◆ 周 軍

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一個村莊的悲劇鏡像
——論冉正萬的長篇新作《天眼》

◆ 周 軍

作為當(dāng)代貴州最具影響力的作家之一，冉正萬樸實而厚重的筆下所構(gòu)筑的冉姓壩越來越巍峨了，從《紙房》、《洗骨記》，再到《銀魚來》，涓涓原鄉(xiāng)之情凝成對故土的情思，其濃郁的黔北地域生態(tài)寫作一再讓讀者驚嘆、折服。而2015年發(fā)表于《花城》的長篇力作《天眼》更是帶來了作家對“文革”時代不一樣的反思。八十年代以來“文革”敘事一直是小說界非常嚴肅的話題，從古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、王小波的《黃金時代》、王朔的《動物兇猛》再到新世紀以來的閻連科的《堅硬如水》、莫言的《生死疲勞》、余華的《兄弟》、嚴歌苓的《陸犯焉識》，作家從各自的角度對烏托邦時代做出了獨特的審視與批判，然而在早期的批判性寫作中普遍存在將“文革”敘事置于簡單否定的二元對立模式的問題。《天眼》則以主人公陳紹種的遭遇作為敘述視角，通過燕毛頂村內(nèi)外接踵而至的災(zāi)難書寫構(gòu)造了巨幅的人物鏡像，以點帶面非常深刻地描繪了烏托邦時代一個自治鄉(xiāng)村的變異與衰亡?！短煅邸窙]有像余華的《兄弟》或者陳忠實的《白鹿原》那樣拉長歲月時光在代際沖突與繁雜的歷史鏡像中塑造復(fù)雜的人物，它將對鄉(xiāng)土的歷史觀察點擱置在一個烏托邦時代的節(jié)點上，在看似局促的時空里，一洗日常生活的瑣屑，以簡明流暢的線性鄉(xiāng)土敘事，直指人心、人性的反思，正如韋勒克所說：“文學(xué)的確不是社會進程的一種簡單的反映，而是全部歷史的精華、節(jié)略和概要?！雹?/p>

一、 烏托邦時代被悲劇命運追趕的群像

以“文革”為背景的鄉(xiāng)土敘事常常脫不了對鄉(xiāng)野的詩意想象和懷念，然而，強行將鄉(xiāng)村描繪為一種詩意的存在不過也是一種烏托邦的想象，冉正萬筆下的燕毛頂完全脫離了這種毫無生氣的虛擬建構(gòu)，作者在相對狹窄的時空里精巧地布局，完成了對時代軌跡的鏡像捕捉。喬伊斯和普魯斯特等偉大的作家就比較擅長以細微的場景鋪設(shè)博大的思想場，利昂·塞米利安認為：“小說有兩種寫法：場景描繪和概括敘述。場景描繪是戲劇性的表現(xiàn)手法，概括敘述則是敘事陳述的方法?！雹谌秸f的《天眼》緊緊圍繞陳氏三兄弟的悲劇命運展開對燕毛頂眾生的群體圖景刻畫，借此形成了深具黔北民風(fēng)的人物場景圖畫，而小說對烏托邦的批判與反思正是通過這些善良邊民的日常生活獲得了深度演繹。

