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審美偏見與藝術(shù)個(gè)性

2016-10-22 03:14王贈(zèng)怡
關(guān)鍵詞:顧愷之解構(gòu)

摘要:顧愷之善于突破慣性思維對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的束縛,他很早就注意到“偏見”思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。對(duì)于他來說,只有基于明識(shí)的“偏見”,才能轉(zhuǎn)化為有個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作。事實(shí)上,真正具有藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)認(rèn)識(shí)普遍滯后的大眾來說,就是一種“偏見”。與大眾藝術(shù)觀念相比較,顧愷之的藝術(shù)創(chuàng)作思想和創(chuàng)作實(shí)踐明顯具有“解構(gòu)”的意味。顧愷之“偏見”思想與解構(gòu)主義之間在一定程度上的合拍亦昭示出其思想的現(xiàn)代意義。

關(guān)鍵詞:顧愷之;藝術(shù)個(gè)性;審美偏見;解構(gòu)

中圖分類號(hào):B8302;J120.9

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:ADOI:10.3963/j.issn.16716477.2016.04.0002

魏晉時(shí)期的五言詩、書法、繪畫、琴、園林等藝術(shù)“都是在這一時(shí)期表達(dá)士人的心靈和美感形式,成為具有具體的士人心靈和個(gè)性的藝術(shù)體現(xiàn)”[1]。顧愷之的藝術(shù)思想也不例外,他是第一個(gè)明確提出并肯定“偏見”之價(jià)值的藝術(shù)家。不過顧愷之這種超越時(shí)代、超越大眾的藝術(shù)觀卻零星地散布于《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《話云臺(tái)山記》、后世的繪畫史論和類似《世說新語》、《京師寺記》這樣的稗官野史之中;再加之翻譯的晦澀等因素,致使他對(duì)藝術(shù)“偏見”所持存的積極態(tài)度被長(zhǎng)期鎖閉于歷史之中。本文力圖將顧愷之的“偏見”思想還原出來,分析它與解構(gòu)主義思想之間的互文性關(guān)系,并以此彰顯其偏見思想的現(xiàn)代價(jià)值。

一、顧愷之建構(gòu)藝術(shù)個(gè)性的基本理念

最能體現(xiàn)顧愷之藝術(shù)個(gè)性思想的是《論畫》評(píng)《北風(fēng)詩》中“美麗之形”到“亦必貴觀于明識(shí)”一段。不過對(duì)這一段的理解,學(xué)者們的分歧較大,這些歧義的存在往往遮蔽了人們對(duì)顧愷之藝術(shù)個(gè)性思想的認(rèn)識(shí)。為了還原這段話的本真含義,筆者就以較有影響力的俞劍華、馬采、陳傳席、袁有根四位先生的斷句和翻譯為例,呈現(xiàn)其斷句和翻譯上的空白點(diǎn)和盲點(diǎn),為我們拓展顧愷之的藝術(shù)個(gè)性思想提供文本理解上的新思路。

(一)俞劍華先生斷句:美麗之形,尺寸之制,陰陽之?dāng)?shù),纖妙之跡,世所并貴,神儀在心,而手稱其目者,玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達(dá)。不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者,亦必貴觀于明識(shí)。

譯文:形態(tài)很美麗,尺寸符合比例,明暗很合陰陽,細(xì)節(jié)也很纖妙,這些畫上的優(yōu)點(diǎn),是為社會(huì)上一般人所貴重的。上述這許多優(yōu)點(diǎn),雖然為世人所并貴,但畫的真正價(jià)值并不在此。要能把心中的思想情感在精神儀態(tài)上表現(xiàn)出來,才能算是真正的好畫。手稱其目,是看得見就能畫得出,表現(xiàn)的藝術(shù),十分高明。玄妙的欣賞,是要自己領(lǐng)會(huì)的,不能用語言文字來形容。若不能心領(lǐng)神會(huì),那就只能看見實(shí)物的表面,不能到達(dá)人心的深處。看畫要有獨(dú)立的見解,不能人云亦云,為眾人議論所迷惑。凡有偏見的人,自己總以為正確,必須向有明白見識(shí)的人去學(xué)習(xí),見識(shí)不明,必然固執(zhí)偏見,否則惑于眾論。這種偏僻的見解與一般的見解,都不足以達(dá)內(nèi)心而玄賞好畫,也不能畫出好畫。[2]

