摘要：網(wǎng)絡(luò)玄幻小說具有的數(shù)字審美特征往往被夸大其詞。當(dāng)我們借助媒介美學(xué)理論來考察網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的超越對象、滅神情節(jié)和修煉行為時，可以發(fā)現(xiàn)其表現(xiàn)出視覺性、世俗性和技術(shù)性等印刷文學(xué)的典型特征。因此，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美趣味應(yīng)被視為印刷審美與數(shù)字審美的混雜態(tài)。以此為基礎(chǔ)，可以發(fā)現(xiàn)新媒介與文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系及數(shù)字技術(shù)對大眾意識的“麻木”性問題。媒介研究的價值在于揭示我們身處其中的媒介和技術(shù)環(huán)境，發(fā)現(xiàn)其與我們的恰當(dāng)關(guān)系。利用麥克盧漢的媒介美學(xué)揭示網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的印刷性，可以幫助大眾從電子技術(shù)的麻木狀態(tài)走出來，建立關(guān)于網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的混雜性審美圖景。

關(guān)鍵詞：媒介美學(xué)；玄幻小說；視覺性；世俗性；技術(shù)性

中圖分類號：I01文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2017）10-0154-07

從20世紀(jì)90年代末算起，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究已經(jīng)持續(xù)近20年，研究成果十分豐碩，形成多角度、多路徑的研究態(tài)勢?！白鳛榧骖櫦夹g(shù)和審美二維的新媒介文論，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介生態(tài)學(xué)研究具有方法論意義上的必要性?！雹俳陙?，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界開始關(guān)注媒介生態(tài)學(xué)的美學(xué)思想，但遺憾的是，目前學(xué)術(shù)界并沒有將以麥克盧漢為代表的媒介生態(tài)學(xué)思想作為美學(xué)資源運(yùn)用于文學(xué)批評。本文試圖運(yùn)用麥克盧漢的媒介美學(xué)思想對網(wǎng)絡(luò)玄幻小說進(jìn)行批評研究，希望以此開辟網(wǎng)絡(luò)小說的媒介研究之路。

一、超越對象從聽覺江湖到視覺位面

麥克盧漢從感官比率的角度考察印刷術(shù)所開啟的感知能力從聽—觸覺向視覺的轉(zhuǎn)化，指出印刷文化具有的視覺審美特征。在《谷登堡星漢》中，他認(rèn)為“印刷術(shù)不僅是一種技術(shù)，其本身也是一種自然資源或主要產(chǎn)品，就像棉花、木材或無線電波；它就像其他自然資源一樣，不僅塑造了個人的感官平衡比率，也形成了人與人之間的相互依存模式”②。這意味著個體乃至一種文化的感官比率不是平衡與非平衡的問題，而是從一種平衡到另一種平衡，即從印刷術(shù)產(chǎn)生之前以聽—觸覺為主導(dǎo)的平衡到印刷術(shù)產(chǎn)生之后以視覺為主導(dǎo)的平衡。此二者的內(nèi)涵截然不同。麥克盧漢回顧了從古希臘到中世紀(jì)人類感官變化的歷程，“在字母技術(shù)的抄本階段并沒有任何足夠強(qiáng)烈的因素能將視覺從整體觸知中分離出來，哪怕羅馬文字也沒有力量去實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。精確一致和可以重復(fù)的大規(guī)模生產(chǎn)的體驗(yàn)導(dǎo)致了各種感官的分裂，并讓視覺在所有其他感官中脫穎而出”③。這一分裂的結(jié)果是“視覺造就了繪畫、詩歌、邏輯和歷史上的明確、一致和連續(xù)性”④?！熬|(zhì)性、統(tǒng)一性、可重復(fù)性，這些都是從聽覺—觸覺矩陣中新生的視覺世界的基本構(gòu)成要素”⑤。與均質(zhì)性、統(tǒng)一性、可重復(fù)性的視覺要素不同的是，聽覺或聲學(xué)具有“多方向空間導(dǎo)向”⑥，即同步性和共時性。麥克盧漢意識到了視覺與聽覺文化的強(qiáng)烈沖突，他說“今天，在電力構(gòu)建的全球范圍極端的相互依存的環(huán)境中，我們迅速地重新走向同步事件和全面意識的聽覺世界……有著悠久書寫歷史的文化對我們時代全面電力場的聽覺動態(tài)系統(tǒng)有著最強(qiáng)的阻力”⑦。所謂“電力場”就是“電報和無線電”。因?yàn)殡姶挪o所不在，瞬時傳播，所以“整個地球在空間上變得狹小了，變成了一個大村落”⑧。麥克盧漢的“地球村”概念就建立在此聽覺文化之上。從上述論述可知，他認(rèn)為聽—觸覺是古代與數(shù)字時代的共同感知比率平衡態(tài)，視覺是谷登堡時代的感知比率平衡態(tài)，其變化的原因就在于印刷術(shù)的發(fā)明。麥克盧漢向我們生動展示了這一變化背景下文學(xué)領(lǐng)域所出現(xiàn)的書面文化取代口頭文化，印刷文字作品取代口耳相傳的神話和史詩成為文學(xué)主流樣態(tài)的歷史進(jìn)程。這也正是印刷審美趣味確立其主導(dǎo)地位的歷史。

