李 騫

論鐵凝長篇小說的敘事藝術(shù)

李 騫

長篇小說的敘事藝術(shù)，是檢驗(yàn)作家在構(gòu)思小說時(shí)所體現(xiàn)的組織故事的美學(xué)力度。一個(gè)敘事風(fēng)格成熟的小說家，他筆下的情節(jié)骨架必然血肉豐滿，故事則是立體的、全方位的，小說中被敘述的事件是動態(tài)而完美的。著名作家鐵凝的長篇小說的敘事技巧是多色調(diào)的，小說中的故事往往是雙重意義交織而成，甚至敘事情節(jié)也總是具有多重內(nèi)涵。如何解讀鐵凝長篇小說中的敘事元素，顯然具有一定的理論難度，然而她的長篇小說所彰顯的敘述手法又具有較強(qiáng)的吸引力。本文力圖以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，從敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間三個(gè)方面考察鐵凝長篇小說的敘事藝術(shù)，希望能起到拋磚引玉的效果。

一

小說的敘事視角是指作家在構(gòu)建作品模型時(shí)對現(xiàn)實(shí)世界的觀察角度，也就是作家在講述故事時(shí)所表達(dá)的不同方式和方法。作為當(dāng)代最優(yōu)秀的作家之一，鐵凝的長篇小說所包含的敘事視角既具有自己的獨(dú)特性，也有著優(yōu)秀長篇小說所具有的共通性。迄今為止，鐵凝出版的長篇小說有《玫瑰門》《無雨之城》《大浴女》《笨花》等四部。在這四部長篇小說中，作家是怎樣建構(gòu)自己的敘述視角的，每部長篇小說中又有著什么樣敘事角度，它們之間敘述視角的差異性和共同通性如何，都是本文首先探討的主旨和研究的重點(diǎn)。

著名敘事學(xué)家申丹教授認(rèn)為：“敘述視角指敘述時(shí)觀察故事的角度?！雹儆捎跀⑹鲆暯鞘莻鬟_(dá)作品思想內(nèi)涵的重要技巧，而小說尤其是長篇小說，故事又是藝術(shù)表達(dá)的核心，因此講故事和如何講好故事是作家藝術(shù)地觀察世界的集中表現(xiàn)。作家在創(chuàng)作長篇小說時(shí)，即使是同一個(gè)故事、同一種素材，如果敘述的視角不同，作品的主題意義往往大相徑庭。鐵凝的四部長篇小說在敘事風(fēng)格上雖然各有特點(diǎn)，但其敘述角度都有著不同于別人的特殊之處?！睹倒彘T》是從現(xiàn)實(shí)回溯歷史，以蘇眉（即我）的眼光來觀察世界，從而展示了歷史上的那一段荒誕歲月?！懊倒彘T”是女性之門的象征，其符號意義具有多重性和包容性，暗示了女性從男性話語掌控的性別神話中集體逃離出來，以獨(dú)立特行的姿態(tài)生活于大千世界。鐵凝以“第三性”的敘述視角進(jìn)入這扇門，將主人公司綺紋的整個(gè)生命歷程與歷次運(yùn)動的現(xiàn)場緊密結(jié)合，剖析了司綺紋是如何從一個(gè)知書達(dá)禮的大家閨秀如何衍變成為典型的“壞母親”形象。正是敘述視角的獨(dú)特性，這部長篇小說顛覆了傳統(tǒng)文化中的母親形象，作品中的女性不再是無私、博愛、善良的神圣化身，而是個(gè)性化的表達(dá)。女性形象的反諷意義，彰顯了《玫瑰門》厚重的敘事學(xué)價(jià)值。《笨花》運(yùn)用的是一種全知敘述視角，敘述者站在全知的立場組織故事，以一個(gè)名叫“笨花”的鄉(xiāng)村為敘事現(xiàn)場，以向氏家族三代人在動蕩歲月的生活為描述內(nèi)容，兩者交織進(jìn)行，構(gòu)成了歷史生活的故事秩序。而作為敘述者在作品中充當(dāng)?shù)慕巧羌仁枪适碌闹v述者，又是故事的評判者，甚至是故事的旁觀者。講述者總是借助歷史的可靠性和人物的內(nèi)心活動來佐證敘述內(nèi)容，從而達(dá)到全知的經(jīng)驗(yàn)敘事?！稛o雨之城》以小學(xué)三年級女生白銀在放學(xué)的路上拾到一只洋紅色的細(xì)跟皮鞋為線索展開故事，表面上看，小說的敘述啼笑皆非，但是隨著故事的深入，小說的描述內(nèi)容卻呈現(xiàn)出多彩多姿的內(nèi)蘊(yùn)?！稛o雨之城》的故事意義就在于提供了一幅高度仿真的現(xiàn)實(shí)生活圖畫，讀者不斷參與到小說的生活事件中，獲得一種閱讀的愉悅?！洞笤∨返臄⒁暯欠椒ㄊ且环N現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合的帶有隱性自傳的敘事策略，當(dāng)然，我們在閱讀時(shí)，不必甄別作品中哪些情節(jié)是真，哪些情節(jié)是假，因?yàn)樽骷宜O(shè)定的故事是以審美理想為基礎(chǔ)，所以，讀者與研究者更多是探究小說中打動讀者的真實(shí)內(nèi)容。在《大浴女》的描述過程中，尹小跳是這部小說的關(guān)鍵人物，或者說這個(gè)人物有著作家自己的生活影子。小說的敘事以尹小跳為核心，而“尹小荃之死”是打開尹小跳內(nèi)心世界的一把獨(dú)一無二的鑰匙?！靶≤趼渚钡倪@一個(gè)事件，給尹小跳以后的生活設(shè)定了揮之不去的霧霾，是她人生成長的障礙，以至于愛情和人生的命運(yùn)都在這個(gè)巨大陰影之下無法釋懷。一種沉重的罪惡感伴隨著尹小跳的人生經(jīng)歷而不能自拔，甚至于無法救贖?！靶≤趼渚币砸环N預(yù)設(shè)信息的敘事方式透露了敘述者將有講述的生活內(nèi)容，無形中也給出了這部長篇小說所表述的內(nèi)在美學(xué)寓意。

