■吳國華

宏觀教育觀念下的表演微觀教學
——論表演教學的基礎性難題

■吳國華

觀念教學是表演教學中的重要課題，是表演教學宏觀整體的觀念性把握。表演藝術是一門實踐性很強的藝術，其創(chuàng)作核心是塑造具有鮮活性格的人物形象。在教授或訓練演員的過程中，創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作思維的基本功在教學法中起著不可忽視的作用。本文旨在強調(diào)表演藝術是創(chuàng)作者生命體驗與表達的一次獨特展開，明確表演教學法應在正確的宏觀整體觀念的指導下，充分發(fā)揮學生創(chuàng)造力，貫徹以學生為主體意識的宏觀教學觀念性的有機整合。

表演與宏觀教學觀念 “啟發(fā)式”教學自主式教學法

表演藝術并非是一項純技巧的藝術門類。演員基本功除了對聲音、語言、形體、表演技巧和元素等人物形象塑造基礎訓練科目的掌握外，更重要的應是對人、生活、社會及人性的領會與感悟，強調(diào)作為演員職業(yè)的“人”與“能力”的素質磨礪。它一方面取決于表演藝術“三位一體”的創(chuàng)作特性，另一方面取決于表演藝術是以人的生活與生命的經(jīng)驗為創(chuàng)作材料。

表演教學方式要圍繞以上方面進行主體的進一步轉化。如：如何貫徹學生主體意識，發(fā)揮其創(chuàng)造力；教師不應以個人表演價值觀壓制學生的個性創(chuàng)作，學生不是教師的復制品，更不應使學生成為統(tǒng)一規(guī)格的標準件；對培養(yǎng)學生創(chuàng)造性能力、創(chuàng)造性思維與創(chuàng)造力的正確認識；對進一步開掘學生潛能的認識需重新深化、總結與探討；有步驟地實施以學生為中心的非指導性與無結構的教學方式，盡力挖掘學生的內(nèi)部整合能力與創(chuàng)作潛能使它更加符合表演藝術教育創(chuàng)造性發(fā)展的規(guī)律。

一、“生命體驗”是表演創(chuàng)造的根本屬性

想成為一名演員，需要有專業(yè)知識支撐，須有自己的思想、判斷、語言、動作、形體、表演，并要與相關的行業(yè)進行良好的合作,要有血有肉地將導演要求和自己排練過無數(shù)次的動作，在眾目睽睽下進行表演等等。那么，想成為一名優(yōu)秀的演員就要具有良好的創(chuàng)作觀念、藝術觀念、表演觀念、形象觀念及物質與精神轉換的觀念和極強的心理素質。英國著名表演藝術家勞倫斯·奧利弗在1947年老維克戲劇學校開學典禮上說：“你們藝術生涯的發(fā)展，應該像一棵樹那樣成長……我希望你們將在這所學校肥沃土壤里深深扎根，確保長成盡可能粗壯的枝干，這樣，無論你們的枝葉將來多么茂盛，它們都不會缺乏養(yǎng)料，也不會不穩(wěn)固……一個演員，他首先必須能深刻的理解生活……表演藝術是多方面的，它必須具有外表上的真實，也可以說是不折不扣的幻覺上的真實，不然就既無價值，也不能引起人們的興趣……。”影視與話劇表演是非純技巧性的對人生活化的表現(xiàn)。它以生活與生命的經(jīng)驗作為創(chuàng)作的材料，生活與生命是創(chuàng)作的“源”，獨特的體現(xiàn)是創(chuàng)作的“流”。真正優(yōu)秀的表演是分不清創(chuàng)作與現(xiàn)實的界限的。它的魅力取決于創(chuàng)作者生命潛質在創(chuàng)作中的發(fā)揮，取決于創(chuàng)作者創(chuàng)作的心態(tài)與狀態(tài)，取決于你放進多少生命的能量。

