鄧 奇 王 婷

文化批評

詩歌審美意蘊闡釋中的概念整合
——以杜甫《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》解讀為例

鄧 奇 王 婷*

本文以杜甫的五言排律《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》為例，嘗試運用概念整合理論，并借鑒審美心理學(xué)和傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的思想，分析中國傳統(tǒng)詩歌在結(jié)構(gòu)與意象層級上的審美意蘊，以期揭示各層級形式表征之間的深層關(guān)聯(lián)與審美機制。結(jié)構(gòu)上的整齊之美與意象的象外之美融匯為意境的整合之美。概念整合理論中的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)為詩歌的創(chuàng)造力搭建了平臺，而優(yōu)化原則又制衡了詩篇理解與鑒賞中的紛繁蕪雜。

心理空間 意象圖式 審美意蘊

錢謙益、朱靖華及林繼中等眾多名家曾在古典詩歌美學(xué)的關(guān)照下，分析品評過杜甫的五言排律《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》。①參見錢謙益：《錢注杜詩》，上海：上海古籍出版社，1979年；朱靖華：《中國傳統(tǒng)美學(xué)中的虛實論及其藝術(shù)表現(xiàn)技巧》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》1990年第3期；林繼中：《〈杜甫詩選評〉序》，《杜甫研究學(xué)刊》2003年第3期。葉燮在《原詩》曾這樣評論：“設(shè)身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象，感于目，會于心。意中之言而口不能言；口能言之，而意又不可解?！雹谌~燮、薛雪、沈德潛：《原詩 一瓢詩話 說詩晬語》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第30-31頁。由此可見，古典詩歌美學(xué)主張運用藝術(shù)的想象，具體感受“當時之情景”，從而領(lǐng)悟其中的“理”、“事”與“情”。③葉朗：《葉燮的美學(xué)體系》，《文藝理論研究》1980年第3期。對藝術(shù)形象的欣賞還需深入細致的心理體驗與玩味探究。④毛宣國：《中國現(xiàn)代文論的傳統(tǒng)性品格》，北京：“中國古代文論研究方法”國際學(xué)術(shù)研討會，2008年。這種美學(xué)思想十分零散隨意，缺乏系統(tǒng)的研究探討，且對詩歌文本本身的關(guān)注不夠，結(jié)論未免束于理論的高閣。

近年來，認知詩學(xué)的產(chǎn)生對這種玄妙意會的品詩方式提出了新的挑戰(zhàn)。⑤龐玉厚、劉世生：《認知詩學(xué)與生態(tài)詩學(xué)》，《外國語文》2009年第1期。斯托克韋爾在其代表作《認知詩學(xué)導(dǎo)論》中指出，文學(xué)批評家大多是從印象主義的視角探討作品的審美意蘊，其闡釋雖然蘊含著一定的詩意與見地，但也充斥著模糊不定的術(shù)語或個人的主觀臆斷。①Stockwell, P., Cognitive Poetics: An Introduction, London & New York: Routledge, 2002, p.152.而且他們的評論不是基于理論的系統(tǒng)探討，也不易于讀者理解。由此可見，認知詩學(xué)反對印象主義的研究方法，強調(diào)文學(xué)閱讀中的認知機制。②熊沐清：《語言學(xué)與文學(xué)研究的新接面——兩本認知詩學(xué)著作評述》，《外語教學(xué)與研究》2008年第4期。本文根據(jù)概念整合理論，借鑒審美心理學(xué)和古典詩歌美學(xué)的思想，以杜甫的五言排律《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》為例，分析該詩的結(jié)構(gòu)與意象層級形式表征之間的深層關(guān)聯(lián)與審美意蘊，從認知視角重新闡釋詩歌審美意蘊產(chǎn)生的機制，為古典詩歌審美提供新的路徑。

一、概念整合理論

自概念整合理論問世以來，研究者們將其應(yīng)用于文學(xué)研究、音樂理論、宗教研究、數(shù)學(xué)、計算機科學(xué)等領(lǐng)域，并取得了豐碩成果。認知語言學(xué)家埃文斯和格林認為，概念整合在人類的思維和想象活動中處于中心地位。③埃文斯、格林：《認知語言學(xué)導(dǎo)論》，北京：世界圖書出版公司，2015年。作為一種常見的認知操作，概念整合理論可以運用于文學(xué)作品分析，尤其是詩歌鑒賞中。④Turner, M., Literary Mind, Oxford: Oxford University Press, 1996.