西方學(xué)者認(rèn)為：“敘事藝術(shù)的實(shí)質(zhì)既存在于講述者與故事的關(guān)系之中，也存在于講述者與讀者之間的那種關(guān)系之中?！雹谠跀⑹滤囆g(shù)上，鐵凝的長篇小說與眾不同的就是在講述者的“我”與故事本身有著不可分割的聯(lián)系，而講述者與讀者之間的關(guān)系，則可以說是一種感知與被感知的內(nèi)在邏輯性。《大浴女》是一部更趨于非虛構(gòu)性創(chuàng)作傾向的小說，作品中的許多符號本來就是生活中真實(shí)存在的，這些符號的意義不能定性為是簡單的襯托現(xiàn)場的寫實(shí)氛圍，而是講述者為增加故事的藝術(shù)魅力而特定的敘述方式。比如作品中提到《毛澤東選集》，并不是敘述者想象的產(chǎn)物，而是依據(jù)歷史的真實(shí)性來完成的故事情節(jié)。美國敘事學(xué)家杰拉德·普林斯認(rèn)為：“在任何敘事中，敘述對于他正在講述的事件、他正在描述的人物、他正在表現(xiàn)的思想感情，都采取某種態(tài)度?！雹坳P(guān)于小說中的《毛澤東選集》的描寫，敘述者是帶著一種崇敬的語氣完成的。敘述者從歷史特定的真人真事中陳述小說所要表達(dá)的相關(guān)內(nèi)容，將虛擬的敘事置于厚重的歷史資源之中，這樣的敘述視角，不但可以凸顯作品的審美力度，還可以讓讀者在閱讀時(shí)隨著故事描寫的進(jìn)展而領(lǐng)悟小說意義的真諦。