從麥克盧漢的感官轉(zhuǎn)移視角來考察當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)玄幻小說，可以發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說與傳統(tǒng)武俠小說在超越對象上的差異。所謂“超越”一般用于描述向?qū)徝览硐刖辰绲倪\(yùn)動。傳統(tǒng)武俠小說和網(wǎng)絡(luò)玄幻小說都包含“超越”的追求，然而它們指向的對象不同。前者將超越的對象稱為“江湖”，后者則用“位面”來指稱。從“江湖”到“位面”的變化實(shí)質(zhì)上是從聽覺向視覺的變化。

先來看傳統(tǒng)武俠小說中的“江湖”?！敖笔莻鹘y(tǒng)武俠小說中對故事世界的稱呼，它不僅僅是故事發(fā)生的世界，更是武俠小說情節(jié)合理性的基礎(chǔ)?！敖睆淖置媾c內(nèi)涵兩個層面都具有聽覺性特征。從字面來看，“江湖”由“江”和“湖”這兩個由“水”構(gòu)成的事物組成。在中國哲學(xué)中，“水”備受推崇，因?yàn)樗牧鲃有酝蔀樽杂傻南笳鳌！八痹谌照罩掠謺優(yōu)椤帮L(fēng)”，“風(fēng)”則具有顯著的共時性?！八焙汀帮L(fēng)”體現(xiàn)了中國哲學(xué)所推崇的“流動”和“共時”品質(zhì)?！敖奔婢摺八焙汀帮L(fēng)”的流動性和共時性，與數(shù)字時代無線電波的流動性和共時性類似。從內(nèi)涵來看，“江湖”提供了武俠世界事件的同步性和即時性可能，即“江湖”中的事件可以瞬間傳播，不存在事實(shí)上的傳播延遲。根據(jù)麥克盧漢的看法，視覺規(guī)則背后的科學(xué)邏輯是牛頓的物理觀，是對可計量的有限世界的描述。而聽覺規(guī)則背后的科學(xué)邏輯是量子論，是不確定性。基于聽覺的“江湖”就具有明顯的不確定性。比如金庸《射雕英雄傳》中構(gòu)建的“江湖”由各門派與作為頂端的“東邪、西毒、南帝、北丐、中神通”構(gòu)成，《天龍八部》中的“江湖”由各幫派與“南慕容、北喬峰”構(gòu)成；古龍筆下的“江湖”由各種匪夷所思的門派和官方組織“六扇門”構(gòu)成。這些組織或人物是不確定的，它們在江湖中的存在或者發(fā)生影響，依靠的是其自身的聽覺傳播而非視覺傳播。作者也往往用“江湖傳說”來描述其存在狀態(tài)。然而，“江湖”就是按照這些聽覺性活動構(gòu)建起來的。同時，江湖人物也根據(jù)這些“江湖傳說”來確認(rèn)自身在整個世界中的位置，這一身份構(gòu)建實(shí)質(zhì)上也是聽覺性的。

再來看網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的“位面”。“位面”（“planes”）源于量子論和相對論對多元宇宙的理論假說。從字面來看，“planes”一詞是“plane”（取“水平”之意）的復(fù)數(shù)形態(tài)，意味著多層的平面。這樣一個多層平面是“看”到的多層，是基于視覺能力構(gòu)建的層次。因?yàn)槁犛X能力無法構(gòu)建平面，它只能構(gòu)建一個整體性空間。從內(nèi)涵來看，“位面”具有均質(zhì)性、統(tǒng)一性和可重復(fù)性特征，這些特征構(gòu)建了一個“平坦”的、中央集權(quán)的、可無限增值的世界。首先，均質(zhì)性意味著玄幻小說的世界是“平坦”的。小說中各個“位面”世界基于相同的模式，只不過名稱不同或某些參數(shù)發(fā)生變化。比如在小說《神魔養(yǎng)殖場》中，主人公經(jīng)歷了從最低級到終極的諸多世界，這些世界除了面積大小、人物力量有所差異外，并無本質(zhì)上的差異。其次，統(tǒng)一性意味著玄幻小說的世界是一個中央集權(quán)的世界，無數(shù)的“位面”世界都處于一個整體結(jié)構(gòu)中，而這一結(jié)構(gòu)是按照中心—邊緣的原則構(gòu)建的。在不少作品中，作者往往將地球設(shè)置為宇宙的物理中心或精神中心。最后，可重復(fù)性意味著玄幻小說的世界可以無限增值。各種“位面”世界可以按照作者的需要無限設(shè)置，所以我們經(jīng)?？吹絼虞m幾百萬乃至上千萬字的網(wǎng)絡(luò)玄幻作品。endprint

