孫田田
(浙江傳媒學(xué)院,浙江 杭州 310018)
二十世紀(jì)六七十年代美國藝術(shù)作品中弱勢群體題材管窺
孫田田
(浙江傳媒學(xué)院,浙江 杭州 310018)
藝術(shù)與社會(huì)生活緊密聯(lián)系,藝術(shù)家往往通過藝術(shù)作品反映自己對(duì)社會(huì)問題的看法。二十世紀(jì)六七十年代,越戰(zhàn)泥潭、審美扭曲、種族歧視等都是美國的社會(huì)問題,這些問題在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也得到充分的反映。通過對(duì)羅森奎斯特的《FIII》、安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》、羅馬爾·比爾登的《黑色曼哈頓》、費(fèi)斯·林格爾德的《貝西姨媽和伊迪絲嬸嬸》等藝術(shù)作品的社會(huì)背景、題材選取、創(chuàng)作主題的分析,歸納出這些藝術(shù)作品都是通過弱勢群體題材的表現(xiàn)形式,引起人們的共鳴,同時(shí)使作品有力地表達(dá)了越南戰(zhàn)爭、審美心理扭曲、種族歧視等不正常的社會(huì)現(xiàn)象。
二十世紀(jì)六七十年代;美國;藝術(shù)作品;弱勢群體
在二十世紀(jì)六七十年代,美國的經(jīng)濟(jì)剛走出第二次世界大戰(zhàn)后的陰影,處于極其緩慢的恢復(fù)期,舊的社會(huì)矛盾在各地涌動(dòng),無法得到有效解決,新的問題又出現(xiàn)了。在高漲的越南戰(zhàn)爭反對(duì)情緒和長久以來的種族問題前提下,新文化形式泛濫的負(fù)面效應(yīng)也開始在社會(huì)中凸顯。藝術(shù)家們用他們敏銳的社會(huì)問題感知天賦,試圖在他們的藝術(shù)作品中表達(dá)他們對(duì)這些問題的看法。
二十世紀(jì)七十年代,美國籠罩在戰(zhàn)爭的陰影下?!皻v史之家”官方網(wǎng)站上的數(shù)據(jù)顯示,越南戰(zhàn)爭中,58000位美國軍人死亡。而這時(shí)候,美國的一些藝術(shù)家用他們的專業(yè)方式來表達(dá)他們對(duì)戰(zhàn)爭的想法。 喬納森·范伯格(Jonathan Fineberg)在《1940 以來的藝術(shù):存在的策略》(《Art since 1940:Strategies of Being》)中寫道:美國民眾開始反對(duì)越南戰(zhàn)爭的情緒爆發(fā)是在約翰·肯尼迪(John F.Kennedy)遇刺身亡以及林登·約翰遜(Lyndon Johnson)繼任總統(tǒng)后,這場戰(zhàn)爭還是持續(xù)了好幾年,沒有任何要停止的跡象。這激發(fā)了詹姆斯·羅森奎斯特(James Rosenquist)的創(chuàng)造靈感:在繪畫中把政治議題作為創(chuàng)作討論主題,特別是關(guān)于反戰(zhàn)的。在羅森奎斯特的作品中,他的反戰(zhàn)觀點(diǎn)一目了然,特別是那幅著名的86英尺長的大師級(jí)作品《F-III》[1]。
《F-III》幾乎占了卡斯泰利展覽館主要展覽廳的整個(gè)房間四面墻。內(nèi)容涵蓋了所有的美國主流奢侈文化,包括了熒光色的凡世通牌輪胎、一塊吃了一半的蛋糕、一個(gè)電燈泡、放大的意大利面、一把彩色沙灘傘下的核彈爆炸和一個(gè)小姑娘戴著看起來像是錐形導(dǎo)彈的干發(fā)器。當(dāng)時(shí)正值北越南被美國的高科技轟炸機(jī)轟炸,畫中的這些物件貌似凌亂卻有序地將戰(zhàn)爭和人們的日常生活組合在了一起。[2]“FIII”被羅森奎斯特定義為在1965年最新和最后的戰(zhàn)爭轟炸機(jī),而這個(gè)轟炸機(jī)是與生活在得克薩斯州和長島的美國居民有所關(guān)聯(lián)的。最初居民們以為這個(gè)轟炸機(jī)生產(chǎn)項(xiàng)目可以提供工作機(jī)會(huì),進(jìn)而獲得經(jīng)濟(jì)利益和支持。而實(shí)際上,這個(gè)項(xiàng)目是用來生產(chǎn)戰(zhàn)爭武器。[2]邁克爾·洛貝爾(Michael Lobel)在《1960年的杰姆斯·羅森奎斯特的波普藝術(shù)、政治和歷史》(《James Rosenquist Pop Art, Polotics, and History in the 1960》)中提出,羅森奎斯特認(rèn)為美國在那時(shí)候是軍事工業(yè)復(fù)合體,幾乎所有的社會(huì)組織的各個(gè)成分都與冷戰(zhàn)軍事有著密切關(guān)系。[2]