鐵凝長篇小說的敘述視角是與眾不同的，這一方面來源于作家對生活深入細(xì)致的觀察，做生活的發(fā)現(xiàn)者和有心人，同時(shí)，也與她把自己置身于描寫的現(xiàn)場，對敘述對象詩意地表述的緣故。在《玫瑰門》和《大浴女》的描寫過程中，讀者總是隱約感覺到敘述者以生活見證者的身份，如影隨行地參與小說的全部敘事，而《苯花》的歷史厚重感則是因?yàn)閿⑹稣咭圆W(xué)家的姿態(tài)，對中國近現(xiàn)代史的典故、事件、人物信手拈來，穿插于小說的故事情節(jié)。見證敘述者和歷史再現(xiàn)者的雙重角度，墊定了鐵凝的長篇小說敘事藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)，尤其是敘事中詳盡、逼真的寫實(shí)描述風(fēng)格，以及見證性視角的敘書寫形式，構(gòu)筑了鐵凝長篇小說敘事藝術(shù)的美學(xué)品格。

二

長篇小說的敘事結(jié)構(gòu)是構(gòu)成作品模塊的基本元素，而且是文本描寫的一個(gè)固定元素，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)是闡述小說故事意義完整性的必要基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)的合理布局關(guān)系到長篇小說審美敘事的廣度和深度。著名學(xué)者楊義認(rèn)為：“在寫作過程中，結(jié)構(gòu)既是第一行為，也是最終行為，寫作的第一筆就要考慮到結(jié)構(gòu)，寫作的最后一筆也要追求結(jié)構(gòu)的完整?！雹茏鳛閿⑹鹿δ艿囊饬x和標(biāo)志，長篇小說的結(jié)構(gòu)支配著作品藝術(shù)的演變軌跡，是敘述的“第一行為”和“最終行為”，是小說故事的完整綜合。西方學(xué)者認(rèn)為，敘事結(jié)構(gòu)“是敘述的組成部分、元素或方法?！雹萑绱丝磥?，長篇小說敘事結(jié)構(gòu)的目標(biāo)是為了完整地表述故事的總框圖，向讀者傳遞更豐碩的審美信息，無論作家所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界，還是作品中人物的內(nèi)心世界，都在敘事結(jié)構(gòu)的描述中得到完美的闡釋。

在敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)表達(dá)上，鐵凝的四部長篇小說各有千秋。有的是以當(dāng)下生活為描寫視點(diǎn)，如《無雨之城》《玫瑰門》，而《笨花》則是從歷史的檔案里尋找真實(shí)的事件和人物作為結(jié)構(gòu)敘述的主要材料，至于廣受關(guān)注的《大浴女》則用帶有“自敘傳”的隱形話語對1960年代以來的生活現(xiàn)實(shí)作了相對真實(shí)的敘寫。關(guān)于結(jié)構(gòu)的功能，作家用肯定的語氣說道：“正是《無雨之城》的寫作，鍛煉了我結(jié)構(gòu)長篇小說的能力，后來的《大浴女》《笨花》，都或多或少得益于這次關(guān)于結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練?！雹蕖稛o雨之城》出版于1994年，1996年作家在編選文集時(shí)覺得“它不夠厚重”，“太過暢銷”就將其“排除在了文集之外?！倍曛?，感到這部長篇小說“鍛煉了我結(jié)構(gòu)長篇小說的能力”⑦又將其收入文集。這樣一部讓作家如此糾集的長篇小說，它的結(jié)構(gòu)到底釋放了什么信息？其實(shí)，《無雨之城》的結(jié)構(gòu)焦點(diǎn)就是講述了一位市長個(gè)人戀情的是非曲直。我們要關(guān)注的是敘述結(jié)構(gòu)中故事所衍生的作品底蘊(yùn)，以及敘事文本所闡釋的旨意之源。長鄴市的符號是無雨的、干涸的象征，但這并不代表它不是欲望城市。普運(yùn)哲和陶又佳在情感上的緊張沖動，只不過是“無雨之城”的調(diào)色劑。在這樣的環(huán)境下，個(gè)人之間的情感期望在仕途升遷的關(guān)鍵時(shí)刻顯得如此脆弱，男性的山盟海誓立刻陽痿并逃之夭夭?！稛o雨之城》的敘事結(jié)構(gòu)所彰顯的并非婚外戀的不可相守，而是女性的性解放的無拘無束，給相對穩(wěn)固的社會結(jié)構(gòu)以生存的活力。作家借助虛擬的文本情節(jié)，以其獨(dú)特的敘述魅力，裸露出一個(gè)城市的原始沖動和無雨干涸之情感的危機(jī)?！睹倒彘T》是鐵凝的第一部長篇小說，作品內(nèi)蘊(yùn)豐富，準(zhǔn)確地刻畫出時(shí)代女性的心理特征，是女性主體意識的一次張揚(yáng)。作品發(fā)表1980年代后期，這部帶有探索性的小說結(jié)構(gòu)，沖擊了當(dāng)時(shí)小說敘事的傳統(tǒng)模式?！睹倒彘T》塑造了司綺紋、宋竹西、姑爸、蘇眉幾位典型女性形象，并將這些女性放置于男性世界的生活舞臺來展示她們浴火重生的人生故事，以此凸顯女性由身體覺醒到靈魂覺醒從而達(dá)到自我救贖的艱辛歷程。蘇眉是小說隱含的“作者”，也是整個(gè)故事的敘述者，讀者就是從她的成長過程導(dǎo)入小說故事的。蘇眉的成長經(jīng)歷不斷推動小說敘事的深入，而她的成長歷程又充滿了謊言、不信任，甚至恐嚇、威脅。作品所敘述的故事情節(jié)就是在蘇眉從少年到青年的不能承受之重中的生活中逐漸豐滿起來，仿佛小說的敘事結(jié)構(gòu)附加在蘇眉這個(gè)人物形象的身上，闡述她的人生行動過程，就是作品故事的最后完成?！洞笤∨返臄⑹鼍€索主要以尹小跳與方兢、陳在、麥克的三角戀愛為縱向結(jié)構(gòu)，而“小荃之死”則是貫穿作品的敘事焦點(diǎn)，兩者相互交替，推動了故事的演變和發(fā)展，展示了敘述者關(guān)于人的原初是有罪的創(chuàng)作理念。尹小跳與三個(gè)男人的熱戀是這部小說的主要敘述模塊，這些情愛的描寫作為整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)，以開放式的描寫形式完成了敘述者的審美命題。作品中的“小荃之死”盡管不是主要情節(jié)描寫的著力點(diǎn)，但作為一種潛在的敘事結(jié)構(gòu)，每時(shí)每刻都在文本敘寫的關(guān)節(jié)點(diǎn)中出現(xiàn)，成為規(guī)范小說敘述結(jié)構(gòu)的重要美學(xué)原則。“小荃之死”作為一個(gè)具體事件，讓“自我”的尹小跳完成了由負(fù)罪而自審，到因自審自我救贖的人性的升華。《笨花》是非虛構(gòu)作品的扛鼎之作，小說以歷史線索為經(jīng)，以笨花村向氏家族兩代人的人生奮斗史為緯，用歷史敘事的審美形式思考?xì)v史與現(xiàn)實(shí)、國家與個(gè)人、生活與文學(xué)、真實(shí)與想象的諸多意識形態(tài)的命題。作品中的歷史事件、歷史人物并不是敘述者要討論的問題，歷史敘事元素只證明《笨花》敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)性，是作為小說中的故事發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束的審美解釋。有關(guān)歷史與文學(xué)的關(guān)系，敘事學(xué)家認(rèn)為；“如果歷史和小說的確共享著作為種種敘事形式的眾多成規(guī)，那就可能無須去爭論小說的‘現(xiàn)實(shí)主義’了，只要我們樂于承認(rèn)，成規(guī)性慣例不僅不使我們與現(xiàn)實(shí)分裂，而且創(chuàng)造它。”⑧《笨花》的敘述者把歷史上的真人真事轉(zhuǎn)化讀者所熟悉的文學(xué)情節(jié)，而且不是用敘述者的主張強(qiáng)加于歷史，僅僅是審美地記錄特定歷史時(shí)期發(fā)生的故事。歷史與文學(xué)共享著敘事的審美話語成規(guī)，是《笨花》從開始到結(jié)束的宏大敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)。如此看來，《笨花》是一部寓歷史敘事于文學(xué)描寫的一部現(xiàn)實(shí)主義大書，這應(yīng)該是無須爭論的、為讀者和研究者所接受的結(jié)論。

