羅錫英

摘 要：蕭紅的《生死場(chǎng)》和《呼蘭河傳》借用了美術(shù)和電影手法取得了震撼的視覺效果。她的風(fēng)景和場(chǎng)面描述極其精簡(jiǎn)，語(yǔ)言富有視覺性且呼應(yīng)人物的命運(yùn)。她的人物描寫既有很多聚焦鏡頭下的看與被看的情景，又以廣角鏡頭似的筆法勾畫了大地與人的群像，創(chuàng)造了種種視覺性奇觀。視覺性的奇觀又隱含著作者的國(guó)民性批判和性別意識(shí)的深刻表達(dá)，客觀講述了女性的苦難。

關(guān)鍵詞：技術(shù)化觀視 性別意識(shí) 奇觀 視覺性

蕭紅的《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》深刻細(xì)致地寫出了女性的悲苦。有不少論者把原因歸結(jié)于蕭紅的身世及其性別經(jīng)驗(yàn)，但很少人能從寫法上進(jìn)行論述。這兩部作品在敘述上隱含的震撼效果，與作家借鑒電影等新媒體元素有關(guān)。蕭紅與魯迅交往甚密，在某種意義上魯迅是蕭紅的文學(xué)之父、精神之父。蕭紅的不少作品在主題上繼承了魯迅對(duì)國(guó)民性缺陷的揭示，《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》也有這樣的主題，但魯迅的《阿Q正傳》《祝?！贰端帯返染劢沟氖莻€(gè)人，而蕭紅既勾畫群像又聚焦個(gè)人。在創(chuàng)作上蕭紅繼承了魯迅對(duì)視覺問題的關(guān)注，又有所超越，她的描述極其精簡(jiǎn)，語(yǔ)言富有視覺性。寫人既聚焦鏡頭下的看與被看的情景，又以廣角鏡頭似的筆法勾畫了大地與人的群像，特別是女性個(gè)體和女性群體，巧妙地借助技術(shù)化觀視傳達(dá)出豐富深刻的女性體驗(yàn)。

一、景物與場(chǎng)面描寫的視覺性

《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》的風(fēng)景描寫歷來被公認(rèn)是蕭紅寫作的缺陷。魯迅為《生死場(chǎng)》作序，評(píng)價(jià)小說：“敘事和寫景，勝于人物的描寫?！眥1}幾年后，茅盾為《呼蘭河傳》寫序，說“它是一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”{2}。艾曉明認(rèn)為：“蕭紅小說風(fēng)格最重要的特質(zhì)，遠(yuǎn)非所謂抒情的、感性細(xì)膩的，而是在于戲劇性的諷刺。適應(yīng)這種想象方式，蕭紅創(chuàng)造出場(chǎng)景性的小說結(jié)構(gòu)，發(fā)展了一系列反諷手段，從而建立了她個(gè)人的成熟的小說問題形式?！眥3}艾曉明稱蕭紅的小說結(jié)構(gòu)是場(chǎng)景性的，確實(shí)蕭紅在場(chǎng)面、細(xì)節(jié)方面太出色了，而很多場(chǎng)景也是諷刺性的，但唯其不能解釋小說中的風(fēng)景描寫。筆者認(rèn)為蕭紅小說與其用場(chǎng)景性小說概括，不如用視覺性小說概括來得好。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)很多作家都與電影、攝影等有所牽連，魯迅、蕭紅、茅盾等如是。周蕾認(rèn)為：“在20世紀(jì)，正是攝像和電影這樣的新媒體所帶來的視覺性力量，才改變了作家們對(duì)文學(xué)本身的思考。無論是有意識(shí)還是無意識(shí)，這種新的文學(xué)模式是無可爭(zhēng)議地被徹底媒介化了，其中也包含著對(duì)技術(shù)化視覺的反應(yīng)。就像其他論述的傳統(tǒng)模式，當(dāng)然也包括繪畫和雕塑這類的視覺藝術(shù)，文學(xué)必須進(jìn)行自我設(shè)計(jì)，以應(yīng)對(duì)作為普遍交流技術(shù)的視覺所顯現(xiàn)的優(yōu)越性?！眥4}蕭紅在中學(xué)時(shí)代鐘情于繪畫，是學(xué)校野外寫生會(huì)的總干事，1932年第一次去北平時(shí)曾想過入當(dāng)時(shí)的北平藝專學(xué)習(xí)繪畫，同年在哈爾濱曾畫過兩幅畫參加水災(zāi)助賑展覽。她的一些小說的封面裝幀是她自己設(shè)計(jì)的。蕭紅離家出走后，奔走于已經(jīng)普及電影、攝影等技術(shù)的哈爾濱、北京、上海、武漢、香港等城市，想必語(yǔ)言視覺化是蕭紅有意無意的一種追求吧。

