王鵬程

論“江南三部曲”中的“?！迸c“變”
——從《春盡江南》談起

王鵬程

如果說“人面桃花”三部曲中的《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》是江南那個(gè)叫“花家舍”的地方的“前世”的話，那么《春盡江南》則是“花家舍”的“今生”。格非以“花家舍”的興替更迭為鏡像，透視百年來中國(guó)現(xiàn)代化過程中的“?！迸c“變”，從而建立起個(gè)人化的二十世紀(jì)中國(guó)的歷史記憶。《人面桃花》洞悉革命的美麗和殘忍，寧?kù)o而哀婉；《山河入夢(mèng)》再現(xiàn)建設(shè)年代的社會(huì)主義烏托邦沖動(dòng)，荒誕而真誠(chéng)。歷史，在格非優(yōu)雅的文字中緩緩鋪開，悲傷而不失詩(shī)意。到了《春盡江南》，終于要和現(xiàn)實(shí)短兵相接了。掩卷之后，我感覺小說筆筆見血，有種摧枯拉朽的憂郁和揮之不去的悲涼，并將作者在前兩部作品散發(fā)的悲觀的歷史詩(shī)情推到了極致。格非用悲觀的歷史詩(shī)學(xué)，重建了我們對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)的歷史記憶。同時(shí)，也為歷史進(jìn)程中的失敗者筑起了紀(jì)念碑。正如格非自己所言：“我寫小說是非常偏重對(duì)‘記憶’的開掘的。我歷來主張——我在那個(gè)授獎(jiǎng)辭里也講到，它是對(duì)遺忘的一種反抗。小說提供的歷史恰恰是被正史所忽略的，作家敏感到的，一個(gè)更加豐富的背景當(dāng)中的個(gè)人的歷史，這是歷史學(xué)家不會(huì)關(guān)注的?！雹僭诜纯惯z忘的過程中，格非沖破了僵死的歷史敘述話語，建立起更為生動(dòng)和豐贍的歷史記憶。我們可以發(fā)現(xiàn)，三部曲的歷史敘事，實(shí)際上就是失敗者的歷史記憶，是悲傷的抒情，是一種悲觀甚至絕望的哲學(xué)。在《山河入夢(mèng)》中，作者迷惑不解地在質(zhì)問——“為什么別人臉上陽(yáng)光燦爛，我的心里一片黑暗？”《春盡江南》則由小說的題目就可以看出來?！氨M”可以說是小說的調(diào)子，或者我們可以用小說中那首題為《《睡蓮》的詩(shī)中的一句來概括小說的旋律——“喧囂和厭倦，一浪高過一浪”。這也是我們這個(gè)歷史時(shí)段精神的扼要概括。正如有評(píng)論家所說的，“當(dāng)他在‘春’和‘江南’之間硬生生地嵌入一個(gè)‘盡’的時(shí)候，他的心情多半是寂寥、悲切，甚至是無法排遣、沉重如山的絕望。”②從小說題目，我們可以看出格非的敏感，對(duì)人性、對(duì)時(shí)代以及對(duì)社會(huì)的深深絕望，他所要做的，則是痛切地用小說的形式，進(jìn)行時(shí)代的精神分析。記得有人說過，八十年代的文化人現(xiàn)在不外乎兩種生存狀態(tài)，一種是得意，一種是悲觀。格非無疑屬于后者。就認(rèn)識(shí)論上，格非是一位懷疑論者，在氣質(zhì)上，格非是一個(gè)典型的文化悲觀論者。他的積極力量在于他將自我放置在現(xiàn)實(shí)的谷底，歷史則猶如一幅順時(shí)推向谷底又終將在通過自我之后推向新的高峰的卷軸。在這樣的精神磨礪和精神拷問中，格非清醒地洞察了這個(gè)時(shí)代的一切。因而，他筆下的人物，實(shí)際上灌注了他痛切的思考和疑問。帕烏斯托夫斯基在論述到福樓拜與作品中人物關(guān)系的時(shí)候說，“在福樓拜身上高度地表現(xiàn)了那種文學(xué)理論家們稱做作家人格化的特性，簡(jiǎn)言之，這是一種稟賦，作家以強(qiáng)烈的力量，使自身與人物合成一體，親身極其痛苦地體驗(yàn)作品人物（按照作家意志）所遭遇的一切?！雹鄹穹羌染哂羞@種大作家的氣質(zhì)稟賦，同時(shí)又有著清醒的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。在這場(chǎng)中國(guó)社會(huì)巨大的變革轉(zhuǎn)型中，格非焦灼地關(guān)注著陣痛創(chuàng)傷，以自己的人格和良知，留下一部豐富的當(dāng)代知識(shí)分子的生活總志、一部當(dāng)代中國(guó)人生存的清晰圖景。而悲傷，則是這部總志的“魂靈”。

