摘 要：在批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語、圖像學(xué)與藝術(shù)史研究以及“文化研究”三種理論語境共同影響之下，視覺文化中諸多概念界定模糊。就視覺性這一核心概念而言，它同時具有“象征價值”和“形式價值”，并具有“世界圖畫”的文化表征功能，它發(fā)端于藝術(shù)史上視覺理論的開創(chuàng)時期，經(jīng)過藝術(shù)史研究對象的進(jìn)一步擴(kuò)展以及形式研究與圖像研究的方法論轉(zhuǎn)換，并在批評理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺文化的重要范疇。視覺文化研究中視覺性概念被實(shí)體化，其“形式價值”以及方法論功能被忽視，導(dǎo)致關(guān)于視覺性概念的某些偏頗之見。

關(guān)鍵詞：視覺性；圖畫性；李格爾；澤德爾邁爾；潘諾夫斯基；維也納藝術(shù)史學(xué)派

作者簡介：王艷華，女，廣西民族大學(xué)外國語學(xué)院教師，從事西方藝術(shù)史及藝術(shù)理論研究。

中圖分類號：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W. J. T. 米歇爾和博姆繼羅蒂“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后分別提出了“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn or the iconic turn），后來又被“更加廣泛地概括為‘視覺轉(zhuǎn)向（the visual turn）”[1]（P11）。此后國內(nèi)學(xué)界迅速做出回應(yīng)，如今我們的視覺文化研究已有近二十年歷史。然而，視覺性作為核心概念之一，對它的意義和起源的闡釋仍不夠透辟，反之，這也在某種程度上限制了我們對視覺文化研究的進(jìn)一步開掘。正如迪克維斯特卡亞在《文化轉(zhuǎn)向之后的視覺研究》中所言，對于視覺研究的范圍、對象、定義及方法等完全沒有達(dá)成共識。[2]（P2）在國內(nèi)吳瓊也提出類似的觀點(diǎn)，“對于其（視覺文化——引者注）基本的理論問題和方法論，人們的認(rèn)識尚有諸多曖昧不明之處”[3]。所以，他建議根據(jù)三個譜系學(xué)源頭去梳理學(xué)科的發(fā)生史及基本范疇和方法，即批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語、圖像學(xué)與藝術(shù)史研究以及“文化研究”。在吳瓊看來，以上三種學(xué)術(shù)話語以其不同的背景和原因，在演進(jìn)過程中互相影響，互相滲透，最終在視覺文化研究這一思潮里形成交叉與匯流。[3]可是，事實(shí)上，三種理論話語所形成的復(fù)調(diào)式理論建構(gòu)，恰使人們對視覺文化的理論與方法論認(rèn)識“曖昧不明”，成為諸多概念模糊不清的主要原因。而三者對該“學(xué)科交叉地帶”的進(jìn)一步爭奪，又使概念的溯源和界定，使學(xué)科譜系、理論、方法論的一些相關(guān)問題變得更為復(fù)雜。下面，我們就視覺性一詞來舉例，說明視覺文化研究概念界定不清的問題，進(jìn)一步溯源其概念，并思考解決概念界定不清的路徑。

一、關(guān)于概念界定的“懸而未決”

尋根溯源，在視覺文化領(lǐng)域，一般認(rèn)為，1988年哈爾·福斯特（Hal Foster）和諾曼·布列遜（Norman Bryson）最早提出這一概念。通過對比視覺和視覺性兩個概念，福斯特提出“視覺暗指所見景象為物理運(yùn)作，視覺性暗指其為社會事實(shí)”[4]（序言，P28）?？梢姡谝曈X文化領(lǐng)域，從視覺性這一概念初被提及開始，它就天然地衍生于文化研究這一學(xué)科，“社會事實(shí)”所指向的是各種社會活動，文化研究無所不包的研究對象統(tǒng)統(tǒng)被統(tǒng)籌于視覺性這一范疇中來。他進(jìn)一步解釋到，為了實(shí)現(xiàn)一種觀看目的，即“在所見景象機(jī)制及其歷史手法之間，在視覺資料及其話語決定機(jī)制之間——我們?nèi)绾慰创挛铮覀內(nèi)绾斡心芰?、被允許、被促成去看待事物，我們?yōu)楹慰吹酱宋锒鲆暠宋?。視覺體制試圖憑借各自的修辭與表征，將社會的種種視覺性打造成本質(zhì)為視覺的東西，或?qū)⑵湓谝粋€可見的自然等級中進(jìn)行排序”[4]（序言，P28）。這里，視覺性成為人們試圖發(fā)掘的作為視覺觀看的“本質(zhì)”或“本體”的東西，它可以包括“所見景象機(jī)制”和“視覺資料”，但并不包括創(chuàng)造視覺對象和景觀的“歷史手法”和“話語”機(jī)制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在藝術(shù)史上費(fèi)德勒提出視覺性范疇之后，原本是視覺性更廣泛意義的最主要部分，視覺性在藝術(shù)史上的動態(tài)特征和靜態(tài)特征發(fā)展到視覺文化時從一開始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“實(shí)體化”，只留下靜態(tài)特征作為考察對象。雖然它的“象征價值”經(jīng)由圖像學(xué)得到一步步擴(kuò)展、完善，然而“形式價值”卻已被遺忘，作為動態(tài)的方法論意義更是無人提及。