蕭紅的風(fēng)景描寫有很強(qiáng)的視覺性，有遠(yuǎn)近景、顏色、明暗的變化。讓我們分別來看看這兩部小說第一章的風(fēng)景描寫?！渡缊?chǎng)》的第一節(jié)“麥場(chǎng)”的開端部分。

一只山羊在大道邊嚙嚼榆樹的根端。

城外一條長(zhǎng)長(zhǎng)的大道，被榆樹打成蔭片。走在大道中，像走近一個(gè)蕩動(dòng)遮天的大傘。山羊嘴嚼榆樹皮，黏沫從山羊胡子流涎著。被刮起的這些黏沫，仿佛是胰子的泡沫，又像粗重浮游著的絲條。黏沫掛滿羊腿，榆樹顯然是生了瘡癤，榆樹帶著偌大的疤痕。山羊睡在蔭中的白囊一樣的肚皮起起落落……

菜田里一個(gè)小孩慢慢地踱走。在草帽的蓋伏下，像是一棵大形的菌類。捕蝴蝶嗎？捉蚱蟲嗎？小孩在正午的太陽(yáng)下。

很短時(shí)間以內(nèi)，跌步的農(nóng)夫也出現(xiàn)在菜田里。一片白菜的顏色有些近似山羊的顏色。

毗鄰著菜田的南端生著青穗的高粱的林。小孩鉆進(jìn)高粱之群里，許多穗子被撞著在頭頂打墜下來。有時(shí)也打在臉上。葉子們交結(jié)著響，有時(shí)刺痛著皮膚。那里是綠色的甜味的世界，顯然涼爽一些。時(shí)間不久小孩子爭(zhēng)斗著又走出最末那棵植物。立刻太陽(yáng)燒著他的頭發(fā)，急靈的他把帽子扣起來。高空的藍(lán)天，遮覆住菜田上跳躍著的太陽(yáng)。沒有一塊行云。一株柳條的短枝，小孩夾在腋下，走路他的兩腿膝蓋遠(yuǎn)遠(yuǎn)的分開，兩只腳尖向里勾著，勾得腿在抱著個(gè)盆樣。跌腳的農(nóng)夫早已看清是自己的孩子了，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地完全用喉音在問著：

“羅圈腿，哎呀！……不能找到？”{5}

在開端這部分里，我們似乎看到鏡頭的運(yùn)動(dòng)和不斷切換，“一只山羊在大道邊嚙嚼榆樹的根端”是近景，接著鏡頭切換成遠(yuǎn)景，“城外一條長(zhǎng)長(zhǎng)的大道，被榆樹打成蔭片。走在大道中，像是走近一個(gè)蕩動(dòng)遮天的大傘”。然后又變成近景的山羊，之后是遠(yuǎn)景的菜田，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去戴著草帽的孩子像一棵大形的菌類，后來跌步的農(nóng)夫也出現(xiàn)在遠(yuǎn)景鏡頭的菜田中。隨著鏡頭漸漸拉近，看見孩子鉆進(jìn)了菜田旁邊的玉米地，看見玉米穗子打在臉上。這種敘述語(yǔ)言是極富視覺性的，借助電影的手法，蕭紅的景物描寫極富立體感和動(dòng)態(tài)感。小說以一只羊開篇，又以同一只羊結(jié)尾。那只羊的描寫也是極富有形象感的，開端那只羊胡吃悶睡、無知無識(shí)，在那遮天的、蕩動(dòng)的大傘下暫且偷得一絲安寧。小說的結(jié)尾的處理也是很有技術(shù)化觀視的意味：