一

按照馬克思·韋伯的經(jīng)典論述，現(xiàn)代化就精神形態(tài)而言，是一個(gè)世俗化的過程，一個(gè)除魅的過程，一個(gè)價(jià)值多元的過程，一個(gè)工具理性代替價(jià)值理性的過程。早在半個(gè)多世紀(jì)前，沈從文就敏銳地感覺到了現(xiàn)代化過程帶來的憂慮，他在《長(zhǎng)河·題記》里說道：“表面上看來，事事物物自然都有了極大進(jìn)步，試仔細(xì)注意，便見出在變化中墮落趨勢(shì)。最明顯的事，即農(nóng)村社會(huì)中所保有那點(diǎn)正直素樸人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年來社會(huì)培養(yǎng)成功的一種唯實(shí)唯利庸俗人生觀，敬鬼神畏天命的迷信固然已被常識(shí)摧毀，然而做人時(shí)的義利取舍是非辨別也隨同泯滅了。”④沈從文記錄下了現(xiàn)代生活侵入中國(guó)之后帶來的沖突、震蕩和災(zāi)難，以及在物質(zhì)和精神上給中國(guó)農(nóng)民帶來的巨大壓迫。他寫出了這種“變”，也寫出了千百年來湘西人生活中的“?！?。借用夏志清的論述，“永恒和流變”是《長(zhǎng)河》緊緊圍繞的兩個(gè)主題。⑤在天災(zāi)人禍面前，他們保持著健康、樸素的生活方式，葆有耿直、樂觀的心態(tài)，表達(dá)出一種堅(jiān)韌的生存力量。這種堅(jiān)韌和苦難映照起來，愈見悲愴，因而更具有悲劇沖擊力。湘西人所面對(duì)的時(shí)代變幻的劇烈程度，自然無法與我們所處的時(shí)代相比。我們不僅面對(duì)著環(huán)境的極度破壞污染、人性的隕落，同時(shí)也面臨著精神的連根拔起。因而，在格非的筆下，只有“流變”，而沒有“永恒”，現(xiàn)實(shí)成了可怕的“惡之花”。在《春盡江南》中我們可以看到，不僅人們賴以生存的外部環(huán)境被破壞、被污染，“詩(shī)意的棲居”被放逐了，而且人性中的善良、同情、希望等美好的“詩(shī)意”也被完全擱置起來，生活完全信奉弱肉強(qiáng)食的叢林原則。原來被稱為城市之肺的鶴浦已經(jīng)已經(jīng)完全被污染了，黑云蔽日，不見陽(yáng)光，垃圾遍地，惡臭難聞。與此同時(shí)，端午看到的是村莊的消失：

……他的頭痛得像要裂開似的，偶爾睜開朦朧的醉眼，張望一下車窗外的山野風(fēng)光，也無非是灰蒙蒙的天空，空曠的天地、浮滿綠藻的池塘和一段段紅色的圍墻。圍墻上預(yù)防艾滋病的宣傳標(biāo)語隨時(shí)可見。紅色磚墻的墻根下。

奇怪的是，他幾乎看不到一個(gè)村莊。

在春天的田野中，一閃而過的，是一兩幢孤零零的房屋。如果不是路邊骯臟的店鋪，就是待拆除的村莊的殘余——屋頂塌陷，山墻尖聳，椽子外露，默默地在雨中靜伏著。他知道，鄉(xiāng)村正在消失。據(jù)說，農(nóng)民們不僅不反對(duì)拆遷，而且急不可待，翹首以盼。但不管怎么說，鄉(xiāng)村正在大規(guī)模消失。

然而，春天的田疇總歸不會(huì)真正荒蕪。資本像颶風(fēng)一樣，刮遍了仲春的江南，給頹敗穿上了繁華或時(shí)尚的外衣，盡管總是有點(diǎn)不太合身，有點(diǎn)虛張聲勢(shì)。你終歸可以看到高等級(jí)的六車道馬路，奢侈而夸張的綠化帶；終歸可以看到一輛接著一輛開過的豪華婚車——反光鏡上綁著紅氣球，閃著雙燈，奔向想象中的幸福；終歸可以看到沿途巨大的房地產(chǎn)廣告牌，以及它所擔(dān)保的“夢(mèng)幻人生”。⑥

一味追求GDP，生態(tài)環(huán)境遭受極度破壞。與此同時(shí)，經(jīng)濟(jì)利益和現(xiàn)實(shí)考慮，使得人性與道德極度滑坡，叢林法則成為主導(dǎo)社會(huì)的生存法則。金錢拜物教使得人們見利忘義，放棄了最基本的道德底線，食品安全也前所未有的令人不安，生活成了一件極度可怕的事情。小說極力表現(xiàn)了這種令人懼怕的存在焦慮——可口可樂會(huì)讓人骨頭“發(fā)酥”，炸薯?xiàng)l“含有地溝油”，爆米花“用工業(yè)糖精烘出來、且含有熒光增白劑”，⑦“水不能喝，牛奶喝不得。豆芽里有亮白劑。鱔魚里有避孕藥。銀耳是用硫磺熏出來的。豬肉里藏有B2受體激動(dòng)劑。癌癥的發(fā)病率已經(jīng)超過百分之二十。相對(duì)于空氣污染，抽煙還算安全。老田說，他每天都要服用一粒兒子從加拿大買來的深海魚油，三粒復(fù)合維生素，還有女兒孝敬他的阿膠。”⑧現(xiàn)代生活使得人們既享受了生活的舒適便捷，同時(shí)也帶來了前所未有的生存難題。然而，這只是生活的外部形態(tài)，更令人難以忍受的，是現(xiàn)代生活中人的悲觀、孤獨(dú)和方向感的迷失。生活中美好的東西全被打碎了，生活的意義被抽空了。生活忙亂污穢，平庸的令人難以忍受，而孤獨(dú)成了生命個(gè)體難以揮去的夢(mèng)魘，也成為整個(gè)社會(huì)的一種整體性狀態(tài)。正如《人面桃花》中的王觀澄所言：“每個(gè)人的心都是一個(gè)小島，被水圍困，與世隔絕?！薄洞罕M江南》中，我們一方面看到“唯實(shí)唯利庸俗人生觀”帶來的環(huán)境惡化、道德滑坡，另一方面看到人們生存的空虛、焦慮和孤獨(dú)。李秀蓉將名字改為龐家玉，從文學(xué)青年變?yōu)槁蓭煟粌H僅是個(gè)人的興趣職業(yè)的選擇，同時(shí)也是唯實(shí)唯利的現(xiàn)實(shí)主義人生觀取代了浪漫的理想主義。她對(duì)譚端午的愛情源于八十年代的理想主義氛圍，而她們的婚姻則在物質(zhì)主義橫行的九十年代跌跌撞撞。同時(shí)，譚端午的那套東西也被妻子龐家玉完全摒棄，在唯實(shí)唯利的競(jìng)爭(zhēng)生存中，她成了丈夫不折不扣的“導(dǎo)師”。她對(duì)丈夫說：“這個(gè)社會(huì)什么都需要，唯獨(dú)不需要敏感。要想在這個(gè)社會(huì)中生存，你必須讓自己的神經(jīng)系統(tǒng)變得像鋼筋一樣粗?！雹猃嫾矣駨母拿_始，就標(biāo)志著她如同于連一樣，要在弱肉強(qiáng)食的社會(huì)中拼打立足。

