◆ 劉茹斐

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幻象·地域·隱喻·審視
——論冉正萬中短篇小說的異質(zhì)化書寫

◆ 劉茹斐

自20世紀90年代以來，隨著個人化寫作思潮和電子媒介的迅猛發(fā)展，中國當代文學也進入到了一個多元化的時代：作家創(chuàng)作不僅陣容龐大，作品數(shù)量蔚為壯觀，而且就連熱點現(xiàn)象也層出不窮。但是，我們卻不得不承認另一個事實：當今的文學創(chuàng)作仍然難以克服數(shù)量與質(zhì)量之間的巨大落差，也無法擺脫產(chǎn)量極高卻精品難覓的尷尬局面，很多作品，無論是審美內(nèi)涵還是表現(xiàn)形式，時常都給人以似曾相識之感。這種審美感受，折射了我們的文學創(chuàng)作中日趨明顯的同質(zhì)化傾向，作家的個人創(chuàng)作，不斷出現(xiàn)內(nèi)在的自我重復，而一些作家對某些現(xiàn)實熱點現(xiàn)象，進行自覺或不自覺的群體追捧，進而形成模式化的經(jīng)驗書寫?！爸灰硞€類型中出現(xiàn)一兩部走紅的作品，該類型便在轉(zhuǎn)瞬之間涌現(xiàn)出大量的爭相效仿者，且絕大多數(shù)作品在故事情節(jié)、人物關(guān)系、審美意圖上都基本相似，很少有能夠?qū)⒁环N類型不斷豐富和提升的異質(zhì)性作品?！雹俦热缇W(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》、《盜墓筆記》一炮走紅之后，便迅速涌現(xiàn)出《鬼打墻》、《盜墓之王》、《密道追蹤》等眾多類似之作，這些作品完全襲用了《鬼吹燈》中探險、玄秘、傳說等基本元素，且均未超過它。文學是人類精神活動的特殊產(chǎn)物，也是作家個體審美思考和藝術(shù)實踐的話語行為。不同的作家，由于成長經(jīng)歷、家庭背景、文化積淀和性格氣質(zhì)的不同，在創(chuàng)作中會形成自身獨有的審美風格，也會展示自我獨特的觀察世界和理解生活的方式。因此，文學創(chuàng)作中出現(xiàn)大面積同質(zhì)化傾向無疑是極不正常的。令人欣慰的是，在這種同質(zhì)化的大潮中，仍然有一些作家并沒有迷失方向，堅守著自己的文學理想和擔當，貴州作家冉正萬就是其中的一位。

眾所周知，由于歷史、地域等原因，貴州在文化上相對落后，缺少凝固性和向心力，造成文學發(fā)展先天不良并缺乏后勁，冉正萬也曾經(jīng)感慨：“常常想，作為貴州作家也許應(yīng)該有自知之明。如果長期在這塊土地上生活和寫作，是不太可能大紅大紫的。中心話語權(quán)不在自己手里，同時由于沒有集團優(yōu)勢而讓人覺得了無聲息?！雹谌欢鴱?996年開始發(fā)表作品至今，冉正萬的文學創(chuàng)作成績斐然，他的“冉姓壩”系列小說，如同賈平凹的商州系列，莫言的紅高粱系列小說，成為個人有別于其他作家的一大特色。他的作品屢屢獲獎，而且已經(jīng)漸漸得到主流文學的認可和讀者的喜愛。發(fā)表在《人民文學》2012年第9期上的長篇小說《銀魚來》是第一部有關(guān)貴州歷史文化的長篇，被大家認為可以同陳忠實的《白鹿原》媲美。同樣，在中短篇小說領(lǐng)域，作者取得的成就也可圈可點。中短篇小說集《樹洞上的眼睛》、《有人醒在我夢中》中的小說在人物故事各異的情況下，捕捉了日?，F(xiàn)實中的異質(zhì)性生存場景，并以此來撕開被日常倫理封裹甚嚴的人性面貌。