事實(shí)上，當(dāng)福斯特試圖在視覺和視覺性比較中對后者進(jìn)行界定，強(qiáng)調(diào)“擺脫模糊失焦的疊加，打破既定視覺事實(shí)排序”[4]（序言，P28）的重要性，側(cè)重對影響“觀看”的諸多歷史文化因素的強(qiáng)調(diào)時，如果將視覺性視為“自然”進(jìn)一步社會化的產(chǎn)物，那么，這在先前的藝術(shù)史學(xué)科中早有討論，19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉維也納藝術(shù)史學(xué)派的社會歷史方法早已經(jīng)為我們提供了借鑒。所以，福斯特的定義并無新意，它只是延續(xù)了文化研究的研究方法，并沒有提出具有獨(dú)創(chuàng)意義的視覺文化的視覺性概念，而且，對于藝術(shù)史的視覺性也沒有構(gòu)成合理的互文性，福斯特對于視覺性的界定，僅是從文化研究的角度去進(jìn)行闡釋。

二十年來，試圖對視覺性這一單一概念進(jìn)行定義和闡釋的討論并不多見。另一個典型例證可見于2006年，米爾佐夫借鑒韋登斯堡、里德、卡萊爾、愛默生等人的理論，表達(dá)了自己對視覺文化意義上的視覺性的理解：

視覺性對于英雄碰巧是可以獲得的清晰的歷史圖畫，歷史學(xué)家在回顧中可獲得同樣的圖畫。但對于僅僅觀察事件而不形成視覺性的普通人來說，它是不可見的。[5]（P57）

相對于福斯特所下的定義，這一闡釋顯然更為抽象，更為模糊不確定，然而它卻暗示了視覺性一詞所具有的圖像學(xué)特征及源脈關(guān)系。另一位對視覺文化給予著名定義的W.J.T.米歇爾也是一位批判的圖像學(xué)家。他們的論述可看出對藝術(shù)史和圖像學(xué)的溯源性研究，這一進(jìn)展振奮人心，它為嫁接藝術(shù)史和視覺文化二學(xué)科，彌合二者長期以來的斷裂或久未實(shí)現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性，為克服種種視覺文化研究的學(xué)術(shù)困境做出了很大努力，顯著地推進(jìn)了研究進(jìn)展。然而，在視覺文化內(nèi)部，緊接著則有很多學(xué)者試圖大刀闊斧地進(jìn)行學(xué)科化革新，他們試圖建構(gòu)新的理論語境以及全然獨(dú)立的視覺文化這一學(xué)科，他們又轉(zhuǎn)向文化研究去尋求突破口，強(qiáng)調(diào)視覺性恰是使得事物從不可見成為可見的必要條件。在國內(nèi)這一理論最強(qiáng)有力的代表是吳瓊，他發(fā)展了米爾佐夫的視覺性指向事物的“不可見性”這一觀點(diǎn)，提出視覺性是“從不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性”[6]，所以，此后，我們認(rèn)為視覺性仍向“文化研究”這一理論維度發(fā)展。