同時(shí)，她空虛、孤獨(dú)、無聊，參加各種培訓(xùn)班，玩弄時(shí)尚、跟風(fēng)、婚外偷情。成功的另一面，是無法形容的百無聊賴和無邊的空虛孤獨(dú)。小說的最后，寫到龐家玉在生命終結(jié)時(shí)頓悟，終于意識(shí)到了自己的悲劇性生存。她的孳孳不息地拼搏奮斗，自以為融入了這個(gè)社會(huì)。但沒有想到，她這么快地就被醫(yī)院的化驗(yàn)單溫柔地通知出局。她幾乎原諒了所有人，不再希望孩子出人頭地，不再后悔和丈夫相識(shí)。生命的即將結(jié)束，使她反思自己的人生。她覺得自己過去的生活不是一出喜劇，而是一出徹頭徹尾的悲劇。

生活中的譚端午是一個(gè)徹底的失敗者，用龐家玉的話說，他將一天天地這樣爛掉，成為一個(gè)不折不扣的“廢人”。他在地方志辦公室上班，這是一個(gè)無所事事的養(yǎng)老單位，工資每月只有兩千多元。在妻子面前，他沒有說話的底氣，也沒有任何尊嚴(yán)。棲身單位帶給他的最大好處，就是接受了同事馮延鶴的影響。馮延鶴癡迷《莊子》，凡講話幾乎都要談到莊子。譚端午在他的影響下，閱讀了《莊子》，并接受了馮延鶴闡發(fā)的逃避主義生活哲學(xué)——“無用者無憂，泛若不系之舟。你只有先成為一個(gè)無用的人，才能最終成為自己。”因而，他將自己置身于生活之外，只剩下一點(diǎn)聲色之娛和讀《新五代史》的唏噓感嘆。他仍然寫詩(shī)，但從不給人看。然而，理想主義在他身上氣若游絲。他在現(xiàn)實(shí)中無所適從、無所傍依，沒有方向感，他如同一朵浮萍一樣，沒有方向感。生活只剩下了屈辱的妥協(xié)和順從。然而，他對(duì)此是滿足，甚至是慶幸的。正如小說中所寫的，“在這個(gè)惡性競(jìng)爭(zhēng)搞得每個(gè)人都靈魂出竅的時(shí)代里，端午當(dāng)然有理由為自己置身于這個(gè)社會(huì)之外而感到自得?！雹夂途G珠的相遇，則在譚端午死水一般的生活著泛起了微瀾，蕩漾起了詩(shī)意。這個(gè)才貌驚人、性格乖僻的奇女子如同《紅樓夢(mèng)》中的妙玉一樣，是污濁現(xiàn)實(shí)中的奇葩。她毫不留情的針砭時(shí)事，批評(píng)朋友，指責(zé)端午。在小說中，也許唯有她，才可以將逃避現(xiàn)實(shí)、只為自己考慮的譚端午拉回來。然而，最終還是沒有拉回。綠珠對(duì)生活是絕望的，絕望中有抗?fàn)?；譚端午對(duì)生活也是絕望的，但絕望中只有逃避。他孤獨(dú)、迷茫、彷徨，沒有力量去恨，也沒有力量去愛，也從不試圖沖去圍困自己的鐵柵欄。他和綠珠的相遇，終而成為一出憐香惜玉的邂逅和艷遇。他們一起沉入悲觀主義的泥淖中，不做絲毫的掙扎，任憑愈陷愈深。

因而，我們可以說，悲觀主義成為籠罩《春盡江南》的陰霾。我們?cè)谛≌f所看到的，是在這種悲觀的幕布上上演的存在的悲劇。有學(xué)者認(rèn)為，前期的格非“在哲學(xué)上是一個(gè)‘存在主義者’，對(duì)于‘歷史’和‘現(xiàn)實(shí)’，甚至作為它們的載體與存在方式的‘記憶’和‘?dāng)⑹隆乃^‘真實(shí)性’，都抱有深深的懷疑，對(duì)人性和存在都抱著深深的絕望。”?在《春盡江南》中，我們可以清楚地看到，先鋒時(shí)期形成的這種悲觀主義詩(shī)學(xué)，依然深深的植入到“人面桃花”三部曲中。當(dāng)然，這不僅僅是承襲，迎面而來的還有殘酷現(xiàn)實(shí)帶給作者的切膚感受。我們這里且不去探究這兩者孰重孰輕的問題，總之，悲觀主義詩(shī)學(xué)，成為格非切入現(xiàn)實(shí)、判斷現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的中心視點(diǎn)。不少作家認(rèn)為，小說就是給在在黑暗中的人希望、勇氣，哪怕這種希望和勇氣如豆一般。湖面結(jié)冰，湖底的魚兒不會(huì)全被凍死。即使悲觀絕望地沉到地層，也應(yīng)該有人性浩瀚的沉浮。時(shí)代的病態(tài)和人的病態(tài)是我們無法否認(rèn)的事實(shí)。“人的病態(tài)越是變得常規(guī)化，我們就越是應(yīng)當(dāng)尊崇那些罕見的、僥幸的、靈肉結(jié)合的威力，我們就越是應(yīng)當(dāng)更嚴(yán)格地保護(hù)這些有教養(yǎng)的人不受最惡劣的病房空氣的侵?jǐn)_?！笨上г谖覀兛床坏竭@樣的人，我們對(duì)社會(huì)、人生和自己恐懼、絕望，而“造成最大的災(zāi)禍的原因不是嚴(yán)重的恐懼而是對(duì)人的深刻厭惡和憐憫，這兩種感情一旦合二為一就勢(shì)不可免地立刻產(chǎn)出世上最大的災(zāi)難：即人的‘最后意志’，他的虛無意志，他的虛無主義?！?當(dāng)然，并不需要作者指出一條道來，或者廉價(jià)地給出一絲希望。聰明的作家，也不會(huì)如此去做。真實(shí)地表達(dá)，是一種態(tài)度，也是一種哲學(xué)。但是，悲劇的詩(shī)學(xué)，光是震撼人心是不夠的，作家還應(yīng)該努力去照亮人心，應(yīng)該如同陀思妥耶夫斯基那樣，不僅“剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?，拷問出底下的罪惡，還要拷問出罪惡底下真正的潔白”，提供給讀者另外一種人生。然而，格非并不隨俗，他打開黑暗的閘門，不給我們?nèi)魏蜗Ｍ?，用這種無邊的黑暗，壓迫我們奮力抗?fàn)帲蜷_黑暗的門窗。