(二)馬采先生斷句:美麗之形,尺寸之制,陰陽之?dāng)?shù),纖妙之跡,世所并貴,神儀在心,而手稱其目者,玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達(dá)。不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者,亦必貴觀于明識(shí)。

譯文:畫面上美麗的形體,尺寸的比例,明暗的度數(shù),纖妙的細(xì)節(jié),這些都是一般所覺得一可貴的,但是畫的真正價(jià)值還不在此。畫的真正價(jià)值卻在于內(nèi)心世界的表現(xiàn)。手稱其目手目相稱,“看”和“畫”的互相聯(lián)系?!翱础本褪恰爱嫛保爱嫛本褪恰翱础?。對(duì)于繪畫深刻的鑒賞可以不言而喻。一個(gè)人達(dá)到了自由的心境,就不會(huì)為眾論所迷惑,人云亦云,失去了自己的主張,有偏見的人,自以為是的人,必須通過“明識(shí)”而把它克服。[3]

(三)陳傳席先生斷句:美麗之形,尺寸之制,陰陽之?dāng)?shù),纖妙之跡,世所并貴。神儀在心,而手稱其目者,玄賞則不待喻。不然,真絕夫人心之達(dá)。不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者,亦必貴觀于明識(shí)。[4]44

譯文:美麗之形,準(zhǔn)確的比例,男女之別、向背之分的合理,纖妙的行跡,皆為世人所推重。神態(tài)儀姿存于心,而手恰合于目者,深刻細(xì)致的觀察則不待說了。不然的話,真不能至人心的通達(dá)之處。不可惑以眾論。執(zhí)偏見而自以為通達(dá)的人,也必須向具有明智識(shí)見的人請(qǐng)教學(xué)習(xí)。[4]54

(四)袁有根先生斷句:美麗之形,尺寸之制,陰陽之?dāng)?shù),纖妙之跡,世所并貴。神儀在心而手稱其目者,玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達(dá),不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者,亦必貴觀于明識(shí)。[5]305

譯文:那種追求美麗的造型,準(zhǔn)確的比例尺寸、合乎物象的自然之理,細(xì)致入微的細(xì)節(jié)刻畫,就成了世人所推崇重視的衡量繪畫作品高下的標(biāo)準(zhǔn)??陀^對(duì)象的神態(tài)儀容都裝在畫家的心中,而畫家的手又能恰到好處地把畫家眼睛所看到的表現(xiàn)出來,象這樣的作品,對(duì)玄奧微妙的欣賞來說,是不需要畫家明明白白地表現(xiàn)那么清楚的。不然,那就真正堵絕了人們通往廣闊的想象天地的思路。切不可被眾人的議論所迷惑。執(zhí)有某種偏見,覺得自己什么都通曉的人,也必須請(qǐng)教于見識(shí)高明的人,把自己的作品拿給他們看。[5]313