表演中的“真誠”是一個本質的問題,其核心是設身處地的“把自己的生命擺進去”。這一點是表演創(chuàng)作中的生命質量與大技巧的重要性之所在。著名演員蔣雯麗回憶自己在參加北電表演專業(yè)考試情景時說：“我將我有限的人生經(jīng)歷融入到了《地震之后》的表演之中，我覺得這是表演的最高境界，表演之后有極大的快感。那個時候我是跟現(xiàn)實脫離了，我覺得不是表演了，是進入了自己的一個狀態(tài)了?！鄙杏X在表演中是一種人生的理解與人生的反應，在表演中要感覺自己，感覺自己的身體，感覺自己的生命。即使在沒有表演技巧的情況下，你可以調(diào)動你的生命積累與人生體驗。她接著描述道：“考試的那天，我內(nèi)心的那團火焰燃燒起來！覺得我人生的許多經(jīng)歷和生命積累在那一天全部釋放出來，這是生命能量的釋放。”演員用自我生命創(chuàng)造角色的生命是一種生命的感覺藝術，是一道光鮮、燦爛的生命風景。演員蔣雯麗在舞臺、銀幕、屏幕上創(chuàng)造的各種成功的形象的非常重要的啟示就是將自己生命體驗、真情實感、人生積累擺進去，將自己的生命投入創(chuàng)作。青年演員周迅曾說：“你要學會做一個好的演員，你首先要學會什么是人，什么是愛，什么是死亡。”她在電影《蘇州河》《如果·愛》《風聲》等影片中許多默默的鏡頭折射出生命無言的張力。她對所扮演形象的展示不是靠外部力量的加碼，而是調(diào)動自我生命體驗，調(diào)動生命深處的底蘊。著名導演陳凱歌對她做出“她是絕佳的心靈溝通者”的評價。她所塑造的形象讓我們感受到她是用心去觸摸表演，展示人物靈魂的魅力。

表演教學要樹立“以人為本，人文為本”的宏觀教學觀念。“人”是第一位的，教學要圍繞如何讓生命、生活引領表演，統(tǒng)帥技巧。北京電影學院教授劉汁子老師曾提到：“我們演員是用自己的五官、肌體、心靈、情感、思想、智慧、意志去創(chuàng)造一個新的角色形象和這個人活生生的靈魂。我們可以理直氣壯的說，表演藝術是認識和表現(xiàn)人的學科。”沒有生命感覺無論如何產(chǎn)生不了真正、有生命力、好的表演。無論是表演創(chuàng)作還是教學我們鼓勵生活的積累與一定技巧相結合，而生命的感悟、生命的感覺、藝術的感悟與藝術的感覺必將超越技巧。表演藝術的本質是作為人本身各個方面整合而產(chǎn)生的一種生命流動性，是將一種生命感覺轉化為一種藝術形態(tài)的表現(xiàn)。

二．開掘學生內(nèi)部整合能力與創(chuàng)造力

表演藝術的價值在于它可以給人帶來對生活、生命或個體人生的特殊思考。通過解放想象力的作用，激勵角色扮演與幻想，實現(xiàn)其創(chuàng)造性的呈現(xiàn)。新時期由于演劇觀念的發(fā)展與深化，在舞臺及影視劇表演的發(fā)展中出現(xiàn)了許多新的現(xiàn)象、從事表演藝術職業(yè)和教育者從不同角度提出了新的發(fā)展課題，如除了要深入研究與發(fā)展俄國戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”表演體系、法國表演大師哥格蘭倡導的“表現(xiàn)派”體系外，我國著名導演焦菊隱先生所提倡的“心象說”也逐漸在表演創(chuàng)作與表演教學中被借鑒。此外還有對德國戲劇家布萊希特戲劇理論的重視；波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基的表演美學的重視；對中國傳統(tǒng)戲曲寫意、舞臺假定性等特性重視；提出非寫實戲劇與非現(xiàn)實主義戲劇表演藝術等各種新課題。中央戲劇學院劉立濱老師在國際表演教學研討會上提出：“表演教育的發(fā)展，要在堅持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法的同時，提倡學習與繼承傳統(tǒng)中國戲曲表演的美學傳統(tǒng)。同時，要提倡面向世界、面向未來，研究和吸收西方不同風格、流派的表演創(chuàng)作的先進經(jīng)驗，尤其是他國當代表演教學上取得的先進經(jīng)驗，活躍表演藝術教育的教學思想與教學研究，兼容并蓄，其目的在于促進和推動表演教學的改革與發(fā)展，豐富和擴展表演教學內(nèi)容、手段與成果，開闊教學視野與拓展教學空間?！碑敶鷳騽∷囆g與表演教育快速的發(fā)展，表演藝術從對社會問題表層的關心，向社會哲理與人的內(nèi)在生命的深層關心拓展；從真實性、逼真性、生活化的寫實演劇觀向假定性、意向化的寫意演劇觀拓展；從演員塑造人物外部性格的描繪逐漸向人物內(nèi)在心靈的剖析拓展；從重視人物因果邏輯向重視人物心理情緒和意識流程的拓展等等。在新的表演美學要求下，演員不僅要有善于捕捉人物形象的微妙心理意識，駕馭人物心理的自由聯(lián)想，更要求演員在流動著的現(xiàn)實時空下，敏感地進出規(guī)定情境與快速轉換人物及交流對象的能力，剖析人物形象深層次意識的流程與變化。表演教育應探索更符合其藝術規(guī)律，更加靈活、自由、開發(fā)、更具想象力的教育形式與方法。