與其說陳紹種是小說中的主人公，不如說他就是冉正萬觀察烏托邦時代的中心場，《天眼》中最重要的批判與反思都與陳紹種的悲劇命運緊密相連。一個“被地主”的前寨守之子陳紹種在整部小說中似乎是最無能的小人物，然而卻在小說里活得最久，雖然也曾遭遇很多人生的磨難，但他的悲劇命運總能在絕望之時獲得了上帝之手的反轉(zhuǎn)。比如被劃成地主成分，但由此也結(jié)識了割漆匠蔣家輝，從而獲得了計劃經(jīng)濟之外謀生的技能；因為是地主，被借去批斗，慘厲挨整之后帶著萬丈怨氣的他迷糊中居然闖進了一個類似天坑的地方，結(jié)識了文久泉一家；因兩兄弟都是“反革命”，陳紹種被關(guān)進了監(jiān)獄，但由此跟吳老右也學(xué)會了讀書識字；從牢獄中歸來，祖屋被燒毀，母親已逝，老婆孩子都不愿跟他在一起，他無心種地，孤苦獨居，卻因此當(dāng)了代課教師，體驗了一把愛情的神奇；為了給心愛的女人修條下山的路，女人也因路的修成而離開了他，但他也學(xué)會了做炮眼。被扣上地主帽子一直成為陳紹種不堪承受的重擔(dān)，但這種重擔(dān)從未真正給他帶來致命性的打擊，他一次次從兇險中逆轉(zhuǎn)，而且活了下來。與之形成強烈對比的是，作為神槍手的二弟陳紹冒和可以橫流倒背革命文章的文化能人三弟陳紹輪兩兄弟卻恰恰死在了自己天賦異秉上?？傊粋€柔弱無能的平凡之人，在苦難的歲月里收獲了種種苦難般的“歡愉”。當(dāng)然，冉正萬對陳紹種的刻畫也沒有簡單停留在苦難與收獲的模式中，細讀之下，總讓人在唏噓之余感嘆陳紹種的收獲顯得那么的空空蕩蕩。在荒蕪的鄉(xiāng)野上，他仍然是無能為力的！陳紹種的角色設(shè)置特別容易讓人想起劉震云《一句頂一萬句》中的楊百順抑或余華《活著》中的福貴，但陳紹種與他們在同中又顯得有點不同。時刻處于尋找狀態(tài)的陳紹種，難道他念茲在茲的天坑，便是他理想的此在狀態(tài)？然而“事實上沒有任何人能夠從外部世界退縮到個人的現(xiàn)實中”③。革命作為現(xiàn)代化浪潮的一種，讓鄉(xiāng)里人對故土產(chǎn)生了怎樣的疏離感！一切都變了，陳紹種其實就是深受其害者。在烏托邦建構(gòu)的歲月里，他不僅失去了親兄弟，妻兒也都離他而去，他離群索居般存活在這世上，唯一的幸運是他晚年為自己活了幾年，而且臨終的時刻他終于扔掉了地主這頂萬惡的帽子，盡管這一宣判因為羅景朝臨死才告訴他而晚了一些時候才到達，但畢竟他終于可以卸下唯一的精神包袱也是最沉重的包袱進入了寧靜的飛升境界。這一歷史時刻的安排讓人想起了《百年孤獨》中坐著毛毯飛升的蕾梅黛絲。種種歷史鏡像的塑造與經(jīng)典小說人物的偶合與互文顯示了《天眼》一種時代共振下的深度思考。

陳紹種的兩位兄弟作為革命與反革命的兩種奮斗人生都顯得更為悲壯。家中老二陳紹冒經(jīng)常在鄉(xiāng)野上游四五蕩，會耕田會打獵，還曾經(jīng)獲得除“四害”能手的榮譽稱號，是和三弟一樣讓大哥有點小驕傲的能人，卻在日常生活中出現(xiàn)了種種偏差。比如，明媒正娶的不要，他偏偏娶了寡婦羅品；在“文革”武斗中未辨是非就憑著神奇槍法盲目介入一方幫助其獲得勝利，但最終高超的技藝也沒能成功劫法場救回三弟陳紹輪；在燕毛頂即將淪為造反派所謂的革命根據(jù)地之時，他在滕師爺?shù)暮鲇葡?，盲目成立燕毛頂王國，結(jié)果死在政府的平亂中。三弟陳紹輪是陳家唯一有點文化的人，能橫流倒背革命語錄，對蘇文輝的主動示愛不屑一顧，顯示了純粹的革命家氣質(zhì)，卻因倒背領(lǐng)袖語錄而被宣布為反革命最終丟了性命。陳氏兩兄弟，一個作為革命的形象矗立，一個作為閑散鄉(xiāng)野愛好自由的反革命存在，最終都被革命所絞殺，是否意味著在烏托邦時代，不論如何奮斗最終都難逃劫難呢？

