[美]謝柏軻 周穎 譯

痕跡與道路：崔斐的藝術(shù)

[美]謝柏軻 周穎 譯

大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反?！兜赖陆?jīng)》

關(guān)于中國(guó)書法及繪畫的早期歷史記載闡述了一個(gè)拼湊起來的、錯(cuò)綜復(fù)雜的神話，其中兩大觀點(diǎn)脫穎而出。第一個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)書畫不是人類的發(fā)明，而是“四時(shí)并運(yùn),發(fā)于天然”的結(jié)果。黃河龍馬和洛河神龜所背負(fù)的神秘的河圖洛書帶給了人類最早形態(tài)的書畫。另一個(gè)以圖像為起源的分支則認(rèn)為是雙瞳四目的倉頡，即傳說中黃帝的史官，“因儷鳥龜之跡，遂定書字之形”。人類由此被賦予描繪和記錄的能力，整理并與后人分享他們的文化記憶；此后，就如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所述：“造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭?！钡诙€(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為書畫（包括地圖繪制①何慕文“Pictorial Maps, Panoramic Landscapes, and Topographic Paintings:Three Modes of Depicting Space During the Early Qing Dynasty”，出自Jerome Silbergeld,Dora C.Y.Ching,Judith G.Smith,及Alfreda Murck 編輯的Bridges to Heaven: Essays on East Asian Art in Honor of Professor Wen C. Fong(普林斯頓大學(xué)出版,2011年), 第93-114頁。）同源、本為一體，后來根據(jù)手的不同運(yùn)用才被區(qū)分開來。盡管這兩者后來都衍變出了各自的獨(dú)特之處，但它們的命運(yùn)卻始終息息相關(guān)，因兩者的相似和部分相同之處而緊密地交織在一起。隨著時(shí)間的推移，一部分畫家試圖更好地描繪出眼睛所看到的物象，另一部分畫家則嘗試使他們的用筆更加書法化，而持續(xù)不斷地解決這兩者之間的關(guān)系則是中國(guó)繪畫史的一個(gè)主要特點(diǎn)。據(jù)說，五代南唐山水畫家董源將筆觸基本上簡(jiǎn)化到了點(diǎn)和線，使之更像書法家的筆法。在這之后的幾百年中，他因此贏得了中國(guó)文人畫家的極大青睞和追隨。董源去世一個(gè)世紀(jì)以后，北宋博學(xué)家沈括(1031-1095)描述了近看董源的畫，圖像融化、解構(gòu)僅為草草用筆的現(xiàn)象：“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然。”(《夢(mèng)溪筆談》)走近看董源的畫，它不再是一幅畫，而是回歸到了它與書法一脈相傳的、共同的起源——自然的痕跡。

走近看藝術(shù)家崔斐的書法，它不再是書法，而是回歸成為了被大家所認(rèn)為的書法的起源：大自然本身的印記。這正是崔斐的藝術(shù)創(chuàng)作的核心所在——追溯藝術(shù)的起源直至其自然的源頭。通過向前發(fā)展自己的藝術(shù)，她向后一步一步地追溯到藝術(shù)的神話起源。一步一步地，向前追溯著過去。

很久以前，中國(guó)書法家們對(duì)大自然激發(fā)他們創(chuàng)作靈感的能力表達(dá)了無盡的贊美。唐代書法家懷素(737-799)曾對(duì)顏真卿(709-785)說：“吾觀夏云多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然?！鳖佌媲浠卮穑骸昂稳缥萋┖?？”懷素站起來握住顏真卿的手說：“得之矣！”(唐陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》)懷素和顏真卿，這兩位從根本上深刻影響了中國(guó)視覺美學(xué)的書法家，從此改變并賦予書法創(chuàng)作新的秩序。仿佛書寫風(fēng)格輕盈秀麗的老一輩大師突然窮盡了新的想法似的，懷素和顏真卿以及同時(shí)代的張旭和吳道子直接轉(zhuǎn)向自然——既粗曠又清新，不完美卻又毫無瑕疵的自然，去獲得一個(gè)嶄新的（亦或是更新的）、無盡的靈感源泉。他們所做的是一個(gè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，復(fù)雜微妙但卻原始單純，并且具有歷史和自我的意識(shí)。我們或許也可以這樣來描述崔斐的藝術(shù)。顏真卿的書法大膽而不拘束，代表了崔斐在大學(xué)畢業(yè)考察期間在西安碑林所看到的最好的作品。懷素的筆觸扭曲轉(zhuǎn)動(dòng)，猶如崔斐作品中的葡萄藤枝?！霸谧髌分形矣脮ㄗ鳛檩d體”，崔斐說，“但它不是書法作品，它所關(guān)注的是一個(gè)更為本源的階段和狀態(tài)”。也就是說，她的作品是關(guān)于書法成為書法、不再是繪畫之前的那個(gè)時(shí)期，是關(guān)于一個(gè)藝術(shù)從自然中分離出來之前，在不斷變化的風(fēng)格和地域性潮流出現(xiàn)之前，而天地萬物仍是最偉大的藝術(shù)家的那個(gè)時(shí)期。