二里半遠(yuǎn)遠(yuǎn)跛腳奔來，他青色馬一樣的臉孔，好像帶著笑容。他說：

“你在這里坐著，我看你快要朽在這根木頭上……”

二里半的手，在羊毛上惜別，他流淚的手，最后一刻摸著羊毛。

他快走，跟上前面李青山去。身后老羊不住哀叫，羊的胡子慢慢在擺動(dòng)……

二里半不健全的腿顛跌著，遠(yuǎn)了！模糊了！山崗和樹木，漸去漸遙。羊聲在遙遠(yuǎn)處伴著老趙三的嘶鳴。

遠(yuǎn)景中二里半跛腳奔來，然后是近景中的二里半，二里半手的特寫，移動(dòng)鏡頭二里半的遠(yuǎn)走，特寫鏡頭羊的胡子，遠(yuǎn)景鏡頭中的山崗和樹木、羊的哀叫、人的嘶鳴。經(jīng)過鏡頭的切換和剪輯，景物描寫的象征性和暗示性顯而易見。十年過去，人將朽，羊已老，無知無識(shí)的羊也懂得人世的悲哀。

但《生死場(chǎng)》還保留了很多語(yǔ)言文字特有的東西，比如比喻、擬物，特別是擬物。比喻、擬物是不能轉(zhuǎn)換為攝像機(jī)的鏡頭語(yǔ)言的，或者說攝像機(jī)是不能表達(dá)比喻、擬物的，傳達(dá)不了作者強(qiáng)烈的主觀情緒。開端第二句的比喻，將榆樹比作一個(gè)蕩動(dòng)遮天的大傘，“蕩動(dòng)”正是《生死場(chǎng)》人們生活的貼切隱喻。將“羅圈腿”比擬作一棵大形的菌類，其中的壓抑感顯然易見。這樣的比擬書寫比比皆是。比如用“一捆草”“一攤蠟”“微點(diǎn)的爬蟲”來比擬二里半的妻子麻婆。趙三的妻子王婆則被比擬作“灰色的大鳥”“化石”，她的答話“像是從空瓶子或是什么空的東西發(fā)出”，她的頭發(fā)“像田上成熟的玉米罌粟，紅色并且蔫卷”。金枝第一次在小說中出現(xiàn)時(shí)正屬青春好年華，作者用“染病的小雞”“米田上的稻草人”“紙人”等形容金枝每況愈下的人生。月英曾是打魚村最美麗的女人，后來因?yàn)榘c瘓被丈夫遺棄，作者把他比作佛龕中的女佛，頗有諷刺意味，月英已是無事不能的人，只坐著等死，而傳說中的佛是無所不能的。林幸謙把蕭紅這種書寫形式稱為“原始物種擬態(tài)書寫”，認(rèn)為“她通過結(jié)合女性身體和原始動(dòng)物擬態(tài)等符號(hào)化書寫策略，使女性人物具有更原始、更荒野化，也更具有象征性、流動(dòng)性特質(zhì)”{6}。身為女性的蕭紅把眾多女性認(rèn)同為“一捆草”“一攤蠟”“紙人”“化石”等弱小或者無為之物，非常形象地寫出了那個(gè)時(shí)代女性的身份認(rèn)同危機(jī)，女人不再是女人，甚至連人都不是了，頗有異化的感覺。

《生死場(chǎng)》的風(fēng)景描寫又常常與人物際遇相互呼應(yīng)，有極強(qiáng)的暗示性。小說寫到月英出現(xiàn)時(shí)的景物描寫極能渲染人物的悲劇氣氛，“山上雪被風(fēng)吹著像要埋蔽這傍山的小房似的。大樹號(hào)叫，風(fēng)雪向小房遮蒙下來。一株山邊斜歪著的大樹，倒折下來。寒月怕被一切聲音撲碎似的，退縮到天邊去了！”景物描寫暗示了月英的死亡結(jié)局。鏡頭感很強(qiáng)，先是遠(yuǎn)景中的山上的雪、大風(fēng)；鏡頭隨山體向下?lián)u到全景中的大樹號(hào)叫、風(fēng)雪向小房遮蒙下來，近景特寫鏡頭倒折的大樹，然后是遠(yuǎn)景沒有月亮的天空，更有一種凄涼的氣氛?！奥癖巍薄罢诿伞倍~用得極好，很有動(dòng)感，也把壓抑感充分地表達(dá)出來了。