二

在“人面桃花”三部曲中，格非前期形成的某些敘事話語不自覺地將論證植入敘事當(dāng)中。解釋歷史或者事件何以會(huì)如此發(fā)生的解釋形式，即對(duì)歷史、人性、生活等的看法，成為作者一種固定的認(rèn)知。這種東西，在作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，是隱形存在、不易察覺的。即使作家意識(shí)到，并有意地予以調(diào)整和變化，往往也是于事無補(bǔ)、不見效力的。我們知道，格非前期創(chuàng)作，受到了西方現(xiàn)代主義小說的影響。而這類小說，有相當(dāng)一部分是主題生成形象的結(jié)果。這里需要說明的是，“‘主題先行’本身也許并不必然導(dǎo)致對(duì)文學(xué)來講極為可怕的后果。帶來麻煩的往往是‘主題’本身?！?如果作家能夠通過自己自由獨(dú)立的思考、體驗(yàn)，挖掘到深刻的思想的獨(dú)到的價(jià)值，形之于富于魅力的藝術(shù)構(gòu)思和文字表達(dá)，必然會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀乃至偉大的作品。文學(xué)史上，這樣的例子屢見不鮮，如伏爾泰的《老實(shí)人》、狄德羅的《拉摩的侄兒》、戈?duì)柖〉摹断壨酢返取８穹乔捌诘淖髌?，就有不少佳?gòu)。同時(shí)，這里面牽涉到小說寫作的一個(gè)關(guān)鍵問題，即作者如何將自己的“思想”經(jīng)過修辭轉(zhuǎn)化，內(nèi)化為小說的“思想”。對(duì)此，韋勒克說：

思想在實(shí)際上是怎樣進(jìn)入文學(xué)的。只要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，就算不上文學(xué)作品中的思想問題。只有當(dāng)這些思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的“基本要素”，質(zhì)言之，只有當(dāng)這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)文學(xué)作品中的思想問題。?

如何經(jīng)過修辭轉(zhuǎn)化，將“思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起”，對(duì)于小說家來說，是尤為關(guān)鍵的，直接決定著小說作品的諧和、圓熟與飽滿。對(duì)此，格非是非常清醒的，他說，“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”是小說“最重要的東西”，但“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”需要“重新陌生化。加入我們不加選擇地試圖呼喚、喚醒個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的話，你可能喚醒社會(huì)話語對(duì)你的引導(dǎo)?！?而關(guān)鍵，則在于具體的操作過程。與此同時(shí)，格非還面臨著一個(gè)問題，那就是《春盡江南》相對(duì)于他擅長(zhǎng)處理的歷史題材而言，是比較陌生的?！洞罕M江南》與現(xiàn)實(shí)短兵相接，個(gè)人視覺的或近或遠(yuǎn)，都會(huì)影響到小說表現(xiàn)的力度。只有選擇一個(gè)恰當(dāng)?shù)牧⒆泓c(diǎn)，或許才能夠恰切地透視出當(dāng)下生活本質(zhì)性的東西。小說中，我們可以看到，作者將自己的思想，通過敘述者或者筆下的人物，和盤而出，不留余白。在小說的開始，就定下了悲觀絕望的調(diào)子，整個(gè)小說，都是在這樣一個(gè)調(diào)子中進(jìn)行的。如在小說的開頭，作者寫到譚端午和妻子的婚后生活，“再后來，就像我們大家所共同感受到的那樣，時(shí)間已經(jīng)停止提供任何有價(jià)值的東西。你在這個(gè)世界上活上一百年，還是一天，基本上沒有了多大的區(qū)別。用端午略顯夸張的詩(shī)歌語言來表述，等待死去，正在成為活下去的基本理由?！?類似這樣的睿智的敘述，在小說中隨處可遇。如小說的二十九頁(yè)：“當(dāng)時(shí)，端午已經(jīng)清楚地意識(shí)到，秀蓉在改掉她名字的同時(shí)，也改變了整整一個(gè)時(shí)代?！弊x到這句話，我當(dāng)時(shí)心里有過一震。不過，作者在小說中始終沒有交代，秀蓉何以變成了家玉。這樣一來，就等于作者將自己所要表達(dá)的一切，急切地、毫無保留地呈現(xiàn)給了讀者。作者把讀者當(dāng)成了知心人，把自己知道的一切都毫無保留地告訴了讀者。那么，作家能否這樣做呢？福斯特認(rèn)為，“作家能不能將讀者當(dāng)作知心人，把人物的一切都告訴他呢？答案顯然是：最好不要。因?yàn)樘ｋU(xiǎn)了。這個(gè)作法會(huì)導(dǎo)致讀者勁頭下降，導(dǎo)致智力和情緒出現(xiàn)停滯。更糟的是，會(huì)使讀者產(chǎn)生兒戲感，象是應(yīng)邀到后臺(tái)作一次友好訪問，看看各種人物是如何協(xié)同演出似的。”?在《春盡江南》中，讀者一眼即可以望到后臺(tái)，瞭望到主要人物譚端午和龐家玉的內(nèi)心。作者熱衷于將自己的思想和情緒通過敘述表達(dá)出來，急于對(duì)一切作出解釋和判斷，所有東西都是“實(shí)在的”（當(dāng)然，還有宿命者，譚端午的哥哥），幾乎沒有留給讀者多少空間。這是因?yàn)樯瞄L(zhǎng)歷史敘事的格非在遭遇現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，無法在“實(shí)”與“虛”之間尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，因而給人總有思想貼在臉上的感覺。對(duì)于作家急于解釋，辛格提醒道：“事實(shí)是從來不會(huì)陳舊過時(shí)的，而看法卻總是會(huì)陳舊過時(shí)。一個(gè)作家如果太熱心于解釋，分析心理，那么他剛一開始就已經(jīng)不合時(shí)宜了。你不可想象荷馬根據(jù)古代希臘的哲學(xué)，或者根據(jù)他那時(shí)代的心理學(xué)，解釋他筆下英雄人物的行為。要是這樣的話，就沒有人愛讀荷馬了了。幸運(yùn)的是，荷馬給我們的只是形象和事實(shí)，就是為了這個(gè)緣故，《伊里亞特》和《奧德賽》我們至今讀來猶感新鮮。我想一切寫作都是如此?！?正因?yàn)椤洞罕M江南》急于解釋，急于說出自己知道的東西，因而給人有“觀念”大于“形象”的感覺。同時(shí)，這個(gè)問題也帶來并導(dǎo)致生動(dòng)典型細(xì)節(jié)的缺乏。