崔斐在上小學(xué)和浙江美院附中時(shí)學(xué)習(xí)了書法，因此她懂得書法是什么和不是什么。她以植物為材料的裝置作品（以及她的轉(zhuǎn)印、鑄銅雕塑和其他媒介的作品）與幾位用包括電腦在內(nèi)的其他工具取代毛筆的當(dāng)代重要“書法家們”的作品一樣，都對(duì)書法有著很大的興趣：博學(xué)的藝術(shù)家徐冰手工刻制了自創(chuàng)的“漢字”（完全無法讀懂的偽漢字），設(shè)計(jì)了他的新英文書法（經(jīng)過一定的訓(xùn)練后可以讀懂），還借用了世界各地的標(biāo)識(shí)語言和符號(hào)來進(jìn)一步追求他對(duì)文字、文字的使用及誤用的興趣，最近他開始將樹葉、草和其他植物放在燈箱中，用那些真正組成自然風(fēng)景的材料來“畫”風(fēng)景畫，而不是任意地替代松煙墨的涂抹來制造錯(cuò)覺；又如蔡國(guó)強(qiáng)，則用火藥和煙花替代了松煙墨。當(dāng)今的藝術(shù)家面對(duì)著無數(shù)的、各種各樣的媒介與形式，常常傾向于選擇裝置和混合材料，而觀者們也在數(shù)不盡的視覺選擇面前看得眼花繚亂。也許，從攝影開始成為一種公認(rèn)的藝術(shù)形式以來，傳統(tǒng)的藝術(shù)定義——將油畫顏料用筆涂抹在平面的、長(zhǎng)方形的畫布上，裝框并懸掛起來——便被迅速擴(kuò)大、界定更為廣泛的媒介、形式和定義所替代。尋求擺脫傳統(tǒng)，或者希望更深入地探索傳統(tǒng)卻又不被它束縛的藝術(shù)家也許會(huì)放棄她／他所慣用的傳統(tǒng)媒介以便去更好地理解傳統(tǒng)。用組成風(fēng)景的真實(shí)材料來制作風(fēng)景畫意味著什么？用自然材料來創(chuàng)作沒有文字內(nèi)容卻能夠充分表達(dá)動(dòng)勢(shì)和力量、情緒（樹刺，相比種子而言），甚至價(jià)值觀的書法，又意味著什么？

崔斐《自然的手稿之一》（板上綜合材料）

崔斐的《自然的手稿》系列，可以沿著一條趨同又復(fù)雜的路追溯到她更早的作品和起源。每往后追溯一步都可以進(jìn)一步增加對(duì)她現(xiàn)在作品的內(nèi)容和所在方位的理解。此系列最早的作品《自然的手稿之一》（1999）是我們追溯崔斐的藝術(shù)起源和動(dòng)機(jī)的幾個(gè)步驟中的第一步。無疑，《自然的手稿之一》標(biāo)志著崔斐從半具象的油畫向更為抽象、更像書寫形式作品的第一個(gè)轉(zhuǎn)變。崔斐來到美國(guó)三年后創(chuàng)作了這件作品。她對(duì)這件作品所用素材的記憶，把我們帶回到了一九九二年。這一年的秋天，在由浙江美術(shù)學(xué)院油畫系組織的畢業(yè)考察、參觀文化古跡的旅行中，他們班曾去西安參觀了歷史悠久的碑林，而后繼續(xù)向西直至敦煌。《自然的手稿之一》有著猶如西安碑林博物館中的拓片所散發(fā)出的那種黑色光澤，捕捉到了刀刻和刀痕的質(zhì)感以及石頭表面顯露出的時(shí)間緩慢流逝的滄桑感。崔斐對(duì)這件作品的詮釋不僅強(qiáng)調(diào)了石頭和墨的感覺，還有另外一個(gè)在她的藝術(shù)形式中同樣嶄新的元素：植物材料。她說：“那些樹葉看上去就像石碑上鑿刻出的文字，我以前去西安的記憶跟那件作品有著一定的聯(lián)系……我想表達(dá)的是貫穿東西方的、自古至今都存在的普遍性和共通性。為了表現(xiàn)這個(gè)超越時(shí)空的特性，我借用了古老的石碑這個(gè)形式。那時(shí)我還沒有在真正思考書法?！边@些散落在地上的干枯的橡樹葉被一片一片仔細(xì)地、像是被鑒定過一般在她工作室附近收集起來，但它們也可以是來自于世界的任何地方。樹葉，而不是文字；大自然的樹葉，沒有人會(huì)不認(rèn)同。石碑和樹葉一起，用她的話來講，“強(qiáng)調(diào)了”作品所要表達(dá)信息的“恒久不變的重要性”。