進(jìn)一步而言，在國內(nèi)，使問題變得更為復(fù)雜的是在不同理論背景中甚至回至前科學(xué)階段去溯源概念的過程。比如，2011年，劉晉晉在《何謂視覺性？——視覺文化核心術(shù)語的前世今生》一文中提出，視覺性最早可追溯到韋登斯堡神秘主義的視覺性概念，據(jù)此，劉晉晉試圖在現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語體制下，進(jìn)一步擴(kuò)大視覺性的適用范圍。不僅如此，他還對上述諸種定義皆進(jìn)行了批判。首先，針對吳瓊的觀點(diǎn)：“‘視覺性不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化，是使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、體制、話語、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場。”[6]劉晉晉認(rèn)為，“‘運(yùn)作的總體性太空泛從而缺乏使用效力。列舉‘這種總體性顯然不是在闡釋術(shù)語內(nèi)涵而是在羅列外延?！诰唧w對象面前‘視覺性似乎成了多余”[7]。其次，劉晉晉雖然試圖對米爾佐夫論述的視覺性加以概括：（1）觀看（view），（2）一連串景象、全景（panorama），（3）強(qiáng)調(diào)杜波伊斯的“顛倒的視覺性”，然而，他認(rèn)為米爾佐夫試圖抬高視覺化（“視覺的文化化”）以抵制視覺文化的真正核心——“視覺性”。而且，他還認(rèn)為，米爾佐夫2006年《關(guān)于視覺性》一文中對托馬斯·卡萊爾新造該詞的歷史溯源這一過程“考證并不確切”，“是對‘視覺性原義的歪曲”，他認(rèn)為，“米爾佐夫的概念引入是對卡萊爾視覺概念的簡單偷梁換柱”。[7]

使研究變得更加復(fù)雜化的是，曾軍等表示直接將視覺性剔除而以“視覺化”取而代之。曾軍將對“視覺”的理解分為名詞化和動詞化兩種，并認(rèn)為，“作為一種整合的努力”，視覺性“由于其界定的曖昧”而無法承擔(dān)對視覺的表征。曾軍認(rèn)為，理解視覺的基礎(chǔ)是視覺生物學(xué)，或者是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)門類之間的區(qū)分。在他看來，如果只將視覺視為自然的賜予，則不能表征“我們看事物、看世界的方式都被徹底文化化”這一事實(shí)。他的偏見在于，他認(rèn)為對于直觀形象性的圖像表征僅是“一種技術(shù)性、藝術(shù)史的活動，是一種僅僅通過訓(xùn)練即可達(dá)成的技巧”。因此，“視覺性”應(yīng)該被“視覺化”這一概念所取代。[8]事實(shí)上，曾軍的批判恰為我們提供了進(jìn)一步理解視覺性的依據(jù)，并不是宣布對它的摒棄而徹底轉(zhuǎn)向“視覺化”。盡管如此，我們在視覺性概念溯源這一問題尚未解決之前，暫不討論視覺性概念是否該被消滅的問題。

所以，導(dǎo)致視覺文化的視覺性概念不清的原因有以下兩點(diǎn)。一方面，自視覺文化發(fā)端時起，受批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語以及“文化研究”的影響，在國內(nèi)關(guān)于視覺性的闡釋方面顯出與藝術(shù)史概念的斷裂和混淆不清，或者即使有的學(xué)者找到與藝術(shù)史的聯(lián)系卻未被后來學(xué)者理解或正確闡釋（比如劉晉晉對米爾佐夫思想的錯誤性批判等），導(dǎo)致后來學(xué)者進(jìn)一步討論視覺文化各種相關(guān)概念性命題時經(jīng)常陷入至少上述三種不同學(xué)術(shù)語境之一種，無法獲得概念在這些不同學(xué)科之間的聯(lián)系性，這使視覺文化研究面臨對話艱難、自說自話以及泛文化的尷尬局面。另一方面，根據(jù)迪克維斯特卡亞的觀念，20世紀(jì)80年代中后期開始，藝術(shù)史與文化研究理論碰撞和交互沖突之下，產(chǎn)生視覺文化這一新興領(lǐng)域。從此，視覺以及視覺性就成了兩個學(xué)科都十分關(guān)注的核心術(shù)語，人們分別從不同路徑對其進(jìn)行探索。一直以來，我們的研究更多地側(cè)重于二者之間的差異性，視覺文化的視覺性是在文化轉(zhuǎn)向潮流之中、在廣泛的文化化論證階段被討論，而且主要著重于對藝術(shù)史視覺性、生理視覺性（知覺）、物理視覺性等種種否定或超越，強(qiáng)調(diào)其文化包容傾向，強(qiáng)調(diào)其歷史、社會、政治的“象征價值”；換言之，視覺文化的視覺性還沒有進(jìn)入理性論證階段，對于這一范疇的討論因此尚處于探索階段且略顯混亂。因此，對于該詞給予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得補(bǔ)充的是，對于范疇的討論本身并非陷入本質(zhì)主義的桎梏。