譚端午很容易使我們想起加繆的《局外人》中的莫爾索。我們似乎可以說，這兩部小說都是表達(dá)生存的荒誕，主題先于形象。當(dāng)然，這兩部小說也有很大的不同。譚端午感到“時(shí)間已經(jīng)停止提供任何有價(jià)值的東西”。在莫爾索的世界里，生活的意義也被抽空了：“我想，又一個(gè)星期天過去了，媽媽已經(jīng)埋了，我又要上班去了?？偟恼f來一切如舊?！薄毒滞馊恕肥菫榱岁U釋加繆的存在主義哲學(xué)：世界是冰冷的，人是孤獨(dú)的，人與人之間的冷漠和隔閡是難以消除的。由于作者相對(duì)冷靜、不動(dòng)聲色的敘述，使得這樣的主題層層包孕在小說的敘述和人物形象之中，使得小說并不干枯和呆板。在這點(diǎn)上，《春盡江南》和《局外人》有很大的相似之處。然而有時(shí)候由于作者的焦灼和迫切，急于做“啄食社會(huì)腐肉的禿鷲”?，作者本人常不能自己，急于讓敘述或者人物過多地承載自己思想。這樣以來，作者那種悲劇化的人生體驗(yàn)或者小說詩(shī)學(xué)便不能經(jīng)過審慎恰當(dāng)?shù)匦揶o轉(zhuǎn)化，非常直白地表達(dá)出來。而這種東西，是作者本人的，或經(jīng)過本人整頓的，非常理性化。人物未來的活動(dòng)至少是一部分被規(guī)定好了，讀者很難看到事先無法預(yù)見的情感和行為，這部分從描寫和定義中消失了。如果接受了這種預(yù)定的本性，那么便會(huì)影響到小說的藝術(shù)效果。作者利用自己作家的全部權(quán)威，讓我們把外部的感情當(dāng)成人物的內(nèi)部本質(zhì)，作者不經(jīng)意間將自己的意志和感情滲透到人物身上和小說之中，作者如同一個(gè)法官一樣從外部去考察一個(gè)人物，我們和作者跑到外面，從外部打量凝視著主人公。作者急不可耐地要讀者去領(lǐng)會(huì)主人公的性格，并將入門的鑰匙很豪爽地交給我們。這正如薩特在分析莫利亞克的《黑夜的終止》所說的：“莫利亞克先生時(shí)常在他的小說中塞進(jìn)一些定論性的評(píng)價(jià)，這證明他并沒有像他理應(yīng)所做到的那樣去理解自己的人物。他在寫作之前，就把人物的本質(zhì)錘煉定了，并且下令他們以后應(yīng)當(dāng)是這樣或者是那樣?！?當(dāng)然，這里并不是說譚端午的“本質(zhì)”是作者錘煉的。而是說，在小說的敘述中，由于一些定論性的評(píng)價(jià)使得譚端午的形象沒有期待的那樣飽含生氣。

對(duì)格非而言，《春盡江南》的特殊在于，作家不是在自己熟稔的想象中表達(dá)自己的歷史詩(shī)學(xué)，而是要在現(xiàn)實(shí)生活的處理中，建造自己的美學(xué)大廈，表達(dá)自己的現(xiàn)實(shí)判斷。現(xiàn)實(shí)留給格非的創(chuàng)造空間，沒有了前兩部作品的優(yōu)裕自如。相對(duì)而言，這對(duì)于格非是一個(gè)較為生疏的地域?！洞罕M江南》中的內(nèi)容，對(duì)于我們而言，并不陌生，關(guān)鍵在于作者如何將這樣一個(gè)大家都能感受到的“悲涼之霧”，融入到作品的內(nèi)容之中，表現(xiàn)出令我們熟悉的“陌生”來，并帶給我們以揮之不去、挹之不盡、味之無極的審美徘徊和意義世界。正是因?yàn)樵谶@個(gè)問題的處理上，沒有找到完美恰當(dāng)?shù)亍包c(diǎn)”，使得《春盡江南》缺少《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》的內(nèi)斂沉靜峰回路轉(zhuǎn)，缺少那種持久的沖擊力。