上述學(xué)者的斷句和譯文,各有優(yōu)長(zhǎng),但其譯文在句意的連貫和邏輯方面所呈現(xiàn)的問題卻不容忽視:其一,如何理解“神儀在心,而手稱其目者,玄賞則不待喻”句的所指及作用?筆者以為該句與上文的“美麗之形,……世所并貴”句在句意上應(yīng)當(dāng)是一個(gè)連貫的整體,它們是顧愷之針對(duì)普遍大眾的審美弊端而言及的。其二,“不可或以眾論”句與“執(zhí)偏見以擬通者,亦必貴觀于明識(shí)”句之間的語義邏輯關(guān)系亦需要慎重對(duì)待。這兩句應(yīng)當(dāng)是顧愷之針對(duì)如何確立藝術(shù)個(gè)性的問題,而向創(chuàng)作者提出的要求。正是由于在句意連貫和邏輯把握方面存在問題,才導(dǎo)致人們?cè)谠摱卧挼睦斫馍铣霈F(xiàn)偏差,進(jìn)而遮蔽了我們對(duì)顧愷之藝術(shù)個(gè)性的精辟見解和超時(shí)代的藝術(shù)思想的發(fā)掘。其三,“不然”之“然”應(yīng)當(dāng)作代詞講,譯為“這樣”或者“那樣”,它與前面的否定詞“不”一道形成轉(zhuǎn)折話語的語境:它一面?zhèn)鬟_(dá)出顧愷之對(duì)普通大眾的經(jīng)驗(yàn)性審美認(rèn)識(shí)的否定,另一面又引出了顧愷之自己的藝術(shù)創(chuàng)作主張。在這樣的情境下,“真絕夫人心之達(dá)”句與“執(zhí)偏見以擬通者,亦必貴觀于明識(shí)”句之間的邏輯聯(lián)系也就很清楚了。endprint

基于上述分析,筆者以為整段內(nèi)容實(shí)際上涉及了兩個(gè)方面:一是大眾的藝術(shù)接受觀念;二是創(chuàng)新性的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。顧愷之顯然貶抑前者,而肯定后者。據(jù)此,筆者的斷句及譯文如下:

筆者斷句:美麗之形,尺寸之制,陰陽之?dāng)?shù),纖妙之跡,世所并貴;神儀在心,而手稱其目者,玄賞則不待喻。不然,真絕夫人心之達(dá),不可或以眾論;執(zhí)偏見以擬通者,亦必貴觀于明識(shí)。

譯文:漂亮對(duì)稱的形象,尺寸大小的形制,陰陽錯(cuò)綜的數(shù)理,纖細(xì)絕妙的筆跡,皆為世人所看重;只要神態(tài)儀姿符合他們的心思,描寫的筆法與眼睛所看到的也相一致,那種玄妙的愉悅,對(duì)他們來說則不可形容。其實(shí),不是這樣的,真正的創(chuàng)作不是一般人的心思所能理解,其創(chuàng)作不可以被眾人的看法所左右;要把不被人們所理解的偏見轉(zhuǎn)化為明白通達(dá)的看法,也必須注重基于神明之識(shí)的發(fā)現(xiàn)能力。