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說超越對象從聽覺“江湖”到視覺“位面”變化的根本原因不在于印刷媒介抑或數(shù)字媒介，而在于國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對世界范圍內(nèi)興盛的視覺文化的模仿。對以“90后”為主的網(wǎng)絡(luò)作家和讀者而言，漫畫和電影對其文學(xué)創(chuàng)作和閱讀具有十分直接的影響。而漫畫和電影正是視覺文化的典型代表。在此影響下，玄幻小說的“超越”所發(fā)生變化的實(shí)質(zhì)是：從傳統(tǒng)武俠基于聽覺的“和諧式超越”變?yōu)榛谝曈X的“突破式超越”。所謂“和諧式超越”是傳統(tǒng)武俠小說中的超越，即雖然人與人之間發(fā)生激烈的沖突，但人與自然是和諧的關(guān)系。比如金庸的作品就明顯表達(dá)了此種“和諧”趣味?！渡竦駛b侶》中楊過和小龍女最終歸隱于古墓，《笑傲江湖》中令狐沖最后與任盈盈歸隱于自然。所謂“突破式超越”是指網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的超越，這里人與人的關(guān)系依舊緊張，人與自然的關(guān)系則變?yōu)槿嗽噲D不斷“突破”乃至“破壞”自然。在諸如《斗破蒼穹》《吞噬星空》《最后人類》和《神魔養(yǎng)殖場》等諸多影響較大的作品中，主人公通過不斷的修煉，試圖突破原有自然的限制進(jìn)入另一個更加高級的世界。這種超越的代價是對原來世界的否定乃至破壞。

總之，從傳統(tǒng)武俠小說到網(wǎng)絡(luò)玄幻小說超越對象的變化，不僅意味著從聽覺向視覺的轉(zhuǎn)變，更重要的是，它揭示了建立在感官比率變化基礎(chǔ)上的人與自然關(guān)系的變化。這是網(wǎng)絡(luò)玄幻小說所隱藏的第一審美邏輯。

二、滅神情節(jié)從神圣性到世俗性

除了感官比率的變化，印刷術(shù)還將導(dǎo)致人的精神變化。在《谷登堡星漢》中，麥克盧漢通過批判和繼承米爾恰·伊利亞德在《神圣與世俗》中的觀點(diǎn)向我們揭示了這一點(diǎn)。伊利亞德自稱，此書處理的將是“舉例論證并定義神圣和世俗之間的對立關(guān)系”的問題。首先，他發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象：“現(xiàn)代西方人在許多神跡之前感到特別的不安”，而“古代社會的人們愿意盡可能靠近圣地或圣物來居住”⑨。他雖然承認(rèn)“完全世俗的世界，整個非神圣化的領(lǐng)土，是人們靈魂史中的一項(xiàng)新發(fā)現(xiàn)”⑩，但低估了此項(xiàng)發(fā)現(xiàn)的學(xué)術(shù)價值。他說“這并不代表我們必須證明在何種歷史進(jìn)程中，以及作為其結(jié)果在人類精神態(tài)度和行為上的何種改變，導(dǎo)致現(xiàn)代人讓他們的世界非神圣化，并呈現(xiàn)世俗的存在”。麥克盧漢反對伊利亞德對此問題的處理態(tài)度，他的《谷登堡星漢》正是要“闡明為什么字母文字的人們希望將自身存在非神圣化”。麥克盧漢揭示了非神圣化或曰世俗化的秘密：“書面文字”的出現(xiàn)。他明確指出，世俗化是“表音字母及人們對表音字母帶來的一系列變革的接受的結(jié)果，尤其是在谷登堡之后”。這一看法是建立在對伊利亞德觀點(diǎn)的揚(yáng)棄之上的。因?yàn)樵谝晾麃喌履抢?，神圣和世俗是這個世界上的兩種存在模式。他將神圣等同于非書面文化，將世俗等同于書面文化。麥克盧漢對此并不完全贊同。他認(rèn)為神圣和世俗問題的關(guān)鍵不在口頭文化或書面文化的差異，而在于定居和游牧這兩種生存模式的差異。因?yàn)榍罢摺疤幱诎l(fā)現(xiàn)人類感知體驗(yàn)的視覺模式的過程中”，而后者是聽覺的。當(dāng)然，麥克盧漢完全同意并引用伊利亞德對神圣和世俗問題的關(guān)鍵看法，即神圣性和世俗性決定了個體對時空的不同感受。對神圣性的人而言，時空將是非均質(zhì)的；對世俗的人而言，時空是均質(zhì)的。

從對伊利亞德的批判性闡釋可以看到，麥克盧漢在此討論中采用了從物質(zhì)生產(chǎn)和生活形態(tài)入手進(jìn)行分析的馬克思主義研究方法。他將神圣性和世俗性這一具有濃郁宗教趣味的問題歸于游牧和定居這樣的物質(zhì)生存方式，在此前提下才認(rèn)可書面和口頭文化、視覺和聽覺文化對神圣性和世俗性確立的價值。作為總結(jié)，他將神圣和世俗、聽覺和視覺、非書面文化和書面文化等問題統(tǒng)一在一起。他明確“對書面文字討論的重點(diǎn)是它將聽覺—觸覺空間或‘神圣的非書面文化的人們轉(zhuǎn)化為視覺空間或文明的或書面文化的或‘世俗的人們”。這樣，神圣和世俗問題將通過對“印刷文學(xué)”的討論而得到揭示。麥克盧漢在書中對印刷術(shù)初期出現(xiàn)的大量印刷文學(xué)作品進(jìn)行了分析，展示了隨著印刷文學(xué)的興盛開始的世俗化審美進(jìn)程。此時的世俗化實(shí)際上基于視覺化、定居、書面文化而作為整體文化轉(zhuǎn)變的一部分出現(xiàn)的。比如他提到版稅問題。印刷術(shù)之前口耳相傳的時代不需要明確作者，因?yàn)槊總€人在傳播中都可以加以創(chuàng)造，每個人都是作者。印刷術(shù)出現(xiàn)以后的作品如果要視覺化為書面印刷品，就必須明確字句，確立版本，也就需要明確作者的身份。正是因?yàn)橛∷⒈镜膭?chuàng)造者明確了作者的身份，才開始有版稅問題。在這一過程中，聽覺的神圣性變?yōu)橐曈X的可視性?？梢曇l(fā)身份的確認(rèn)，身份確認(rèn)是利益分配的基礎(chǔ)。這也是今日將世俗化視為利益化的緣起。