小說第一次寫趙三和王婆出現(xiàn)時(shí)，寫了一場(chǎng)大風(fēng)和閃電，有很強(qiáng)的視覺性，也是具有象征性的風(fēng)景。“高粱地要倒折，地端的榆樹吹嘯起來，有點(diǎn)像金屬的聲音，為著閃的緣故，全莊忽然裸現(xiàn)，忽然又沉埋下去。全莊像是海上浮著的泡沫。鄰家和距離遠(yuǎn)一點(diǎn)的鄰家有孩子的哭聲，大人在吵嚷，什么醬缸沒有蓋啦！要趕著雞雛啦！種麥田的人家嚷著麥子沒有打完啦！農(nóng)家好比雞籠，向著雞籠投下火去，雞們會(huì)翻騰著?！边@段描寫極富層次感，空間的切換由遠(yuǎn)到近，先是遠(yuǎn)景中大風(fēng)中要倒折的高粱，榆樹刮風(fēng)的聲音，然后是全景，閃電劃過瞬間全村莊的全景，之后是近景，一戶戶的農(nóng)家的近景切換。雖然是寫風(fēng)，并不直接寫，而是通過視覺呈現(xiàn)讓人感受風(fēng)之猛烈，農(nóng)家反應(yīng)之熱烈局促，兩個(gè)比擬“全莊像是海上浮著的泡沫”“農(nóng)家好比雞籠”則是作者的感覺，這不是視覺性的語(yǔ)言。而王婆的一生不也如這一場(chǎng)大風(fēng)閃電一樣嗎？人生在大風(fēng)中裹挾著前行，幾次改嫁，孩子被摔死，幫著男人殺地主男人卻退縮了，親生兒子被殺，女兒不知所蹤，喝農(nóng)藥自殺幾經(jīng)折騰卻沒有死去。

《呼蘭河傳》中風(fēng)景描寫有了些變化。讓我們來看看《呼蘭河傳》第一章的景物描寫，這一章寫了冬天的一天，早晨——夜晚——早晨，還寫了呼蘭河的一年四季，冬天——春天——夏天——秋天——冬天，一日的循環(huán)與一年的重復(fù)，周而復(fù)始，意在諷刺小城死水般的生活。《呼蘭河傳》的寫景比《生死場(chǎng)》更客觀更冷靜。第一章是外聚焦的全知敘事，類似電影中的客觀鏡頭，攝像機(jī)一般冷靜地描述，在場(chǎng)景的切換中，一天一夜過去了，一年四季流逝了，時(shí)間在場(chǎng)景的變化中流淌。第三章以后借助小說中五歲的女童視角，類似電影中的“主觀鏡頭”，第四章、第五章、第六章反復(fù)出現(xiàn)“我家的院子是荒涼的”這句話，“荒涼”的體驗(yàn)是成年以后的“我”的敘述聲音，接著是主觀鏡頭孩子看到的院子。雖然是女童的主觀視角，但由于女童的不諳世事，或者陌生化的視角，使得作者得以冷靜地?cái)⑹觥?/p>

《呼蘭河傳》小說章節(jié)的處理上也有電影視覺性的痕跡，比如第一章有九個(gè)小節(jié)，第一小節(jié)類似呼蘭河城的全景鏡頭，展現(xiàn)了呼蘭河城的全貌，第二小節(jié)寫東二道街、第三小節(jié)寫染缸房、第五小節(jié)寫扎彩鋪、第六小節(jié)寫胡同買麻花、第七小節(jié)寫賣豆腐的類似近景鏡頭，第四小節(jié)是扎彩鋪為陰間做的院子的特寫，第八、第九類似全景鏡頭。