搞清楚這段文字的本義之后,我們探討顧愷之藝術(shù)個(gè)性理論所包含的現(xiàn)代性因素才有最直接的依據(jù)和目標(biāo)。在創(chuàng)作上顧愷之不主張拘泥于一般的藝術(shù)形式和程式的創(chuàng)作方法,他所注重的往往是超越翰墨、圖畫本身的東西。恰如張懷瓘所說:“顧公運(yùn)思精微,襟靈莫測(cè)。雖寄跡翰墨,其神氣飄然,在煙霄之上,不可以圖畫間求”(《歷代名畫記》)。正因?yàn)槿绱?,世人所推崇的諸如“美麗之形”、“尺寸之制”、“陰陽之?dāng)?shù)”、“纖妙之跡”這樣一些藝術(shù)程式,雖然能達(dá)到“神儀在心,而手稱其目者,玄賞則不待言”的審美效果,但是對(duì)于顧愷之來說這種被普遍推崇的藝術(shù)創(chuàng)作方法并非藝術(shù)個(gè)性之所在。大眾所看重的眼與手的統(tǒng)一,大眾所追求的符合視覺觀感的形式效果,大抵不是藝術(shù)創(chuàng)作所追求的東西;他認(rèn)為真正的藝術(shù)創(chuàng)作往往“絕夫人心之達(dá)”,即并不被人們普遍理解,故而他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不要被大眾之觀點(diǎn)所迷惑。這亦可以從他就《北風(fēng)詩》評(píng)價(jià)衛(wèi)協(xié)的話看出來。他首先肯定該作“巧密精思”,當(dāng)為名作,然后話鋒一轉(zhuǎn),指出此圖之不足就在于“未離南中”藝術(shù)的共同性,言外之意是批評(píng)衛(wèi)協(xié)缺乏創(chuàng)新。顧愷之反對(duì)將藝術(shù)視為純粹視覺性的形式美的東西,他所看重的是藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化、一種與對(duì)象本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的個(gè)性化。從《世說新語·巧藝》中我們也可以看見顧愷之為追求藝術(shù)個(gè)性的革新勇氣和獨(dú)創(chuàng)精神。如他畫人肖像數(shù)年目不點(diǎn)睛,他認(rèn)為“四體妍蚩,本無關(guān)于妙處,傳神寫照,正在阿堵中”。多數(shù)人可能認(rèn)為四體在視覺上的美丑好壞是繪畫的重要方面,顧愷之則認(rèn)為“四體”的外在描寫在本質(zhì)上與藝術(shù)的“妙處”無關(guān),最重要的是對(duì)眼睛的刻畫,所以他不敢隨便畫出人物的目睛。又如他畫裴叔則,頰上加毛,其理由是“看畫者尋之,定覺益三毛如有神明,殊勝未安時(shí)”。那么,如何進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作呢?對(duì)于顧愷之來說,其根本法則就是創(chuàng)變。從其文學(xué)作品中,我們可以看到他喜歡變化多端的“道”性事物。如他描述雷電“太極紛綸,元?dú)獬尉?。陰陽相薄,為雷為電”(《雷電賦》);刻畫波濤“崇廣而宏浚,形無常而參神”(《觀濤賦》);贊美冰“托形超象,比朗玄珠”(《冰賦》);褒揚(yáng)水“開神以質(zhì),乘風(fēng)擅瀾,妙齊得一”(《水贊》)。[5]330340而“太極”、“元?dú)狻?、“無?!?、“玄珠”、“妙齊得一”等表述又突出了這些事物變化的玄妙。在繪畫創(chuàng)作理論方面顧愷之更強(qiáng)調(diào)“變”的重要性,如《論畫》就有如是之說:“若以臨見妙裁,尋其置陳布勢(shì),是達(dá)畫之變也”;“然藺聲變?nèi)?,佳作者矣”;“以為舉勢(shì),變動(dòng)多方”。當(dāng)然,顧愷之對(duì)“變”的重視又以“法”為基礎(chǔ),守法與創(chuàng)變是辯證的統(tǒng)一。《魏晉勝流畫贊》就講到繪畫摹寫時(shí)遵“法”的嚴(yán)謹(jǐn)。有的基于生活的原則:“輕物宜利其筆,重物宜陳其跡”;“譬如畫山,跡利則想動(dòng),傷其所以嶷”。有的基于筆墨技法:“用筆或好婉,則于折楞不雋;或多曲取,則于婉者增折,不兼之累,難以言悉”;“竹木土可令墨彩色輕,而松竹葉醲也”。有的基于邏輯原則:“凡生人無有手揖眼視而前無所對(duì)者,以形寫神而空其實(shí)對(duì),筌生之用乖,傳神之趨失矣”。對(duì)于顧愷之來說,守法與創(chuàng)變是建構(gòu)藝術(shù)個(gè)性的不可或缺的兩個(gè)方面,沒有守法,創(chuàng)變就會(huì)流于荒誕虛妄,沒有創(chuàng)變,守法就會(huì)流于僵化。只有堅(jiān)持守法和創(chuàng)變的結(jié)合才能形成藝術(shù)個(gè)性,并最終達(dá)到傳神的目的?!吧瘛笔穷檺鹬坍嬋宋飩€(gè)性的最高藝術(shù)追求。姚最說他“如負(fù)日月,似得神明”,李嗣真說他“思侔造化,得妙物于神會(huì)”,張懷瓘說他“神氣飄然,在煙霄之上,不可以圖畫間求”(《歷代名畫記》)。顧愷之所說的“神”是指通過形體所表現(xiàn)出來的精神狀態(tài)、氣質(zhì)、風(fēng)度等。但是由于神具有無法具體指陳、不可觸摸、靠感觀感知的特征,所以顧愷之刻畫人物個(gè)性的方法因人而變,沒有常法,恰如張懷瓘云“神妙亡方,以顧為最”,正因?yàn)檫@樣,藝術(shù)的個(gè)性也就產(chǎn)生了。可見,守法而又不拘常法的創(chuàng)變思想是顧愷之建構(gòu)藝術(shù)個(gè)性的基本精神。