概念整合理論認為，我們主要從直接經(jīng)驗和文化規(guī)約中提取出認知模型，這些認知模型一般都是根深蒂固的。⑤Fauconnier, G., & Turner, M., The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities, New York: Basic Books, 2002.讀詩就是識解，詩歌可以有多種解讀，但有些識解更為自然。而識解的機制是什么呢？誠然，人類的想象力必然受到思維機制與認知系統(tǒng)的約束。因此，我們可以根據(jù)概念整合的認知理論框架，探究詩人建構(gòu)詩歌的認知心理過程。詩人建構(gòu)詩歌的過程是藝術(shù)創(chuàng)造的過程，包含著他們對現(xiàn)實世界的認知加工。他們識解現(xiàn)實的方式具有創(chuàng)新性，不同于人們對世界的日常解讀。這個過程又與讀者鑒賞詩歌的過程具有關(guān)聯(lián)性。

二、詩歌結(jié)構(gòu)層級上的審美意蘊與審美機制

本文以杜甫的五言排律《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》為例，因為它在藝術(shù)造境方面系五排短篇之上乘。⑥許永璋：《杜詩新話五則（三）》，《杜甫研究學(xué)刊》1995年第2期。此詩寫于天寶八年，杜甫時年38歲，正值長安10年困頓之中，過著“賣藥都市，寄食友朋”⑦參見杜甫：《進三大禮賦表》，仇兆鰲：《杜詩詳注》，北京：中華書局，1979年，第2103-2104頁。的客居生活。唐朝自高宗皇帝起大興道教，乾封元年（666年）追封老子為太上玄元皇帝，毫州老君廟又稱玄元皇帝廟。玄宗時對道教的尊奉更是達到頂點，天寶二年改廟為太微宮，八年朝廷追尊老子為“圣祖大道玄元皇帝”。

冬日洛城北謁玄元皇帝廟

守祧嚴具禮，掌節(jié)鎮(zhèn)非常。（二）

碧瓦初寒外，金莖一氣旁。（三）

山河扶繡戶，日月近雕梁。（四）

仙李盤根大，猗蘭奕葉光。（五）

世家遺舊史，道德付今王。（六）

畫手看前輩，吳生遠擅場。（七）

森羅移地軸，妙絕動宮墻。（八）

五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行。（九）

冕旒俱秀發(fā)，旌旆盡飛揚。（十）

翠柏深留景，紅梨迥得霜。（十一）

風箏吹玉柱，露井凍銀床。（十二）

身退卑周室，經(jīng)傳拱漢皇。（十三）

谷神如不死，養(yǎng)拙更何鄉(xiāng)。（十四）①《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第7冊，第2387頁。

結(jié)構(gòu)上，本詩具有整齊之美，即此詩聯(lián)內(nèi)對仗、兩聯(lián)相連、隔行呼應(yīng)，工整勻稱，虛實相當，句句相銜，聯(lián)聯(lián)相合。整首詩聯(lián)聯(lián)對仗，在排律這樣的長詩中實屬不易。對仗，即詩詞中的對偶。古代的儀仗隊是兩兩相對的，便是這個術(shù)語的來歷。②王力：《龍蟲并雕齋詩集》，北京：北京出版社，1984年。早在遠古時期便出現(xiàn)了對偶句的萌芽形式，主要用于歌謠中，反映人們的勞動節(jié)奏。及至楚辭時期，對偶的類型已較為完備，運用技巧也已相當精熟。對偶的蓬勃發(fā)展時期當屬漢賦時期，這一時期的文獻含有大量的用偶。根據(jù)卞孝萱的研究發(fā)現(xiàn)，自唐開始，對偶逐漸滲透到傳奇和變文中。宋、元、明、清時期的戲曲和小說也常用對偶，《燕山外史》便含有通篇排偶。③卞孝萱：《駢四儷六 錦心秀口》，《中國圖書商報》2002年6月13日第15版?？梢?，對仗與漢民族對文字結(jié)構(gòu)的審美心理較為契合，其使用可以達到審美效果。