冉正萬出身于黔北小鄉(xiāng)村，西南地區(qū)長期彌漫的巫術(shù)思維和13年的地質(zhì)隊員經(jīng)歷賦予了作家豐富的想象力。他善于用幻覺和夢境去營造虛擬的世界，小說也因此而籠罩著一種神秘氣氛。作者對神秘和趣味的追求幾乎是唯一的，幻象是文本的主體，現(xiàn)實指向則退居其后，甚至只是一種似有似無的隱蔽性因素。冉正萬在短篇《有人醒在我夢中》創(chuàng)作談中說：“就夢與現(xiàn)實而言，什么是現(xiàn)實，什么是夢境，你永遠找不到它們的分界線。我常常會冒出這樣一個念頭，我大白天所面對的，也許正是我所做過的夢，而夢中出現(xiàn)的場景，才是我真正的生活。”③這種觀點在他的創(chuàng)作中有特殊意義，它不僅代表著作者對寫作的合乎規(guī)律的思考，也是他重視幻象的原因。這種觀點，恰好說明了夢與現(xiàn)實之間有著深層指向。比如，《到千田去》的主要內(nèi)容無非是“我”從地質(zhì)隊所在地到千田一路上的見聞。如果沒有對幻覺的描寫，小說肯定會變得索然無味，因此，幻覺的經(jīng)營就成了決定作品藝術(shù)含量的主要因素。小說一開始就寫了 “我”本來決定不去千田了，第二天一早卻又主動動身，接下來不斷出現(xiàn)的幻覺般的形象和意象則著實使人如入夢境：茫茫大霧，霧氣中與平日截然相反的山谷、溝壑，稻田里的露天水井，不時吐著毒信子的蛇，神秘的具有預(yù)知功能的老女人和她發(fā)狂的兒子月光下的嗥叫，還有那忽短忽長、歪來歪去、讓我驚慌的影子……《指甲和貓》中那位身心疲憊的守庫人、閃著綠幽幽的目光的貓和孤零零地坐落在山上幾乎與世隔絕的倉庫，也有一種近乎幻覺般的神秘。《正在到來》以兒童的視角來描寫對死亡的恐懼， 被“我”砸死的一條鴨腳蛇會隨時跳出來掐住我的脖子，墳頭割草時，我掉進了一座老祖墳里，盤踞在里面的“一條大蟒蛇”讓我的翅膀退化成了一對無力煽動的小耳朵，“我”無時無刻不陷在恐懼的幻象之中；《細雨下穿了白天》中，“我”的女友汪華因為在醫(yī)院實習的時候發(fā)現(xiàn)好多醫(yī)生給病人引產(chǎn)時嫌麻煩都不打針，孩子生下來后用手把頭一扭(像扭瓜一樣)，扔到污桶里就不管，以至于產(chǎn)生了“在檢查一個剛剖腹取出的女嬰時完全迷糊，手不知不覺伸了過去，好像有一只看不見的手在操縱我”的幻象。這些幻象表面上看起來是虛構(gòu)的甚至有些荒誕，實際上卻因為作者將幻覺描寫提升到更普遍的層面，產(chǎn)生了與現(xiàn)實更深層次的對應(yīng)指向，所有這些，都給人一種亦真亦幻之感。《到千田去》中“我”對有預(yù)知功能的老女人善意的懷疑和對與我們相伴相隨影子的忽略指向了人性中的懷疑；《指甲和貓》中對“我”的同事守庫人邵振國、貓和孤零零的水庫的描述指向了人性中的孤獨和冷漠；《正在到來》中“我”的惶恐和《細雨下穿了白天》中汪華的擔憂指向了人性中懼怕因果報應(yīng)的恐懼。作者第一人稱的敘事角度讓幻覺性的描寫顯得真實，他所追求的真實是一種情感的真實、人性的真實和想象的真實，因為現(xiàn)實往往還有不為人知的一面，這一面也是另一種性質(zhì)的真實，只是我們的常識、習慣讓我們常常忽略它。在這種異質(zhì)性的敘事中，作者清醒而真實地觸摸到了幻想背后的現(xiàn)實正是生命中不能承受之重。這也是為何他不著過多的筆墨去精巧地建構(gòu)繁復緊張的故事情節(jié)而采用幻象去指向現(xiàn)實的原因。