發(fā)揮出學員自身素質、開掘其創(chuàng)造力和潛能是表演教學重要命題。表演藝術教育是智慧、想象力、創(chuàng)造力的教育。在20世紀文庫中馬斯洛等編著的《人的潛能與價值》一書中馬斯洛認為：整合能力，是在人的內(nèi)部反復整合的能力，是把他在世界上正在做的一切整合起來，創(chuàng)造性如果能夠依靠人的內(nèi)部整合能力，它便成為建設性、綜合性，統(tǒng)一的整合性的創(chuàng)造了。美國心理學家威廉·詹姆斯對人所具有的能力提出假設：一個正常健康的人只運用了其能力的百分之十。之后又有科學家們提出，一個人所發(fā)揮出來的能力只占他全部能力的百分之四，人所具備的能力源泉是何等的強大。那么，人在多重因素中，所具備的積極因素與潛能的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、發(fā)揮，那他便會走向成功。在以往的表演教學中對于如何認識學生潛在能力，與如何開掘其創(chuàng)造力是不夠的。如，對“教學起點”的再認識，每年在上萬名應試者中選拔出的人才，有無必要再從學走路開始，教學基點應是從開掘每位人才的巨大潛能為出發(fā)點。潛能是一種無窮的力量，潛能埋藏在人的心靈深處，若能充分調(diào)動，不可能的事物也會陸續(xù)變成可能，為其搭建平臺、創(chuàng)造機會，任何人都有可能進入到自己的理想國度，使其進入創(chuàng)造性與創(chuàng)造力的體驗高峰。

三．“啟發(fā)式教學”與“學生為主體教學”的轉化

建立更為科學教學體系和創(chuàng)新的教學方法，對提高表演專業(yè)教學質量尤為重要。表演藝術的教學過程往往靈活多樣，有其自身規(guī)律和要遵從教學原則。目前對于教學專業(yè)中的問題經(jīng)常展開討論與研究，而對于教學思維與理念的探討、研究顯得不夠深入，且對教學方式和方法的革新與創(chuàng)新的力度也不足。當然也不乏有多年從事表演工作教育的教師針對教學思維與方法提出具有開拓意義的建議。如北京電影學院崔新琴老師在 《表演教學新思維》一文中，著重探討教學的肯定性、互補性、多元化的表演專業(yè)教學的新思路。現(xiàn)任北京電影學院表演學院院長張輝老師的《電影表演藝術教學探究》《走出表演教學的“黑洞”》中指出：要把表演課堂還給學生；將“興趣學”引入表演教學；將社會需求迎進課堂等教學理念。上海戲劇學院王洋老師在《現(xiàn)代心理學原理與表演教學法》中談到：通過心理學與調(diào)查，提出：“教學是種技能、一種設計”、“授業(yè)是為了育人”等等。這些觀念對于推動表演教學的科學、合理發(fā)展有著非常好的借鑒與示范意義。表演專業(yè)的教學過程最重要是讓學員學會掌握知識的能力，找到遇到問題并解決問題的方法，以及如何樹立和掌握創(chuàng)造性思維的本領。

在傳統(tǒng)教學中，以教師為主體“灌輸式”的教學模式，其傳授的是知識，而從根本上缺乏對學生獨立思考與創(chuàng)造力的培養(yǎng)。在被動式的學習過程中弊端顯而易見。而自發(fā)式的、發(fā)自內(nèi)心自覺的帶有愉悅的勤奮才是學員應有素質。從“自為”轉入“自在”帶有的創(chuàng)造性勤奮已經(jīng)到達某種自覺的生存行為，是一種自由的狀態(tài)，脫離了功利性，勤奮創(chuàng)造似乎已經(jīng)成為生命的一種要素。藝術教育準確的說是智慧的教育、創(chuàng)造力的教育。中央戲劇學院劉立濱老師說：“無論是學習表演的學員還是已經(jīng)從事演員職業(yè)者首先當然是創(chuàng)造力，藝術上的想象能力、可塑性、藝術熱情。那么創(chuàng)造力是第一位的，因為藝術本身是一個創(chuàng)造性的工作，我們的社會也很強調(diào)創(chuàng)造性，如果藝術只是模仿，只是跟隨的話，那就沒有了藝術，所以這個能力要放在第一位來培養(yǎng)，其次就要培養(yǎng)學生的藝術感受力與藝術的表達力……”所以，表演藝術教育要探索更加符合表演藝術科學規(guī)律，更加開放、自由、靈活，更具有想象力的教學形式與方法。