用麥克盧漢的世俗化理論來考察網(wǎng)絡(luò)玄幻小說，可以發(fā)現(xiàn)其與傳統(tǒng)武俠小說中包含的神圣性追求截然不同，具有極為明顯的世俗性特征。這一特征導(dǎo)致作品中出現(xiàn)大量的“滅神”情節(jié)，下面我們詳細(xì)論述。

先來看傳統(tǒng)武俠小說中的神圣性追求。由于中國與西方不同的文化狀況，中國的神圣性在其確立之初就具有世俗性特征。比如被后世尊為“經(jīng)”的《論語》，所討論的并不是超越世俗的宗教問題，而是現(xiàn)世的政治、倫理等問題，帶有濃厚的世俗性。作為中國文化的繼承者，中國傳統(tǒng)武俠作品中的神圣性也并不在超越性的宗教層面，而是表現(xiàn)為對現(xiàn)世問題的關(guān)心。如金庸在《神雕俠侶》中提出“俠之大者，為國為民”的口號，表達(dá)他心中的“神圣”觀。這正是正統(tǒng)儒家世界觀的表達(dá)。古龍的創(chuàng)作雖然受西方偵探小說影響較深，小說結(jié)構(gòu)和人物塑造與傳統(tǒng)作品差異較大，然而他作品中的“神圣”內(nèi)涵還是體現(xiàn)了對傳統(tǒng)倫理的認(rèn)同。如在《七種武器》中，雖然設(shè)計了奇特的故事情節(jié)，人物的個人主義風(fēng)格也非常明顯，然而其中有關(guān)親情、友情和愛情的基本價值觀卻完全符合傳統(tǒng)神圣性規(guī)范。

再來看網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的世俗性。傳統(tǒng)武俠小說已經(jīng)展現(xiàn)出濃郁的世俗氣息，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說卻是赤裸裸地炫耀世俗價值。這表現(xiàn)在兩個方面。一是對色欲、權(quán)力欲、支配（力量）欲望的追逐。在起點(diǎn)中文網(wǎng)玄幻類作品閱讀量排名第一的作品《吞噬星空》中，作者反復(fù)宣稱要有更強(qiáng)大的力量，表現(xiàn)出對這種力量近乎病態(tài)的追逐。這一現(xiàn)象隱晦地表達(dá)了作者和讀者對自身處境的感受——對無秩序的恐懼。二是對“神”的諷刺、挖苦和否定。一般而言，玄幻小說情節(jié)多采用升級模式。主人公在成長歷程中會遭遇不同層級的對手，一直到“神”。因?yàn)樽髡吆妥x者都心領(lǐng)神會：所謂“神”往往只是一些比我們力量強(qiáng)大的存在而已，只要有力量自己也可取而代之。最典型的例子是作品《神魔養(yǎng)殖場》。作者設(shè)置了非常復(fù)雜繁多的力量等級，比底層高級的對象就被稱為“神”。隨著主人公力量的強(qiáng)大，這些不同層次的“神”一一被主人公打倒。endprint

當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說并沒有完全遠(yuǎn)離神圣性追求。很多作品與傳統(tǒng)武俠小說一樣，遵循中國傳統(tǒng)文化樹立的神圣規(guī)范。比如煙雨江南的代表作《褻瀆》。主人公羅格本來是一個胸?zé)o大志的市井小民，機(jī)緣巧合之下，他擁有了超人的力量，直至可以打倒舊“神”成為新“神”。在此過程中，他采用各種方式與“正統(tǒng)”和“神圣”的力量發(fā)生沖突，確實(shí)呈現(xiàn)出對“神圣”對象的背離。然而，從故事整體看，主人公雖然是一個“神圣”的反叛者，但他還保有正統(tǒng)的道德準(zhǔn)則和愛情觀。這樣的人物與傳統(tǒng)武俠小說中的人物并沒有本質(zhì)性的差異。

至此，我們就可以理解網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中層出不窮的“滅神”情節(jié)。從表面看，“滅神”是網(wǎng)絡(luò)游戲的“通關(guān)”模式對小說創(chuàng)作和閱讀影響的結(jié)果，但其深層原因在于作者和讀者在作品中表現(xiàn)出的征服欲望，它的背后是征服一切的現(xiàn)代性思維?；趩⒚涩F(xiàn)代性邏輯，我們可以一步一步征服自然，征服他人甚至征服自己。但征服的結(jié)果是對自我的崇拜，是我們成為新的“神”。這個新“神”照樣也是我們需要終結(jié)的對象，結(jié)果我們將終結(jié)我們自己。正如我們所看到的那樣，“自然”消失之后就是“人”的消失。小說中的主人公不斷“滅神”又在不斷“造神”。與保持對“神”敬畏之心的傳統(tǒng)武俠小說相比，這樣的“造神”小說將給整體文化生態(tài)帶來消極后果。