敘事結(jié)構(gòu)作為小說文本的中心模式，既重視故事講述的細(xì)節(jié)，也重視故事的審美語境。簡而言之，長篇小說的敘事結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要描述點(diǎn)是：作品的故事不由單一的文學(xué)形式所決定，而是由故事的策劃方式與敘事語境之間的相互作用而決定。鐵凝的長篇小說所選擇的敘述層面是豐厚多樣的，但總的說來比較重視故事的文本結(jié)構(gòu)，顯示出敘事格局在小說描寫中的重要作用。特別是每部作品中的核心敘事結(jié)構(gòu)都由一系列獨(dú)立的敘述符號組成，這種描寫方法不斷地提示讀者和研究者，不能用單一的敘述線條進(jìn)入鐵凝的長篇小說，而是要從雙重性、甚至多重性的敘事層面去感悟作家內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)方略。

三

敘事時(shí)間主要包含“故事時(shí)間”與“話語時(shí)間”兩個(gè)方面。“‘故事時(shí)間’是指所述事件發(fā)生所需要的實(shí)際時(shí)間，‘話語時(shí)間’指用于敘述事件的時(shí)間，后者通常以文本所用篇幅或閱讀所需時(shí)間來衡量。”⑨鐵凝長篇小說的敘述時(shí)間有比較完整的概念，尤其是對“故事時(shí)間”的準(zhǔn)確把握，有效地提升了文本敘事的審美意義。作家在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，因?yàn)榍楣?jié)結(jié)構(gòu)的需求，通過“話語時(shí)間”把小說敘寫的對象放在一個(gè)特有的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，讓人物的言行舉止、內(nèi)心世界與所描述的時(shí)代特色融會貫通，把人物與環(huán)境聯(lián)系起來，進(jìn)而闡明作品敘事的思想意識，彰顯故事的審美本質(zhì)。

《笨花》的“故事時(shí)間”是清末民初到抗日戰(zhàn)爭勝利，作品中的人物形象和敘述情節(jié)都有著這個(gè)時(shí)段的時(shí)代特色，尤其是作品中的豐富細(xì)節(jié)，在藝術(shù)感性上都具有“故事時(shí)間”的文化元素。鐵凝的長篇小說具有強(qiáng)烈的時(shí)代語言意識，即使是“話語時(shí)間”已經(jīng)離所表達(dá)的內(nèi)容很遙遠(yuǎn)，但仍然從作品的敘述中感受到敘述者是依據(jù)歷史的生活經(jīng)驗(yàn)來結(jié)構(gòu)故事的?！侗炕ā返摹霸捳Z時(shí)間”是2003年12月至2005年10月，而 “故事時(shí)間”所描述的卻是清末民初至抗戰(zhàn)勝利，這樣一來作品中勢必會出現(xiàn)“經(jīng)驗(yàn)之我”與“敘述之我”的差異，如何處理好兩者的關(guān)系，是考驗(yàn)敘述者對歷史事件的認(rèn)知能力和判別能力的關(guān)鍵，而語言的表述則又顯得至關(guān)重要。在這個(gè)問題上，《笨花》的審美表達(dá)幾乎可以用“完美”來形容。作品的主要人物向喜是串聯(lián)清末到“七七”事變前的主角，以他來帶動整個(gè)“故事時(shí)間”的描寫，進(jìn)而呈現(xiàn)文本的敘事審美功能。而向喜人生的重要轉(zhuǎn)變則是他進(jìn)城賣豆腐時(shí)所看到的一則招兵告示，這張招兵告示釋放的信息量比較大?！凹孜纭笔侵?900年以清政府的北洋水師失敗而告終的中日甲午海戰(zhàn)，“練兵、練勇”是指光緒年間的袁世凱小站練兵，其它內(nèi)容都暗示了大清由強(qiáng)到弱的時(shí)代命運(yùn)。向喜也就是后來的向忠和能夠成為第十三混成旅少將旅長，并達(dá)到人生和人格的頂峰，都與這一張招兵買馬的告示有著不可截?cái)嗟穆?lián)系。不管小說的細(xì)節(jié)和人物是否是虛構(gòu)，讀者只要從小說敘述的“故事時(shí)間”中領(lǐng)略到歷史的真實(shí)性，感受到信息來源的可靠性，那么小說的敘事時(shí)間就有一種全新的審美意義。毫無疑問，《笨花》就是這樣的長篇巨制。作品將中國近現(xiàn)代50年的歷史敘事濃縮到一個(gè)審美的框圖之中，無論敘事要點(diǎn)還是事件描述，都符合“時(shí)間故事”的審美元素，從這個(gè)角度說，《笨花》的確是寓歷史經(jīng)驗(yàn)于現(xiàn)實(shí)描寫的一部優(yōu)秀長篇小說。