“啟發(fā)式”為主的教學模式也可稱其為“非指導性的教學方式”。學員們通過在課上和課下大量閱讀與思考吸取對自己有益的知識內(nèi)容，而并非為了完成學業(yè)從而對教師有益。它強調(diào)“接受的重要性”，而不單單是“講授”的重要性。學員們在感情和思想上的交流帶有某種試探性。真實自我在不知不覺中逐漸的顯露。通過相互間影響、啟發(fā)，進而出現(xiàn)某些領悟、啟示與理解有時是震撼人心的。每當進入到富有成果的時刻，而一個人的內(nèi)心世界奇跡般的展現(xiàn)，接著整個集體會籠罩在一片沉寂之中，每一個成員都沉浸在一種神秘而溫暖的情緒中。這樣的過程造成了一種有益的變化，他們更加樂于傾聽他人的意見，更加坦率待人，更加要求適應，達至自由、開發(fā)；接受自己與他人；努力地傾聽、理解與接受新思想?！皢l(fā)式”或“非指導性”的教學方式是一種自由、流暢、開誠布公、無拘無束的教學方式。表演藝術的魅力與求知的欲望使得一種共同、獨特的體驗將教師與學員及整個班級聯(lián)系在了一起。授課過程傳授的不僅是知識，而是一次表演藝術的探險，充滿著探討精神。教師要認真傾聽每個人的觀點和領悟每個人的表演結果。學員自身的思想、熱情與藝術的感覺得以充分表達。教師與學員形成具有抒發(fā)情懷，激動人心的創(chuàng)作團隊，期間一定要大膽鼓勵學員獨立的進行創(chuàng)造性思考。

因而，“啟發(fā)式”的教學方式的根本目的是培養(yǎng)學員的獨創(chuàng)性。當問題產(chǎn)生時要進行多方面的探討，而這些問題必會引起學員的興趣，使學員自身在討論中產(chǎn)生巨大的變化。授課的意義是學員組成的集體占據(jù)首要位置，它取代教師轉化成為活動的組織者，他們希望并要求其他人聽自己表達，原先猶豫遲疑、尷尬羞澀逐漸變成一個互相影響，促進的集體，成為緊密結合，一個嶄新的以自己獨特方式進行的活動。

借用北京電影學院謝飛教授的話，教學應以學生為中心，培養(yǎng)其獨立創(chuàng)作能力。教學中教師的教學最好占學習過程的十分之三，而學生的獨立學習應該占有十分之七以上。這樣把課堂交還給學生，形成一種自由、開放、無拘無束的新型教學局面。在表演教學的過程中，學員要學會對自我調(diào)控的高標準與高要求，沒有任何一種動力比得上自身的動力。

（南京藝術學院）

轉引自顧春芳：《戲劇交響》，復旦大學出版社1989年版，第57頁。

林洪桐：《表演教學手冊》，中國電影出版社2008年8月第一版，13頁。

林洪桐：《表演教學手冊》，中國電影出版社2008年8月第一版，13頁。

林洪桐：《表演教學手冊》，中國電影出版社2008年8月第一版，14頁。

劉汁子：《人文為本 生活為源 文化為根》，《傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，文化藝術出版社2006年版，403頁。

劉立濱：《中央戲劇學院的表演教學》，《傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，文化藝術出版社2006年版，73頁。

【美】馬斯洛等：《人的潛能與價值》，華夏出版社1989年版，385頁。

崔新琴：《表演教學新思維》，《傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，文化藝術出版社2006年版，307頁。

張輝：《電影表演藝術教學探究》，《表現(xiàn)與創(chuàng)造的馳騁》，中國電影出版社2002年版，457頁。

《走出表演教學的“黑洞”》，《北京電影學院學報》2007年第2期，18頁。

王洋：《現(xiàn)代心理學原理與表演教學法》，《北京電影學院學報》2007年第2期，37頁。

劉立濱：《中央戲劇學院的表演教學》，《傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，文化藝術出版社2006年版，73頁。

林洪桐：《表演教學手冊》，中國電影出版社2008年8月第一版，53頁。

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