三、修煉行為從身體技藝到量化技術(shù)

馬克思指出，“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進(jìn)行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造”。這一洞見包含兩點(diǎn)內(nèi)容，一是人類可以自由的生產(chǎn)，二是無論如何自由的生產(chǎn)都必須基于人的內(nèi)在固有的尺度。麥克盧漢對印刷術(shù)生產(chǎn)層面的洞見正是對馬克思這一論斷的延伸。在麥克盧漢看來，印刷術(shù)的誕生展示了人自由的生產(chǎn)能力，是人類在自己的生產(chǎn)中使用“內(nèi)在固有的尺度來衡量對象”這一歷史進(jìn)程的結(jié)果。也就是說，“用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象”這一人類生產(chǎn)的內(nèi)在要求在不同的歷史階段篩選出不同的生產(chǎn)方式。就生產(chǎn)與媒介的關(guān)系而言，印刷術(shù)出現(xiàn)之前人類的“內(nèi)在固有的尺度”是“口”與“耳”，所以建立了基于聽覺和觸覺感官的口頭文化和抄本文化。印刷術(shù)出現(xiàn)之后，人類的“內(nèi)在固有的尺度”變?yōu)椤把劬Α保⒘嘶谝曈X感官的視覺文化。麥克盧漢將從聽觸覺向視覺的轉(zhuǎn)移作為感官比率的偏移，但他沒有明確，從生產(chǎn)層面來看，由聽觸覺向視覺的轉(zhuǎn)移不僅是感官比率的問題，更是從身體技藝向量化技術(shù)的偏移。聽觸覺的實(shí)質(zhì)是身體技藝性的；而視覺的實(shí)質(zhì)是量化技術(shù)性的。

按照麥克盧漢的看法，聽觸覺是一個全方位立體的感知模式。它存在于口頭文化、抄本文化和數(shù)字文化時代。麥克盧漢對聽覺和觸覺的討論是基于個體感覺，即基于聽覺的生理特征。在給哈羅德·伊尼斯的《傳播的偏向》寫的“序言”中，他認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的特征是瞬時性、同時性、深度介入和有機(jī)性。這些特征正是聽覺生理特征在傳播領(lǐng)域的延伸，也是作為肉體的身體的生理功能。觸覺則具有更加明顯的身體性，因?yàn)樯眢w往往基于外表皮的感觸來對外界進(jìn)行反應(yīng)。如果說技藝（Skill）總是被看成是一種強(qiáng)調(diào)身體參與、即時互動的生產(chǎn)能力，那么基于聽觸覺的生產(chǎn)，即側(cè)重身體生理功能的生產(chǎn)就是一種技藝性生產(chǎn)。

與聽觸覺具有的技藝性不同，雖然視覺也是身體的感官能力，但其更偏重技術(shù)性。麥克盧漢對視覺的技術(shù)性進(jìn)行了較多論述。他明確指出，印刷術(shù)本身就是一個技術(shù)（technology）而非技藝（skill）的結(jié)果。其中的關(guān)鍵在于，當(dāng)我們將印刷術(shù)看成一個既成事實(shí)時，則意味著它是基于量化的方式進(jìn)行制造而非通過身體本身。量化的方式與身體的生產(chǎn)的差異在于，前者是基于理性的抽象，而后者是感性的直接參與。麥克盧漢指出，從印刷術(shù)的發(fā)明歷史來看，它不是一個突然出現(xiàn)的新事物，而是經(jīng)歷了不斷的改進(jìn)。那么，什么事件標(biāo)志著印刷術(shù)的形成呢？那就是生產(chǎn)中量化思維方式的確立。而量化的基礎(chǔ)是希臘文明對數(shù)學(xué)的重視，進(jìn)而是近代牛頓力學(xué)對世界的構(gòu)造，其實(shí)質(zhì)是技術(shù)思維的確立。同時，量化也伴隨著視覺化過程。麥克盧漢指出，“量化意味著非視覺關(guān)系和現(xiàn)實(shí)向視覺領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，正如之前所論證的，是表音字母所固有的一個內(nèi)在進(jìn)程”。進(jìn)而，他揭示了量化與個人主義和技術(shù)的相關(guān)性。他說，“去發(fā)現(xiàn)準(zhǔn)確的數(shù)量手段的要求對于社會永不間斷的壓力，是在這個社會中，表現(xiàn)于感知比率上對于個人主義者的壓力。正如所有的歷史學(xué)者已經(jīng)證明的，印刷強(qiáng)化了傾向于個人主義的社會趨勢。印刷也通過其技術(shù)向人們提供了量化的手段”。從討論量化入手，麥克盧漢將量化、技術(shù)、視覺整合成一體，向我們揭示了視覺借由建立量化邏輯所具有的技術(shù)性?；谟∷⑿g(shù)的印刷文學(xué)呈現(xiàn)出與口頭文學(xué)的技藝性不同的量化技術(shù)性。

