陳曉環(huán)

摘要：虛實相生是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要思想，在當代藝術(shù)設(shè)計中仍顯現(xiàn)出無窮的魅力，然而與古代藝術(shù)相比，今天的設(shè)計更多的是過度推崇視覺沖擊力及工業(yè)化的表現(xiàn)特征，只取其形而未傳其神。針對當代藝術(shù)設(shè)計中的這種普遍現(xiàn)象，從具體表現(xiàn)形式、意境審美和創(chuàng)作精神方面進行深入分析批判，提出當代設(shè)計藝術(shù)應(yīng)從傳統(tǒng)文化當中的文化意蘊、藝術(shù)精神以及藝術(shù)手法等方面借鑒其精髓，并與當代設(shè)計文化水乳交融、相映生輝。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)；當代設(shè)計藝術(shù)；虛實相生

中圖分類號：J01；J502

文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.04.0003

“虛實相生”是指虛與實二者之間相互聯(lián)系、相互滲透及相互轉(zhuǎn)化，以達到虛中有實、實中有虛的境界，從而大大豐富作品中的意象，開拓作品中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。虛實相生是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要思想，在當代設(shè)計藝術(shù)中仍顯現(xiàn)出無窮的魅力，然而與古代藝術(shù)相比較，今天的設(shè)計更多的是取其形而未傳其神，那么當代設(shè)計到底有著怎樣的藝術(shù)風(fēng)貌和時代要求，應(yīng)該引起怎樣的反思？

一、傳統(tǒng)藝術(shù)中的“虛實相生”美學(xué)

中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的重要貢獻之一就是對“虛”“實”關(guān)系的高度重視和特殊把握，尤其在古代繪畫領(lǐng)域，“虛”是指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分，它給人以想象的空間，讓人回味無窮。“實”是指圖畫中勾畫出的實物、實景以及筆畫細致豐富的地方。古代繪畫立足于“實”而追求“虛”，充分展現(xiàn)了“實”與“虛”之間的藝術(shù)張力。

（一）“虛實”觀念的思想淵源

中國古代藝術(shù)理論關(guān)于虛實關(guān)系的探討有著深遠而錯綜的文化與思想淵源，其思想源頭可以追溯到先秦道家的“有”“無”之說。先秦道家論“有”“無”，絕對地貴“道”而賤“物”，重“無”而輕“有”，在老子和莊子那里，對“無”的推崇是以對“有”的否定為條件的。從生成論的角度看，“有”是由“無”化生而來的。從功用論的角度看，“有”的功用完全依賴于“無”，附屬于“無”。從本體論的角度看，“無”乃是全，是無限，是“有”的根本，“有”則是偏，是具體，必然有局限[1]。

到魏晉玄學(xué)興起后，先秦道家在“有”“無”問題上的極端見解，得到了一定程度的彌補。簡言之，即貴 “無”而不絕對廢 “有”。也就是說，魏晉玄學(xué)在維持貴“無”的基本思路的同時，有條件地肯定了“有”的相對意義[2]。這確立了“有”與“無”是相互依存、相互生發(fā)的辯證關(guān)系，并以此推動了古代藝術(shù)理論中對“虛”“實”關(guān)系的探索。自宋代以后，古代藝術(shù)理論在論述“虛”“實”關(guān)系方面已漸成風(fēng)氣。

探析中國古代藝術(shù)理論“虛實相生”觀念的思想淵源還來自于佛教文化，佛家以“空”作為佛法的最高境界，“空”是佛教最根本的概念，佛教認為，世間萬物的本性是“空”，禪宗進一步主張由“有”悟“空”，這些思想，對古代藝術(shù)理論有著深遠的影響。

（二）傳統(tǒng)藝術(shù)中“虛”與“實”的運用

中國古代繪畫理論探討“虛”“實”關(guān)系，基本上是與山水畫的興起同步的。古代繪畫十分講究含蓄蘊藉，藏而不露，重視無畫之處，把無形當有形，使虛與實對立統(tǒng)一起來，這是中國繪畫的大膽創(chuàng)造。古代繪畫中的“知白守黑”能使“無畫處皆為妙境”，這種意象的表現(xiàn)使實體形象和虛空部分融為一體，畫面顯得靜中有動，充滿意境。這種貌似無意的留白，是中國人整體感知世界的特征。于空白處求大意，見虛見涵，映襯出中華民族的文化精神。