二、“視覺性”概念溯源：從視覺理論進(jìn)入視覺文化

關(guān)于視覺文化和藝術(shù)史的關(guān)系，迪克維斯特卡亞總結(jié)出三種不同的觀點(diǎn)：

第一種認(rèn)為視覺文化研究是藝術(shù)史的一種合理延伸；第二種則認(rèn)為，作為獨(dú)立于藝術(shù)史的一個新聚焦點(diǎn)，它（視覺文化）更適合于采用與數(shù)字化、虛擬化時代相關(guān)的視覺技術(shù)來進(jìn)行研究；最后一種觀點(diǎn)認(rèn)為，視覺文化研究是對傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科的威脅和自覺的挑戰(zhàn)。[2]（P3）

不論視覺文化對藝術(shù)史是“合理延伸”還是“威脅和自覺的挑戰(zhàn)”，這里，我們都試圖堅(jiān)持最原始的譜系學(xué)思維，先去找到兩個學(xué)科之間的淵源關(guān)系，再在后續(xù)研究中進(jìn)一步論證二者是否獨(dú)立、互不關(guān)涉還是“合理延伸”或彼此“斗爭”。下面，我們以視覺性這一概念為例來溯源視覺文化的藝術(shù)史淵源。

視覺文化中的視覺性概念，應(yīng)以藝術(shù)史上視覺理論的發(fā)端作為源頭。當(dāng)我們回顧視覺的歷史，回溯到視覺理論得以創(chuàng)建、現(xiàn)代藝術(shù)史或藝術(shù)科學(xué)（形式學(xué)說階段）的確立這一時期時，我們會找到可資借鑒的學(xué)科源頭和范疇參照，有助于弄清視覺性概念的來龍去脈。我們認(rèn)為：視覺性經(jīng)歷了藝術(shù)史研究對象的進(jìn)一步擴(kuò)展，藝術(shù)史形式研究與圖像研究的方法論轉(zhuǎn)換，逐漸走向社會歷史文化等多元理論與方法，并在批評理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺文化中的重要范疇。總體而言，視覺性經(jīng)歷了藝術(shù)史、圖像學(xué)以及視覺文化三個時期：首先，在藝術(shù)史上，李格爾等形式主義學(xué)者提出視覺理論，確立藝術(shù)科學(xué)作為一種新興學(xué)科，賦予了視覺性以“形式價值”和“象征價值”，并主要通過“形式價值”對它進(jìn)行界定；其次，潘諾夫斯基創(chuàng)立圖像學(xué)，重新確立“象征價值”高于“形式價值”的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)視覺性的“世界圖畫”的文化表征功能；然而，后來的視覺文化研究雖然發(fā)展了潘氏對于“象征價值”和“世界圖畫”的觀念，視覺性的藝術(shù)史源脈卻被切斷或未被發(fā)掘，視覺性概念被實(shí)體化，它的方法論功能以及“形式價值”被忽視。

回顧視覺的歷史，首先，康拉德·費(fèi)德勒提出純視覺性，一般被認(rèn)為開創(chuàng)了視覺理論之先河。[9]（P114）費(fèi)德勒認(rèn)為藝術(shù)獨(dú)立于美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)，反對黑格爾主義美學(xué)基于抽象沉思的唯心主義觀念，他強(qiáng)調(diào)知覺體驗(yàn)，提出純視覺性：

藝術(shù)家被驅(qū)使去培養(yǎng)自己的視覺觀念……假如我們有能力達(dá)到遵循這種創(chuàng)造力的程度，我們通過運(yùn)用藝術(shù)家的想象力，可以使得關(guān)于世界的視覺觀念在構(gòu)成形式方面日趨豐富。[10]（P3）

在這場視覺理論轉(zhuǎn)向中，費(fèi)德勒不僅反對一切哲學(xué)形而上學(xué)論，而且全心投入到“視覺形式創(chuàng)造機(jī)制的分析中”，全面展開“對藝術(shù)家視覺形式創(chuàng)造過程的研究”，從而使“先前多少有些客體化了的形式關(guān)系與其內(nèi)在精神目標(biāo)在純視覺理論中獲得協(xié)調(diào)”。[11]（P26）