我們可以從武俠小說和網(wǎng)絡(luò)玄幻小說共有的“修煉”行為來考察此二者的差異。武俠小說中的修煉是一種身體性的技藝操練活動；而網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的修煉更像一種量化的技術(shù)工作。

先看傳統(tǒng)武俠小說中修煉行為。傳統(tǒng)武俠小說中的“修煉”一般是指對傳統(tǒng)武術(shù)的學(xué)習(xí)和提高。從名稱上看，修煉功法的名稱一般源于現(xiàn)實(shí)存在的傳統(tǒng)武術(shù)，比如在眾多武俠小說中出現(xiàn)的“少林寺七十二絕學(xué)”。從威力上看，武俠小說中的武術(shù)威力是作者對現(xiàn)實(shí)中武術(shù)威力進(jìn)行的適當(dāng)夸張與想象，比如很多武俠小說中都出現(xiàn)的“點(diǎn)穴術(shù)”。從修煉方式看，武俠小說中的武術(shù)修煉，是對身體本身的一種鍛煉，或者說是對人已有的身體能力的擴(kuò)展。比如“內(nèi)力”這一概念的出現(xiàn)就是對人身體具有的“生氣”的一種藝術(shù)加工?！皟?nèi)力”概念源自道家哲學(xué)的修身理論，其核心是通過控制呼吸，調(diào)節(jié)身心的機(jī)能。無論是作為道家修身方式還是出現(xiàn)于小說作品中，“內(nèi)力”都是一種操作性極強(qiáng)的具體鍛煉方式。比如強(qiáng)調(diào)要“打通任督二脈”，使修習(xí)者身體經(jīng)絡(luò)貫通。

再看網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的修煉。從修煉技能的來源看，玄幻小說中的修煉技能大多不是來自中國傳統(tǒng)武術(shù)，而是來自遠(yuǎn)古神話和民間傳說。從威力上看，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的功法威力極大地超過了武俠小說中武術(shù)的威力。在武俠小說中，武術(shù)修煉者修煉到極致最多也只能與成建制的軍隊相抗衡。《天龍八部》中的喬峰是當(dāng)時武功最高者，他最得意的戰(zhàn)績也不過是在重圍中戰(zhàn)勝圍攻他的數(shù)百位英雄好漢。而網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的修煉者往往具有毀天滅地的能力。在星球背景的小說中，主人公舉手投足之間就能打碎大山，截斷河流；宇宙背景的小說則更夸張，主人公甚至可以憑借自身的力量打爆星球，乃至星系。從修煉方式看，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的功法修煉不是對身體生理屬性的擴(kuò)展，而是對人的“非人化”改造的結(jié)果。它通過修煉改變?nèi)说纳碇笜?biāo)，甚至改變?nèi)说耐庠谛螒B(tài)?！锻淌尚强铡分械闹魅斯_峰最開始修習(xí)武術(shù)，其身體的各項(xiàng)測試指標(biāo)僅僅比正常人稍微高一些，也在可以接受的范圍內(nèi)。隨著他不斷修煉新的功法，他的各項(xiàng)身體指標(biāo)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過常人，他甚至通過“奪舍”改變了自身生理機(jī)制。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中出現(xiàn)的對人“非人化”的改造，其實(shí)是工業(yè)化時期開始的在改造世界的同時也改造人的現(xiàn)代性邏輯的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)。如果說卡夫卡的《變形記》是資本主義時代人的異化寓言，用肉體變化隱喻心靈壓抑，那么玄幻小說中所描述的人的各種匪夷所思的變化則是對當(dāng)代人心靈壓抑狀況的極端展示。當(dāng)然這一主題在中西方的表現(xiàn)有所不同。西方此類作品往往突出科技對人的改造，大量科幻作品出現(xiàn)了諸如“克隆人”“機(jī)器人”“人造人”等人的改造設(shè)想；國內(nèi)的作品（特別是網(wǎng)絡(luò)玄幻小說）則側(cè)重功法對人的改造。endprint