以“山河扶繡戶，日月近雕梁”為例。首先，兩個詩句各開啟一個輸入空間，一個是道廟的框架，含有“繡戶”、“雕梁”的要素；另一個是自然的框架，包括“山河”、“日月”的成分。輸入空間中相對應(yīng)的成分通過關(guān)鍵關(guān)系聯(lián)系在一起，形成了外在空間的關(guān)系。外在空間的關(guān)系指的是兩個輸入空間中對應(yīng)成分之間的關(guān)系。④張輝、楊波：《心理空間與概念整合：理論發(fā)展及其應(yīng)用》，《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報》2008年第1期。“扶”和“近”是同義詞，因此兩個成分之間的空間關(guān)系為類比。而“繡戶”和“雕梁”，一個為水平方向，一個為豎直方向；“山河”與“日月”一個在下，一個居上，兩個輸入空間之間又呈現(xiàn)出非類比的空間關(guān)系。類屬空間含有兩個輸入空間成分共有的概念框架，即高度與氣勢。兩個輸入空間的外在空間關(guān)系呈現(xiàn)為類比與非類比。整合網(wǎng)絡(luò)以關(guān)鍵關(guān)系為基礎(chǔ)，將語義結(jié)構(gòu)并列的兩句詩壓縮到整合空間，形成層創(chuàng)結(jié)構(gòu)。外在空間的關(guān)系在整合空間中得到壓縮，形成內(nèi)在空間關(guān)系。內(nèi)在空間關(guān)系是一個心理空間中對應(yīng)成分之間的關(guān)系。在整合空間中，內(nèi)在的空間關(guān)系仍為類比，即玄元皇帝廟宇如日月般高聳。而整合空間與其他三個空間始終相連，整合空間的成分又“回投”到輸入空間，形成了非類比。非類比與類比的效果恰好相反：道廟與山河、日月的差距拉大了，反襯出道廟的巍峨，也擴大了空間感。非類比形成的過程叫做分解，它與壓縮過程正好相反?；诜纸膺^程，整合網(wǎng)絡(luò)中的任一空間都可以得到調(diào)整。分解過程與壓縮過程的相互作用可以調(diào)整心理空間的“壓縮距離”，使詩中的景物意象更為開闊高遠，產(chǎn)生出新奇的審美效果。

再以“畫手看前輩，吳生遠擅場”為例。出句的輸入空間為詩歌創(chuàng)作的時代，含有畫家吳道子、壁畫、道廟及玄宗等成分；對句的輸入空間為南朝梁代，包括畫家張僧繇、壁畫、佛寺及梁武帝等成分。外在的空間關(guān)系表現(xiàn)為反類比，壓縮到整合空間后，內(nèi)在的空間關(guān)系仍為反類比。單看對句，它的意思是吳生比別人技高一籌。而兩句連在一起，則由“前輩”張僧繇的框架引出了“梁武帝”與“佛寺”兩個成分。優(yōu)化原則要求加強反類比關(guān)系，因此整合空間以詩歌創(chuàng)作的時代為框架，囊括了“玄宗”與“道廟”以及“梁武帝”與“佛寺”兩組成分。對應(yīng)成分之間的映射體現(xiàn)出作者以古喻今的創(chuàng)作主旨。梁武帝蕭衍癡迷于佛教致亡國，玄宗崇奉道教，杜甫以古比今。此聯(lián)審美的妙處在于意會曲折，隱而不發(fā)。類屬空間中共有的抽象結(jié)構(gòu)通過對應(yīng)成分之間的映射進入整合空間之中，幫助我們激活輸入空間中隱含的框架，填補其中隱去的成分，進而體會詩人的曲筆隱晦。時空關(guān)系的壓縮又使讀者神馳千里、穿梭古今。

又以“森羅移地軸，妙絕動宮墻”為例。一個輸入空間為畫作，含有畫中逼真鮮活、栩栩如生的景致；另一個輸入空間為道廟，包括“地軸”和“宮墻”。整合空間為虛擬空間，在這一空間中，畫作靜止，地軸移動，宮墻亦移動。虛擬空間中殿宇的移動襯托出畫作的山水逼真，氣韻生動。詩人能夠以靜寫動，是兩個輸入空間的對應(yīng)成分交錯糅合的結(jié)果。虛實相生的美感依賴整合而出的虛擬空間?？偟恼f來，概念整合框架可以使我們更好地解讀出詩歌結(jié)構(gòu)層級上的審美意蘊，如拓展空間、貫通古今及虛實相生。

對仗句形成一聯(lián)，詩中相鄰的兩聯(lián)在空間關(guān)系類型上多半一致，意義相互關(guān)聯(lián)，音律上也為一個重復(fù)的單元，因而形成了形式與意義的整合單元。例如，五聯(lián)與六聯(lián)，前者是以漢武比照玄宗時期的繁盛，后者是說《史記》不載于世家，反襯出明皇的仁德重道。兩個空間一個是正襯，一個為反襯，形成一個整合空間，即明皇仁德重道，世代顯赫，可與漢朝盛世相比。

