐《溯源之一&二》（圖像轉(zhuǎn)?。?/p>

崔斐《溯源之八》（沙）

崔斐《自然的手稿之八》（樹刺、板，三聯(lián)幅）

崔斐《觸讀》局部（樹刺，紙）

責(zé)編 周松林