◆ 李 勇

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邊地敘事的局限
——評冉正萬的《銀魚來》

◆ 李 勇

貴州一直給人非常偏遠的印象，當然它也確實偏遠。2014年盛夏，我從鄭州去貴州，首先便是坐二十多個小時的火車。夜里發(fā)的車，天明還在湖南界，此后便是一路隧道，忽明忽暗的車廂，猶如晝夜瞬間交遞，連綿不斷。想著那連綿不斷的隧道所穿越的就是連綿不斷的大山，放在古代，沒有任何便捷的交通工具，一個人如果想翻越那些大山，進去或者出來，光靠雙腳努力，得花費多少歲月時光！那些連綿不絕的群山，隔開的就是一個世代，是多少人的一生！偏遠之地必閉塞，必“落后”，想來是有一定道理的。但這“落后”是用那些人所共知的物質指標衡量出來的，而在其他方面卻可能是先進：這里出產中國最優(yōu)質的中草藥、白酒；這里生活著最豐富多樣的人群、物種；這里有聞名于世的舊石器文化遺址、夜郎古國遺址……而在讀大學時，便聽一位老師說過，他曾在這里很驚訝地發(fā)現(xiàn)過赫赫有名的西西弗斯書店(后來網上搜索才知道，西西弗斯書店本就成立于高原小城遵義——一座有著令人出乎意料的靜美與秀麗的小城)；當然，這里還有所有文學愛好者都知道的一本純文學刊物：《山花》。

什么樣的山川地貌決定這里生長著什么樣的人，又決定了他們會創(chuàng)造什么樣的文化、文學和藝術，這似乎也是法國批評家丹納(Hippolyte Adolphe Taine)的觀點。那么，高且遠的貴州，只有區(qū)區(qū)三千多萬人但山川地貌、人群習俗卻又如此與眾不同的貴州——會有著怎樣的文學和文學寫作者？憑著記憶在我有限的涉獵中搜尋，古代文學家中只記得清末一個名氣并不十分響亮的詩人鄭珍，現(xiàn)代文學史上出現(xiàn)過那個寫《水葬》的蹇先艾，“文革”之后文學史上有過一個寫《鄉(xiāng)場上》的何士光，至于這塊高原山地上的其他作家，一時真的記不起來。

但冉正萬這個名字卻是聽說過的，不過直到要寫這篇評論，才了解到他是生長在貴州。這個1967年生于黔地偏遠山村的作家，曾當過八年的地質隊員，直到上世紀90年代中后期開始才逐漸成為一個專業(yè)作家。也就是說，他踏上文壇之前和之初一直是和貴州這塊土地、它最獨特的山川風物親密接觸著的。鄉(xiāng)村出身、野外經歷……這樣的經驗和狀態(tài)下，他的寫作必定是與其他先天欠缺這種經驗的作家有著很大的不同罷？我是帶著這樣的一種好奇和期待讀他的《銀魚來》的。

一

《銀魚來》(2012)是一部長篇小說。這部小說讀來有一種叢林茂密的感覺，首先它的時間跨度很長，從大約20世紀初寫到新世紀初，跨越百年；其次里面人物也頗為繁多，四牙壩村的人們共分為范、孫兩姓，在小說的時空中繁衍生息著以范若昌、孫國幫為軸心的四代子孫；再者從事件來看，作品以四牙壩上的村民在百年當中所經歷和見證的中國歷史為大的輪廓，間雜著以范若昌、孫國幫為代表的范、孫兩個家族的暗斗和命運浮沉，也串聯(lián)著主要由范若奎所牽連起的國共斗爭、官匪之爭，以及發(fā)生在孫家、范家的日常生活和兒女情長，從而共同構成了小說復雜多線的故事脈絡……如此，整個小說顯得枝蔓縱橫。這種枝蔓縱橫的感覺，讓我想起去黃果樹瀑布一路經過的茂密的綠樹叢蔭，如果不是有前人勘好的路徑，任我們怎么辨別也走不出。