“虛”“實”在書法當中的運用更集中地體現(xiàn)在氣韻境界的創(chuàng)造上。韻在書法中是超越線條之上的精神意態(tài)。書法在創(chuàng)作中，即使筆畫斷了，氣仍不斷，這種相連不斷的氣就是氣勢。書畫家在運用毛筆與墨的濃淡協(xié)調(diào)變化中，使點線的粗細、長短、斷連、枯潤、緩急等所形成的藝術(shù)效果，如同音樂一般既有差異性、多樣性，同時又有韻律和節(jié)奏；章法上則力求氣貫意連，虛實互映，都是在著意而不刻意中進行的?？轁耧w白的運用，能敏感記錄下運筆的速度，變化出多種層次，具有豐富的色感和韻律，因而，書法藝術(shù)使人看來黑中有白、白中有黑，黑白相互穿插交錯，虛實相生，使作品有一種流動感，富有生氣。

在古代建筑園林中， “虛”“實”關(guān)系的處理上表現(xiàn)為實中有虛、虛中有實的藝術(shù)情趣，虛實分布非常靈活，與書畫藝術(shù)的構(gòu)圖法則異曲同工。一般說來，在空間設(shè)計上，動者為虛，靜者為實，輕者為虛，重者為實，次者為虛，主者為實，遠者為虛，近者為實，在造境上則如文人畫境般以少勝多的寫意追求。在園林上講究掩映，處處實則板滯，處處虛則空無。在建筑室內(nèi)方面則運用家具陳設(shè)、字畫、玩器等布置手段，虛實相映，創(chuàng)造出一種含蓄而高雅的室內(nèi)空間意境和氣氛，充分反映了中國傳統(tǒng)文化和生活修養(yǎng)的特征。

（三）傳統(tǒng)藝術(shù)中“虛實相生”的美學(xué)觀

“虛”與“實”作為對立統(tǒng)一的范疇，是以對方為存在條件的，相互依存而又相互生發(fā)，形成一種互補關(guān)系，兩者不可分割，有時是相反相成形成強烈的對比，有時則是相輔相成形成渲染烘托，從而突出中心的。作品若能達到虛中有實，實中有虛，才能給讀者留下廣闊的思維和想象空間，留下深刻、鮮明的印象。

古代藝術(shù)論“虛”“實”，并非毫無側(cè)重。雖然“虛”與“實”相兼，但審美取向更認為“虛”是關(guān)鍵之所在，是內(nèi)在的靈魂與神髓。藝術(shù)家必須掌握“實”的基本功，但更重要的是“虛”的創(chuàng)造能力，“虛”絕非無，它是主觀情感和客觀物象交相融會而形成的意境，而虛實相生的意境往往是“實”所難以單獨表現(xiàn)的，因此“虛”作為古代藝術(shù)的精髓而備受推崇。

“虛”與“實”的有機配合，可以增強藝術(shù)表現(xiàn)力，形成強大的藝術(shù)張力，其藝術(shù)效果并非兩者的簡單相加，而意味著一種拓展的藝術(shù)天地?！疤摗迸c“實” ，均能從相互關(guān)系中受益?！皩崱币颉疤摗倍?，“虛”因“實”而成?！皩崱辟x予“虛”以藝術(shù)生命，“虛”則帶給“實”藝術(shù)靈氣[3]。清代方薰的《山靜居畫論》云：“所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆，生動有機，機趣所之，生發(fā)不窮?！眅ndprint

“虛”“實”關(guān)系是處理構(gòu)圖中的核心問題之一。從構(gòu)圖層面而言，中國書畫藝術(shù)除了以線造型特點之外，一個顯著的特點就是空白的積極參與，即“虛”的創(chuàng)造。中國書畫的空白地位非常重要，是其“半壁江山”，沒有空白，便失去了東方藝術(shù)特有的言簡意遠的優(yōu)勢，空白對于畫面的空間結(jié)構(gòu)和意境創(chuàng)造具有戰(zhàn)略性的意義。