冉正萬曾說：“為了避免同質(zhì)化,建議認真研究風俗很有好處。中國那么大,風俗那么多,何況同一個風俗,也會因為作家的思想境界和思維習慣的不同,而和他人區(qū)別開來。所以研究風俗能夠避免單調(diào)和重復?！雹苜F州的方言、民歌、民間故事和神話等均以口頭的活性形態(tài)存在,代代相傳,這些民間文學影響著作家們語言的選擇。我們不難發(fā)現(xiàn)，在冉正萬的小說里，貴州方言、民歌和民間故事神話等俯首可拾。首先，作者將方言和民歌的通俗性和獨特性融會于文本敘述中,雖然地域色彩極強,卻表現(xiàn)出奇特的語言陌生化和審美沖擊力，其中的生動和幽默也躍然紙上?！短彀暨@二十年》中冉姓壩把養(yǎng)兒養(yǎng)女叫“盤兒盤女”，把種莊稼叫“盤土地”，意思是很慎重，很仔細，而且心甘情愿?！督痃鄹帷防?，“婆娘走了，留下兩個鼻涕蟲(兒童)”，“誰要是把過早說成早餐，他們就會笑你‘假門三道’(做作)”，“年輕人都去‘殺廣’(打工)的”；《樹洞里的國王》中石鈴的爸爸是個“夾殼蟲”、“老摳貓”(吝嗇)，弟弟是個“哭稀飯”(愛哭)、“癩疙寶”(皮膚不光滑)?！陡窀癫蝗搿防锾锉玖x對妻子唱的山歌“誰敢脫鞋踩炭火，誰敢光腳鉆刺坡，這種場面沒見過，小船不敢撐黃河”形象地表達了他對妻子又愛又懼的感覺。民間故事和神話傳說也是作者鐘愛并融入作品的對象。《純生活》中一切的因果都源于這樣一只小山魈，“古書上說，山魈又叫橐蜚，人面而一足。不但臉像人，還能模仿人說話”。小山魈是一個半人半動物的精靈，身上的自然性和人性兩種力量早早地就開始了斗爭。曾曾祖父在尋藥的過程中救了一只小山魈，無微不至地照顧它長大，它還學會說人話。然而，它內(nèi)心深處卻無比地想念寬廣茂密的大森林。成熟以后，它開始對異性同類產(chǎn)生了渴望并要和另兩個雄山魈在三棵苦茶樹上交配。曾曾祖父憤怒之下砍掉了那三棵苦茶樹，小山魈則用砍斷苦茶樹的利刃結(jié)束掉自己的生命。小山魈死了，懲罰接踵而來，雄山魈攻擊了曾曾祖父的右腿，只能鋸掉才可以保證生命，他的子孫也受到山魈的詛咒，宿命般地成為骨癌之家；《青草出發(fā)的地方》中，小說幾乎從頭至尾都在寫一個叫長甩甩的長者的講述，本來食草高大又長壽的冉姓壩的祖先，因為一場由落花屯人引起的災(zāi)難發(fā)生后改為食糧，而且變得身材矮小，性格殘忍。他們奉行著一項驚人的舉措，就是“凡是生下來身帶殘疾的小孩，都要趁他還沒長大就把他掐死”，因為他們認定冉姓壩之所以有這場災(zāi)難是因為報信的瘸子走得太慢；《羅盤》中似有似無的少年鬼魂故事、無所不能的“魯班法”以及鬼魂授人口訣等本來都是口耳相傳的虛幻性存在，山里人卻堅信不移；《開天門》中為了和死去的親人相見，兩個老漢七月七去登天門看開天門遇鬼神。作品中的人物習慣于用巫術(shù)思維來思考和解決問題，因為當?shù)氐娜藗兌急婚L久流傳下來的神秘傳說束縛著，對其頂禮膜拜并走火入魔。沉重的文化負載使他們失去了解脫的能力，而作者將民間故事和神話嵌入作品的闡述則生動地表達了本土特有的文化心理，實現(xiàn)了一種異質(zhì)性的審美。