所以，在藝術(shù)史以及相關(guān)學(xué)科（例如視覺文化）研究中，在黑格爾的“心靈”和唯心主義觀念之外，視覺性開始被視為形式表征，其“形式價值”開始得以強(qiáng)調(diào)，其中最為典型的是李格爾、沃爾夫林、澤德爾邁爾等提出的形式理論，或者毋寧說，視覺理論。“關(guān)于（李格爾、沃爾夫林等）德語國家早期藝術(shù)史研究的文論，人們通常給予的假定是，它基于簡單、狹隘的形式主義”[12]（P1），李格爾、沃爾夫林以及澤德爾邁爾等維也納二代學(xué)者也由此被稱為形式主義者?！笆聦?shí)上，他們的主要學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)并非在于形式研究，而是開創(chuàng)了視覺理論，并使之成為藝術(shù)科學(xué)的理論基礎(chǔ)，由此顛覆了藝術(shù)史傳統(tǒng)?！盵13]（P45）

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》里根據(jù)一個概念“藝術(shù)意志”、兩個范疇“觸覺的”和“視覺的”所建構(gòu)的理論體系中，使“觸覺的”和“視覺的”一對范疇脫離了原本的知覺含義，成為形式表征[14]，突顯其“形式價值”。比如，李格爾認(rèn)為，古代早期“觸覺式”建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)意圖，“只要可能就會熱衷于構(gòu)造空間的邊界，壓制并掩藏起另一任務(wù)，即空間的創(chuàng)造”；對于羅馬晚期“視覺式”風(fēng)格取向的建筑而言，比如萬神廟，“同一個面上不存在兩個點(diǎn)，因此建筑的所有部分就必須有一個統(tǒng)一的大輪廓”[15]（P17），這一“大輪廓”實(shí)際上指向的是“空間的創(chuàng)造”，所以，“觸覺式”風(fēng)格趨于對平面的追求，“視覺式”風(fēng)格趨于對“空間的創(chuàng)造”的形式要求。而且，“在建筑領(lǐng)域……‘觸覺式是通過一系列藝術(shù)意圖的取向（藝術(shù)形式——引者注）來獲得的，比如強(qiáng)調(diào)平面維度、構(gòu)造體塊布局、依靠立柱來隔斷空間、回避色彩或濃重的陰影對單一平面感的破壞等等?！曈X式反之，就存在于逐步構(gòu)建的‘統(tǒng)一的大輪廓、追求深度的不斷變化以‘引向縱深、自由空間的個體化、創(chuàng)造多個色彩生動的平面或加強(qiáng)陰影以打破單一平面等等（形式——引者注）”[14]?？梢?，李格爾等形式主義者主張從形式表征的角度去考察視覺性這一范疇，雖然當(dāng)時李格爾還沒有明確提出“視覺性”這一術(shù)語，而是以“視覺的”或“視覺式”（opisch）來對其進(jìn)行表征，但是，二者含義相似，事實(shí)上，李格爾對于視覺性的“形式價值”的強(qiáng)調(diào)是毋庸置疑的。

進(jìn)一步而言，我們可以將李格爾的視覺性做如下總結(jié)。其一，視覺性是一種“藝術(shù)意志”（“自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)沖動”[16]（P29））；是一種創(chuàng)造力，亦即一種方法論，是創(chuàng)造或構(gòu)造形式的方法。其二，是物化的客體特征，與“觸覺的”/“圖畫的”構(gòu)成統(tǒng)一，相互融合，又彼此斗爭。其三，不具有實(shí)體性。其四，是視覺理論的核心概念，但是沒有明確界定。另外，根據(jù)李格爾對不同時代具體的“藝術(shù)意志”的闡釋以及沃爾夫林所強(qiáng)調(diào)的視覺性所指向的“時代精神”來看，視覺性在形式主義者那里包含了“視覺體驗(yàn)的象征形式”這一現(xiàn)代視覺性內(nèi)涵。可見，雖然視覺性是作為形式學(xué)說術(shù)語被提出，并作為形式研究方法進(jìn)入藝術(shù)史，但事實(shí)上，上述學(xué)者是最早的一批視覺理論家，他們的主要貢獻(xiàn)是創(chuàng)建并完善視覺理論并以視覺理論顛覆傳統(tǒng)形式理論，他們運(yùn)用視覺性反叛或替代形式/風(fēng)格甚至“圖像”等范疇，深入研究形式。所以說，視覺性一經(jīng)提出，就具有形式這一自然屬性，成為新的形式（表征），同時，它又是一種新的方法論原則，用以重新闡釋形式/風(fēng)格，它自身具有相對獨(dú)立性，從此種意義上來講，它甚至成為“反形式”，對立于形式、風(fēng)格以及圖像，其“象征價值”逐漸凸顯。不過，形式學(xué)說時期，藝術(shù)史家們對視覺性的“象征價值”的闡釋不足，這一點(diǎn)后來在潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中得到了補(bǔ)充。