陳氏兄弟一一走向了悲劇般的覆滅，《天眼》中的女性又如何呢？唐化銀作為陳紹種的女人，在小說中的形象并不突出，逆來順受成為她的代名詞。在經(jīng)歷了陳家血雨腥風(fēng)的噩夢之后，她選擇離開陳紹種，貌似獲得了個人的自由。陳紹種的母親更是典型的逆來順受的沉默農(nóng)婦，比如，有一次陳紹種被馬蜂蜇得很嚴重，她以為會死，于是“默默地縫制落氣袋，黑布、黑剪刀、黑色命運，她早就習(xí)慣了逆來順受，沒有哭，也沒說話”。小說中的羅品是村中年輕貌美、給人無限遐想的寡婦，先是與殺死她耕牛的陳紹冒同居，陳紹冒死后又嫁給了侄兒陳舉山，充滿了原野的生命力，貌似燕毛頂唯一為自己而活的女子，但最終與侄子陳舉山的婚姻讓生活變得有點別扭。蘇文輝最初作為陳紹輪的追求者上了燕毛頂，悲劇的是作為革命者的陳紹輪沒有情欲；在陳紹種為其修下山路過程中與之萌生愛意，但路修好了，蘇文輝也就離陳紹種而去了。在《天眼》中找尋不到任何一位幸福的女性，她們要么在傳統(tǒng)的男女秩序中消磨時光、麻木生活，要么最終孤獨地離去。

南無師傅、文久泉、滕伯軒等眾多配角在《天眼》中也是為悲劇命運所驅(qū)趕的人。唱師南無師傅不像有些小說中被故意設(shè)置成神秘暗示的符號存在，他沒有驚人的能力，似乎一直在扮演出殯唱挽歌的角色。無論是正常年代還是烏托邦時代，唱師仿佛是超然世外，一直為公眾提供死亡紀念儀式的人，而他在革命語境下將挽詞更換成《紀念白求恩》，成為對烏托邦時代絕妙的諷刺，然而，南無師傅在日常生活中卻不是一個受人尊敬的人，他的外號叫孫拿摸，因為他有小偷小摸的毛病。文久泉一家人因為患麻風(fēng)病被同村人趕入類似天坑的地方，卻因禍得福獲得了安寧，躲過了饑餓死神的威逼，然而因為陳紹種的好心介入而被迫逃出桃花源。滕伯軒，一個看似無能的家伙，殘疾，沒有多少文化，潛伏在村小學(xué)中，成功唆使陳紹冒起來造反，最后被軍隊的炮彈炸死。

沈從文認為作家“應(yīng)當(dāng)有上帝的專制與殘忍，細心與耐心，透明的認識一切，再來處理安排一切，作品方可望給人一個深刻而完整的印象”④，可以說《天眼》中的眾生相刻寫得非常有節(jié)制且精細，完整而深刻的印象村莊都共同指向悲劇的源頭所在——烏托邦時代。當(dāng)呼嘯而至的炮彈落到燕毛頂，燕毛頂這個世外桃源也就土崩瓦解了。在荒誕的時空里，無論陳紹種還是村內(nèi)外的人們，無一能幸免。《天眼》中一幕幕悲劇小人物歷史鏡像的放映，折射了一個時代的苦痛，然而，“彼岸家園的每一個居民都來自于此岸世界，每一個人都因命運之不可抗拒的力量而與這個家園相連；但是，只要當(dāng)每一個人的路已經(jīng)到了盡頭，路也因此變得富有意義的時候，他才認得這個彼岸，才看見了它的脆弱和沉重”⑤，所以，當(dāng)村長羅景朝在臨終前把平反的文件給陳紹種看時，陳紹種似乎獲得了某種新生，然而這意義卻又是那樣的沉重且荒誕。