崔斐對(duì)這件混合材料作品的制作過程作了以下描述：

通過在木板上做出每一片樹葉的印痕，我試圖來加強(qiáng)這些來自自然的信息的重要性。制作的過程是首先把灰泥涂在木板上，在它還沒干的時(shí)候，把樹葉壓在上面。等它干透后，再把樹葉揭下來，這樣樹葉的印模就形成了。作品里葉子的淺的暖灰和背景深的冷灰在色彩和明暗上都形成強(qiáng)烈的對(duì)比。然后用木碳條、炭精條和粉筆將這些樹葉的印痕做成像化石般的感覺；背景用油畫顏料畫成，并用調(diào)色刀和螺絲刀在上面刻出各種痕跡。我用這些方式營(yíng)造出古老殘舊的效果，以效仿中國(guó)公元前四世紀(jì)以來就開始使用的刻有碑文的石碑。粗糙的肌理、化石一樣的樹葉印痕，還有各種裂痕，給了這件作品一種殘存的歷史遺跡的感覺。

在這里對(duì)書法的援用在于：世界上僅一部分人可以讀懂的中國(guó)文字被樹葉取代，變成了一種所有人都可以“讀懂”的語言；但是作品的構(gòu)圖和樹葉的排列方式卻是依據(jù)中國(guó)手稿的格式。它邀請(qǐng)觀者去“閱讀”。每個(gè)人都可以讀懂樹葉，但也可以說幾乎沒有人可以。你必須要仔細(xì)觀察才能學(xué)習(xí)如何研究它，同時(shí)思考從中可以學(xué)到什么?！白屑?xì)觀看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)樹枝、樹刺都是獨(dú)特的”，崔斐說，“所有的彎曲和轉(zhuǎn)折都非常有意思，讓我感覺很難一一把握。我覺得我不可能比自然做得更好，我只能從自然中借用”。她對(duì)每一根藤枝、每一粒種子、每一片樹葉和每一根樹刺都做了仔細(xì)的研究，“在我做雕塑用手塑造出每一個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候尤其如此”。

崔斐花了大量時(shí)間在自然中采集材料，那些被選擇出的少量材料進(jìn)入她的工作室后，又經(jīng)過幾次仔細(xì)的挑選后，被分類和儲(chǔ)存起來（猶如藥店或汽車配件商店的陳列一般），然后再被用到不同的作品中去。在這里她運(yùn)用了獲益于曾任小學(xué)教師的母親張振蘭的一種有條不紊的工作方式。崔斐說，因?yàn)橹参铩霸?jīng)是有生命的，這是為什么它們所體現(xiàn)出的線條都是那么的有力度”。這也正是蘊(yùn)藏在書法家審美背后，源于其自身生活，用筆和墨描繪記錄下的那條生命線。線條的力量，來自于自然；文字的力量，則來自于文化底蘊(yùn)：這兩者在崔斐的作品中被融合在一起，以普遍公認(rèn)的中國(guó)書信和出版物的形式呈現(xiàn)出來。在這里，它們建議但拒絕一般的可讀性，迫使“讀者”轉(zhuǎn)而去應(yīng)對(duì)中國(guó)的視覺美學(xué)，甚至去進(jìn)一步思考它的歷史傳統(tǒng)。