一聯(lián)、二聯(lián)：廟宇莊嚴 宗廟之禮

三聯(lián)、四聯(lián)：廟內(nèi)建筑 高敞壯觀

五聯(lián)、六聯(lián)：以古喻今 基業(yè)傳承

七聯(lián)、八聯(lián)：畫藝絕妙 以古喻今

九聯(lián)、十聯(lián)：畫中朝禮 場面莊重

十一、十二：自然景物 不堪冬寒

十三、十四：身退養(yǎng)拙 端拱經(jīng)傳

詩中的一聯(lián)、二聯(lián)與九聯(lián)、十聯(lián)的音相同、意相對，三聯(lián)、四聯(lián)與十一、十二聯(lián)的音相同、意相對，五聯(lián)、六聯(lián)又與十三、十四聯(lián)音同意對，形成一種交錯的空間對稱?？梢姡姷慕Y(jié)構(gòu)由聯(lián)句開始，兩兩相對，合為一體后，復(fù)相鄰兩兩相合，再隔行相對，如此相衍，形成詩的全貌。詩篇形體結(jié)構(gòu)建筑美感的基石是對句平仄交錯對仗合成的形式意義單位，而心理空間的遞歸性與延展性則是建筑之美的源泉。這種相對相合不是絕對對稱，而是有所偏重的平衡，即平衡的意象圖式。平衡圖式包含各種力量或各個部分圍繞一個點或一個軸的協(xié)調(diào)運動，是感官模式中最為穩(wěn)定的表征，表示整體統(tǒng)一與圍繞核心的效果。因此，認知語言學(xué)家約翰遜認為“平衡”是各種感官力量之間的制衡。①Johnson, M., The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, Chicago: University of Chicago Press, 1987, p.79.例如，五聯(lián)與六聯(lián)整合后的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)偏重后者，即今王重道盛德。十三、十四聯(lián)合成后，也是偏重后者，即道教主張養(yǎng)拙無為。如此一來，對仗壘起的層層建筑不是靜態(tài)的對等，而是在詩意動態(tài)中的傾斜延展。

外在的空間關(guān)系體現(xiàn)了詩句間的意義關(guān)聯(lián)，而內(nèi)在空間關(guān)系則反映了整合后的意義交融。為了明晰對仗句在整合中的意義轉(zhuǎn)變，我們根據(jù)外在空間關(guān)系，將該詩中的詩句逐一分類，并比較其壓縮到整合空間后形成的空間關(guān)系，探討其審美機制。

首先，大多數(shù)的對仗句在整合之后，原有的外在空間關(guān)系會得到進一步加強，整合過程中很少產(chǎn)生新的空間關(guān)系。而且，對仗因為囿于自身形式的工整性，在某種程度上必然承受著意義表達的局限性。這種局限性有助于詩歌讀者理解其意欲傳達的含義，歸納其認知模式；抑或探尋詩歌整齊形式背后的多維內(nèi)涵。因此，我們認為工對不是欣賞者衡量對仗優(yōu)劣的標準。在工對中，成分之間的映射關(guān)系相對固定，天文對天文，地理對地理，空間關(guān)系一般都為類比或非類比。由于優(yōu)化原則的制約，壓縮而成的內(nèi)部空間關(guān)系也基本如此，削弱了審美過程中的創(chuàng)新性。而寬對則豐富了成分之間的映射關(guān)系，形成更為新奇獨特的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，想象空間得以拓寬。

其次，詩中絕大多數(shù)的對仗都是建立在非類比的空間關(guān)系上的反對，正對很少。輸入空間對應(yīng)成分之間的映射關(guān)系主要體現(xiàn)為非類比，即顏色相對、方位相對以及褒貶相對。映射關(guān)系經(jīng)過壓縮整合之后，類比關(guān)系一般仍為類比關(guān)系，基本沒有變化；而非類比關(guān)系就更為復(fù)雜豐富。沈家煊認為整合過程中的“距離壓縮”包括物理距離和心理距離的壓縮。①沈家煊：《概念整合與浮現(xiàn)意義——在復(fù)旦大學(xué)“望道論壇”報告述要》，《修辭學(xué)習(xí)》2006年第5期。布洛詳細闡釋了距離在審美過程中的作用。距離是介于主體與客體之間的一種狀態(tài)。如在我們與對象之間隔開適當?shù)男睦砭嚯x，就可衍生出一種空間感的審美體驗。心理距離如果過近，我們與對象過于熟悉，不易建立美感；距離如果過遠，我們與對象遙不可及，難以生出美感。②Bullough, E.,“Psychical Distance”as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle, British Journal of Psychology, 1912, 5, 2.從這個角度來看，類比性強的事物和類比性弱的事物雖然都在一個框架，但類比性強的事物因為相似度較高，在框架結(jié)構(gòu)中距離更近，更易被激活，壓縮的尺度就更小。例如，“碧瓦”與“金莖”要比“碧瓦”與“青磚”調(diào)動更為復(fù)雜的認知加工，它的映射關(guān)系獲得了更強的認知凸顯。因為曲折，所以意幽。正如丹西杰耶（Dancygier）所說，輸入空間對應(yīng)成分之間的非類比關(guān)系往往會引發(fā)更為獨特的解讀。③Dancygier, B., What can blending do for you? Language and Literature, 2006, 15, 1.