其實，如果正常的話，一部小說即便人物再眾多，時空跨度再大，只要統(tǒng)籌合理、安排恰當應該不會出現(xiàn)這種枝蔓縱橫的感覺，比如《白鹿原》、《平凡的世界》便都是如此。當然還有另外一種可能，那就是小說本身便負載了太多的作家試圖傳達的意圖、文化意象和意蘊，以至于它無論在故事、人物還是結構上較之我們所習見的傳統(tǒng)的小說形式都會發(fā)生一種“變形”，從而帶來閱讀上的某種不適。那么《銀魚來》的情況屬于哪種呢？

我們首先還是從它的意蘊層面來看。所謂意蘊，這里主要指作者所試圖傳達的理念。在《銀魚來》中，作者所試圖傳達的理念并不難于分辨。在作品開頭部分，他便寫了一個頗為驚悚的殺蟒事件：范若昌在芭蕉樹下看到一條蟒蛇，適逢他四十余歲得子喜辦滿月酒，正當其以為祥瑞之際，在區(qū)公所保安隊做公干的弟弟范若奎卻舉槍射殺了大蟒，這時候小說對范若昌做了如下一段心理描寫：

范若昌懷著對蛇這種神秘動物的敬重，感覺兄弟犯下大錯了，他不知道這錯會帶來什么嚴重后果，他痛心地想，這一定是個追悔莫及的錯誤。

這一段心理描寫很明顯是在表現(xiàn)范若昌對于大自然的一種敬畏。這種混合了蒙昧、原始宗教崇拜性質的敬畏是范若昌這個人物身上比較突出的一個特征。這使得他盡管是這個村莊的族長，但在整個小說中卻總是給人一種柔弱敏感、郁郁寡歡的印象：他深愛著死去的亡妻，因為種種緣由而對年輕貌美的妾房楊玉環(huán)深懷芥蒂；他對強悍的伙伴和對手孫國幫心存親近，卻又總是遮遮掩掩以致罅隙重重。后來當村子發(fā)生了更多的事情，家庭也遭受了更多的變故，他開始沉迷于私挖地道。這個外表嚴肅、內心軟弱的人物，實際上代表了作者對于人在自然界面前某種感性力量(悲憫)的認同。

另一個人物則是孫國幫，這是一個和范若昌性格截然相反的人物：強悍、自負、倔強。他因為姓氏和宗族傳統(tǒng)所囿，在家族地位方面只能屈居范若昌之后(類似于《白鹿原》中鹿子霖的地位)，這讓他始終耿耿于懷(哪怕范若昌曾經因為某種原因而讓出了帶領村人拉銀魚的光榮領導權)；他謹遵自己內心的戒律，而對于一切肉體的、世俗的強橫力量(貧困、病痛、欺壓)都心存蔑視，正如他敢于向人所共懼的殺人不眨眼的范若奎說不一樣。這個心高氣傲、剛愎自用的人物可以說是小說中塑造得最成功的人物之一。他雖非四牙壩的族長，卻有著封建族長的那種重德尚禮、剛正不阿的品質，他很容易就讓人聯(lián)想到《白鹿原》中的白嘉軒。性格中的剛硬是他身上最突出的一點，但嚴謹自律、堅信并恪守祖宗傳下來的道德卻是他身上讓人印象更深的一點：盡管他不服氣范若昌，但他依然會按照祖祖輩輩傳下來的老規(guī)矩，每年按時去范若昌家做工；他看不慣熱情洋溢的楊玉環(huán)，所以在他察覺她對丈夫不忠時，為了村莊的信譽，毅然僭越警告。有意思的一點是，盡管孫國幫和范若昌在個人性情、人格志趣等方面截然相反，但在對于某種規(guī)矩、禮法的信仰和遵守上，他們卻出奇的一致。