崔斐《自然的手稿之五》（藤枝,針）

崔斐《自然的手稿之六_二》（種子）

崔斐的《自然的手稿之六》是一個(gè)例外——它是可以被讀懂的（雖然像任何一種語言一樣，只有一部分人可以讀懂）。她以皂莢的種子為材料，用盲文的形式書寫了《道德經(jīng)》第一章的開卷首語。這些種子讓所有人，無論是看得見還是看不見的，都可以用眼睛或是指尖去欣賞優(yōu)雅的盲文在擴(kuò)展閱讀和書寫能力以及設(shè)計(jì)上的價(jià)值。兩千多年前，這些充滿道家智慧的文字或許是用最原始的筆和墨在竹片上第一次被書寫下來，在寧靜環(huán)繞的大自然里——一個(gè)超越語言的世界里——歌頌靜修和謙遜的美德：

道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始……

種子、藤枝、樹葉，每一種材料都有自己獨(dú)特的屬性:線條流動(dòng)的藤枝像草書，樹刺像小楷。種子則賦予希望?！皹浯趟鶄鬟_(dá)的信息”，崔斐說，“尖銳而且具有批判性。這個(gè)來自自然的信息更像是在警示著我們什么，比如說，我們已經(jīng)從全球變暖的現(xiàn)象中看到了人類對(duì)自然過度開發(fā)和利用所導(dǎo)致的后果”。

崔斐從《自然的手稿》系列擴(kuò)展出第二個(gè)系列《溯源》。她是這么描述這兩個(gè)系列的：

這兩個(gè)系列是從不同的角度探討同一個(gè)問題，就像是一個(gè)硬幣的兩個(gè)面。在《自然的手稿》系列中，我把搜集來的自然材料，像藤枝、樹刺或者樹葉等，直接用在作品中，并組成中國(guó)書法的構(gòu)圖方式。作品看上去就像是自然在向我們講述著一些重要的道理。《溯源》系列則是以中國(guó)書法為例來展示自然對(duì)文化的影響。在這些作品中，我以自然材料為“源頭”，用不同的媒介，例如版畫、雕塑、攝影和裝置等，將它們進(jìn)行不同程度的轉(zhuǎn)化：有的是簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)化，比如用攝影把三維的物體轉(zhuǎn)化成二維的圖像；有的相對(duì)復(fù)雜，比如圖像轉(zhuǎn)印等。[在圖像轉(zhuǎn)印的過程中]我先把藤枝復(fù)印轉(zhuǎn)換成等大的黑白圖像，然后再用溶劑把黑白圖像一個(gè)一個(gè)轉(zhuǎn)印到大的紙上并用中國(guó)書法的排列方式來構(gòu)圖。到目前為止，藤枝已經(jīng)經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)化，制作出的結(jié)果看上去更像文字而非藤枝，觀者也許已經(jīng)辨認(rèn)不出它們的起源了。這些作品借用中國(guó)文字的演變過程，“演示”了藤枝一步步與其自然本源的脫離和淡化：中國(guó)文字是象形文字，源自對(duì)自然中圖像的描摹。一開始它與自然的關(guān)系非常緊密，字的含義可以從字的形狀辨認(rèn)出來。隨著時(shí)間的推移，文字被簡(jiǎn)化、抽象，與自然的關(guān)系越來越遠(yuǎn)，它的起源也已經(jīng)不再能輕易地辨認(rèn)得出。我用這種中國(guó)文字與自然的關(guān)系來影射人和自然的關(guān)系——我們與自然也是漸行漸遠(yuǎn)、越來越分離了。

崔斐的第三個(gè)系列作品初現(xiàn)雛形，她將日歷融入到其他表現(xiàn)文字的傳統(tǒng)形式中。每一個(gè)樹刺代表一天，每一行代表一個(gè)月，每一欄代表一年。裝置作品《未命名》是用尖利的皂莢樹刺做成的，有些刺長(zhǎng)達(dá)五英寸，意指人類歷史上重大災(zāi)難性事件所帶來的痛苦和苦難。崔斐提到這一件作品也許會(huì)繼續(xù)保持“無名”的狀態(tài)。無法命名本身便足以包含了難以言傳悲劇的沉重性。