三、詩歌意象層級上的審美意蘊與審美機制

在意象層級上，本詩具有一種象外之美。“意象”一詞本身就是概念整合的產(chǎn)物，它植根于“意”與“象”，而又超越了這兩者，是詩人的內(nèi)在情思與外在物象的融合。④余渭深、董平榮：《合成空間與中國古典詩詞意象》，《外語與外語教學(xué)》2003年第3期。美學(xué)家朱光潛說：“美感的世界純粹是意象世界。”⑤朱光潛：《談美》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年。中國古詩一般是群體意象的多重組合，并且一“意”貫之，構(gòu)成完整深刻的意境。意象形成的前提是詩人意欲傳達的情思契合事物的感官屬性與文化蘊涵。意象形成的過程是“略形貌而取神骨”，事物的感官屬性被消解掉，只保留其深層的文化內(nèi)涵與聯(lián)想。因此，意象與具體的事物形象相關(guān)聯(lián)，可以喚起感官上的感受，但又超越了這種感官體驗。它具有普遍性，直達事物的文化內(nèi)涵，可引發(fā)人們的聯(lián)想。詩人借助“意象”，將意欲傳達的情思置于具體的物象之中，達到了“內(nèi)外意寄于象中而含蓄不露”的效果。①吳晟：《中國古代意象詩的哲學(xué)探究》，《文藝理論研究》1994年第3期。而讀者鑒賞意象的過程與之相反，讀者需要去玩味詩人隱匿于物象的情思，或揣測物象引發(fā)出詩人的感懷。下文試以詩中的兩個意象為例，探討意象的審美意蘊與審美機制。

文首提到的葉燮評語便是關(guān)于詩句“碧瓦初寒外”。歷來的學(xué)者對“外”字的爭論不一，因為初寒是無形的氣體，理應(yīng)沒有內(nèi)外之分。我們用概念整合理論分析詩句中的意象，會有不同的解讀。首先，詩句的一個輸入空間是道廟，含有“碧瓦”、“金莖”、“繡戶”及“雕梁”的成分；另一個輸入空間是自然，包括“初寒”、“一氣”、“山河”、“日月”。類屬空間中，共同的概念框架為高度和氣勢。整合空間包括原有輸入空間的成分，也有新產(chǎn)生的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，即道廟高大巍峨，氣勢如虹。

整合空間又與盧照鄰《長安古意》的心理空間形成關(guān)聯(lián)，即兩首詩構(gòu)成互文關(guān)系。《長安古意》中的詩句為：“梁家畫閣中天起，漢帝金莖云外直?！眱蓚€心理空間的成分存在部分對應(yīng)的映射關(guān)系，具有相近的認知框架?！堕L安古意》為盧照鄰的代表作，名傳古今。杜甫在《戲為六絕句》之二中曾有“楊王盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”的詩句，可見他很尊重這位初唐四杰之一的詩人，很可能在創(chuàng)作詩歌時曾受到盧照鄰《長安古意》的影響。黃庭堅說：“老杜做詩，退之做文，無一字無來處，后人讀書少，姑謂韓杜自作此語耳?！雹邳S庭堅：《答洪駒父書》，黃庭堅：《山谷集》，長春：吉林出版集團，2005年，第22頁?？梢姸鸥﹂喿x之廣博，正如他自己說“讀書破萬卷，下筆如有神”。近觀兩首詩歌，一個描寫京都長安權(quán)貴階層的驕奢淫逸與內(nèi)部傾軋，一個抒寫東都洛陽今皇的重道之舉，玄元道廟高大輝煌、莊嚴氣派。而且兩個作者的際遇都是懷才不遇，對時事有不滿之心，意欲以詩勸諫皇上。由上，《長安古意》可以為“碧瓦”意象的感悟提供更深層的意蘊。