二、顧愷之將藝術(shù)偏見轉(zhuǎn)化為藝術(shù)個(gè)性的一般原則

對(duì)于顧愷之來說,要建構(gòu)藝術(shù)個(gè)性就必須重視藝術(shù)家自己的藝術(shù)偏見,藝術(shù)偏見往往是藝術(shù)個(gè)性產(chǎn)生的一個(gè)基本前提。那么如何將藝術(shù)偏見轉(zhuǎn)化為藝術(shù)個(gè)性呢?從顧愷之現(xiàn)存的藝術(shù)理論來看,大抵可以概括為三個(gè)方面:

其一,藝術(shù)審美個(gè)性的建構(gòu)應(yīng)不囿于普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)。顧愷之承認(rèn)人們?cè)谒囆g(shù)審美方面有共同性,但是在創(chuàng)作方面,藝術(shù)的價(jià)值卻表現(xiàn)在創(chuàng)作者的獨(dú)特的審美個(gè)性上,在顧愷之那里審美個(gè)性的確立本質(zhì)上就是審美主體的獨(dú)創(chuàng)性、獨(dú)特性的體現(xiàn),而這種個(gè)性可能是多數(shù)人所不能理解的。盡管如此,顧愷之認(rèn)為審美主體應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持自己的創(chuàng)見,不要因?yàn)椴槐槐娙苏J(rèn)可而放棄自己的審美個(gè)性。如他將謝幼輿置于巖壑中的標(biāo)新立異的繪畫行為正是他這種思想的生動(dòng)體現(xiàn)。再如他在裴叔則面頰上畫“三根毛”以此傳達(dá)裴叔則的精神風(fēng)貌;同時(shí)這一藝術(shù)行為亦體現(xiàn)了他挑戰(zhàn)普遍認(rèn)可的傳統(tǒng)藝術(shù)觀的勇氣?!痘茨献印ふf林訓(xùn)》曾說:“畫者謹(jǐn)毛而失貌,射者儀小而遺大”,從《說林訓(xùn)》的內(nèi)容來看,其所談及的內(nèi)容大都是具有普遍性意義的現(xiàn)象,在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是人們所熟悉、所認(rèn)同的東西,對(duì)“畫者謹(jǐn)毛而失貌”的批判大抵是那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)共識(shí),其影響也很深遠(yuǎn),劉勰《文心雕龍·附會(huì)》就有“夫畫者謹(jǐn)毛而易貌,射者儀毫而失墻”相類之說。而顧愷之則認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造性及其由此所彰顯出來的個(gè)性恰恰在于顛覆大眾的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn),在創(chuàng)作實(shí)踐中他就要通過“謹(jǐn)毛”而“不失貌”的方式刻畫裴叔則,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)共識(shí)。當(dāng)然,顧愷之顛覆傳統(tǒng)的方法,又不是天馬行空的任性玄想,而是基于對(duì)創(chuàng)作對(duì)象內(nèi)在精神氣質(zhì)的一種本質(zhì)性的把握,我們通常把精神氣質(zhì)的本質(zhì)性把握概括為“神”。而對(duì)“神”的把握,則與創(chuàng)作者活躍的藝術(shù)思想、敏銳的藝術(shù)視角、豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。不過,顧愷之這種個(gè)性化的創(chuàng)作思想曲高和寡,不僅超越他所在時(shí)代,而且盛行“應(yīng)物象形、隨類賦彩”、“以形寫形、以色貌色”的六朝也不能理解顧愷之。孫暢之的《述畫記》說他“畫冠冕而亡面貌”,謝赫的《古畫品錄》批評(píng)他“跡不迨意,聲過其實(shí)”。直到六朝末及隋唐才出現(xiàn)了姚最、李嗣真、張懷瓘等知音。endprint