二、 穿越烏托邦的傳奇與民間敘事

冉正萬處理黔北鄉(xiāng)土風(fēng)情的熟稔可以說擁有大師級別的細膩。從《銀魚來》到《天眼》，濃烈的黔北風(fēng)情畫面讓小說的傳奇敘事充滿了奇異的貴州色彩。冉正萬認為：“真正的作家以虛構(gòu)的力量來接近真實，來向世界的本質(zhì)靠攏?！雹蕖短煅邸氛且赃@種方式接近本質(zhì)的。這部小說虛構(gòu)的力量除了通過對烏托邦歷史圖景的重構(gòu)來展現(xiàn)之外，最濃墨重彩的就是對民間文化資源的傳奇再寫。江子說得好：“他的小說根本不是為了像許多現(xiàn)實主義小說家那樣還原生活的真實，指望在一個出人意料的故事的講述中贏得功德圓滿，而是渴望在荒誕、吊詭和出其不意中呈現(xiàn)人類心靈的黑暗和幽深，呈現(xiàn)生命的深層真相?！雹呗錃獯湓?、迷魂湯等大劑量民間文化資源的引入，顯示了《天眼》中的燕毛頂是一個有著自己文化傳統(tǒng)的村落，這種奇異的文化景象混雜在村民的日常生活之中，拓寬了烏托邦時代鄉(xiāng)土敘事的歷史廣度。

如果說《天眼》中有著魔幻色彩的書寫，那么最為傳奇的敘事，不是陳紹種臨終前的飛升，不是陳紹冒神槍手般的存在，不是陳紹輪在懸崖上用桐油寫標(biāo)語，更不是陳紹種父親如幽靈般的閃現(xiàn)，而是燕毛頂?shù)亩ǜ献妗戠竦膫髡f在整部小說中恰到好處的奇妙穿插。《天眼》中的定根老祖被設(shè)置成明朝一位得罪了大內(nèi)總管的御前帶刀侍衛(wèi)，定根老祖不斷地逃亡，最終在燕毛頂這個地方落下了腳。雖然成功逃離了追殺，并且改了陳姓，但一直到臨終，定根老祖還吩咐子孫要給他燒紙馬以便他在陰間繼續(xù)逃亡，極致而夸張的傳奇書寫讓整部小說的悲劇性披上了一層神秘外衣。但毫無疑問，定根老祖的不斷逃亡與陳紹種一生不斷的找尋形成了一種歷史與現(xiàn)實的互文關(guān)系。如果說多次的重復(fù)就是象征，那么定根老祖?zhèn)髌婀适碌姆磸?fù)穿插就不僅是某種象征，更重要的是這種巧妙的穿插形成了悲劇命運的復(fù)調(diào)書寫，加深了小說的悲劇感。

如果說定根老祖的故事在與現(xiàn)實鄉(xiāng)村的敘事中形成了共鳴與互文，一再增添了整部小說的神秘感與悲劇感，那么穿插在小說中的黔北民間文化更是形成了一道美麗的貴州風(fēng)景。且不說滕伯軒近乎悲劇般的傳奇出身，光是唱師的那些唱詞讀來就非常具有詩意的想象。

“仁義的路呀，借你朝天的一面走一走，走過這一回舍，他再也不走這條路了呀。仁義的橋呀，借你的肩背走一走，走過這一回舍，他再也不上這座橋了呀。仁義的石梯呀，借你的額頭走一走，走過這一回舍，他再也不走這石梯了呀?！?/p>

類似這樣的唱詞在小說中重復(fù)了很多次，當(dāng)人們讀到這些既樸實又悲傷的語詞時，無法不為其所動。在今天這個物欲化的時代，人們很難想象一個人的死與生養(yǎng)他的這片土地有著如此細膩而深刻的聯(lián)系，正如冉正萬所說：“現(xiàn)代人的生活空間并沒有拓寬，只不過是生存空間拓寬了。這是人類掠奪自然的結(jié)果，表面上是科學(xué)進步使人類走上了不歸路，實際上卻是因為人在自然面前的自我膨脹已經(jīng)不可抑制，已經(jīng)成了精神領(lǐng)域和潛意識里不斷復(fù)制和遺傳的基因。”⑧而《天眼》對民間文化資源的和諧引入不僅展現(xiàn)了一幅宏闊的歷史畫卷，而且為鄉(xiāng)土敘事的傳奇色彩增添了文化的厚度。