此外，藝術(shù)史上形式學(xué)說之后的視覺理論家或藝術(shù)史家，仍然在不斷推進(jìn)對這一范疇的研究，就視覺性與形式的關(guān)系而言，眾家紛說不一。比如，除下文我們主要討論的潘諾夫斯基之外，貢布里希側(cè)重于藝術(shù)心理學(xué)研究，他認(rèn)為人類是沒有純真之眼的，視覺性作為“觀看”的過程絕不是一個被動的過程，而是對大自然所提出的某一個問題的結(jié)果，是“匹配的藝術(shù)圖式”[17]（P29）；魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，視覺是“選擇性思維”[17]（P26），這是從知覺心理學(xué)角度去研究視覺性和視覺思維。中國學(xué)者王耀中曾總結(jié)過形式的視覺化過程，比如視覺通過對跳躍性、無限性、無序性的形式進(jìn)行重新定位和組織、選取，使其定格化、截取化、組織化，以實(shí)現(xiàn)審美視覺效果。[18]

總之，視覺性是視覺理論的核心概念，是在形式理論發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的，它對立于形式/風(fēng)格/圖畫性或圖像，并在形式學(xué)說那里，試圖在客體形式與主體精神的統(tǒng)一原則中實(shí)現(xiàn)它的文化象征意義。但是，在這一時期，視覺性與圖畫性之間的對立性，以及它所具備的“象征價值”尚未得以強(qiáng)調(diào)。然而，通過以上探討，我們認(rèn)為，作為視覺理論家而非形式理論家的“藝術(shù)史之父”們，他們針對視覺性范疇所展開的闡釋對后來與“文化研究”以及現(xiàn)代性思潮具有承繼關(guān)系的視覺文化研究理論及范式有著整體性開創(chuàng)和促進(jìn)作用。

三、概念衍變：潘諾夫斯基及其圖像學(xué)擔(dān)當(dāng)中介

如前所述，在形式學(xué)說時期視覺性的“象征價值”沒有得到全面的闡發(fā)。潘諾夫斯基試圖補(bǔ)足這一點(diǎn)。潘氏強(qiáng)調(diào)，視覺性是“思想的構(gòu)像習(xí)慣”，是體驗(yàn)形成中象征行為的建構(gòu)性特征，是視覺體驗(yàn)的象征形式。[19]具體來說，指我們看、構(gòu)像和構(gòu)畫的體驗(yàn)。潘諾夫斯基通過對丟勒作品的分析研究，試圖打破形式學(xué)說的形式統(tǒng)一，去尋找“可稱為內(nèi)容逐漸顯示的過程”，論證作品如何實(shí)現(xiàn)形式、動機(jī)與敘事主題內(nèi)容的不可分割的統(tǒng)一，并借此界定“偉大的象征形式”。[19]這一過程體現(xiàn)了圖畫性讓渡于視覺性，以及圖畫性受制于或由視覺性決定。換言之，潘氏試圖打破形式統(tǒng)一于圖畫性和視覺性這一局面，由此，恰走向了視覺文化中視覺性的關(guān)鍵一環(huán)：非圖畫性/視覺性二者之間的統(tǒng)一性而是斗爭性或?qū)α⑿允挂曈X性的地位得以提高，使視覺性具有更大闡釋和可發(fā)掘的空間。所以，對于潘氏而言，視覺性所構(gòu)造的圖像是“圖畫之外”，是作為“被圖繪的”特殊世界之外的認(rèn)識，是超越于媒介的觀看之外的觀看，如此，我們才能進(jìn)一步理解視覺性投射又預(yù)設(shè)一種作為“觀看方式”的世界圖畫或世界認(rèn)識。對于潘氏而言：其一，“象征價值”是深層文化累疊的根源，可凝聚并呈現(xiàn)多元文化意義，同時，文化意義又會帶來“看”的行為差異，所以，看就成為了“觀看”（viewing）；其二，人看到的“世界圖像”是圖畫之外（extra-pictorial）的世界認(rèn)識，不是圖畫本身，相反，是對被圖繪的特殊世界的超越或否定；其三，視覺性構(gòu)成“世界圖畫”，傳達(dá)文化總體的視覺性特征?？梢姡@些特征都是將視覺性從形式學(xué)說向視覺文化進(jìn)一步推進(jìn)的必由之路。