確實(shí),這幅畫的主體是一個(gè)滿頭扎著蝴蝶結(jié)的小女孩,她還頭戴著干發(fā)器,代表著坐在武器下面的美國普通民眾。根據(jù)邁克爾的觀點(diǎn),這個(gè)炸彈形狀的干發(fā)器也可以被看作是男性生殖器官,而這個(gè)小女孩的形象是飛行員的化身,因?yàn)楦砂l(fā)器看起來像戰(zhàn)斗機(jī)飛行員頭盔。[2]羅森奎斯特甚至陳列了輪胎、蛋糕和一個(gè)亮著的電燈泡在小女孩的背后,并且讓小女孩的頭轉(zhuǎn)向右邊,恰好讓這個(gè)小女孩看起來像是戰(zhàn)斗機(jī)的機(jī)長正在運(yùn)輸核武器。就像羅森奎斯特所說的:“在《F-III》,我用了一個(gè)戰(zhàn)斗導(dǎo)彈飛越整個(gè)消費(fèi)社會(huì)的形式來質(zhì)疑越南戰(zhàn)爭這個(gè)死亡機(jī)器和消費(fèi)觀。”[3]
但結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和主流思潮想,小女孩的形象也是有著特殊意義的。當(dāng)時(shí)正值兩黨的總統(tǒng)之爭,民主黨全國委員會(huì)在9月初推出了一個(gè)被稱為“史上最有爭議的電視商業(yè)廣告”的“黛西廣告”,用以掩蓋當(dāng)時(shí)的“核問題”。在廣告中的那些無辜而且悲傷的觀眾中就有這個(gè)畫中的小女孩。因此,羅森奎斯特畫中的小女孩不僅有著飛機(jī)機(jī)長形象的蘊(yùn)意,也是散播死亡與災(zāi)難的形象的化身。[2]
羅森奎斯特自己也給出了相似的解釋:女孩頭戴炸彈形狀的干發(fā)器是為了表達(dá)出美國中產(chǎn)階級(jí)家庭都和政治戰(zhàn)爭武器相關(guān)聯(lián)的意義。他用小女孩的形象隱喻地表達(dá)中產(chǎn)階級(jí)是美國社會(huì)的主流,而得克薩斯州和長島生產(chǎn)武器來增長經(jīng)濟(jì)延續(xù)性。他還表示,畫面上的其他物件是為了顯示小女孩的生活很不錯(cuò),如果人們做和她一樣的事情,大家也會(huì)有和她一樣好的生活。[3]
羅森奎斯特依照傳統(tǒng)的方式用小女孩這一弱勢群體形象來表達(dá)暴行和戰(zhàn)爭的政治陷阱,注重用延伸比喻的方式來表現(xiàn)無知和冷漠的人們。讓人感到悲哀的是,人們只關(guān)注此刻他們自己的生活,而對(duì)戰(zhàn)爭將導(dǎo)致的破壞毫不關(guān)心。而且現(xiàn)實(shí)是,在美國的資本主義制度下,人們的生命及其所有物都與整個(gè)國家的政治息息相關(guān)。從另一個(gè)角度看,小女孩天真爛漫的臉也在某種程度上切合了當(dāng)權(quán)者們的喜好,因?yàn)樾∨⒁幌蚴侨鮿萸胰菀妆徽瓶氐拇怼?/p>
所有藝術(shù)家?guī)缀醵加信孕蜗箢}材的藝術(shù)作品。在美國,女性被理所當(dāng)然地視為娛樂界的主體。在二十世紀(jì)六十年代的美國,好萊塢制造出了很多有名氣的女演員,比如瑪麗蓮·夢露、伊麗莎白·泰勒、特洛伊.唐納修、奧黛麗·赫本等。這些女演員在熒幕上光鮮亮麗,在現(xiàn)實(shí)生活中卻遠(yuǎn)不盡如人意。當(dāng)時(shí)最具代表性的波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾就曾經(jīng)用過瑪麗蓮·夢露、伊麗莎白·泰勒、特洛伊·唐納修等女演員作為他藝術(shù)創(chuàng)作的主體形象。他的作品也經(jīng)常映射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象與特征。艾倫·普拉特(Alan Pratt)在 《回答安迪·沃霍爾的評(píng)論》(《The Critical Response to Andy Warhol》)一書中說,安迪·沃霍爾的作品是美國消費(fèi)主義文化的本身,更是反應(yīng)社會(huì)文化的一面鏡子。[4]不管哪個(gè)觀點(diǎn)正確,毋庸置疑的是,安迪·沃霍爾的作品時(shí)代感非常強(qiáng)烈。在他最有名的肖像作品《瑪麗蓮·夢露》中,沃霍爾用彩色印片的方式在瑪麗蓮·夢露臉上展現(xiàn)出了不同的顏色的效果去體現(xiàn)主題。