《玫瑰門》的“故事時(shí)間”也有歷史的體驗(yàn)因素，但在敘寫過程中主要是以當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)回顧過去的方式來結(jié)構(gòu)小說的故事情節(jié)。作品開始就直點(diǎn)明敘事的時(shí)間是20世紀(jì)80年代末，用的事件是姐姐蘇眉送妹妹蘇瑋與妹夫尼爾去美國定居。語言描寫中的“機(jī)場”“雪鐵龍”轎車、“麗都”酒店、美國BL公司、粉紅色酒吧、“漢尼肯”啤酒等都顯示了“故事時(shí)間”的當(dāng)下話語特點(diǎn)。小說的開頭其實(shí)就是小說的最后結(jié)局，在作品的這一段敘述中，能夠清楚地看到蘇眉送蘇瑋去機(jī)場的故事只是作品的一個(gè)結(jié)尾式的序幕，從第二部分開始，小說回到蘇眉的童年生活，并沿著這個(gè)時(shí)間順序敘述，以此表現(xiàn)社會的變遷帶來人性的深刻變化。關(guān)于“故事時(shí)間”，小說這樣交代的：“她是一九五七年出生，她的婆婆——也就是外婆，比她大半個(gè)世紀(jì)。她無法說清這個(gè)比她大五十歲的人為什么會惹她一肚子不高興，她甚至想成心和她作對。那年她五歲。”⑩這一段敘述為讀者提供了一個(gè)明確的信息，那就是作品敘述的“故事時(shí)間”是從1962年開始，敘述的線索是蘇眉進(jìn)北京城借住在她外婆家。而第三人稱的敘述視角恰好證明這一段的陳述是為了回顧往事，從而深入人物的內(nèi)心思想感情，挖掘社會變革對人的精神產(chǎn)生變化的普遍意義?！睹倒彘T》的“話語時(shí)間”是1987年12月，從作品內(nèi)容的抒寫上判斷，這應(yīng)該也是小說“故事話語”的結(jié)束。如此看來，《玫瑰門》是以1962年至1987年這25年的生活來虛擬現(xiàn)實(shí)，并以此為背景解剖中國人的生活、精神、人性的變化軌跡?！睹倒彘T》的主題敘述是多樣化的，小說的敘事倫理層面全方位地展示了人性變化的復(fù)雜，這些深厚的美學(xué)內(nèi)涵與作品確立的“故事時(shí)間”與“話語時(shí)間”有著天然的聯(lián)系。無獨(dú)有偶，《大浴女》敘事的“故事時(shí)間”也是開始于1960年代初，只不過結(jié)束的時(shí)間是1990年代末期。在時(shí)間上雖然與《玫瑰門》大至相同，但故事層面的描寫方面卻有所不同。唐菲的人生歷程與“故事時(shí)間”是同步進(jìn)行的，在運(yùn)動中做小學(xué)教員的母親被折磨死了，當(dāng)醫(yī)生的舅舅收養(yǎng)她，成年后進(jìn)工廠、下崗、個(gè)體經(jīng)商，最后以玩弄男性為樂趣。這個(gè)形象有著流行于1990年代的女性主義的色彩，比如為了被招進(jìn)工廠，不惜以色相勾引到學(xué)校招工的工廠人事干部，為了換工作，又勇敢地用身體和寶石花手表賄賂廠長，也就是后來的副省長俞大聲。只不過俞大聲已經(jīng)從唐菲的長相、神態(tài)上得出結(jié)論，唐菲就是他與小學(xué)教員唐津津的私生女，所以既臭罵了她，又把她調(diào)進(jìn)工廠辦公室做打字員。所不同的是唐菲還有一種傳統(tǒng)的女俠精神，為了閨蜜尹小跳調(diào)動工作又再一次的做出犧牲。唐菲經(jīng)常說的一句話是：我就是電影。唐菲的確就是《大浴女》“故事時(shí)間”里具有鮮明時(shí)代特色的一部電影，她和尹小跳一樣，用自我的人生上演了同一個(gè)時(shí)代的不同聲音的兩部生活紀(jì)錄片。相比之下,《無雨之城》“故事時(shí)間”更單一，作為一部紀(jì)實(shí)性的長篇小說，在敘述時(shí)間上既有壓縮也有省略。從語言敘事的表層上看，小說的“故事時(shí)間”與描寫的“話語時(shí)間”似乎是同步進(jìn)行的，作品以順序筆法描述小學(xué)三年級女生白銀意外拾到照片為開端，又以她在市長夫人的幫助下進(jìn)了“愛華”貴族學(xué)校讀書結(jié)束。也就是說，《無雨之城》的“時(shí)間故事”大約在1992年至1993年之間，而“話語時(shí)間”的敘寫是1993年8月至11月。雙重時(shí)間的同步進(jìn)行，使小說具有強(qiáng)大的現(xiàn)場感，作品的中心敘述內(nèi)容按照自然的時(shí)序在講述者的故事結(jié)構(gòu)中一一展現(xiàn)，雖然穿插了普運(yùn)哲與妻子鄉(xiāng)下的故事情節(jié)，但這樣的追憶是為了更好地襯托當(dāng)下的真實(shí)性。《無雨之城》的生活世界是虛擬的，而小說中的生活是否可信，主要取決于敘述者對情節(jié)的控制和話語的安排是否與“故事時(shí)間”相統(tǒng)一。由于時(shí)間敘述與空間描寫的合理性，《無雨之城》所采取的兩種敘事時(shí)間同步進(jìn)行的描述手法，不僅推動了當(dāng)代長篇小說藝術(shù)形式的發(fā)展，也使得這部可讀性較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性作品妙趣橫生，顯示了作品不同于他人、也不同于鐵凝其他三部長篇小說的獨(dú)特的審美趣味。