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的“功法”不同于傳統(tǒng)武俠小說中的武術(shù)，它不再是通過對身體的操練來獲得，而是外在于身體體驗(yàn)的技術(shù)性活動。在《吞噬星空》中，主人公羅峰學(xué)習(xí)的“列元術(shù)”功法就完全與身體鍛煉無關(guān)。作者不斷強(qiáng)調(diào)：要提升功法的威力依靠的是“感悟”。“感悟”不需要身體的參與，只需要主人公對世界的特定感受。它實(shí)際上是與主人公的身體無關(guān)的理性活動。最能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說功法技術(shù)性的是功法的量化處理。身體性技藝是無法量化的，因?yàn)樯眢w操練必然涉及無形的各種要素，包括內(nèi)在的心靈參與。技術(shù)性活動則是可以量化的。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的量化表現(xiàn)在兩個方面：一是對功法進(jìn)行數(shù)字分級，即在作品中使用阿拉伯?dāng)?shù)字來表明功法等級或威力的高低。比如作品《吞噬星空》中的功法“九重雷刀”，就是從一層到第九層逐層修煉，威力的大小就是自然數(shù)的大小。二是對功法威力即主人公的“戰(zhàn)斗力”也進(jìn)行數(shù)字化處理。這一點(diǎn)在小說《最后人類》中表現(xiàn)得非常明顯，作者將所有人的戰(zhàn)斗力都用數(shù)值來指示。主人公最開始的戰(zhàn)斗力只有個位數(shù)，隨著戰(zhàn)斗和進(jìn)化，戰(zhàn)斗力數(shù)值達(dá)到數(shù)千、數(shù)萬、數(shù)百萬乃至數(shù)億，直至最后無法用數(shù)字衡量。我們知道，武者的功法威力涉及各種復(fù)雜情況，尤其取決于武者此時此地的身體狀態(tài)。但是，在數(shù)字化處理下，作品中所謂的戰(zhàn)斗十分簡單，就是比較數(shù)字大小。大量的量化處理體現(xiàn)了數(shù)字游戲?qū)W(wǎng)絡(luò)小說戰(zhàn)斗模式的影響。反觀諸如《射雕英雄傳》這樣的傳統(tǒng)武俠小說，戰(zhàn)斗是一個非常復(fù)雜的綜合實(shí)力的較量。另外，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的情節(jié)安排也受制于戰(zhàn)斗力數(shù)值化。作者不得不安排主人公遇到那些比自己戰(zhàn)斗力數(shù)值高一點(diǎn)點(diǎn)或者低一些的對手。因?yàn)槿绻麑κ值膽?zhàn)斗數(shù)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于主人公，作者就無法合理解釋主人公的勝利。然而，總是讓對手的戰(zhàn)斗力數(shù)值低于主人公，會使作品情節(jié)呆板生硬，降低作品的審美效果。這就暴露出按照戰(zhàn)斗力數(shù)字創(chuàng)作情節(jié)的問題。

總之，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的修煉實(shí)質(zhì)上是一種數(shù)量化和技術(shù)化的活動，而非傳統(tǒng)武俠小說中基于身體操練的技藝性活動。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的根本原因在于當(dāng)代人與自然關(guān)系的變化。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說指向的是人對自然的征服，傳統(tǒng)武俠小說指向的是人與自然的和諧。前者的目的是征服，所以必然夸大玄幻小說修煉的功法威力，進(jìn)而也改變了修煉的方式；后者的目的是和諧，所以修煉僅僅是對身體的完善。處于這兩者平衡狀態(tài)的是小說《龍蛇演義》。主人公達(dá)到了武術(shù)修煉所能達(dá)到的極致，即對身體的完全掌控和完善，但沒有達(dá)到玄幻小說所追求的長生。

四、網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的重新定位及其引發(fā)的兩個問題

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說一直被認(rèn)為是數(shù)字文學(xué)，但通過考察網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的超越對象、滅神情節(jié)和修煉行為，我們發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說具有視覺性、世俗性和技術(shù)性特征，體現(xiàn)出麥克盧漢所揭示的印刷時代的審美特征?？梢姡W(wǎng)絡(luò)玄幻小說一方面具有印刷時代的審美特征，另一方面又具備數(shù)字文學(xué)的某些特征。因此，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說并不是完全意義上的數(shù)字文學(xué)，它應(yīng)被視為印刷與數(shù)字審美的文學(xué)混雜體?；诖耍覀冎匦聦徱暫桶l(fā)現(xiàn)了以下兩個問題。

1.新數(shù)字媒介對文學(xué)創(chuàng)作的影響

新數(shù)字媒介（尤其是互聯(lián)網(wǎng)平臺）到底對文學(xué)創(chuàng)作如何產(chǎn)生影響，產(chǎn)生多大的影響？這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究界長期爭論不休的問題。這一問題也直接影響到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)史中的定位。就網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的現(xiàn)狀來看，它雖然是在網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)行創(chuàng)作和閱讀，但數(shù)字平臺僅僅提供了作品創(chuàng)作、發(fā)布和閱讀的數(shù)字技術(shù)支持，目前來看這些技術(shù)并沒有對作品內(nèi)容產(chǎn)生根本的影響。同時，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的作家們也沒有進(jìn)行數(shù)字文學(xué)創(chuàng)作的自覺，他們僅將數(shù)字平臺當(dāng)作一個創(chuàng)作環(huán)境，而非內(nèi)在的核心創(chuàng)作要素。這就是數(shù)字時代的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說反而具有印刷審美特征的原因。相比較而言，部分傳統(tǒng)武俠小說反倒具有聽覺性、神圣性和技藝性等數(shù)字文學(xué)屬性。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依舊是以人為主體的文學(xué)，目前網(wǎng)絡(luò)技術(shù)還僅僅是手段，這一手段并沒有深入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動的內(nèi)部。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)平臺對文學(xué)創(chuàng)作的影響不可高估。

從表面來看，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說基于數(shù)字媒介，它的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)都離不開數(shù)字技術(shù)。然而，嚴(yán)格意義上的“數(shù)字文學(xué)”到底是什么樣，具有哪些本質(zhì)性的特征？這一關(guān)鍵問題其實(shí)并沒有得到充分討論。因此，不管是學(xué)術(shù)界還是一般大眾都將“數(shù)字技術(shù)”加“文學(xué)活動”等同于“數(shù)字文學(xué)”，大而化之地將出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)平臺的文學(xué)作品都稱為“數(shù)字文學(xué)”，這是不嚴(yán)肅的。前文揭示的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說具有的印刷審美特征就是對這一現(xiàn)象的有力反駁。