在這兩個人物身上所展現(xiàn)的這種對于某種規(guī)矩、禮法的信仰和遵守，似乎也是為作者所推重的。從孫國幫的視角，作者對這種精神性的信條甚至戒律作了形象化的解釋，比如他“越是好奇的事他越是要努力壓制自己的好奇心，一副見慣不驚沒什么稀奇的樣子”，這是一種類似于非禮勿視的道德信條，它以及與它相似的一些生活規(guī)范被孫國幫以一種極端自律的日常方式嚴格堅持著。它們在孫國幫的眼里成了一種永恒而普遍的奧義：“這些奧義是世世代代形成的一清二楚的，就像人為什么要吃飯穿衣，為什么要生兒育女，為什么要行男女之事，為什么要顧惜臉面知羞知恥一樣，這是不用問也不必問的。這就是奧義。無論活得怎么樣，是身穿綾羅綢緞還是草繩束腰破帽遮顏，是山珍海味膩得發(fā)愁還是吃了上頓沒有下頓，只要是還活著，奧義就是不會變的?！?/p>

這些奧義，如果單單從一般的觀念角度去理解，顯然是帶有一定的愚昧成分的。但是即便是那些愚昧成分，如果把它們放置于鄉(xiāng)村世界本身，尤其是那些僻遠的地區(qū)，放置于那里的山水自然、人群生活，它們卻未必沒有著自在的合理性。所以這些倫理性的奧義明顯是具有非常復雜的意味的。這種復雜的意味展現(xiàn)在孫國幫身上：他既是一個令人敬畏的可靠的長者，又是一個強橫的專制暴君；他有著嚴格的尊卑觀念——哪怕心底里有著反叛的欲望，卻始終保持著對范若昌的尊重；在他的家庭內部，除了他“一個人能蓋上棉絮，其他人蓋的是門板似的秧草氈子”，但他的強硬卻也維持著他的家庭在極端貧困狀態(tài)下的生存體面，并在村莊享有聲譽——當然他也因此受到村人詬??；他在拉銀魚的季節(jié)身先士卒，忍受刻骨的冰冷的同時卻也冷漠地要求自己的女兒在生理期堅持上陣，并最終導致她落下病根，不治身亡。即便如此，從作者的敘述中我們卻也能明顯感受到他對這個人物充滿了感情——欣賞、敬佩、憐惜……而聯(lián)系到小說最后安排給這個人物一個百歲的壽命，我們似乎也能確證這一點。

然而，正如上面我們所分析的，孫國幫身上所負載的文化性的東西并不單純美好，它混合了專制與威嚴、自信與自負、勤勞與苛刻、正直與刻板、忠誠與殘忍，乃是如《白鹿原》中的白嘉軒一樣的一個復雜的人物形象。盡管對他充滿感情，但作者也深知他的不單純，所以他在最后——孫國幫的晚年——有意識地安排他對自我進行了反思，在這種反思中，他開始向曾經的“假想敵”、對手范若昌靠攏。晚年的孫國幫褪去了他的剛硬，猶如激流入海，開始變得和善、溫暖起來。他回憶往事，淡忘是非，開始讓自己的生命進入了一種相對忘我的境界。在這里，他的反思至關重要，而這種反思的精神取向正是指向范若昌，他在向著范若昌那種溫和、良善、慈悲、寬容的精神方向靠攏，所以他主動要求去為當年死在萬丈坑的紅軍洗骨頭——“在洗那些骨頭時，他盡量把它們洗干凈點，以免他們的親人，尤其是后人(如果他們有后人的話)，不要因為這些骨頭是臟的而莫名其妙地煩惱或者生病。他希望他的清洗使那些仍然活在世上的、他不認識的人不要因為這些骨頭而有陰霾”。

這樣的結尾處理，我們能看到作者的某種觀念：他試圖以孫國幫和范若昌合體的方式，實現(xiàn)他心中的一種文化融合的理想。這種文化的融合，是理性與感性、剛強與溫柔、堅毅與悲憫、進步與回退的融合。