另外，通過對比形式學(xué)說和圖像學(xué)的理論和方法論，我們能夠發(fā)現(xiàn)，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極。正如惠特尼所說，“視覺性既投射又預(yù)設(shè)一種作為‘觀看方式的世界圖畫或世界認(rèn)識，其中包括觀看圖畫的方式。這種投射—預(yù)設(shè)有一段特別的歷史，正是我們要追溯的。這里，我們必須注意到一種方法論的循環(huán)。視覺性不是純粹的觀看，視覺性必須以圖畫構(gòu)造活動為媒介，而圖畫構(gòu)造活動并不能完全化約為構(gòu)成它的視覺性。就這個意義而言，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極，以之可以處理實(shí)際的歷史對象：既投射又預(yù)設(shè)圖畫的人類視覺”[19]。

這里，對照而言，圖像學(xué)對于形式學(xué)說的改造體現(xiàn)在方法論方面：形式學(xué)說試圖通過對形式語言進(jìn)行“文本細(xì)讀”的方式來把握對世界的整體認(rèn)識，即視覺性，而圖像學(xué)通過對形式的超越去把握世界的“觀看”。值得指出的是，二者在方法上雖然有別，但是無論圖像學(xué)還是形式學(xué)說，它們的方法論是交叉進(jìn)行的，也就是說，是以方法論循環(huán)往復(fù)的形式分別展開各自的研究。其中，圖畫性和視覺性同時可以被視為方法論的兩極，無疑，這一主張是“藝術(shù)史之父”們——李格爾以及沃爾夫林等開創(chuàng)的。潘諾夫斯基和澤德爾邁爾等將其分別引向了不同的研究方向：潘氏在“象征價值”基礎(chǔ)之上展開形式研究；澤氏在“形式價值”基礎(chǔ)之上展開象征研究，這兩種理論最終都將客體世界深層的社會、文化、歷史意義揭示出來，交匯于關(guān)于“世界圖景”的領(lǐng)悟和闡釋一極。

至此，藝術(shù)史上這種理論文脈的糾結(jié)，在方法論循環(huán)上得到了厘清，同時，視覺性作為一種方法論的身份，也在圖像學(xué)以及藝術(shù)史領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)同。然而，在視覺文化領(lǐng)域，這種身份卻未被發(fā)掘。在惠特尼看來，“如今，視覺文化研究常常將一種純粹的視覺性實(shí)體化。確實(shí)，視覺性似乎常常被當(dāng)作一個歷史對象，即所謂的‘視覺文化。但是，這種做法違背了文化意義的原發(fā)性現(xiàn)象累疊這一前提，而原發(fā)性現(xiàn)象累疊據(jù)推定最終等同于視覺感知的原發(fā)性本體累疊。當(dāng)視覺文化研究把視覺性當(dāng)作圖畫構(gòu)造史的真正基礎(chǔ)，而不是圖畫構(gòu)造史的一個時刻，它就不能以融貫的方式將圖像自身的效果——圖像按理應(yīng)該具備的對視覺的構(gòu)造性排序——與視覺中圖畫載體的各種原因聯(lián)系起來，也就是說，它就只能將效果和原因混為一談。實(shí)體化的純粹視覺性只是視覺的‘世界觀或‘時代之眼的另一個令人質(zhì)疑的教條”[19]。