《呼蘭河傳》被認(rèn)為結(jié)構(gòu)松散，茅盾序中說：“也許有人會(huì)覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，或者這也是他本人的想法。但這是蕭紅另辟蹊徑，通過技術(shù)化觀視的手段，用一系列場(chǎng)景、空間的切換來表達(dá)國(guó)民性批判主題。小說內(nèi)容精簡(jiǎn)，信息集中，猶如快照，迅速地捕捉了生活中一個(gè)個(gè)凝固的瞬間，如大水坑事件、野臺(tái)子戲、跳大神、看團(tuán)圓媳婦洗澡都有快照功效。這類快照的功效通過諷刺被不斷地強(qiáng)化，類似攝像機(jī)的鏡頭，僅展示不評(píng)價(jià)。正是如此，蕭紅這部結(jié)構(gòu)松散的小說卻展現(xiàn)了一幕幕奇觀經(jīng)驗(yàn)，成為經(jīng)典。

二、筆與眼的凝視

蕭紅對(duì)技術(shù)化觀視的最成功的處理是在女性經(jīng)驗(yàn)的傳遞上，通過對(duì)“看”與“被看”的焦點(diǎn)化處理，蕭紅用文字制造了種種奇觀。尤其當(dāng)女性意識(shí)滲透到這種凝視中，作家的敘述便有一種震驚的壓倒性的視覺效果。

（一）女性觀看女性

《生死場(chǎng)》中有幾個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景是對(duì)女性苦難的凝視。小說借助女性人物來體驗(yàn)和觀看屬于女性的苦難，別有意味，一是月英生不如死的境況；二是五姑姑姐姐的生產(chǎn)；三是王婆的死而復(fù)生。

月英曾經(jīng)是打魚村最美麗的女人，溫和多情，讓人感覺愉快和溫暖。她癱瘓后，被丈夫拋棄，自生自滅。透過王婆和五姑姑的視線，以及月英的對(duì)鏡自照，我們看見了一個(gè)恐怖的、活著的女鬼般的形象?！八难劬?，白眼珠完全變綠，她的頭發(fā)燒焦似的，緊貼住頭皮。她像一頭患病的貓，孤獨(dú)而無望?！奔由系透?、難忍的聲音，儼然就是一副女鬼的形象。

五姑姑探望難產(chǎn)的姐姐，是女性對(duì)生產(chǎn)苦難的凝視。歷來繁衍后代生兒育女，是女性所謂的光環(huán)，“生”的莊嚴(yán)，在蕭紅的筆下被顛覆了。大肚子產(chǎn)婦光著身子在草堆上爬行，整夜地號(hào)叫，大汗淋漓，至渾身不能動(dòng)彈，可醉酒的丈夫卻揚(yáng)言用靴子打她，“我看你還裝死不裝死”。產(chǎn)婆用手推肚子，產(chǎn)婦站起來又像患病的馬倒下去，最后孩子落產(chǎn)了，女人橫在血光里，用肉體浸著血?！吧钡摹皞ゴ蟆北粡氐椎叵饬耍悄菢涌植?、血腥，沒有價(jià)值，甚至不如小說里提到的狗的生產(chǎn)、豬的生產(chǎn)。

王婆服毒自殺，棺材已然準(zhǔn)備好，將死未死的時(shí)候，人們聚集著吃飯，喝酒，圍觀著她的“將死”，她嘴角流著黑血，想要起來，被丈夫以為是死尸還魂，女人們躲在窗戶外觀看。喝過酒的丈夫勇猛著，不讓她起來，用大扁擔(dān)像刀一般地切在王婆的腰間，血從口腔里直噴射。趙三何曾“勇猛”過了？東家漲地租，趙三帶領(lǐng)一群人謀劃殺死東家，王婆還給他找來了槍，他退縮了?？伤麑?duì)著還有救的妻子“勇猛”了。

值得注意的是，蕭紅通過小說中女性的視角去看女性的苦難，但并沒有讓她們?cè)V說她們的苦難，更有一種冷靜敘述的感覺，也意味著女性對(duì)這些生死的痛苦麻木了。

（二）看與被看

到了《呼蘭河傳》小說的視覺性呈現(xiàn)又有了許多變化，小說建構(gòu)了多重“看”與“被看”的關(guān)系，傳達(dá)了蕭紅更為深刻的性別體驗(yàn)。

1.野臺(tái)子戲 《呼蘭河傳》第二章第三節(jié)“野臺(tái)子戲”的“看戲”寫得尤為精彩?！翱磻颉钡闹攸c(diǎn)不是戲臺(tái)子上演員的表演，鏡頭先是打在戲臺(tái)上，后來更多是反打在臺(tái)下的觀戲的人群中，而戲臺(tái)子下又有各種的“看”與“被看”，故意讓人看或者種種偷窺等。