與孫國幫和范若昌形成對立的是范若昌的弟弟范若奎。這個四牙壩上最狠的角色，冷血無情、殺人不眨眼的惡魔，所代表的是與孫國幫和范若昌完全相反的一種惡的力量。這也是小說中塑造得性格最鮮明、最成功的人物之一(另一個是孫國幫)。他身上的惡，首先是兇殘、毒辣：他可以因為一次小小的被羞辱而殺滅整個村莊，他還懷著強烈的職責感把幾十名紅軍戰(zhàn)士殘殺并丟下萬丈坑。其次，他的惡更多地不是出于他的某種普遍化的人性缺陷(比如自私)，而是他自身的一種天然的性格使然，小說也正是從這個角度去塑造這個人物的惡的——他兒時就遭土匪綁架，但當時小小年紀的他卻始終破口大罵、毫不畏懼；他不甘心任何失敗，有仇必報、絕不手軟，所以殺滅了一整個讓他受挫的村莊老少……總之，在他身上呈現(xiàn)著一種令人驚異的倔強、蠻橫，這一點讓他和孫國幫倒非常相似，所不同的，只是孫國幫更多地只是一個本分的農民，他的倔強、蠻橫是在本分內的，而范若奎則是那種跳出了一切文明規(guī)范的原始的、野蠻的、兇殘的倔強和蠻橫。

范若奎固然代表了惡，但在小說中實際上他更是被作為一種文化的、歷史的反動力量加以塑造的：當他抬手射殺了那條被范若奎視為祥瑞的蟒蛇，他的文化反動地位就被確立了；而當他坑殺紅軍，之后又執(zhí)迷不悟地殺害屢立戰(zhàn)功，后來向共產黨投誠的國民黨軍官孫佑能(孫國幫長子)，他的歷史反動地位也被確立、坐實了。這樣的一個人物與孫國幫和范若昌形成了鮮明的對立，而由這種對立，我們能很清楚地發(fā)現(xiàn)作者所倡揚的是什么、批判的又是什么。但值得注意的是，這種倡揚和批判，透過了人物形象本身我們會發(fā)現(xiàn)，它們更多地是從宏觀的歷史的層面做出的。正如小說中那個貫穿始終的坑殺紅軍案，它串聯(lián)起了范若奎、孫國幫乃至范若昌和整個四牙壩的人，也串聯(lián)起了進步與反動、善與惡、對與錯。

二

對歷史的敘述所展現(xiàn)出的作者的觀念，不僅僅體現(xiàn)于他對歷史的認知，還體現(xiàn)于他對現(xiàn)實的描述。在小說結尾部分，作者明確表達了他對歷史發(fā)展進入當代之后，一種新的力量的焦慮：

1981年，公路被拓寬了，鋪上碎石子。車也多了，有嘎斯卡車、有老解放牌、有跑起來像放連珠屁一樣的手扶式拖拉機?？ㄜ囬_過去，塵土飛揚，路邊的野草從冒出來那天起就頂著厚厚的泥漿。山洪暴發(fā)，把石子兒沖到低洼處，不愿承擔任何責任似的擁擠成堆。裸露出泥巴來的公路被汽車軋出戰(zhàn)壕似的深溝，如果拍成戰(zhàn)爭片，可以把這兒當作戰(zhàn)場。2003年，公路鋪上柏油，路肩砌上方方正正的石頭，看上去比家里的院子還平整，還干凈，但孩子們不敢在上面跑了，汽車咬人，已經咬掉好幾個孩子了。以前，公路上來來往往的人，不管是步行的，還是開拖拉機的，他們大多認識。他們知道拖拉機手的父母是誰，老丈人是誰?，F(xiàn)在，公路仍然從村子里穿越，并且比以前漂亮多了，公路上的世界他們卻也無法知曉，不知道飛奔的汽車上載著誰，更不知道它們將駛向何方。雖然沒有必要知道，卻總是抑制不住淡淡的惆悵：公路就在眼前，就在自己生活的村莊，卻是一個陌生的地方。