“虛”與“實”的恰當處理不僅可以增加作品的魅力，提煉主題，塑造形象，還可以開拓意境，豐富內(nèi)涵，調(diào)動觀賞者的聯(lián)想與想象。不似之間形簡而意無窮、有形有意、無形有意、無形無意、記白當黑，陰陽關(guān)系、虛實考量、構(gòu)圖不受透視約束[4]，因而包含著很深的東方文化哲理和獨特的審美情趣。從“虛”“實”關(guān)系的角度分析，意境是“虛”，“實”映帶暗含著“虛”，意境創(chuàng)造的真諦就在于因“實”而生“虛”。

二、當代設(shè)計藝術(shù)中“虛實相生”的廣泛運用

“虛”與“實”在當代設(shè)計藝術(shù)實踐中的應(yīng)用非常廣泛，無論在平面設(shè)計中的運用還是在建筑景觀空間中的運用都具有十分重要的作用。虛實相生法在具體運用時有多種情形，有以實帶虛、以實襯虛、以實涵虛、虛實相生等。

（一）虛實相生法平面設(shè)計藝術(shù)中的運用

從構(gòu)圖形式上，無論東方還是西方，除了全滿構(gòu)圖以外，當代設(shè)計也喜歡追求空白的運用，利用強烈的虛實對比來突出視覺形象，這與現(xiàn)代緊張快捷的生活方式相聯(lián)系?？瞻讜故鼙娂凶⒁饬?，使插圖和標題更加醒目，空白的版面設(shè)計必須留有一定的空間，這樣背景闊大爽朗，不僅增強其作品的深度感，突出主體，達到簡潔明了、視覺沖擊力強的功用，而且能夠喚起欣賞者舒展的情緒，提供了悅目的生理基礎(chǔ)，有一種無限延伸的視覺美感，空白的美學(xué)價值還在于使得審美思維突破具象的審美對象而引向抽象的聯(lián)想，從而獲得心理的愉悅感。

“含蓄美”的表現(xiàn)手法也常常運用到“空白意識”， 這與我們的傳統(tǒng)文化密不可分。例如在廣告創(chuàng)意中，影視廣告常用動靜結(jié)合的手法，或是運用中國書畫中的空白手法，中央電視臺的文藝頻道、生活頻道、戲曲頻道等的形象廣告都采用過古代水墨藝術(shù)的手法來表現(xiàn)東方神韻，其形象畫面虛實相映，含蓄雋永。平面廣告的形式美也喜歡利用空白構(gòu)圖，畫面也時常留有一定的空白空間，形成聚散對比，即將密集的圖形元素與松散的空間形成鮮明對比，有聚有散，有主有次，適當?shù)卮┎迓?lián)系，形成一種節(jié)奏與韻律。

從當代的一些平面構(gòu)成、裝飾畫、插畫設(shè)計作品也可以看到，畫面主體（實空間）之外的空白部分（虛空間）在視覺設(shè)計中的存在和作為，從實處落筆，憑虛處傳神，尤其是虛實互動的抽象造型，使得作品更耐人尋味。

（二）虛實相生法在空間設(shè)計藝術(shù)中的運用

在當代建筑景觀空間的設(shè)計中，虛境指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，虛境通過實境來實現(xiàn)，實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工，虛實相生成為意境獨特的結(jié)構(gòu)方式，隨著人類建筑技術(shù)的不斷突破，“虛”空間與“實”空間的處理關(guān)系更加靈活自由，相互交錯融合，因此出現(xiàn)了越來越復(fù)雜的建筑景觀形式，并創(chuàng)造了新穎、壯觀的新城市空間。

在設(shè)計理念上，當代建筑景觀崇尚功能主義和理性主義，趨向簡潔的風(fēng)格，講究細節(jié)處理，并注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)。形式多以機器隱喻為基礎(chǔ)，即所謂“機器美學(xué)”，機器美學(xué)追求機器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所體現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種標準化的、純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基礎(chǔ)，強調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加的裝飾。因此，在當代設(shè)計中，“虛”“實”關(guān)系的處理上更多地表現(xiàn)為用純凈的幾何構(gòu)圖與流動的空間形式來象征機器的效率和理性，反映了工業(yè)時代的本質(zhì)特點。

三、當代設(shè)計藝術(shù)中“虛實相生”的美學(xué)觀反思

當代設(shè)計雖然繼續(xù)傳承了古代藝術(shù)“虛”與“實”的美學(xué)思想，但由于人類技術(shù)的革新，審美觀念也在發(fā)生著巨大的變化，從形式到內(nèi)容、從客觀物象到主觀精神與審美層次來看，“虛”與“實”的關(guān)系在作品中所體現(xiàn)的具體表現(xiàn)形式、意境審美和創(chuàng)作精神方面無不帶著時代的烙印，并表現(xiàn)出強烈的工業(yè)特征和視覺沖擊力，而缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)中令人回味、含蓄雋永的境界與高度，這應(yīng)當引起我們當代藝術(shù)設(shè)計者的反思。