兩個輸入空間的成分“漢帝金莖”與“金莖”相互匹配，“梁家畫閣”與“雕梁”相互對應(yīng)。整合空間選擇性地從輸入空間部分提取成分，層創(chuàng)結(jié)構(gòu)形成了以古喻今的蘊意。以史為鑒，漢武帝為長生重金立銅柱，東漢皇室外戚梁冀大造宅第，極盡奢華。同樣地，詩人杜甫也想勸告皇帝重道不宜過于綺麗奢華。這種曲筆類似春秋筆法，詩人在當時的處境無法公開勸諫，只能寄此心于光彩奪目的“碧瓦”之上。

除卻勸諫的運思外，“碧瓦”意象輝煌盛麗，“初寒”之氣的虛實相生又使它蒙上了一層神秘朦朧的色彩。這種虛實相生的審美效果源自詩人以虛寫實的筆法。中國傳統(tǒng)國畫中有將云氣畫為實物，而使置于其中的實物變得虛幻空靈。兩者都是整合空間創(chuàng)造力的體現(xiàn)。兩個輸入空間，一個為實物碧瓦，另一個為無形的初寒之氣，兩者的整合加工產(chǎn)生了虛擬空間，形成了新的意味：漫天的寒氣成為了有邊界的實物，碧瓦在寒氣的外側(cè)，更顯得高入太虛、高不可知。文藝理論家什克洛夫斯基從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)闡釋這種現(xiàn)象，藝術(shù)是對事物感官體驗的再創(chuàng)造。①什克洛夫斯基等：《俄國形式主義之文選論》，方珊等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第6頁。人們對事物具有一定的感官體驗，但藝術(shù)旨在通過“陌生化”等手段重新加工處理這些感官體驗，增強拓展其中的審美意趣。

以上這種審美的過程即是感物興思。審美者觀物象，感悟到的不只是詩人的情緒和感情，還有其對社會、人生、宇宙以及生命的心智體驗與哲理沉思。物象意象是我們通往詩人哲思心想的小徑，其起點是物象。為了收獲美感，我們先要對物象興思，尋找詩域內(nèi)詩人留下的記號關(guān)聯(lián)，調(diào)動腦中與之牽系的物事，思接千里，回望往昔，沿著詩人感物興思的步履，方能領(lǐng)悟藏匿于文字中的神思。詞語是這條小徑中的路標，它的指示意義雖然有限，但卻蘊藏著豐富的文化內(nèi)涵與聯(lián)想含義，這些深層含義可以引導(dǎo)讀者自物象起，一步步接近詩人含而不露的情思。因此，讀者需要到文本之外或其他文本之中尋找詩歌的內(nèi)涵意趣。詩歌文本之間的互文現(xiàn)象常常給人以回味深永的閱讀體驗。②高原：《用概念整合理論分析詩歌的互文性——以李清照詞〈臨江仙〉為例》，《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報》2010年第1期。概念整合中的多元空間以映射相連，連接詩內(nèi)外，貫通古今，在不同詩歌文本之間建立聯(lián)系，進一步豐富我們對詩篇意象的意蘊領(lǐng)會。

在中國古典詩歌美學(xué)中，自然景物通常是詩人寄托情思的對象。季節(jié)的更迭交替是常見的詩歌意象與題材。本詩的背景就是在冬季，詩的前半部分就提到了“初寒”，高大壯麗的碧瓦將初寒凜冽的空氣包含其中。金莖也位列其旁，金碧輝煌不受冬寒。寒冷的冬景只是描寫道廟的背景，烘托出道廟的高大雄偉與凜然風范。詩的后半部分筆調(diào)忽轉(zhuǎn)，描寫廟內(nèi)自然之景?！按浒厣盍艟?，紅梨迥得霜。風箏吹玉柱，露井凍銀床?！辈煌跉鈩萑绾?、威嚴盛麗的道廟，這些自然事物平凡無奇，在冬季的初寒中發(fā)生了變化。梨兒染霜，水滴成冰。自然事物畏懼冬寒，與凜然不變的道廟形成反差。我們不禁要問，詩的題目為道廟，為何要寫這些普通景物呢？作者用意何在？