這種使得故鄉(xiāng)不復是故鄉(xiāng)的力量即是比戰(zhàn)爭和政治更強大的現(xiàn)代化的力量。實際上，當我們閱讀完整個小說結尾部分的第三十二章，我們甚至便可以推測，這部小說寫作的全部動機可能就包含在上述這段話中：首先是一種對于現(xiàn)代化的焦慮；其次是關于故鄉(xiāng)的惆悵?，F(xiàn)代化無遠弗屆，它摧毀一切，又建設一切，而這種摧毀和建設相聯(lián)系的乃是實實在在的疼痛，尤其是對于那些底層人、那些失去故鄉(xiāng)的世世代代生于斯長于斯的土地的生民來說，這種疼痛往往是致命的。而至于惆悵，則似乎更與知識分子和文人相關，它們對于寫作而言是更為切膚的一種關聯(lián)物，作品中所傳遞出來的批判、向往都與它相關。

這里的批判似乎是明白無誤的，可向往呢？這部作品究竟在肯定著什么，或者說追尋著什么？它又是從哪里進行追尋的？在《白鹿原》中，陳忠實明白無誤地將目光對準了他認為是構造了民族心靈的儒家文化，他的痛切、惋惜都針對于它，這種確鑿無誤的矛盾態(tài)度是作品中感人至深的力量。而在《銀魚來》中，作者所針對的又是什么呢？范若昌對待楊玉環(huán)的態(tài)度和他的那種憂郁的性格是一脈相承的，而他這種憂郁性格又關聯(lián)著他內心的溫存和良善，可這種溫存和良善在對待楊玉環(huán)時竟不可思議地消失了——這似乎與情理不合，而最關鍵的是作者在這里設置楊玉環(huán)這樣一個人物形象的目的何在？楊玉環(huán)與范若昌之間的關系畢竟不是像田小娥和白嘉軒一樣，楊玉環(huán)和范若昌是夫妻關系，所以他對她的殘忍冷漠所蘊含的文化批判和文化反思意味顯得非常的牽強和刻意，楊玉環(huán)這個人物形象的性格、命運并沒能提供給我們激動人心的東西，反而彰顯出了作者在價值判斷和價值選擇上的某種混沌。這種混沌，在塑造孫國幫晚年形象時似乎同樣有所體現(xiàn)，當孫國幫經過了歷史的風雨而步入暮年，他開始了自我的反思和改變——蛻去倔強剛硬而向范若昌靠攏，但其實讀完作品我們會發(fā)現(xiàn)，他的倔強剛硬而非范若昌的良善實際上才是作者所賦予他的對抗家庭和歷史災難的真正力量，也是他的魅力所在，失去了這種倔強剛硬的孫國幫還能給予我們些什么呢？一個絮絮叨叨地沉浸在往事和回憶中的老人能啟示我們些什么呢？除了讓孫國幫和范若昌合體這一點能讓我們看出作者心底里某種含混模糊的尋求文化理想的沖動外，我們看不出小說結尾部分的其他深意。

也就是說，盡管整個小說的主干是關于歷史的敘述，作者的歷史觀念是主導小說整體走向的力量(在敘述歷史的過程中，作者試圖對歷史和現(xiàn)實做出一種觀察與分析，進而表達一種文化理想)，然而因為上述種種原因，這種文化理想表達得似乎并不清晰、明確、堅定。

當然，對于作家觀念的揣測畢竟只是一種揣測，不一定確切。在小說中，作者在有意和無意之間向我們傳遞的某種特殊的、具有地方色彩的文化卻是非常清晰的。范若昌這個對自然和人充滿悲憫的人物自不必說，小說中另外那些關于鄉(xiāng)村風物、邊地習俗、圖騰信仰的描寫更是能讓我們體會到一種新異感：