其二,基于明識(shí)的偏見就是藝術(shù)個(gè)性。在顧愷之看來,真正的創(chuàng)作是超越大眾的,它在內(nèi)容和形式方面所呈現(xiàn)出來的獨(dú)特性往往很難引起大眾的審美共鳴,他自己也以幽默的口吻戲稱之為“偏見”。不過,顧愷之所強(qiáng)調(diào)的“偏見”是一般人所看不見的東西,它是個(gè)別的,我們今天說顧愷之的偏見思想能夠通向藝術(shù)個(gè)性,正是據(jù)此立論。顧愷之對(duì)偏見在藝術(shù)領(lǐng)域中的作用雖然是只言片語地提及,亦未闡述偏見在藝術(shù)創(chuàng)作中存在的合理性,但是今天的人們大抵明白這樣的道理:藝術(shù)語言與其所反映的復(fù)雜對(duì)象相比總是有限的,這種有限美術(shù)語言所構(gòu)成的藝術(shù)作品與其所描繪的無限豐富對(duì)象來說本身就是一種偏見和誤解,這就意味著在藝術(shù)創(chuàng)作中偏見和誤解存在著客觀必然性;從藝術(shù)創(chuàng)作的主體來看,作者對(duì)客觀世界的反映不過是對(duì)對(duì)象的一種主觀印象,他必然訴諸于感性的表象形式,與對(duì)象的客觀物理性相比較也是偏見和誤解;就藝術(shù)個(gè)性而言,它就是要不同于人們普遍認(rèn)可的經(jīng)驗(yàn)慣式,這種個(gè)性與眾人的普遍認(rèn)識(shí)相比無疑也屬于偏見的范疇。在中外藝術(shù)史上,許多具有創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)家往往不會(huì)被人們認(rèn)可和接納的事實(shí)也不少。從藝術(shù)創(chuàng)新上講,顧愷之與他那個(gè)時(shí)代是隔膜的,他被那個(gè)時(shí)代人們調(diào)侃為“癡”,《晉中興書》也說顧愷之“博學(xué)有才氣。為人遲鈍而自矜尚,為時(shí)所笑”(《世說新語校箋》),這些恰恰從側(cè)面證明了真正有創(chuàng)新的藝術(shù)家可能并不首先見容于藝術(shù)社會(huì)的共同體,其藝術(shù)思想往往也易被時(shí)人歸于“偏見”一類。這種現(xiàn)象在西方藝術(shù)史上也很常見。法國(guó)印象畫派就是典型代表。