喬納森·范伯格在《1940以來的藝術(shù):存在的策略》中指出,好萊塢電影演員給了沃霍爾熱情去創(chuàng)造一系列新的藝術(shù)作品,他甚至表達(dá)了他對(duì)好萊塢的熱愛。他說過,“他們很漂亮,每一個(gè)人都是可以被創(chuàng)造的?!盵1]但當(dāng)安迪·沃霍爾在自己作品中真正開始展現(xiàn)這些美麗臉孔時(shí),他看重的是黑暗的另一面。就如范伯格指出的,《瑪麗蓮》系列的黑暗含義是與1962年的瑪麗蓮自殺事情有關(guān)聯(lián)。用不同的顏色和機(jī)械的重復(fù)來繪制瑪麗蓮的肖像,正是為了強(qiáng)調(diào)超級(jí)明星的光鮮亮麗光環(huán)背后的蒼白。[1]
布拉德福德(Bradford)也評(píng)價(jià),安迪·沃霍爾用絲網(wǎng)印刷的方式創(chuàng)作了30張重復(fù)的瑪麗蓮·夢露的臉。他的創(chuàng)作手法是重復(fù)著這張臉,有些作為背景疊加,有些作為重點(diǎn)。他也試圖加上一些電子感的效果。整個(gè)過程更注重的是夢露化妝后的面孔而不是她自然的樣子或者是“美麗的臉”。[4]換句話說,瑪麗蓮在觀眾面前扮演的角色掩蓋了瑪麗蓮真正的身份,就像化妝掩蓋了瑪麗蓮自然的臉并成為分隔開觀眾的一道墻。夢露夸張的化妝也正顯現(xiàn)出了她的美麗和二維電影世界的虛幻本質(zhì)。安迪·沃霍爾自己也說,有些人曾經(jīng)讓我評(píng)述一下我遇到過的最美麗的人,好吧,我唯一能挑選出來的人是來自電影。然而當(dāng)你真正遇到他們,他們也不是真正的美女。在生活中,那些電影明星甚至都不能達(dá)到他們?cè)陔娪袄锏哪切?biāo)準(zhǔn)。[4]
正因?yàn)榇耍驳稀の只魻栂胍A暨@些女演員的美麗,并且想把這些美麗轉(zhuǎn)移到相對(duì)更加安全的地方,比如他的藝術(shù)作品中。夢露的經(jīng)歷是個(gè)例,但也具有代表性,她的悲劇在某種意義上也是好萊塢的悲劇,甚至也是整個(gè)社會(huì)的悲劇。民眾只看到女演員們?cè)谄聊簧瞎怩r亮麗以及她們飾演的角色,但現(xiàn)實(shí)生活中的女演員卻處在各種是非中,比如整形、酗酒等。安迪·沃霍爾用流行的機(jī)械重復(fù)不同的顏色的方式來印刷瑪麗蓮·夢露肖像,借此諷刺這種不健康的審美標(biāo)準(zhǔn)。
作為一個(gè)移民國家,種族歧視是美國無法逃避的話題。雖然公平平等正義是美國的旗幟,但種族問題仍是一大社會(huì)問題。1968年馬丁·路德·金被刺殺,把種族問題推到了風(fēng)口浪尖,成為社會(huì)焦點(diǎn),引發(fā)人們的深思。藝術(shù)家們也創(chuàng)作出了大量以此為主題的作品。
范伯格在《1940以來的藝術(shù):存在的策略》中指出,羅馬爾·比爾登(Romare Bearden)的大多數(shù)藝術(shù)作品內(nèi)容都是關(guān)于他小時(shí)候在哈萊姆區(qū)生活的經(jīng)歷,以及記憶中南方鄉(xiāng)村街頭的黑人生活狀況。比爾登意識(shí)到,自己的黑人生活經(jīng)歷是一個(gè)完美的創(chuàng)作主題,可以從這個(gè)點(diǎn)出發(fā),把黑人的加勒比海文化與當(dāng)時(shí)正在發(fā)生的公民權(quán)利訴求結(jié)合起來。[1]他試圖用最原始的黑人們的邏輯去體現(xiàn)他的黑人生活經(jīng)歷并且通過藝術(shù)引起共鳴。《黑色曼哈頓》(《Black Manhattan》) 是羅馬爾·比爾登在 1969年創(chuàng)作的,是他的剪貼藝術(shù)作品的代表作。
《黑色曼哈頓》的創(chuàng)作是建立在詹姆斯·韋爾登·約翰遜(James Weldon Johnson)的同名出版物上的,背景是二十世紀(jì)二十年代的曼哈頓島上的哈姆萊地區(qū)。[5]從那本書中描繪的場景中,讀者可以很清楚地了解黑人在曼哈頓的生活情況,并清晰地看到這個(gè)世界是屬于社會(huì)高層階級(jí)白人的。范伯格評(píng)價(jià),比爾登的繪畫作品是對(duì)于這篇文章的完美再現(xiàn)。這幅繪畫用拼貼的方法來堆積一些剪紙,用留白和密集的布局方式和用相似的顏色密集排列來實(shí)現(xiàn)他特殊的包容性和復(fù)雜性的風(fēng)格。[1]雖然比爾登在他的繪畫作品中展示了黑人們?nèi)粘I钪斜嗟木秤?。在畫面的右邊,可以看到繁榮的曼哈頓,但在畫面的左邊,黑人們卻生活在漠視和疾病中。一個(gè)女孩看著窗外,眼神空洞。一個(gè)孩子倒在媽媽的懷里,其他圍坐在一起的人們都是漠不關(guān)心的表情。比爾登在畫作中用兩個(gè)畫面的對(duì)比,表達(dá)了對(duì)歧視黑人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿以及黑人應(yīng)該享有平等權(quán)利的主張。