想要更好地理解詩句的內(nèi)涵，我們需要跨越詩句的線性特征，以形式與意義的整合單元為基礎(chǔ)，將結(jié)構(gòu)或音義的相似、相對的詩句詩聯(lián)結(jié)合起來。這兩聯(lián)與“碧瓦初寒外，金莖一氣旁。山河扶繡戶，日月近雕梁”構(gòu)成一個形式與意義統(tǒng)一的整合單元。一個輸入空間為自然，包括“翠柏”、“紅梨”、“風箏”、“玉柱”、“露井”、“銀床”、“霜”、“初寒”等成分；另一輸入空間為道廟，包括“碧瓦”、“金莖”、“繡戶”、“雕梁”。前一個空間中的萬物似乎都包裹著一層寒氣。外在空間關(guān)系為非類比，而在這些羅列對置的意象中，“紅梨”與“碧瓦”的對比最為鮮明。前者天然質(zhì)樸、不堪冬寒，后者精致華麗、高入太虛。此處的非類比似乎不只是自然之景與廟內(nèi)建筑的對比。比照冬景中的蕭索凋零與道廟的輝煌壯麗，詩人怎能不想起個人的際遇甚至社稷蒼生？杜甫遠離家鄉(xiāng)，在長安過著“賣藥都市，寄食友朋”的困苦生活。他在寫此詩的一年前在《贈韋左丞丈濟》中曾說自己“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”。因而，前一個輸入空間實際上是人與自然環(huán)境兩個心理空間的整合結(jié)果。詩人將他對自身甚或蒼生的感受融于詩中自然之景的描寫之中。雄偉廟宇之中的平凡景物同詩人一樣，飽受冬寒，悲苦無依。這是中國傳統(tǒng)詩歌常見的“借景喻情”寫法。另一個輸入空間則由唐朝皇權(quán)與廟宇兩個心理空間整合而成。因此，“碧瓦”與“紅梨”的對比實為“皇權(quán)”與“百姓”之間的對比。輸入空間對應(yīng)成分之間的非類比關(guān)系，經(jīng)過壓縮和整合之后，非類比的關(guān)系得到了加強。整合過程再次關(guān)涉了平衡的意象圖式。非類比關(guān)系的加強不是為了進一步突出對比或反差，而是為了凸顯后者。這些卑微平凡的自然景物恰恰蘊含著詩人隱藏心底的情懷。換言之，詩人表面上在濃墨描寫壯美輝煌的道廟建筑，為今王歌功頌德，實則暗暗傳達個人乃至底層百姓寒苦交迫的生活實情，勸諫君王重道毋亂社稷。此詩寫后4年安史之亂爆發(fā)。雖然盛唐與中唐的分界線劃在公元755年，可王朝不是一天衰敗的。很多史學(xué)家也認為唐朝是從唐玄宗天寶年間就開始衰敗的。詩人對國家的命運和人民的疾苦關(guān)切掛懷，筆下隱隱可見他深藏于心的焦慮憂愁之情與進言規(guī)勸之心。

這種審美過程即是觸景生情，讀者通過與物象的接觸，挖掘出詩人蘊含詩中的情感。具體物象是可感可觸的藝術(shù)形象，卻又承載著詩人抽象的情思，是情景交融的觸發(fā)點。此外，如上文所述，心理空間的連接機制、虛擬空間的創(chuàng)立以及形式與意義的整合單元都可幫助讀者一步步地拓寬意象空間，超越物象，感悟詩人寄托事物的情懷，獲得象外之美?？尚睦砜臻g的拓展也要受到限制，優(yōu)化原則便是協(xié)助讀者選擇意蘊解讀的機制。據(jù)前文所述，詩的意義整合類似寶塔，層層疊加，最終融合為全詩的意境。而根據(jù)拓撲原則，整合空間里的對應(yīng)成分之間的映射關(guān)系應(yīng)該與輸入空間中對應(yīng)成分之間的關(guān)系基本一致。①Fauconnier, G., & Turner, M., The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities, New York: Basic Books, 2002.各句與各聯(lián)的審美解讀需保持一貫，這樣我們才可在概念整合的“引”與“束”的張力之中獲得一種中和之美。詩篇的結(jié)構(gòu)與意象各層級的審美意蘊融合形成的整體美感構(gòu)成了全詩的“整合之美”。中國人常說的詩歌審美不僅是由音或意引發(fā)的審美體驗，而是邊吟詠、邊觀形、邊會意的整合過程。因此，詩歌的整合之美是結(jié)構(gòu)的整齊之美和意象的象外之美的融合。

縱觀全詩，杜甫不愧為造境高手，全詩的整合之美主要依賴多重視角和虛實相生的手法。從內(nèi)與外、高與低的視角描寫道廟，通過溯古和繪景來勸諫君王，濃淡結(jié)合地描寫自然景物。葉維廉認為中國傳統(tǒng)國畫與古典詩歌的創(chuàng)作過程都具有這樣的特點。詩人對自身的感官體驗進行藝術(shù)加工，避免用單一的場景和視角來進行刻畫，而是設(shè)置多個視點供讀者觀賞全貌。讀者可俯瞰，可仰視，可側(cè)觀，也可綜合多個視角進行感知體驗。②葉維廉：《中國詩學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1992年。美國19世紀末美學(xué)家裴德也認為，理想的詩應(yīng)該是對精致時間的捕捉，使我們同時看到存在的每一面。③Pater, W., The Renaissance: Studies in Art and Poetry, Oakland: University of California Press, 1980.