傳奇筆調(diào)自然為小說的可讀性增色不少，但淳樸詩意的鄉(xiāng)村構(gòu)建也形成了《天眼》獨特的風(fēng)景所在。比如羅品的存在，比如陳紹輪在懸崖上用桐油寫字，比如那些猶如萬花筒式的鄉(xiāng)村儀式的描寫，不論是落氣袋還是迷魂湯，奇崛瑰麗的貴州風(fēng)土形成了一道道美麗的民俗畫面。南師傅看似不經(jīng)意的吟唱，帶來了現(xiàn)代工業(yè)社會難以體味的鄉(xiāng)村田園風(fēng)采。還有，許多詩意的風(fēng)景片段在全文中情景交融，很好地推進或轉(zhuǎn)換了敘事的節(jié)奏，例如，“山坡上閃著秋色的冷光，橡樹和楓樹的葉子都紅了，橡樹的葉子紅中帶灰，楓樹的葉子則紅得很潔凈。風(fēng)一吹，它們就像和誰告別似的，把一片片紅葉隨風(fēng)撒出去。矮小的棕竹不知季節(jié)變幻似的，革質(zhì)葉片依然像春天一樣綠，珠狀漿果像黑色的羊屎豆”。此外，小說中貴州方言的整體式投放讓整部小說質(zhì)樸而靈動，那著墨不多卻有如歷歷在目的鄉(xiāng)野原生態(tài)對話令人深思：為何在這片故土上同樣出現(xiàn)了那一幕幕荒涼且荒誕的人間悲??？

在《天眼》中，冉正萬借助陳紹種三兄弟的悲劇人生重構(gòu)了一幅漸漸被人們忘記的烏托邦圖景，然而民間想象與地域文化資源借鑒下的傳奇書寫，以及不同時空的穿插耦合，其精準的把控與深度描寫展現(xiàn)了作家對那個時代深刻的洞察。換言之，冉正萬讓現(xiàn)實與歷史形成了和諧的共振與互文，正如?？滤f：“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們生命、時代與歷史的融蝕均在其中發(fā)生，這個緊抓著我們的空間，本身也是異質(zhì)的。換句話說，我們并非生活在一個我們得以安置個體與事物的虛空(void)中，我們并非生活在一個被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關(guān)系中，這些關(guān)系描繪了不同的基地，而它們不能彼此化約，更絕對不能相互疊合?！雹?/p>

三、 “文革”敘事下的個體反思

多年來，以沈從文為代表的鄉(xiāng)土?xí)鴮懜嗟卮砹艘环N精神寄托以及對鄉(xiāng)土的美飾，這是一種烏托邦時代的建構(gòu)，而《天眼》沒有過度濫情式地構(gòu)建一個不納糧的世外桃源，也沒有試圖以百科全書的筆法在宏闊的歷史圖景中去勾勒一幅現(xiàn)代意義上的村莊變遷史。相反，作者以非常隱忍的筆調(diào)緊緊圍繞陳紹種三兄弟的人生軌跡，在穿插定根老祖的歷史傳說中，演繹了烏托邦時代的荒誕。應(yīng)該說，《天眼》通篇看不到任何歷史虛無主義寫作的故作高深，更多的是對烏托邦時代的審視與反思。整部小說拒絕了對鄉(xiāng)野的詩意建構(gòu)，直面時代的荒誕，與此同時，以悲憫的人文情懷展開對“平庸的惡”的思考。

《天眼》對烏托邦時代的批判逃離了二元對立的模式是其鄉(xiāng)土敘事的一個亮點，眾所周知，八十年代“文革”敘事的小說普遍通過壞人物的塑造來控訴那個時代，無論是傷痕小說還是反思小說，很多都容易讓十惡不赦的大壞人諸如《芙蓉鎮(zhèn)》中的運動戶王秋赦來解釋時代的荒謬與殘忍。然而，“這些小說的一個共同點是，總是簡單而直接地把‘四人幫’確定為歷史的罪魁禍首，從而使一代作家獲得重寫歷史和批判歷史的權(quán)力”⑩。但《天眼》中的“壞人”無論是鄭少財還是黃雀都顯得那么普通，沒有壞人的典型化描寫，很顯然，集體無意識的悲劇才是冉正萬要深度刻寫的中心。