三

格非說，《春盡江南》是一部關(guān)于“失敗者”的書。其實(shí)，無論《人面桃花》還是《山河入夢(mèng)》，都可以看成“失敗者”的書，或者“失敗者”的歷史。這些“失敗者”，都是知識(shí)分子。所不同的是，前兩部書中的“失敗者”張季元、秀米、譚功達(dá)、姚佩佩等還有對(duì)理想的追求、對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗的話，《春盡江南》中的“失敗者”則沒有了任何抗?fàn)?，心靈中也沒有任何美好的圖景，只剩下對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)或屈從，最多就是重復(fù)歐陽(yáng)修《新五代史》中發(fā)出的感嘆“以憂卒”。在這點(diǎn)上，譚端午和莫爾索有很大的不同。莫爾索意識(shí)到了自己存在的荒誕和無聊，然而他在反抗著，甚至最終用自己的生命來反抗。而譚端午，無聊成了一種無為、無求、無欲的自由狀態(tài)。這種無聊常常為反抗現(xiàn)實(shí)提供了時(shí)間和空間。在早期歐洲的現(xiàn)代知識(shí)精英身上，無聊是一種普遍的精神狀態(tài)，他們?cè)谑孢m慵懶的生活中消磨時(shí)間，同時(shí)也在思索乃至反抗不合理的現(xiàn)實(shí)。因而本雅明說，“無聊是夢(mèng)中的鳥兒，孵育了經(jīng)驗(yàn)之卵?！?而譚端午，成了一個(gè)妥協(xié)者和順從者，只會(huì)悲春傷秋，發(fā)幾句感嘆。他是中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的象征。

大學(xué)畢業(yè)畢業(yè)前夕，小有名聲的詩(shī)人譚端午也參與了那場(chǎng)席卷全國(guó)的大事，“他每天只睡三四個(gè)小時(shí)，在任何時(shí)候都顯得情緒亢進(jìn)、眼睛血紅、嗓音嘶啞。他以為自己正在創(chuàng)造歷史，旋轉(zhuǎn)乾坤，可事實(shí)證明，那不過是一次偶發(fā)的例行夢(mèng)游而已?！?他開始自我放逐，漫無目的地在大江南北漂游，最終回到了家鄉(xiāng)的招隱寺，逃匿到虛幻之中。在閱讀歐陽(yáng)修的《新五代史》的嘆息中，表明自己是一個(gè)停止了思想的知識(shí)分子。他總是在現(xiàn)實(shí)和虛幻之中逃遁，他讀，也喜歡虛幻飄逸的《莊子》。他每天聽一點(diǎn)海頓或莫扎特，是譚端午最低限度的聲色之娛。唐寧灣的房子被人占了，這件事情顛覆了他四十年以來全部的生活經(jīng)驗(yàn)。“他像水母一樣軟弱無力。同時(shí)，他也悲哀地感覺到，自己與這個(gè)社會(huì)疏離到了什么地步?！?他只是悲哀，嘆息，現(xiàn)實(shí)完全擊敗了他，在自怨自艾中逃脫了自己的道德責(zé)任和精神擔(dān)當(dāng)。在對(duì)未來絕望的表達(dá)中，他自己也被困住了。他只關(guān)心當(dāng)下，關(guān)心自己。他像哈耶克所說的那樣，“當(dāng)文明的進(jìn)程發(fā)生了一個(gè)出人意料的轉(zhuǎn)折時(shí)——即當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)自己沒有像我們預(yù)料的那樣持續(xù)前進(jìn)，而是受到我們將其與往昔野蠻時(shí)代聯(lián)想在一起的種種邪惡的威脅時(shí)，我們自然要怨天尤人而不自責(zé)?！?知識(shí)分子的悲劇是由時(shí)代造成的，這往往是知識(shí)分子推脫責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)难赞o。但實(shí)際上，他們連自己也拯救不了。怨天尤人而不自責(zé)，正是譚端午那批八十年代的知識(shí)分子在理想主義幻滅之后的精神癥候。我們知道，知識(shí)分子如果充當(dāng)救世主難免會(huì)帶來災(zāi)難，但知識(shí)分子那雙看清世界的亮眼被遮蔽起來，肩上的責(zé)任被卸掉以后，那么必然會(huì)引起道德的沒落紊亂，而道德的沒落紊亂，必然會(huì)加劇知識(shí)的混亂、墮退。知識(shí)分子的責(zé)任——“乃在求得各種正確知識(shí)，冒悲劇性的危險(xiǎn)，不逃避，不詭隨，把自己所認(rèn)為正確、而為現(xiàn)實(shí)所需要的知識(shí)，影響到社會(huì)上去，在與社會(huì)的干涉中來考驗(yàn)自己，考驗(yàn)自己所求得知識(shí)的性能，以進(jìn)一步發(fā)展、建立為我們國(guó)家、人類所需要的知識(shí)。”?然而我們這個(gè)時(shí)代，“冒悲劇性的危險(xiǎn)，不逃避，不詭隨”的知識(shí)分子寥若晨星，堅(jiān)持擔(dān)當(dāng)?shù)牡拇鷥r(jià)太大了。就這樣了，知識(shí)分子卸掉了歷史賦予的重?fù)?dān)，茍茍且且、如同水母一樣地生活著。這和沈從文痛切的上個(gè)世紀(jì)四十年代的社會(huì)現(xiàn)狀很相似：

一種可怕庸俗的實(shí)際主義正在這個(gè)社會(huì)各組織各階層中間普遍流行，腐蝕我們多數(shù)人做人的良心做人的理想，且在同時(shí)還像正在把許多人有形無形市儈化，社會(huì)中優(yōu)秀分子一部分所夢(mèng)想所希望，也只是糊口，混日子了事，毫無一種較高尚的感情，更缺少用這感情去追求一個(gè)美麗而偉大的道德原則的勇氣時(shí)，我們這個(gè)民族應(yīng)當(dāng)怎么辦？?