書法藝術(shù)家們?cè)噲D仿效大自然的創(chuàng)作過程，并將他們?cè)谶@一過程中留下的印跡與他人分享。在崔斐的藝術(shù)創(chuàng)作中，水墨和筆觸被去掉，印跡則直接從自然自身的生長(zhǎng)力中去獲取，藝術(shù)家對(duì)它們進(jìn)行選擇、整理，從而擔(dān)任了自然產(chǎn)物的編輯、大自然的編輯。園丁也做同樣的事，對(duì)現(xiàn)有的植物材料進(jìn)行修剪和整理。例如，在使用藤枝時(shí)，崔斐把枯枝剪下，帶回工作室，然后更仔細(xì)地選擇、修剪、整理并儲(chǔ)存起來；但是她從不彎曲或者人為地改變這些藤枝的形狀，而只是決定選用藤枝的哪一部分和怎樣把它選取下來，用剪刀切斷或是用手掰斷從而去模仿書法的起筆或收筆，通過借鑒書法中常見的特點(diǎn)讓它們看上去更像書法。

崔斐二十九歲時(shí)創(chuàng)作的《自然的手稿之一》是否代表了她藝術(shù)生涯中的一個(gè)里程碑呢？“回頭再看”，她說，“很清楚這是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但在當(dāng)時(shí)我并沒有意識(shí)到”。崔斐在這件作品之前做了些什么？是什么導(dǎo)致了她創(chuàng)作生涯中的這一關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變？再回顧六年前在她去西安碑林之后，崔斐遞交了三件作品作為她的畢業(yè)創(chuàng)作。其中的一件作品被命名為《痕跡一》（1993）。它是一件結(jié)構(gòu)復(fù)雜的抽象作品，只有通過題目的幫助它的主題才逐漸顯現(xiàn)出來——那是一條布滿車轍痕跡的泥濘路面（在作品中心左側(cè)可以看到輪胎?。?。藝術(shù)家證實(shí)了那是在創(chuàng)作《自然的手稿》系列之前她在藝術(shù)和生活中所經(jīng)歷的一段困惑時(shí)期。也許對(duì)有些人來說識(shí)別這件作品的主題會(huì)有一定的挑戰(zhàn)性，但對(duì)大部分中國(guó)人來說卻是再熟悉不過的了：泥濘的土地，土地上的痕跡，一條小路，一個(gè)行進(jìn)的方向或是一個(gè)暗示處于停頓狀態(tài)的線索，有時(shí)也許會(huì)有一個(gè)被丟棄的煙頭出現(xiàn)。然而這件作品中的痕跡并沒有任何明確的指向。在畢業(yè)一年后的一九九四年她創(chuàng)作的這個(gè)系列中的第三幅作品則更不具有傳統(tǒng)的美感，更直接、更清晰地表達(dá)了這種迷失方向的感覺。那是一段艱難的時(shí)期，在毛主席去世后的十幾年里，隨著中國(guó)的改革開放，以商業(yè)為主的價(jià)值觀逐漸在中國(guó)生根發(fā)芽。對(duì)于文化大革命，崔斐當(dāng)時(shí)還太小不記得什么了，那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)清除了一切“舊”的東西，改革開放時(shí)中國(guó)再次選擇拋棄所有“舊”的東西，而這次則是毛澤東主義,以及它和它所沿用的儒家思想中對(duì)是非對(duì)錯(cuò)明晰的價(jià)值判斷意識(shí)。突然間每個(gè)人，包括藝術(shù)家在內(nèi)，都想迅速致富。有些人利用欺騙手段和關(guān)系，有些人抗議使用這些手段，另一些人則鎮(zhèn)壓了這些抗議，中國(guó)因此變得碎片化，信任感缺失，幻想破滅?！澳菚r(shí)我很困惑，在藝術(shù)上也是如此。當(dāng)時(shí)美院很多學(xué)生急于尋找另一種風(fēng)格來填補(bǔ)(由于反叛蘇派而留下的)風(fēng)格的空白。于是他們借鑒了西方藝術(shù)家的有著鮮明個(gè)性的風(fēng)格樣式并且直接用在作品中。我當(dāng)時(shí)雖然也試著這么做了，但我不喜歡這種對(duì)外在形式的追逐。這種做法讓我感到枯竭、甚至不想再畫畫了。那個(gè)時(shí)候我意識(shí)到我必須要回歸到真誠(chéng)地對(duì)待自己內(nèi)心的感受，找到我的興趣所在。”但是崔斐并沒有能夠立刻找到一條回歸、溯源的路，而是困惑了很長(zhǎng)一段時(shí)間。在做這些作品時(shí)她已經(jīng)領(lǐng)悟了這一問題的本質(zhì)，并把它轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，通過創(chuàng)作的手段去解決問題。為了反映在學(xué)院受到過的訓(xùn)練，崔斐被要求在第三件畢業(yè)作品中包括一個(gè)人物形象?；谌ヒ拭缮襟w驗(yàn)生活時(shí)所拍的照片，她在這件作品中塑造了一個(gè)以斷裂的山石為背景(《裂痕》)的典型沂蒙山老農(nóng)的形象（“非常憨厚、真誠(chéng)的樣子”）。這些傷痕累累、滿是裂痕的山石令人不禁想起《痕跡一》中的土地。像她一樣，這個(gè)老農(nóng)有些茫然地坐在那里，不確定在山石映射出的破碎中該何去何從——石頭代表山，山代表中國(guó)，那個(gè)碎片化了的中國(guó)。中國(guó)新興的藝術(shù)界則反映出了其他的變化：突然大量涌現(xiàn)的新的藝術(shù)風(fēng)格取代了之前的社會(huì)主義（“蘇派”）體系；政府放松了對(duì)藝術(shù)的管制，也減少了在經(jīng)濟(jì)上對(duì)藝術(shù)的支持；藝術(shù)開始走向商品化?！啊靵y’也許能最好地描述當(dāng)時(shí)的狀況?！?/p>