大雨停下后，大嘴巴洞會發(fā)出一連串“呵啰呵啰”的響聲，這響聲要站在洞口才能聽得見，是從大山肚子里傳出來的?！昂菃甭曇懞脦讉€小時，有時甚至要響兩三天，呵啰聲過后，大嘴巴洞“哞”的一聲叫喚，山崖開始顫抖，這時響起另一種聲音，這聲音極其難聽，像人嘔吐，像醉漢邊哭邊吐，邊吐邊哭。這時村里人把一張大網罩在大嘴巴洞上，網住大水沖出來的銀魚。銀魚長五六公分，全身透明，色澤如銀。

他帶了一根慈竹，啃完豬腳喝罷酒，他把慈竹鋸成竹筒，竹筒在火上烤出汗——古人寫字的竹簡也在火上烤過，烤出水來像冒汗一樣，所以叫汗青。冒汗的竹筒非常燙，但必須趁它還在冒汗用牙撕扯下來，撕扯下來的東西叫做竹麻，是用來打草鞋的。草鞋有稻草打的有竹麻打的還有蓑草打的，這幾種草鞋要數(shù)竹麻打得最結實。挑銀魚上貴陽，稻草打的草鞋一天穿爛一雙，竹麻打的可以穿三天。

不過，這種描寫在小說中并不多，小說更大的篇幅主要還是集中在了對歷史的敘述上，而且這種富有地方特色的生活描寫并沒有被真正豐富有機地融合進來。之所以如此，這里可能有一個比較隱蔽的原因，那就是作者的敘事方式。整個小說的敘事并不是一種現(xiàn)實主義的敘事方式，而是一種明顯帶有80年代以馬爾克斯為代表的拉美文學痕跡的敘事方式，80年代以來，以馬爾克斯為代表的拉美文學持續(xù)地影響著中國作家，馬爾克斯那個“多年以后”的句式，影響了從那個年代走過來的幾乎所有中國作家的說話方式(在《銀魚來》中它時常直接或間接改頭換面地出現(xiàn))。那個馬爾克斯句式幾乎成了當代作家和讀者難以擺脫的噩夢。這個句式所包含的作家對于自然時間的變形，在馬爾克斯那里確實有一定深意，它包含著他關于民族歷史、文化、生命的認知，但他作為首創(chuàng)者已經享盡了它所有的聲譽，模仿者的模仿尤其是日復一日自覺或不自覺的模仿所求為何？不光如此，在《銀魚來》中，作者不斷穿插運用倒敘、插敘的那種敘事手法(與“多年以后”句式一脈相承)，讓歷史和現(xiàn)實不斷交叉、往返，這顯然也和拉美文學的影響有關。《銀魚來》描寫邊地歷史、邊地人生活，這都和《百年孤獨》的取材方式相似，但是除了馬爾克斯的寫作方式之外，我們有沒有更屬于我們自己本土的、更加個人化的方式呢？

我是抱著很大的好奇和期待去讀《銀魚來》的，我期待看到更多的真正富有邊地特色的東西，看到屬于作家個人的一種思想的、意象的、語言的創(chuàng)造，但是讀完整個小說，我不能不說這種期待并沒有被滿足——盡管我也能感受到作者內在的一種理想、沖動和焦慮，以及對于故鄉(xiāng)、民族歷史的深長而復雜的情感。我也在想，如果不是選擇目前這樣一種敘述方式，而是換一種更為樸實的、自然的敘述方式，會不會好些呢？ 至少在一些可以更用力加以塑造的人物——如范若昌、楊玉環(huán)——身上，如果是那種樸實、自然的敘述方式的話，是否會使得他們被展現(xiàn)、發(fā)掘得更充分一些？進而也就會在更充分地展現(xiàn)這些人物命運的過程中，更多地融合進作者自身更豐富多彩的生活經驗、思想情感呢？

鄭州大學文學院]