今日，我們同樣面臨著“我們這個(gè)民族應(yīng)當(dāng)怎么辦？”的嚴(yán)峻課題。我們知道，“在一個(gè)國(guó)情如此、體制如此、風(fēng)氣如此的社會(huì)，想獨(dú)善其身都不容易，還有什么道德精神力量驅(qū)使一個(gè)人去做一個(gè)好人？沒有信仰，做好人太難了。”?像徐復(fù)觀所說的那樣，“冒悲劇性的危險(xiǎn)，不逃避，不詭隨”，固然要付出很大乃至生命的代價(jià)，但一個(gè)民族如果沒有這樣的人物或者缺少這樣的人物，就會(huì)成為可憐的奴隸之邦或者生物之群。我們這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子，連自己也拯救不了，更遑論照亮別人。格非用嚴(yán)厲的類似于魯迅的“一個(gè)也不寬恕”的筆墨，畫出了這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的魂靈，擠出了他們錦衣玉食下的空虛無聊。同時(shí)也促使我們?cè)谏钏己涂絾?，我們時(shí)代的知識(shí)分子“怎么辦”？

四

從《人面桃花》開始，格非的寫作有了明顯的轉(zhuǎn)向。值得注意的是，先鋒寫作形成的小說修辭經(jīng)驗(yàn)，比如神秘、超現(xiàn)實(shí)、隱喻、象征、瘋癲、預(yù)言，以及悲觀主義的歷史詩(shī)學(xué)，虛無、絕望的存在主義哲學(xué)，并未隨著作者有意識(shí)地向傳統(tǒng)回歸而全然摒棄。在《人面桃花》三部曲中，這種經(jīng)驗(yàn)依然或隱或現(xiàn)的出現(xiàn)，打上了先鋒寫作尋求變新，力圖轉(zhuǎn)換的鮮明“胎記”。當(dāng)作家企圖用小說在呼喚和重建歷史意義的時(shí)候，這些修辭上的自覺如果得到恰切合楔的使用，往往會(huì)收到積極而極具價(jià)值的修辭效果。《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》充分地證明了這一點(diǎn)。然而，慣性的退拽使得“人面桃花”三部曲中仍然留下了玄虛神秘的內(nèi)容。如《人面桃花》中發(fā)瘋并離家出走的秀米父親陸侃、神秘寶圖、神奇的“忘憂釜”，突然出現(xiàn)的張季元等，使得小說籠罩著虛幻神秘的氣氛，留有很大的空白。然而，這種的設(shè)懸念并不點(diǎn)透，使得讀者在理解作品時(shí)充滿障礙，有時(shí)候“不僅是作者在人物形象塑造上的欠缺，也是作者在必要的故事敘說上的欠缺”。作為歷史的重新敘述，自然允許適當(dāng)?shù)臍v史想象，但畢竟和懸念小說有所區(qū)別?！耙徊繃?yán)肅認(rèn)真對(duì)待的歷史背景小說的成功，靠的只能是作者的真知灼見，只能是作者對(duì)歷史和歷史人物的一次超時(shí)代的準(zhǔn)確把脈和漂亮還原。懸念，是一種更適合用于體現(xiàn)聰敏靈巧的短小說中的寫作技巧，很難將一個(gè)懸念罩住一部長(zhǎng)篇更尤其是一部有歷史跨度的長(zhǎng)篇。且不說這樣的懸念誘惑隨著時(shí)間內(nèi)容的加入會(huì)被大大削弱，對(duì)一個(gè)長(zhǎng)篇小說來說，懸念這樣的心機(jī)太小了，小得不適合?！?《山河入夢(mèng)》中也有類似的玄秘虛幻。比如無處不在卻無從看見的嚴(yán)密監(jiān)控（神秘的101，和奧威爾《一九八四》中的老大哥很相似），姚佩佩躲避追捕跑了一個(gè)圓圈，又回到出發(fā)地等等。不過在處理上，更為圓潤(rùn)一些。在遭遇現(xiàn)實(shí)的《春盡江南》中，我們同樣也能夠看到一些神奇特異的事情：譚端午同母異父的瘋子兄弟王元慶能預(yù)言未來，搶占龐家玉房子的李春霞聞到了龐家玉身上死亡的氣味，給綠珠寫了幾百首十四行詩(shī)的“姨夫老弟”令人費(fèi)解的單戀等等。這些都使得小說仍然有些許飄渺虛幻，如果處理不當(dāng)，就會(huì)和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生懸隔，反而增加了新的迷霧。同時(shí)，小說在敘事上有很大的跳躍，從而使得情節(jié)比較突兀。如以龐家玉染病之后的突然“覺悟”為例，按照小說前半部分的內(nèi)容，龐家玉那樣的務(wù)實(shí)、要強(qiáng)、當(dāng)真，不大可能突然超越。以她的這種性格，至少是很困難的。死亡固然是個(gè)很有力量的東西，但在某些執(zhí)拗倔強(qiáng)的人身上，即使死亡也不能夠使其改變其性格。生活中不乏這樣的例子。小說的結(jié)尾和開頭也多少有些老套，以作者的才華，應(yīng)該處理得跟吸引人些。第一章“招隱寺之夜”寫得也不夠透徹。按情理而言，譚端午拋棄了將初夜委身與他的李秀蓉，離開時(shí)，她還發(fā)著高燒，譚端午竟然掏走了身上最后一分錢，這樣的人，可謂無情無義、道德敗壞了。兩年之后，已經(jīng)改名龐家玉的李秀蓉企圖新生。在她準(zhǔn)備結(jié)婚的時(shí)候，邂逅譚端午，她不但沒有指責(zé)報(bào)復(fù)這個(gè)無情無義的陳世美，還毫不猶豫地迅速結(jié)束自己的婚姻，重新投入這個(gè)帶給她很大創(chuàng)傷的詩(shī)人。這令人費(fèi)解，至少不合生活的邏輯。