崔斐《溯源之十七》局部（鑄銅）（由紐約蘇格拉底公園委托創(chuàng)作）

《自然的手稿之八》局部

《自然的手稿之六_二》局部

崔斐及時(shí)認(rèn)識(shí)到“我必須真誠(chéng)而不必隨波逐流”。崔斐說：“當(dāng)時(shí)令我苦惱的是我不知道應(yīng)該怎么對(duì)待這些從沒有經(jīng)歷過的、翻天覆地的變化。我那時(shí)很年輕，即使以我當(dāng)時(shí)所有的經(jīng)驗(yàn)也沒有辦法去應(yīng)對(duì)。這些作品象征了我當(dāng)時(shí)的困境。”崔斐二十三歲時(shí)創(chuàng)作的這些作品贏得了老師的贊賞，她以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)了。她的這些作品，在參與與當(dāng)時(shí)同樣選擇用石頭和泥土作為創(chuàng)作語言的藝術(shù)家們對(duì)話的同時(shí)，又為其增添了另一個(gè)維度，這些裂痕和痕跡標(biāo)志并承載了當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的重量。

讓我們?cè)傧蚝笏哪曜匪莸揭痪虐司拍甏揿车母街挟厴I(yè)創(chuàng)作。其中，她遞交了一件基于之前去陜北農(nóng)村體驗(yàn)生活的作品。當(dāng)時(shí)學(xué)生們一般參考速寫或者照片進(jìn)行創(chuàng)作（崔斐則用了一些照片）。當(dāng)舊中國(guó)終于張開雙臂擁抱一切新的、西方的東西時(shí)，年輕的崔斐卻選擇試圖緊緊抓住過去：古舊的建筑、過去的生活方式、傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)媒介（油畫）、傳統(tǒng)風(fēng)格（西方古典寫實(shí)主義，而不是蘇派），以及大自然本身那種原始的古老。崔斐作品中的大門被正式、對(duì)稱地放置在畫面中間，儼然一些古老祖先肖像中端正凝重的姿態(tài)。這個(gè)門“非常老舊而且有些變形”，崔斐說，“它具有自己的個(gè)性和性格，像一個(gè)年邁的老人一樣在訴說著自己的人生經(jīng)歷。這個(gè)門的形象本身展現(xiàn)了被歲月雕鑿出的時(shí)間和生命流逝的痕跡……記錄了生命的歷程”。在這里我們找到了貫穿從自然到崔斐作品中斷裂的山石、泥濘的痕跡、石刻般的樹葉，以及她對(duì)古老和自然的依戀、信賴之間的一條線索。藝術(shù)家那時(shí)十九歲。她的作品主題以人為本，用自然中的圖像來體現(xiàn)。這是崔斐的作品資料所能帶我們追溯到她最早的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和起源了。