對(duì)看戲的姑娘們，蕭紅進(jìn)行了特寫，對(duì)衣裳的款式、顏色，頭辮、鞋子上繡的花樣，頭巾、耳朵上戴的長(zhǎng)鉗子一一掃描。之后不無諷刺地說在戲臺(tái)下，姑娘們“都成了大家閨秀了”，為什么姑娘們此刻要裝成大家閨秀的樣子呢？因?yàn)槟菓蚺_(tái)下有決定著姑娘們命運(yùn)的“觀看”的眼睛。蕭紅沒有太多的議論，只描述女人怎么“被看”，怎么費(fèi)盡心思招“人”看，一生的命運(yùn)盡在這一“看”，可就是這一“看”寫盡女性的悲涼人生。約翰·伯格認(rèn)為觀看背后存在著意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，他說：“她把自己變成了對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺對(duì)象：景觀?！眥7}看戲的姑娘把自己變成景觀，為了生存，她們不得不承受男性的觀看，這種觀看有可能決定她們終身的幸福。蕭紅通過類似攝像機(jī)的特寫鏡頭的凝視功能，將女性直接轉(zhuǎn)化為戀物對(duì)象，她們?cè)阽R頭下身體被切割簡(jiǎn)化成臉、耳朵、鬢角、手等局部特寫。讀者對(duì)戲臺(tái)下的姑娘們是沒有整體感的，沒有深入到內(nèi)心，沒有涉及情感，沒有故事，僅僅是身體的展示。這種觀看憑借父權(quán)制的強(qiáng)大威力掌控著女性的人生，即使觀看的客體沒出場(chǎng)，甚至是沒出生，也能決定她們的命運(yùn)。

野臺(tái)子戲的描寫是出色的，除了寫姑娘們?nèi)绾纬惺苡^看外，也寫了紳士調(diào)情、觀眾罵架、河灘露營(yíng)等。在這些地方我們看到了小說借助電影反打鏡頭的運(yùn)用方法。如寫紳士之流東張西望，“三看兩看的，朋友的小姐倒沒有看上，可看上了一個(gè)不知道在什么地方見到的一位婦人，那婦人拿著小小的鵝翎扇子，從扇子梢上往這邊轉(zhuǎn)動(dòng)著眼珠，雖說是一位婦人，可是年輕，又漂亮?！辩R頭再反打在紳士這邊，“他的眼睛似睜非睜的迷離恍惚望了出去，表示他對(duì)她有無限的情意?？上щx得太遠(yuǎn)，怕不會(huì)看得清楚，也許在枉費(fèi)了心思了。”趕車進(jìn)城來看戲的鄉(xiāng)下人，在河灘上扎營(yíng)，但并不是來聽?wèi)虻?，殊不知自己也成了河灘的夜景?/p>

2.老爺廟與娘娘廟 《呼蘭河傳》第二章第四節(jié)寫了北大街的老爺廟和娘娘廟。雖說四月十八是娘娘廟大會(huì)，“但是人們都以為陰間也是一樣的重男輕女，所以不敢倒反天干。所以都是先到老爺廟去，打過鐘，磕過頭，好像跪到那里報(bào)個(gè)到似的，而后才到娘娘廟去?！边@折射了男人和女人對(duì)自我的身份認(rèn)同，老爺像都是威風(fēng)凜凜，氣概蓋世，眼睛冒了火，或像老虎似的張著嘴；娘娘像則是溫順的。人們通過泥像體驗(yàn)自身的存在，但這種身份認(rèn)同是父權(quán)社會(huì)制造出來的，作者直截了當(dāng)?shù)亟衣陡镜脑?，那就是塑泥像的是男人，溫順的女子老?shí)好欺負(fù)。性別就這樣被社會(huì)化了，社會(huì)性別是一種獲得的地位，而“這一地位是通過心理、文化和社會(huì)手段建構(gòu)的”{8}。老爺廟、娘娘廟無疑對(duì)呼蘭河城的社會(huì)性別的生成起到了潛移默化的作用。中國(guó)封建社會(huì)的父權(quán)制性質(zhì)將自然界的陰陽(yáng)現(xiàn)象、神鬼界的男女主從關(guān)系置換為人間兩性的主從關(guān)系，女性被壓迫、被歧視的命運(yùn)正是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