僅僅從敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間三個(gè)層面解讀鐵凝的長篇小說，肯定顯得單簿，甚至這三個(gè)層面也不是鐵凝長篇小說敘事藝術(shù)的全部。她長篇小說中豐碩而深刻的細(xì)節(jié)，敘述的強(qiáng)大現(xiàn)場感，元敘事所顯現(xiàn)的厚重信息量，敘事語法的邏輯性等等，我們都無法一一窮盡。面對在當(dāng)代文學(xué)史上具有廣泛影響的四部鴻篇大作，我們所能夠做的就是在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，提出一點(diǎn)自己的淺顯看法，供讀者和研究者參考。

李 騫 云南民族大學(xué)

注釋：

①⑨申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社，2010年3月版，第88頁、112頁。

②[美]羅伯特·斯科爾斯詹姆斯·費(fèi)倫羅伯特·凱洛格：《敘事的本質(zhì)》，于雷譯，南京大學(xué)出版社，2015年1月出版，第240頁。

③[美]杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社，2013年6月，第45頁。

④楊義：《中國敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，2006年10月，第24頁。

⑤⑧[美]華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2005年3月，第106頁、66頁。

⑥⑦鐵凝：《中國當(dāng)代作家·鐵凝系列·自序》，人民文學(xué)出版社，2006年12月，第1頁。

⑩鐵凝：《玫瑰門》，人民文學(xué)出版社，2006年12月，第9頁。