首先，從當代設(shè)計作品的表現(xiàn)形式方面來說，工業(yè)革命給現(xiàn)當代設(shè)計帶來了極大的沖擊，印刷技術(shù)、建筑技術(shù)、電腦軟件技術(shù)等在很大程度上改變了設(shè)計的手法，帶來了新的思維方式和生活模式，也形成了崇尚高科技方法和觀念的審美文化，理性美、智慧美、技術(shù)美的體現(xiàn)成為一些作品創(chuàng)作的一種新追求，人們對新技術(shù)、新材料產(chǎn)生了濃厚的興趣和愛好，所以設(shè)計創(chuàng)意以此為出發(fā)點，將電腦制作、電腦繪圖、電腦排版等方法應(yīng)用于創(chuàng)作之中。目前，已有許多像三維動畫那樣強調(diào)技術(shù)效果的廣告，還有CG（Computer Graphics）圖像也創(chuàng)造了全新的視覺美感，高科技派的建筑也開始將機械的精細準確用在了建筑設(shè)計上。從這些當代設(shè)計作品中可以看出，“虛”與“實”的關(guān)系處理似乎多停留在形式上的傳承，其追求更多的是技術(shù)美之表現(xiàn)，是形式與技術(shù)的令人震撼，而很難調(diào)動起欣賞者更多的聯(lián)想與想象。設(shè)計師應(yīng)該在運用新技術(shù)的同時，更多地注重意境的創(chuàng)造，例如華裔建筑師貝聿銘的建筑作品就致力于新材料、新結(jié)構(gòu)的探索，但又注重虛實相生的結(jié)構(gòu)特征，從而創(chuàng)造出頗具東方氣質(zhì)的作品。當代設(shè)計師應(yīng)將虛實相生的傳統(tǒng)美學(xué)思想融入到當代設(shè)計之中，必然會得到新的感覺、新的趣味和新的境界。

從構(gòu)圖層面上，當代設(shè)計推崇滿構(gòu)圖的形式。這種滿構(gòu)圖的基本含義就是畫面空間被越來越多的客觀物象所填充，這說明，當代設(shè)計更加追求直抒胸臆，而不滿含蓄中的不確定因素給人們帶來的可能存在的迷惑，另一方面，在新時代的審美取向下，滿構(gòu)圖的表現(xiàn)更富有視覺沖擊力，容易記憶；從版式編排上，當代設(shè)計慣用整齊的幾何形，或是蒙德里安式的布局，即采用一系列水平線、垂直線、長方形等將版面分成幾何構(gòu)圖，或是單調(diào)的網(wǎng)格式排版，雖然注重了“虛”“實”對比，強弱鮮明，但顯得機械味太濃，缺乏個性。endprint

當代設(shè)計更強調(diào)在信息的洪流中快速脫穎而出，更注重視覺表現(xiàn)力，但是，人情味的缺乏，文化意蘊的單薄，必然會使作品缺少趣味性、生動性，其弊端也日趨暴露出來。所以，越來越多的設(shè)計開始追尋古代書畫藝術(shù)中的用筆之美，意態(tài)之美，結(jié)體之美。但是對傳統(tǒng)的繼承不應(yīng)停留在表面，不是僅僅表現(xiàn)在運用書畫當中的筆觸與墨法加入到當代設(shè)計之中，拼湊成任意的、機械的“蒙太奇”，而應(yīng)從傳統(tǒng)中汲取某種生生不息的文化精神，挖掘提煉其更深層的文化內(nèi)涵！