另一個(gè)名為費(fèi)斯·林格爾德(Faith Ringgold)的藝術(shù)家是名女性,她的作品經(jīng)常關(guān)注黑人女性的身體在歐洲和美國的知識(shí)階層里的觀念差別情況。琳達(dá)·波林(Linda Hoeptner-Poling)在她的專業(yè)藝術(shù)教育網(wǎng)站《女性身份與賦權(quán)》(《Feminine Identity&Empowerment》)中寫道,林格爾德是在二十世紀(jì)七十年代初開始創(chuàng)作玩具人偶和可穿戴面具的。她的靈感來自她的家人和朋友?!敦愇饕虌尯鸵恋辖z嬸嬸》(《Aunt Bessie and Aunt Edith》) 創(chuàng)作于 1974年,是林格爾德的軟雕塑代表作。而“貝西(Bessie)”和“伊迪絲(Edith)”的原型正是林格爾德自己的姨媽。林格爾德運(yùn)用她所具有的非洲文化與手工藝相結(jié)合來創(chuàng)造非洲非傳統(tǒng)藝術(shù)作品。這兩個(gè)人形大小的肖像人偶展示了林格爾德的阿姨的特色。人偶的嘴都是張開的,因?yàn)榱指駹柕孪胍磉_(dá)女性應(yīng)該大聲說出心里話的意思。其中一個(gè)人偶脖子上掛著哨子,意在提醒一起關(guān)注并重視女性的地位和身份的問題。但無論細(xì)部如何,兩張臉都沒有呈現(xiàn)出她們具體是誰的信息,因此,《貝西姨媽和伊迪絲嬸嬸》屬于女權(quán)主義的藝術(shù)作品。[6]
同時(shí),范伯格認(rèn)為費(fèi)斯·林格爾德的肖像軟雕塑《貝西姨媽和伊迪絲嬸嬸》包含了藝術(shù)家的西非素材背景圖案和優(yōu)雅的抽象技藝,將創(chuàng)作者的非洲經(jīng)歷與自身的審美天賦較好地統(tǒng)合在了一起,并傳達(dá)出了作者對(duì)種族歧視這一社會(huì)問題的看法。
“非洲的殖民統(tǒng)治,以及它的其他零散的周邊問題,是被科學(xué)和美學(xué)范疇的制度所統(tǒng)治的,由此產(chǎn)生了一個(gè)可知的性別和種族的身體——黑人女性。她們繼承了最具破壞性的同化遭遇異化的傳奇經(jīng)歷。就像佘詩曼·納爾遜(Charmaine Nelson)令人信服的論證,新古典人物雕塑被痛苦地質(zhì)疑在確定種族身份的問題上,這是最明顯的用黑人女性雕像來反抗的宣言。比那些不確定表達(dá)了哪個(gè)種族的藝術(shù)作品要清晰和坦白。我同意納爾遜的觀點(diǎn),現(xiàn)在這樣的方法要比一直猜測藝術(shù)作品關(guān)于人種或性別要更加的有效和直接?!盵7]
藝術(shù)家們是這個(gè)社會(huì)的觀察者,他們看著這個(gè)世界所有事情的發(fā)生,他們用具有創(chuàng)造性的藝術(shù)方法呈現(xiàn)他們所看到的和所感受到的。戰(zhàn)爭留下的痛苦,種族的不平等,以及各種社會(huì)矛盾激化之后的悲劇。女人、孩子和窮人不可避免地成為受害者,弱勢群體形象自然是藝術(shù)家創(chuàng)作優(yōu)先選取的題材。在這個(gè)父權(quán)制和資本階級(jí)統(tǒng)治的世界,當(dāng)藝術(shù)家們看到那些悲慘現(xiàn)象,他們無法用其他途徑表達(dá)他們的想法,就把這些現(xiàn)象化作他們的藝術(shù)靈感,用藝術(shù)作品的方式來表達(dá)自己對(duì)這些問題產(chǎn)生根源的看法。
[1]Fineberg, Jonathan David. Art Since 1940:Strategies of Being [M].Second Edi-tion.N.J:Upper Saddle River,2000.