其三,明識(shí)是偏見轉(zhuǎn)化為審美個(gè)性的根本條件。在顧愷之看來,個(gè)性一定屬于偏見,但偏見就不一定都成為藝術(shù)個(gè)性。他認(rèn)為,要把偏見轉(zhuǎn)化為藝術(shù)個(gè)性,藝術(shù)家就應(yīng)當(dāng)見多識(shí)廣,必須貴于明識(shí)。什么是“明識(shí)”呢?要解答這個(gè)問題,我們必須對(duì)“明”作一個(gè)簡(jiǎn)要的剖析。從道家的哲學(xué)闡釋看,“明”的涵義大抵可以從精微、本原、自然生命之和中見出:首先,能覺察精微細(xì)小之處就是“明”?!独献印の迨隆匪f的“見小曰明”就是此意。其次,能認(rèn)識(shí)萬物的本原性,老子稱之為“知常曰明”。老子兩次講到了“知常曰明”:一是在《老子·十六章》中,他說“夫物蕓蕓,各復(fù)歸其根。歸根曰靜,靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常,知常曰明”。此處老子把認(rèn)識(shí)萬物復(fù)歸本原的規(guī)律的能力稱為“明”。二是在《老子·五十五章》中,他說“知和曰常,知常曰明”。結(jié)合該章老子對(duì)赤子的“骨弱筋柔而握固,未知牝牡之合而脧作,精之至也。終日號(hào)而不嗄”的闡述來看,此處的“和”是指生命本原之和,因此,它仍舊可以被涵蓋在“復(fù)歸本原”的命意之下。莊子亦以“明”作為準(zhǔn)的,批判儒墨的狹隘而僵化的是非之辯。他說:“道隱于小成,言隱于榮華。故有儒墨之是非,以是其所非而非其所是。欲是其所非而非其所是,則莫若以明?!保ā洱R物論》)從莊子的闡述來看,“道隱于小成,言隱于榮華”是儒墨迷執(zhí)于是非之辯、而不能觀物“以明”的根本原因。那么如何對(duì)待是非才是“明”呢?莊子以為“彼出于是,是亦因彼,彼是方生之說也”,意即彼此是一并產(chǎn)生、一并存在的。他認(rèn)為要像圣人那樣“不由而照之于天”,走不辨是非的路子。具體方法上要像“道樞”那樣“始得其環(huán)中,以應(yīng)無窮”,因?yàn)椤笆且酂o窮,非亦無窮也”。莊子雖然沒有像老子那樣給予“明”確切的定義,卻與老子一樣都從道的角度注重發(fā)掘其本原的意義。如《天下篇》在探討“神何由降”、“明何由出”的問題時(shí),莊子的回答是“圣有所生,王有所成,皆原于一”。與“明”并稱的另外一個(gè)范疇是“神”,先秦兩漢以來,人們總是將兩者并提,“‘神系天之精氣,而‘明系地之形物,神之在上,而明之出自下”[6]。“‘神明是天地的交通過程,于是,‘神明的作用即是天地之間的最重要的媒介,是天地之間的氣化主宰者,故為‘生機(jī)。”[6]“‘神明之結(jié)合表達(dá)天地合德的之狀態(tài)。天地合德才是萬物的生機(jī)?!盵6]顧愷之的“傳神寫照”理論可以說就是“神明”之哲學(xué)本原要義在藝術(shù)創(chuàng)作中的精彩呈現(xiàn):“傳神”傳的是天之精氣,屬于“神”的范疇,“寫照”寫的是地之形物,屬于“明”的范疇;創(chuàng)作本質(zhì)就是天之精氣和地之形物的交合過程,并最終形成生氣靈動(dòng)的藝術(shù)作品,注重人物的生氣靈動(dòng)是顧愷之衡量藝術(shù)作品的重要準(zhǔn)的之一。如其《論畫》評(píng)價(jià)《小列女》為:“面如恨,刻削為容儀,不盡生氣”。當(dāng)然,要突出人的生氣靈動(dòng),則對(duì)眼睛的刻畫無疑至關(guān)重要,故而有“傳神寫照,正在阿堵中”(《世說新語·巧藝》)的經(jīng)驗(yàn)之見。姚最對(duì)其“如負(fù)日月,似得神明”的評(píng)價(jià),確實(shí)把握了顧愷之思想的精髓。不過,從道家的觀點(diǎn)看“神”與“明”都體現(xiàn)了道的本原性,它們統(tǒng)一為“一”,而歸于道。從上述分析看,“明”所包含的哲學(xué)意義大抵可以概括為三:一是覺察細(xì)微;二是復(fù)歸本原;三是神明結(jié)合所產(chǎn)生的萬物之生機(jī)?!懊鳌彼w的這些意義都可以統(tǒng)一于道的名下,因?yàn)榈朗蔷⒌摹?fù)歸本原的、注重富有生機(jī)的生命的。而這些哲學(xué)思想與顧愷之的創(chuàng)作思想是統(tǒng)一的。以“精微”為例,從中國(guó)繪畫史看顧愷之的藝術(shù)風(fēng)格就屬于“精微”一派,即便是對(duì)顧愷之頗為不滿的謝赫也不得不承認(rèn)顧愷之“深體精微,筆無妄下”(《古畫品錄》)。至于其它兩方面的例證上文均有論及,下文在對(duì)“明識(shí)”的闡述中還將強(qiáng)調(diào)之,此處不再贅述。