其次，從意境審美層面上看，意境的創(chuàng)造不僅是古人的追求，對現(xiàn)代設(shè)計也具有精神啟迪，然而與古代藝術(shù)設(shè)計相比，今天的設(shè)計更多的是取其形而未傳其神，只是在構(gòu)圖形式和空間形式上注重了“虛”“實”關(guān)系，增強了作品的視覺沖擊力，但缺乏意境的創(chuàng)造。古代藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中，面對種種物象，其情感與物象彼此融合后，又經(jīng)過作者的組合與聯(lián)想等等，然后將其表達出來。這時所表達出來的字或畫像，表面上只剩下了整個過程最后的環(huán)節(jié)，其他大量的情感與哲理等都全部積淀在字或畫之中，因此，蘊藏在這些字或畫的背后，還有相當多的東西要靠觀眾去想象和體驗才能感受到，這就是意境的魅力。然而，現(xiàn)代生活的快捷與緊張，往往不能給與設(shè)計師充足的時間以精心創(chuàng)作，而觀眾每日面對巨大的視覺信息，也難以仔細體會作品的更深層的內(nèi)涵。但是，我們也能偶爾發(fā)現(xiàn)好的設(shè)計作品，它能夠做到虛與實、顯與隱、有限與無限的統(tǒng)一，這樣的作品往往能夠吸引我們駐足停留，細細品味，常常讓我們在喧囂的社會中有那么一刻的感動，真心希望這樣的作品能越來越多。

在建筑景觀設(shè)計中，古代園林，不僅是塵外之境，也是藝術(shù)之境，既是畫境、詩境，也是曲境，而古代建筑納景入室，賞心悅目。與古代藝術(shù)相比，當代的建筑景觀設(shè)計缺乏如詩如畫的意境，難以在有限的空間表現(xiàn)無限的天地，往往只是更凸顯超大尺度的體量感以及工業(yè)時代的特點。當然除了滿足人類戰(zhàn)勝自然和突破技術(shù)的現(xiàn)代性作品外，當代設(shè)計中也不乏有像北京香山飯店、蘇州博物館這樣充滿意境、耐人尋味的建筑與景觀作品， 其“虛”“實”相生的韻味依然熠熠生輝、令人陶醉，這正是當代設(shè)計中所缺乏的。

雖然快節(jié)奏的時代要求當代作品能達到瞬間記憶的效果，因而常常采用塊面感極強的視覺語言，但當代設(shè)計也完全可以追求簡潔而富有想象空間的意境。例如，一些受禪宗精神影響的設(shè)計作品，其創(chuàng)作形象雖然簡單，逸筆草草，但無筆墨處卻有著無限的內(nèi)涵，寓意很深，能令人久久回味。因為這類作品意蘊更加深遠，因而總是讓人時時想起，反復(fù)玩味，甚至樂于和別人一起分享它的魅力，因此有些好的作品用“味”而不用“視”作為美感的核心理念是耐人尋味的，雖沒有強烈的視覺沖擊力及令人震撼的視聽效果，但給人的情感體驗更顯細膩、微妙，含意雋永，余味無窮，作品的心理空間大大擴展了，恰好揭示了審美意蘊的空靈性、模糊性、無限性。在這里，“味”不只是一種感覺，更是對事物本質(zhì)的深層理解[5]。這類作品重在感性訴求，情景交融統(tǒng)一，由此及彼，由淺入深，從而產(chǎn)生“象外之象”、“味外之旨”、“韻外之致”的審美意味，最終達到預(yù)期的聯(lián)想與想象之效果，正所謂“言有盡而意無窮”，“筆不到而意到，意不到而神到”，這是中國古典美學(xué)的最高范疇——境界產(chǎn)生的基礎(chǔ)，其對當代設(shè)計仍有著強大的吸引力。中國人歷來講求傳“意”，這對當代的中國設(shè)計必然會產(chǎn)生深遠的影響，在追求虛實相映的形式感的同時，力求作品能傳達更多的意，而非一些設(shè)計師只注重形式的差異性而顯現(xiàn)出的文化內(nèi)涵不深。