而心理空間的映射關(guān)聯(lián)將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、不同文化的時空聯(lián)系起來，它的開放性與連接性允許我們在統(tǒng)一的框架中將自然事物、上層建筑以及歷史典故進行多重的融合。全詩貌似歌頌帝王功德，而潛藏的主旨是以古喻今，勸諫君王。音律諧和端莊、尾韻盛大恢弘，結(jié)構(gòu)工整，層疊勻稱，意象輝煌盛麗，極言五圣之盛世，勸諫君王以史為鑒，端拱道德，在“仙李盤根大”的基業(yè)上昌業(yè)增輝，圣子神孫，仙源積慶。谷神不死，養(yǎng)拙還鄉(xiāng)，無需掌節(jié)禁御、碧瓦雕梁。而萬物不堪冬寒，蒼生需要飽暖，期盼君王重道之外更要濟蒼生。在此之外，詩歌又隱含著詩人微微泄露的悲苦。整詩為冬景，萬物凋零，道廟莊嚴，融合成一種寒肅的氣氛。氣韻宏大、規(guī)制壯美的詩文中隱藏著詩人虔誠的期盼與難言的悲苦。

三、結(jié)語

本文嘗試運用概念整合理論，借鑒審美心理學(xué)和傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的思想，分析中國傳統(tǒng)詩歌在結(jié)構(gòu)與意象層級上的審美特質(zhì)，從而窺見各層級形式表征間的深層關(guān)聯(lián)及其審美機制，彰顯了概念整合理論對詩歌審美的強大解釋力。結(jié)構(gòu)與意象層級形式表征的深層關(guān)聯(lián)在于平衡圖式，結(jié)構(gòu)上的相對與意象的相稱融合統(tǒng)一為整體意境。在結(jié)構(gòu)與意象層級上形成了統(tǒng)一的圖案結(jié)構(gòu)，把輕重、長短、開闔、抑揚、明暗、濃淡、高低等異質(zhì)的對立都糅合在一首詩里。①葛兆光：《漢字的魔方：中國古典詩歌語言學(xué)札記》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第123頁。概念整合理論有助于我們理解詩歌各層級中對立要素融合的過程與效果。

概念整合是想象力和創(chuàng)造力的作用過程，映射與壓縮使我們感受到視覺空間的開闊與對稱、時間關(guān)系的移位與重疊、意義內(nèi)涵的曲折與對比以及感覺體驗的挪移與變化。心理空間的延展性、開放性以及關(guān)聯(lián)性允許我們在統(tǒng)一的框架中融合自然事物、上層建筑以及歷史典故等成分，領(lǐng)略“象外之境”的美感。我們就是在概念整合層創(chuàng)結(jié)構(gòu)的“引”與優(yōu)化原則“束”的張力中獲得一種中和之美。

我們對概念整合理論在審美闡釋方面也存有一些疑惑反思，例如優(yōu)化原則雖然制衡了詩篇識解與鑒賞的紛繁蕪雜，但主要是基于普通文本的理解。文學(xué)作品貴在創(chuàng)造出新，是否存在反優(yōu)化原則？人們在欣賞有些作品時，都有過峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明的審美體驗。未必都是最佳關(guān)聯(lián)或關(guān)鍵關(guān)系最大化的整合成果。另外，優(yōu)化原則的操作是否分為不同層級？例如，初級為感官感知、繼而是概念范疇，然后是結(jié)構(gòu)形式層面等。對于此類問題，我們還需要進一步的探討摸索。

責任編輯：沈潔

*鄧奇，女，1981年生，吉林遼源人。燕山大學(xué)外國語學(xué)院副教授，東北師范大學(xué)外國語學(xué)院英語語言文學(xué)博士生，主要研究方向為認知語言學(xué)；王婷，女，1980年生，遼寧沈陽人。東北大學(xué)外國語學(xué)院講師，主要研究方向為認知語言學(xué)。本文為河北省社會科學(xué)基金項目青年項目（項目號：HB14YY002）及燕山大學(xué)青年教師自主研究計劃課題（項目號：14SKB005）的研究成果。