3.圍觀團(tuán)圓媳婦 老胡家的團(tuán)圓媳婦從她初來到她去世一直遭到圍觀，那圍觀的眼光包含著規(guī)訓(xùn)的意味，只有“我”（女童）和“爺爺”的眼光不一樣。團(tuán)圓媳婦初來時(shí)，大家看過后，紛紛說“見人不怕羞”“頭一天吃三碗飯”“大模大樣的，兩個(gè)眼睛骨碌骨碌的轉(zhuǎn)”。有二伯慨嘆“介（這）年頭是啥年頭呢，團(tuán)圓媳婦也不像個(gè)團(tuán)圓媳婦了”。而她在“我”和“爺爺”眼里是怪好的孩子。十四歲的她以懵懂無知的女童的天真與男權(quán)社會(huì)的成規(guī)碰撞，婆婆企圖用打罵馴服團(tuán)圓媳婦，“雖然說我打得狠了一點(diǎn)，可是不狠哪能夠規(guī)矩出一個(gè)好人來”。這婆婆將十四歲的孩子吊在房中大梁上用皮鞭打，用燒紅的烙鐵烙腳心，用鎖鏈鎖起來，狠的何止“一點(diǎn)”。團(tuán)圓媳婦終于遍體鱗傷地死去。

給團(tuán)圓媳婦用大缸洗澡是團(tuán)圓媳婦人生最后的鬧劇。蕭紅既通過女童視角讓團(tuán)圓媳婦成為觀看的焦點(diǎn)，又使得團(tuán)圓媳婦所受到的荒唐虐待在特寫鏡頭下顯得尤為可笑、滑稽。婆婆與幫忙的人如何把團(tuán)圓媳婦脫光了衣服，放進(jìn)裝有滾燙熱水的大缸，善意的救助的本意與實(shí)際上的屠殺效果構(gòu)成了反諷。蕭紅還把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了圍觀的“大家”，大家如何絡(luò)繹不絕來看熱鬧，如何狂喊助陣，如何施舍所謂的“可憐”。洗澡宛如一場(chǎng)演出，裸體洗浴的視覺沖擊，滿足了觀眾的窺視欲。雖然蕭紅并沒有以啟蒙者的姿態(tài)說些什么，但其中的國(guó)民性批判已蘊(yùn)含其中。而“婆婆”則像經(jīng)過漫畫化的處理，顯得迂腐、可笑、可恨。

魯迅的小說往往能感受到那一個(gè)在知識(shí)、眼界高于國(guó)民之眾的啟蒙者的敘述者形象，而蕭紅的小說沒有這個(gè)啟蒙者形象。蕭紅在《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》中雖有性別啟蒙的意識(shí)，但她的姿態(tài)是低的，因?yàn)樗冀K是“她們”中的一員。她受過貧困的煎熬、感情的挫折，經(jīng)歷數(shù)次流產(chǎn)，帶著殘弱之軀四處顛沛流離，她跟小說中“她們”不同的是她在寫作，她在發(fā)出自己的聲音。她仿佛匍匐在大地上，傾聽著大地和女性的呼喊，然而又以客觀的類似攝像機(jī)的筆觸寫出了大地的哀號(hào)和女性的悲泣，風(fēng)景和女性在某種程度是同質(zhì)的，同樣承受著悲苦，它們彼此映襯。通過借助新媒體的視覺性力量，蕭紅的風(fēng)景描寫和女性苦難書寫有一種壓倒性的震撼效果。蕭紅在小說中對(duì)眼睛和視線可感的敏感性，如人物視角的靈活運(yùn)用以及對(duì)電影技術(shù)的巧妙運(yùn)用，如聚焦、特寫、全景書寫、反打鏡頭的運(yùn)用等，創(chuàng)造了種種視覺奇觀。視覺性的奇觀又隱含著作者的國(guó)民性批判，國(guó)之艱難，民之愚昧，生之不易，歷歷在目。