2.數(shù)字技術(shù)對大眾的“麻木”作用

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說之所以被流俗視為數(shù)字文學(xué)，其根本原因在于電子技術(shù)對大眾意識的“麻木”作用。電子技術(shù)麻木了大眾對網(wǎng)絡(luò)玄幻文學(xué)的接受，讓大眾輕易地陷入非此即彼的陷阱，將具有審美混雜性的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說視為數(shù)字文學(xué)。

數(shù)字技術(shù)本身對大眾具有“麻木”作用，媒介生態(tài)學(xué)諸位理論家都曾指出過技術(shù)對大眾的作用。麥克盧漢認(rèn)為，印刷術(shù)導(dǎo)致人類感知方式的變化，即從聽覺、觸覺向視覺的轉(zhuǎn)換。他指出“在人類的文明中，再也沒有比聽覺表達(dá)和視覺表達(dá)更大的沖突或碰撞，而當(dāng)前我們向數(shù)字世界的聽覺模式的轉(zhuǎn)化過程必然要比古典時代人向西方的視覺模式的變形更令人感到巨大的痛苦”，但是大眾有時卻感受不到感知方式變化帶來的痛苦，出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因在于“人類所發(fā)明和外化的每種技術(shù)在其內(nèi)化的最初階段都具有麻木人們意識的力量”。更進(jìn)一步說，技術(shù)對人們意識的麻木在于其在內(nèi)化的最初階段是被大眾“視而不見”的。被大眾“視而不見”其實(shí)正是媒介生態(tài)理論對技術(shù)的共識。

媒介生態(tài)理論的另一位重要代表人物波茲曼曾強(qiáng)調(diào)：“所謂媒介的定義就是培養(yǎng)皿中的一種物質(zhì)（substance），能夠使培養(yǎng)的微生物生長的一種物質(zhì)。如果你用技術(shù)（technology）這個詞來取代這種物質(zhì)，這個定義就能夠成為媒介生態(tài)學(xué)的一個基本原理：媒介是文化能夠在其中生長的技術(shù)?！泵浇榧醇夹g(shù)，即一種培養(yǎng)皿中的物質(zhì)。培養(yǎng)皿中的微生物不會意識到其所處的環(huán)境，大眾也不會注意到他們身處其中的媒介和技術(shù)環(huán)境，雖然它們對大眾具有極為重要的意義。只有媒介和技術(shù)環(huán)境發(fā)生問題，我們才會關(guān)注它。但科學(xué)努力的方向正是讓自己“不發(fā)生問題”，即隱而不顯。因此，媒介和技術(shù)環(huán)境隨著自身的完善成熟越來越和其中的存在者牢固地結(jié)合在一起，你中有我，我中有你。存在者再難以反思自身的存在，他與技術(shù)也越來越牢固地黏合起來。因此，“麻木”“視而不見”是基于技術(shù)的存在者的宿命。對這一問題，海德格爾的思考值得注意，他把技術(shù)視為真理的發(fā)生方式、世界構(gòu)建的工具。他的思路可以超越技術(shù)的工具論視角，為我們反思令人“麻木”的技術(shù)帶來希望。endprint

媒介研究的價值就在于揭示我們身處其中的媒介和技術(shù)環(huán)境，刺激大眾反思我們熟視無睹的技術(shù)環(huán)境，發(fā)現(xiàn)其與我們的恰當(dāng)關(guān)系。利用麥克盧漢的媒介美學(xué)揭示網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的印刷性，幫助大眾從電子技術(shù)的麻木狀態(tài)走出來，建立關(guān)于網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的混雜性審美圖景，正是本文的價值所在。

注釋

①陳海：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的媒介生態(tài)學(xué)未來》，《社會科學(xué)輯刊》2014年第5期。②⑨McLuhan， Marshall. The Gutenberg Galaxy： The Making of Typographic Man. University of Toronto Press，2011.p.186，p.78，p.181，p200—201，p.77. ③④⑤⑥⑦⑧⑩Ibid.p.62，p.65，p.66，p.76，p.33，p.249，p.78，p.78，p.79，p.79，p.80，p.84，p.174.[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979年，第50頁。[加]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年，麥克盧漢序言第6頁。[美]林文剛：《媒介環(huán)境學(xué)——思想沿革與多維視野》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第44頁。

責(zé)任編輯：采薇

The Network Fantasy Novels from the Perspective of Media Aesthetics

Chen Hai

Abstract：The digital aesthetic features of the network fantasy novels are often exaggerated. When we use the theory of media aesthetics to examine the transcendent object， the exorbitant plot and the practice of the network fantasy novel， we find that it shows the typical characteristics of the printed literature such as being visual， secular and technical. Therefore， the aesthetic taste of the network fantasy novels should be regarded as the mixture of printed aesthetics and digital aesthetics. On this basis， we can find the complex relationship between the new media and literature and the "numbness" of the digital technology to the public consciousness. The value of media research lies in revealing the medium and the technical environment in which we live and discovering their proper relationship with us. The use of McLuhan′s media aesthetics reveals the printability of cyber fantasy novels， which can help the public to come out of the numbness of electronic technology and establish a hybrid aesthetic picture of network fantasy novels.

Key words：new media aesthetics； fantasy novel； visual； secular； technicalendprint