作為烏托邦時代的領(lǐng)導(dǎo)者，鄭少財與黃雀在荒謬時代里犯下的錯誤在今天看來，其實都是集體無意識的一種大爆發(fā)。鄭少財心中有著宏偉的革命理想，盡管他因為在燕毛頂是少數(shù)族姓，所以這宏偉的革命理想其實也有這非常狹隘的小農(nóng)思想在其中作祟，以致不斷折騰村民。但不可否認的是，鄭少財在革命理念塑造下，大公無私真革命的細節(jié)刻畫讓人忍不住贊嘆其品格的高尚。比如他不用公家的耕牛，寧愿自己一鋤頭一鋤頭地翻地，半夜三更都還在為燕毛頂奮戰(zhàn)等等，完全是一個非常合格的烏托邦戰(zhàn)士，只可惜他的熱情用錯了地方，而且被權(quán)力的異化弄昏了頭腦。黃雀在接管村莊的權(quán)力之時，更顯得荒謬，只要是組織上決定的事情，無論對錯，他就一定會堅決貫徹。在鄭少財和黃雀的整治之下，整個燕毛頂完成了革命機器的螺絲釘角色轉(zhuǎn)換。在這轉(zhuǎn)換的敘事中，冉正萬以犀利的筆法諷刺了神奇烏托邦景象：

“公社規(guī)定，生產(chǎn)隊早上八點出工，中午休息兩個小時，晚上八點收工。傳達通知的人動情地說，舊社會哪有什么午休啊，現(xiàn)在連農(nóng)民朋友都有了，新社會真是好啊。這些農(nóng)民覺得自己不是誰的朋友，自己就是一個農(nóng)民。他們利用中午這兩個小時，男人種自留地，女人煮飯喂豬奶孩子，兩個小時比在生產(chǎn)隊的八個小時干的活還多。……陳紹種一到生產(chǎn)隊的地里，身體和腦子都松弛下來，干什么都慢。其他人也一樣，好像生產(chǎn)隊的地里有懶蟲，只要被它叮一口，你就什么事情都不想干?！?/p>

小說中類似的諷刺隨處可見，當(dāng)社會主義改造在燕毛頂全面展開，日常生活被政治生活全面替換，公社時代人的懶惰以及陳紹種三兄弟的命運其實都是對烏托邦時代罪惡的控訴，但為何鄭少財、黃雀甚至包括羅景朝全都變成罪惡的直接幫手呢？顯然，小說中接連不斷的悲劇指向了關(guān)于人性異化的思考。叔本華說：“我們發(fā)現(xiàn)了人的丑惡行徑的緣由，即只要條件許可、機會成熟，人人都是想作惡的?！慷闷渌嗽趥涫芸嗤凑勰?，不僅在不同的人群中，甚至對于和自己相關(guān)的同一個人，在某一時刻會產(chǎn)生一種無盡的憐憫和同情，而在另一時刻則會產(chǎn)生一種幸災(zāi)樂禍的滿足；在別人的痛苦中，這種滿足會不斷增加，直至達到最為殘忍的快樂才告停止。”換言之，只要有可能，人就可能作惡。但漢娜·阿倫特進一步指出，在極權(quán)體制之下人們喪失了自我思考的能力，他們對自己參與惡的行動不以為然，“這種脫離現(xiàn)實與無思想性恐怕能發(fā)揮潛伏在人類中所有的惡的本能，表現(xiàn)出其巨大的能量的事實正是我們在耶路撒冷得到的教訓(xùn)”，也就是說，在一定的社會組織形態(tài)下，善或者惡是可以被誘發(fā)出來的，尤其是惡。按照?？碌睦斫猓皞€體可以被整合進這個結(jié)構(gòu)，但采用的是這樣一個條件：個體會被塑造成一個新形式，并且屈從于一套特定的模式”，燕毛頂所有悲劇的上演，個體的嚴重異化其實都與個體平庸的惡和烏托邦制度息息相關(guān)。“文革”幫兇的鄭少財死在了樹上，整人的黃雀在飽飯中死去，不怎么折騰村民的羅景朝在臨終前將平反書給了陳紹種。沒有了惡人瘋掉、被槍斃等重度渲染，表面平淡的所謂“惡人”的命運結(jié)局反而讓鄉(xiāng)土題材的“文革”書寫顯得更真實更有深度。