隱喻是人類的一種思維方式，冉正萬的小說隱喻無處不在。首先，小說中人物的命名很多是隱喻的，仿佛主人公的名字已經(jīng)預(yù)示了他們的命運。比如《金幺羔》中的金幺羔，一看就聯(lián)想起一位柔弱可憐的女性，“幺”在貴州方言中是小的意思。她死去的丈夫叫羊角兒，羊角兒沒了，這只無依無靠的有金子般心靈的小羊羔經(jīng)歷了外界的誘惑和內(nèi)心的掙扎，最后回歸鄉(xiāng)土，伴隨婆婆終其一生?！短彀暨@三十年》中的男主人公叫天棒，本來擁有天賜的剽悍威武的身材，可以在軍營里大展拳腳，可是因為他不能克服掉人性中的懶惰，終究淪為賭棍而荒廢一生?！读_盤》中的男主人公叫光二，光二在貴州方言里指的是為人不踏實辦事不牢靠的混混，光二妄想用地質(zhì)隊員給他的羅盤刻上五行和天干地支尋找那兩個能給人送來美麗女人的鬼魂，結(jié)果卻死于非命。其次，鄉(xiāng)村里常見的鼠、螞蟻等都是作者筆下含有隱喻意味的文學意象，象征著在生死、金錢面前，人已然被異化成了動物。《鼠災(zāi)》里肖美學、唐書秀、冉光銀三人之間的愛情接受了人性的考驗，肖美學在鼠災(zāi)面前對染上鼠疫的未婚妻冷漠得無異于動物，冉光銀由于心地善良拯救了唐書秀一家并贏得愛情；《飛鼠》中那只蜚聲紙房長著小翅膀的仙鼠，給汪中文夫婦帶來意外之財，并在鄉(xiāng)村引起喧嘩和騷動，對金錢的占有攪動了人們內(nèi)心最齷齪的神經(jīng)；《人和螞蟻不一樣》中，“干山想如果自己掉下去死了，那就和死了一只螞蟻差不多，誰也不會為他傷心的”；《遠去他鄉(xiāng)》中的數(shù)不清的像巨蟒一樣的螞蟻讓人感到肉麻和恐怖，病殼殼王海洲經(jīng)過內(nèi)心的掙扎，最終選擇讓螞蟻把他的身軀帶走，因為人性中的冷漠疏離了人心，異化了人性。而有的故事本身就是一個貫穿了整篇小說的隱喻。比如，《女兒塘》中的女兒塘在冉姓壩系列多篇小說里出現(xiàn)過，“因為水綠得像女兒的眼睛，所以叫女兒塘”。女兒塘曾是鄉(xiāng)村孩子們的嬉戲的樂土和鄉(xiāng)民們敬畏的傳說，但是田柳在她的川耗子(對四川人的戲稱，在此隱喻外來勢力對鄉(xiāng)土的沖擊)男朋友攛掇下把它改造成為可以牟利的垂釣池塘，后來水不再綠，太陽一照，完全是一鍋黃湯。女兒塘隱喻了鄉(xiāng)土社會的異化?！端寄锒础返墓适峦瑯右灿须[喻意味，思娘意味著對遠去的美好生態(tài)的留念。過去人們在思娘洞口喊，洞里會留出水來，可是后來由于亂砍濫伐，生態(tài)遭到破壞，思娘洞再也喊不出水來，歸來的游子文先生只有惆悵地說：“我多年不回來，娘生氣了，娘怪我了?！比秸f通過對人物的隱喻性的命名，典型隱喻意象的選取和意味深長的隱喻故事的講述，豐富了小說的內(nèi)涵，給讀者留下了更多回味的空間。

洪治綱在《短篇小說·生活圖譜·代際差異》中指出：“60后出生的作家們似乎并不在意通過短篇的寫作，對現(xiàn)實矛盾或熱點問題進行強烈的干預(yù)和批判。盡管他們也立足于日常生活的表達，但他們自覺地傾心于各種人生狀態(tài)的書寫，玩味各種隱秘而幽暗的人性沖突，捕捉日常倫理內(nèi)部的精神肌理，袒露生活特有的生命情趣?！雹萑秸f用本土化的語言展現(xiàn)了作家對故土的依戀，在《青草出發(fā)的地方》創(chuàng)作談中，作者說道：“我故鄉(xiāng)的老農(nóng)們，雖然沒有什么知識，但他們知道的東西并不少，可以說，他們是一群沒有知識但有文化的人，他們的智慧，并不比那些獲得過很多文憑的人低多少?！雹拊凇肚嗖莩霭l(fā)的地方》里，作者由衷地贊美冉姓壩祖先的幸福生活“我們的先人吃了那樣的草，全都長得像畫上的人兒一樣標致，牙齒像星宿石一樣又光又滑，生活一直都是平平靜靜的”?！稑涠蠢锏膰酢芬詢和囊暯腔貞浟恕拔摇彪m然貧困但簡單自由快樂忘卻世俗的鄉(xiāng)村生活：“如果我有房子，我會挖一個地道，把家和樹洞連起來，這樣我晚上就可以躲在密室里，想做什么就做什么。” 然而，作家雖然立足農(nóng)村，但其視野卻不為此而受限，他對讀者有所期待，自己卻常常悄然隱在幕后，不對小說中的事件或者人物做出的是非評判。在 《樹洞里的國王》小說集里，主題幾乎篇篇都指向了人的異化，“這些小說不是為了還原生活的真實，而是在出人意料的講述中呈現(xiàn)人類心靈的黑暗與幽深，捕捉生命一閃而過的真相”⑦。作者描述異化，自己卻沒有發(fā)出反抗異化的聲音。比如，《傷心的小南瓜之歌》描述的是鄉(xiāng)村里一對中年夫妻的故事，11歲的兒子摘到了一個嫩南瓜，父親想吃油炒的南瓜絲，而母親舍不得用油只想煮素的，兩人發(fā)生爭吵，繼而妻子威脅喝農(nóng)藥。丈夫以為妻子做假，冷漠視之導致妻子意外死亡進而內(nèi)疚，恐懼并害怕妻子娘家人責怪，丈夫不相信大舅子的原諒和寬容，繼而乘其不備將他用磚拍死。在這場一個由南瓜引發(fā)的血案的描述中，作者異常平靜地敘述著死亡，也沒有對人物性格、動機和心理做渲染和評價，然而開頭象征著生命美好的描述“那天早晨露水很大，玉米葉上滴著露水，此滴答，彼也滴答，南瓜葉透明的粉刺上也積滿了露水”和最后結(jié)尾 “他背對著楊昆球去放磚，楊昆球抓起旁邊一把鋤頭，向他的頭頂打去 ” 的語句形成了鮮明的對照， 讓楊昆球被冷漠和猜忌異化了的人性躍然紙上，令讀者扼腕嘆息。作為60后的新銳小說家代表，冉正萬避免自己流露主觀情感，以熟悉的語言，含蓄地揭示出農(nóng)村的陋習，農(nóng)民的愚昧，用一種冷靜、幽默的口吻呈現(xiàn)原生態(tài)的農(nóng)村世界。這種方式給讀者帶來獨特的閱讀審美體驗，在平淡與輕松過后讓人反思故事背后的現(xiàn)象。