另外，當代設(shè)計在審美方面的另一個鮮明特點就是追求震撼。偉大的作品總是震撼人心的，這不僅是形式上的沖擊力，而且更應(yīng)是思想的穿透力。當代作品往往利用對視覺或其他感官的強烈刺激來試圖達成這一審美訴求，在具體創(chuàng)作中，藝術(shù)家經(jīng)常采用超現(xiàn)實手法或者運用夸張、特寫的形式處理技法，故意將形象設(shè)計成超出正常比例，或者將人的情感無限放大給消費者看，這種夸大處理往往能帶來強烈的震撼效果。這表現(xiàn)在當代作品中，“虛”與“實”的運用更多地體現(xiàn)在強烈的對比關(guān)系與動靜組合中，因為這樣更能使作品富有張力，卻缺少了含蓄雋永、耐人尋味的思想。隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，社會大眾從過去審美活動中的被動地位逐漸變?yōu)閷徝阑顒拥闹黧w，擁有了更多的自主選擇空間，相應(yīng)地，人們的審美觀念也發(fā)生了變化，當代設(shè)計也更趨于科技化、互動化、個性化、符號化等美學(xué)特征[6]。但是美的事物不是千篇一律的，而是存在不同的類型，人類對審美的體驗也是相當豐富的，而是從不同方面、不同角度表示“美”的各種不同。古代藝術(shù)中那種“虛實相生”所產(chǎn)生的言外之意，音外之韻，境外之味，形外之神，使有限的畫面充滿著無限的主觀想象的“美”——這在當代設(shè)計中并不意味著淘汰，這種充滿哲學(xué)意蘊的“美”更應(yīng)該成為當代設(shè)計的一種補充。當代設(shè)計師應(yīng)該從博大精深的中國古代藝術(shù)領(lǐng)域中去尋找靈感，以發(fā)展我們的民族設(shè)計。

再次，從創(chuàng)作精神層面上看，中國古代藝術(shù)充滿了哲學(xué)意蘊，體現(xiàn)出東方人的精神追求。古代藝術(shù)家的精神境界和滲透在作品中的抽象審美意識與當代設(shè)計意識不同，中國的書法作品通過線條的起伏流動，通過線條的粗細、曲直、枯濕飛白等變化充分表現(xiàn)出最瀟灑、最靈動的自由精神。國畫當中的留白自然生動，虛實相映，表現(xiàn)出有機的和諧精神；中國的毛筆，具有傳達自由變動形式之特殊效能，在線條美、結(jié)構(gòu)美的教養(yǎng)領(lǐng)悟中，古代藝術(shù)家以絕對的藝術(shù)自由而全神貫注于形式美——如崇拜不規(guī)則的美，國畫的S形構(gòu)圖，或不絕地取逆勢卻能保持畫面的平衡，或者另辟蹊徑于奇、險、邊角的構(gòu)圖處理，他們慧黠的手法使當代人驚嘆不已。當然自由并非毫無拘束，否定一切規(guī)律，而是要求設(shè)計師能充分地施展想象力，不斷地去探索挖掘新的“美”。

當代設(shè)計總體上多呈現(xiàn)對立變動的傾向，更多地是用理性思維方式構(gòu)圖，難免出現(xiàn)刻板單一、形式雷同的作品。而且當代世界籠罩著一種規(guī)格化、形式化的氣氛，印刷品的泛濫復(fù)制，使藝術(shù)走向商業(yè)化，包括現(xiàn)代書畫在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)等等，都表現(xiàn)了形式化思想對人的異化[7]。因而，追求形式自由，必然要與多元化的社會相適應(yīng)，當代設(shè)計應(yīng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的精髓，汲取自由之精神，從中國古代藝術(shù)當中體悟“虛實”關(guān)系所體現(xiàn)的自由精神對今天的設(shè)計是頗具重要意義的。

四、結(jié)語

綜上所述，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，面對工業(yè)化的發(fā)展和信息的洪流，當代設(shè)計有著鮮明的時代特色和時代需求，“虛”“實”關(guān)系的處理更多地呈現(xiàn)出科技化、互動化、個性化、符號化的工業(yè)時代特征，卻缺乏意境的創(chuàng)造和自由的精神。然而，時代不僅僅需求形式上的“虛”與“實”交融，更需要思之有味的東西，如何在日益信息化、科學(xué)化的文明中，保持住人間的詩意、生命的意義和藝術(shù)的憧憬，它要求當代設(shè)計師應(yīng)將目光從高科技轉(zhuǎn)移到民族文化領(lǐng)域，轉(zhuǎn)移到人的精神世界中去，在滿足當代設(shè)計功能性要求的前提下，更多地從傳統(tǒng)藝術(shù)中的文化意蘊、藝術(shù)精神以及藝術(shù)手法等方面借鑒其精髓，讓傳統(tǒng)文化與當代設(shè)計文化相映生輝，并通過嘗試將傳統(tǒng)文化與當代設(shè)計文化有機結(jié)合，來探索未來的設(shè)計之路。

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