《天眼》中接踵而至的悲劇命運讓人想起《活著》中的福貴，但《天眼》中的陳紹種又與福貴展現(xiàn)了不同的人生應(yīng)對與思考路向，在紛至沓來的人生災(zāi)難面前，陳紹種有一種深刻的隱忍精神藏在他的骨子里，不論是唐化銀的不合意，還是兄弟們屢屢的造次，甚至是鄭少財他們陰險的布套，他選擇了一次又一次的原諒。這種隱忍在羅景朝的臨終懺悔中得到了升華。也許就像薩義德所說：“一個人離自己的文化家園越遠，越容易對其作出判斷；整個世界同樣如此，要想對世界獲得真正的了解，從精神上對其疏遠以及以寬容之心坦然接受一切是必要的條件。同樣，一個人只有在疏遠與親近二者之間達到同樣的平衡時，才能對自己以及異質(zhì)文化做出合理的判斷。”也許正是這份對故園的疏離驅(qū)動了陳紹種對舊事的寬容，而這份寬容也讓他獲得了心靈的寬慰與救贖?！短煅邸返拈_頭以陳紹種父親的死亡開始，結(jié)尾卻是以陳紹種類似澄明之路的飛升做結(jié)，讓整部小說的悲劇性走向了一種沉潛的哲思。

小結(jié)

燕毛頂因為革命形式的現(xiàn)代浪潮的打擊，從寧靜的懸崖村莊變成了站在懸崖端口的村落。“舊的農(nóng)業(yè)制度普遍的自發(fā)復(fù)制了社會的文化價值，而工業(yè)文明的自動化傾向卻否定了那些價值，將代表那些價值的東西邊緣化和零散化，現(xiàn)代的文化成了頗為滑稽的高雅的東西?！边@是燕毛頂悲劇的重心所在嗎？應(yīng)該說，《天眼》作為刻寫烏托邦時代的鄉(xiāng)土小說，它沒有回避鄉(xiāng)村的現(xiàn)代之痛，也沒有回避鄉(xiāng)野在特殊政治語境下的迷惘，冉正萬用他冷峻卻又同情的筆調(diào)抒寫了燕毛頂——抑或是中國鄉(xiāng)村的烏托邦悲劇。這種特殊歷史場景的回訪，需要反思的不僅有宏大歷史的錯誤，更有平庸的惡是如何產(chǎn)生的、身心的自由該向何處找尋這些問題。

注釋：

① 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫著，劉象愚等譯:《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社2005年版，第102 頁。

②利昂·塞米利安著，宋協(xié)立譯：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，陜西人民出版社1987年版，第6頁。

③愛德華·W.薩義德著，李琨譯：《文化與帝國主義》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第232～233頁。

④沈從文：《沈從文全集》(12卷)，北岳文藝出版社 1999 年版，第68頁。

⑤盧卡奇著，張亮等譯：《小說理論》，《盧卡奇早期文選》，南京大學(xué)出版社2004年版，第35～36頁。

⑥冉正萬：《無限的虛構(gòu)和有限的小說》，《創(chuàng)作評譚》2007年第1期。

⑦江子：《呈現(xiàn)生命的深層真相》，《文藝報》2010 年8月27日，第006版 。

⑧冉正萬：《無限的虛構(gòu)和有限的小說》，《創(chuàng)作評譚》2007年第1期。

⑨米歇爾· 福柯、保羅·累比諾：《空間、知識、權(quán)力——?？略L談錄》，選自包亞明主編：《后現(xiàn)代地理學(xué)的政治》，上海教育出版社 2001 年版，第 21 頁。

⑩陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2009年版，第244頁。

貴州民族大學(xué)]