舉例來講，比如曾軍在批判視覺性概念時，他說：“視覺文化研究已不僅僅是傳統(tǒng)意義上的視覺藝術(shù)的研究，而是廣泛滲透到了當(dāng)代文化、日常生活和社會現(xiàn)實(shí)之中，甚至過去當(dāng)仁不讓作為視覺藝術(shù)典范的造型藝術(shù)（繪畫、雕塑等）已在視覺文化研究對象中居于邊緣，基于視覺媒介技術(shù)而興起的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等則占據(jù)了中心。另一方面，從研究方法上講，對視覺現(xiàn)象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺文化關(guān)心的論題，視覺與權(quán)力、視覺與性別、視覺與商品廣告、景觀社會、擬象、仿真、城市視覺文化、旅游者的凝視、風(fēng)景與帝國等，已將視覺置于社會與文化的語境進(jìn)行考察，所展開的已是詹克斯所說的‘視覺性社會理論（social theory of visuality）了?！盵8]這里，曾軍所詮釋的視覺性存在概念混淆問題。他幾乎將視覺性狹隘化地指涉為“圖畫性”，將視覺性的形式屬性或圖像功能作為批判的重點(diǎn)，只是片面地強(qiáng)調(diào)了視覺性的表征功能和“象征價值”。套用曾軍自己的話，“為什么會這樣？”原因在于他將著眼點(diǎn)放在“實(shí)體化的視覺性”上面，而且，泛文化研究傾向使他陷入兩難的境地，即使他意識到視覺的動態(tài)特征，他卻不愿意將這種視覺性闡釋開來，即使他提到科比特所強(qiáng)調(diào)的“‘視覺性意味著視覺不是一個單純的分類，而是一個正在形成中的文化和歷史”[8]，他卻沒有將視覺性在這種動態(tài)“形成”中所擔(dān)負(fù)的方法論意義展開。在這種概念不清的情況下，將視覺性直接拋棄并以視覺化取而代之的做法，是不太恰當(dāng)?shù)摹?/p>

另外，吳瓊曾試圖論述視覺文化的視覺性，在他看來，視覺性問題是“對現(xiàn)代世界的主體建構(gòu)、文化表征的運(yùn)作以及視覺實(shí)踐之間的關(guān)系進(jìn)行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現(xiàn)代主體的種種身份認(rèn)同之間的糾葛”[6]。以上可見，這種辯證法體現(xiàn)了“象征價值”，但是，他在試圖建構(gòu)“世界圖畫”過程中卻將其推向了實(shí)體化的層面。當(dāng)然，很多學(xué)者也注意到海德格爾所強(qiáng)調(diào)的“世界的圖像化”，可是，當(dāng)我們將其視為從“不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性”時，我們試圖將視覺性泛文化的傾向就十分明顯，很多學(xué)者盡可能大而駁雜地賦予視覺性無限寬廣的內(nèi)涵及外延，比如“這種總體性包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、體制、話語、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應(yīng)包含在這一總體性之內(nèi)”[6]。這種泛文化傾向忽視了以方法論的方式去實(shí)踐這每一環(huán)節(jié)，以至于“文化化”的視覺性陷入了扼殺視覺性自身的陷阱。

簡而言之，視覺性一經(jīng)藝術(shù)科學(xué)時期的藝術(shù)史家們提出，就先天地具有了“象征價值”，與圖畫性所表征的“形式價值”相互轉(zhuǎn)化，也相互分離。視覺性是一種方法論，與圖畫性或“形式”互為補(bǔ)充，構(gòu)成沖突，形成方法論的循環(huán)，使藝術(shù)史研究富于生機(jī)。“這種根本的分離造成分裂狀況，由此激發(fā)視覺想象和圖畫構(gòu)造，形成從形式到象征，從圖像到‘話語，從感知到理智，或者反向循環(huán)的真正機(jī)制。”[19]（P31）圖像學(xué)對視覺性“象征價值”及其文化表征的發(fā)掘嫁接了視覺理論與視覺文化兩個領(lǐng)域。視覺文化的視覺性對于藝術(shù)史的視覺性是一個合法的繼承。如果對這種繼承關(guān)系發(fā)掘得不夠深入，帶來的混亂將危及整個視覺文化研究進(jìn)程和學(xué)科體制的進(jìn)一步建制。事實(shí)上，藝術(shù)史可為視覺文化提供方法論循環(huán)功能方面的借鑒；正如肖偉勝所言，藝術(shù)史“憑借其理論資源和方法論上的多元和開放性，奠定了一門新的學(xué)科，對視覺研究產(chǎn)生了極其重要的影響”[20]。對視覺性等基礎(chǔ)概念的藝術(shù)史溯源，或可形成應(yīng)對當(dāng)下的視覺象征危機(jī)的一個重要方面。