自“五四”以來，中國鄉(xiāng)土小說得到空前的發(fā)展，魯迅筆下的鄉(xiāng)土籠罩著疾苦，作家懷揣著改造國民性的理想對鄉(xiāng)土文明中的愚昧和落后進行了揭露；茅盾筆下的鄉(xiāng)土仍然是被壓迫下的鄉(xiāng)土，但是我們看到了逐漸覺醒的農(nóng)民；沈從文筆下的鄉(xiāng)土洋溢著牧歌式的美好，當然也不乏作家對鄉(xiāng)土某些陋習的批判；趙樹理筆下的鄉(xiāng)土中記述了逐步被新社會改造下的揚眉吐氣的農(nóng)民；及至當代,高曉聲等作家的創(chuàng)作基本上也多以批判的鋒芒對農(nóng)民在農(nóng)村變革中的命運變化進行解剖,對其不合時宜的文化心理特征進行批判?？傊?，無論尖銳還是溫和，90年代以前的鄉(xiāng)土小說中溫情式的批判仍然是主旋律。到了90年代以后，由于城市現(xiàn)代化建設(shè)的全面發(fā)展，農(nóng)村現(xiàn)狀也發(fā)生了天翻地覆的變化，當下農(nóng)民的生活和價值觀也不像過去那樣簡單。“后鄉(xiāng)村敘述,少了甚至沒有了以前鄉(xiāng)村小說的批判鋒芒,作家退居幕后,客觀展現(xiàn)當下農(nóng)村的生存樣態(tài),讓作品成為一個自足自為的整體。作家所關(guān)注的已不是過去批判性的、帶有烏托邦式的對農(nóng)民與農(nóng)村的抒寫,而是對后鄉(xiāng)村性尤其是后農(nóng)民性的考察。”⑧

注釋：

①洪治綱：《論新世紀文學的“同質(zhì)化”傾向》，《中國文學批評》2015年第4期，第4～5頁。

②冉正萬：《無限的虛構(gòu)和有限的小說》，《創(chuàng)作評譚》2007年第1期， 第45頁。

③冉正萬：《無限的虛構(gòu)和有限的小說》，《創(chuàng)作評譚》2007年第1期， 第45頁。

④冉正萬：《研究風俗可避免文學創(chuàng)作的同質(zhì)化》，《桂林日報》2010年4月27日 007版。

⑤洪治綱：《短篇小說·生活圖譜·代際差異》，《文藝爭鳴》2011年第4期，第35頁。

⑥冉正萬：《有人醒在我夢中》，吉林出版集團有限責任公司2011年版，第135頁。

⑦冉正萬：《樹洞里的國王》，吉林人民出版社2010年版，第121頁。

⑧曹萬生：《鄉(xiāng)村敘事：變異與走向》，《湘潭大學學報》 2006年第3期，第35～39頁。

武漢理工大學外國語學院，武漢大學文學院]