然而，這里還剩下另外一條路可以幫助我們追溯到更早的過去：從崔斐泥濘的《痕跡一》出發(fā)，領(lǐng)引到一個(gè)也許更能揭示其究竟的源頭。崔斐的父親——崔森林（1943年生）,油畫家，曾任山東人民美術(shù)出版社的美術(shù)編輯。盡管他不參與政治，但文化大革命時(shí)，他依然在當(dāng)時(shí)大環(huán)境的要求下創(chuàng)作了一些政治題材的作品，包括描繪毛澤東主席、周恩來總理和英雄般朝氣蓬勃的農(nóng)民群眾的油畫。其中，他帶領(lǐng)一個(gè)包括孟晉元、解維礎(chǔ)和趙德昌在內(nèi)的團(tuán)隊(duì)，創(chuàng)作了《毛主席視察北園》(1971-1972)。毛澤東被放置在一條泥路的盡頭，車轍線和邊緣線都向他聚攏，從而成為這個(gè)日常的全景畫面的視覺焦點(diǎn)。這并非是一個(gè)不同尋常的構(gòu)圖，而是遵循了當(dāng)時(shí)即定的愛國(guó)主義宣傳模式。例如一九七二年，陳衍寧的代表作《毛主席視察廣東農(nóng)村》同樣沿用了當(dāng)時(shí)政治正確的一些視覺語言特征：毛澤東自信地闊步向前，友好親切的群眾簇?fù)碓诤?。毛前進(jìn)的路線被置于兩條大型拖拉機(jī)的輪胎印跡中間。這些泥地里的輪胎印代表了先進(jìn)、親民的政府將工業(yè)現(xiàn)代化帶到農(nóng)村的過程中留下的一個(gè)驕傲的記錄。崔森林和陳衍寧的這兩幅作品在很多地方都極為相似，甚至連毛澤東的衣著也幾乎沒有什么變化，似乎兩幅畫都遵循了一個(gè)眾所周知的固定模式。這兩幅作品中最重要的是輪胎印，道路，明確的前進(jìn)方向，筆直又狹窄的單行道，由一個(gè)果斷的領(lǐng)袖所選擇、開拓的路線。在毛澤東去世后，中國(guó)的公眾和個(gè)人大都處在一個(gè)困惑的時(shí)期，如同崔森林的藝術(shù)家女兒一樣，很多人都迷失了這種清晰的方向感。

崔斐《痕跡一》（布面綜合材料）

崔斐《裂痕》（布面綜合材料）

道路的歷史和它在中國(guó)繪畫史上的意義是一個(gè)太大的主題，以至于很難去撰述；但是零零星星的，它總是被頻繁地提及①作者本人多年前的論文，是受了明末清初龔賢描繪中國(guó)被滿人征服的繪畫中陰沉的云朵和截?cái)嗟耐緩降膯l(fā)而寫的。。對(duì)于崔斐來說，她大學(xué)時(shí)期所迷失的方向感在她的作品中以裂痕和雜亂的痕跡體現(xiàn)出來，之后又被一種更為微妙敏銳的藝術(shù)智慧所替代，引領(lǐng)她的藝術(shù)走向一條不同的路，向前追溯過去，直至蘊(yùn)藏在中國(guó)藝術(shù)神話起源中的價(jià)值觀，追溯到繪畫與書法分離為不同的藝術(shù)媒介之前，追溯到繪畫與書法甚至被定義為藝術(shù)之前、而當(dāng)大自然本身就是一種無名的藝術(shù)之時(shí)。中國(guó)文化總是非常注重遺跡和遺址，痕跡和道路，它們或是由經(jīng)過的人或其他事物留下的，也或是由上天留下的完美符號(hào)，作為對(duì)其真理的提示和線索?！皥?zhí)古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀(jì)。”(《道德經(jīng)》)崔斐的藝術(shù)探尋了最為古老的痕跡，在探索的過程中同時(shí)也留下了自己的印跡。無論是以文字為基礎(chǔ)的抽象作品，還是表象繪畫作品，她的作品珍視信息傳達(dá)的途徑與形式。通過零星的碎片，它標(biāo)識(shí)出了方向和價(jià)值。她的作品不僅追尋自身藝術(shù)屬性的神話起源，而且通過泥土中和石頭上的痕跡，通過樹葉、藤枝以及新一代的種子的排列方式，講訴了自己的故事。

崔斐《溯源之十六_二》（金屬絲、針）

《自然的手稿之五》局部

崔斐《未命名》（樹刺、麻線、針）

《未命名》局部

崔斐《溯源之六_三》（收藏級(jí)色素打?。?/p>

《溯源之六_三》局部

佳作