[2]Lobel, M ichael.James Rosenquist: pop art,politics, and history in the 1960s [J].Berkeley:University of California Press,2009.
[3]Rosenquist, James. Painting below zero: notes on a life in art. [M]New York:Al-fred A.Knopf,2009.
[4]Pratt,Alan.The critical response to Andy Warhol[J].Westport, Conn.:Greenwood Press, 1997.
[5]Renaissance, Harlem. “February 5-April 19,2009:Romare Bearden, Black Manhattan”.Oklahoma City Museum of Art.[EB/OL].[2010-08-16].http://www.tfaoi.com/aa/8aa/8aa441.htm.
[6]Hoeptner-Poling.Linda. “Fem inine Identity&Empowerment” [EB/OL].[2010-08-16].http://linda.poling.com/.
[7]Meskimmon, Marsha.W omen making art:history,subjectivity,aesthetics [M].London; New York:Routledge,2003.
【責(zé)任編輯:黃素華】
The Disadvantaged Groups in American Artists’Works in 1960s-1970s
SUN Tian-tian
(Zhejiang University of Media and Communications, Hangzhou 310018, China)
Art has been a field which is thought to be strongly connected with the social life.Artists always declares their opinions about the social problems through their artworks.During 1960s to 1970s, Vietnam War,aesthetic distortion and racial discrimination were the main social issues in America,which could be seen through artworks at that time.By analyzing the social background and the choice of topics in the artworks such as“F-III” by James Rosenquist, “Marilyn Monroe” by Andy Warhol, “Black Manhattan” by Romare Bearden and “Aunt Bessie and Aunt Edith” by Faith Ringgold, the paper draws a conclusion on the common points among these artworks. That is the fact that artists use the disadvantaged group as the iconography subject to declare their attitudes to the abnormal social phenomena such as the Vietnam War,aesthetic distortion and racial discrimination,which would eventually arouse people’s resonance.
Sixties and seventies in the twenties; American; artworks; disadvantaged Groups
J110.99
A
1671-9565(2017)02-027-04
2017-05-17
孫田田(1985-),女,浙江寧波人,浙江傳媒學(xué)院助教,主要從事服裝設(shè)計(jì)方面研究。