《春盡江南》里另一個(gè)很明顯的現(xiàn)象，就是作者向以《紅樓夢(mèng)》為代表的優(yōu)秀傳統(tǒng)小說的回歸。在《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》中，已經(jīng)有非常明顯的跡象。?《春盡江南》的紅樓韻味，在綠珠身上體現(xiàn)得尤為明顯，作者甚至在敘述中直接點(diǎn)明。端午和綠珠第一次相遇的分手的時(shí)候，綠珠感嘆，“沒有妙玉來請(qǐng)我們喝茶?！?這里不由得是我們聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》四十一回。賈母、劉姥姥和寶玉去妙玉的寺院。妙玉招呼好賈母，將寶釵和黛玉帶進(jìn)耳房去喝茶，寶玉也跟了進(jìn)去。茶葉未變，茶具卻變了。寶、黛用其他茶具，唯寶玉用自己平時(shí)吃茶時(shí)的綠玉斗。這里面，表現(xiàn)出妙玉對(duì)寶玉的優(yōu)待和心曲。綠珠具有妙玉的氣質(zhì)，其遭際、才華、性格和妙玉也有相通之處。她們都不能忍受“俗氣”，可以成為精神的朋友，而不能成為生活上的伴侶，因而她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中無法“容身”。在綠珠周圍的那群男人中，綠珠如同妙玉一樣，對(duì)譚端午情有獨(dú)鐘。綠珠和妙玉一樣，“氣質(zhì)美如蘭，才華阜比仙”。綠珠雖和妙玉有相似之處，但其和妙玉又有很大的不同。比如她潑辣、乖戾、暴躁，出口時(shí)雜污言穢語。污濁的生活使她染上了一些壞毛病、壞習(xí)氣，但她本真、執(zhí)拗，仍然保持著自己的金玉之質(zhì)，成為時(shí)代泥潭中一朵絢爛的奇葩。綠珠既有妙玉的古典氣質(zhì)，同時(shí)又有著濃郁的時(shí)代悲劇的氣息，應(yīng)該說是當(dāng)代文壇人物畫廊里一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)造。

格非敏感睿智，其小說構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)精美，敘述優(yōu)雅從容，語言絢爛華麗，在深刻的歷史的洞見和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之中，散發(fā)出悲愴凄涼的歷史感嘆和現(xiàn)實(shí)焦慮。這些都使得格非的寫作在當(dāng)代文壇成為鮮明的“這一個(gè)”，具有不可忽略的重要意義?！洞罕M江南》的可貴在于，它表明了在中國(guó)這場(chǎng)亙古未變的歷史轉(zhuǎn)型面前，作家的在場(chǎng)、清醒和痛處。小說的字里行間，散發(fā)出令人窒息的悲哀，那種麻木被刺穿的悲哀。格非太悲哀、太絕望了，他沒有留給我們一絲希望，他將所有的悲哀都脫了出來。然而，掩卷之后，我們不禁要沉思，除了如同泰山壓頂?shù)谋е?，我們還會(huì)想起什么。我們理解格非的悲觀、絕望，是的，“現(xiàn)實(shí)似乎沒有給我們多少希望。不跟時(shí)代作對(duì)，而又要自外于時(shí)代委實(shí)是艱難的，也是痛苦的。詩(shī)在這時(shí)無疑給了我們安慰。但詩(shī)只能拯救詩(shī)人和讀詩(shī)者的靈魂，卻不能‘改變世界’，但重要的是改變世界。端午當(dāng)然可以以莊子的無用之用乃是大用為自己辯解、寬慰乃至持守，可是，面對(duì)這樣的時(shí)代，我們更迫切需要更加雄壯的詩(shī)?！?其實(shí)，詩(shī)歌也無法拯救端午自己。格非不給拯救的希望，將全部的黑暗傾倒出來，逼迫我們?nèi)?yīng)對(duì)。無盡的黑暗里，涌動(dòng)的是作者對(duì)生存的焦慮，對(duì)知識(shí)分子懦弱的鞭撻。從《人面桃花》到《春盡江南》，格非探討著花家舍百年來桃源夢(mèng)的隕落，借此鏡像中國(guó)現(xiàn)代化或者烏托邦過程中“常與變”。“?！被煦缍彰欤白儭庇|目而驚心，二者之間有漸無頓的歷史邏輯和生活變遷，以及沖撞與張力，在小說的敘事中并不成功和完美?！笆≌摺被蛘吲橙跽咦T端午的努力和掙扎，如同魯迅《在酒樓上》那個(gè)蒼蠅一樣，繞了一圈又回到外祖母陸秀米的原地 ，百年的追求劃上了一個(gè)令人覺得吊詭、黯然的歷史圓圈。那么誰來承擔(dān)著一切，我們又該從哪出發(fā)呢？這是“江南三部曲”帶給我們的無盡思考。

王鵬程 西北大學(xué)

注釋：

①格非、于若冰：《關(guān)于〈人面桃花〉的訪談》，《作家》，2005年，第8期。

②?郭春林：《春有盡，詩(shī)無涯》，《長(zhǎng)篇小說選刊》，2012年，第2期。

③帕烏斯托夫斯基，李時(shí)、薛菲譯：《金薔薇》，桂林：漓江出版社，1997年，第127頁(yè)。

④沈從文：《沈從文全集》（第十卷），太原：北岳文藝出版社，2002年，第6頁(yè)。

⑤夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2005年，第309頁(yè)。

⑥⑦⑧⑨⑩????格非：《春盡江南》，上海：上海文藝出版社，2011年，第296頁(yè)、270頁(yè)、31頁(yè)、58 頁(yè)、47頁(yè)、5頁(yè)、23頁(yè)、9頁(yè)、40頁(yè)。

?張清華：《存在之鏡與智慧之燈——中國(guó)當(dāng)代小說敘事及美學(xué)研究》，福州：福建教育出版社，2010年，第247頁(yè)。

?尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：三聯(lián)書店，1992年，第98頁(yè)。

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?R．韋勒克、A．沃倫，劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇教育出版社，2005年，第137-138頁(yè)。

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