顧愷之的藝術(shù)思想如此深刻,也難怪一般人不能理解,正如人們不理解老莊一樣,看來要把握顧愷之的藝術(shù)創(chuàng)作,確實(shí)需要基于“明識(shí)”的認(rèn)識(shí)積累。對(duì)“明”有了大致的了解后,我們?cè)俳Y(jié)合顧愷之的創(chuàng)作主張解讀其“明識(shí)”的意義就水到渠成了。顧愷之所強(qiáng)調(diào)的“明識(shí)”大抵有這樣幾方面的意義:一是指敏銳靈通的藝術(shù)創(chuàng)作能力。這種創(chuàng)作能力能在一般人熟視無睹之處見出不同尋常的玄妙之處,它往往能使創(chuàng)作主體突破思維習(xí)慣定式而達(dá)到令人意想不到的藝術(shù)效果。顧愷之在性格上癡黠各半,好矜夸,好諧謔,率直通脫,這種性格使顧愷之在生活和藝術(shù)創(chuàng)作方面往往呈現(xiàn)出“自生人以來未有”(《歷代名畫記》)的獨(dú)特性?!妒勒f新語·排調(diào)》記載:“顧愷之噉甘蔗,先食尾,人問所以,云:漸至佳境?!笨梢娖溲孕械膫€(gè)性魅力。又如他為有眼疾的仲堪畫像,便“明點(diǎn)童子,飛白拂上,使如輕云蔽月”(《晉書·顧愷之傳》),達(dá)到化丑為美的藝術(shù)效果并獲得與眾不同的審美情趣。二是明識(shí)需要卓越的想象力。顧愷之《論畫》稱之為“遷想”。有學(xué)者認(rèn)為“遷想”就是想。這種解釋欠準(zhǔn)確,應(yīng)未能把握顧愷之的藝術(shù)創(chuàng)作特色。顧愷之在“想”前面加上“遷”字無疑是為了強(qiáng)調(diào)想象的跳躍性、超時(shí)空性、超習(xí)慣性。如他將謝幼輿置于巖壑中,在裴叔則的臉頰上加三根毛便屬于藝術(shù)“遷想”的經(jīng)典案例。當(dāng)然“遷想”又不是任性玄想,它必須要以“妙得”為歸旨。什么是“妙”呢?這可以從《老子》那里得到答案。《老子》篇有“故常無,欲以觀其妙”、“玄之又玄,眾妙之門”、“微妙玄通,深不可測(cè)”等表述,其“妙”含有微中有理、微中見道的含義,所以“遷想”最終是與體道的目的分不開的。endprint

再次,“明識(shí)”亦指創(chuàng)作中的“置陳布勢(shì)”的能力,它亦屬于把握“地之形物”的重要方面。顧愷之把富有個(gè)性的創(chuàng)新與求變結(jié)合起來,如他在《論畫》中認(rèn)為“置陳布勢(shì),是達(dá)畫之變也?!痹凇懂嬙婆_(tái)山記》和《魏晉勝流畫贊》中顧愷之對(duì)山水人物的“置陳布勢(shì)”作了較詳細(xì)的分析,這里不再贅述。其四,明識(shí)是把握精微的認(rèn)識(shí)能力。如《魏晉勝流畫贊》說:“若長(zhǎng)短剛軟深淺廣狹與點(diǎn)睛之節(jié),上下大小濃薄有一小毫之失,則神氣與之俱變矣?!逼湮澹懊髯R(shí)”要求抓住人物的“神”,它是人物獨(dú)特性和生命性的體現(xiàn)。顧愷之并不對(duì)“神”作形而上的把握,他認(rèn)為在藝術(shù)實(shí)踐中有兩種方式可以達(dá)到傳神之趣:一是對(duì)形的借助,二是對(duì)“對(duì)”的把握。《魏晉勝流畫贊》有這樣一段話:

人有長(zhǎng)短,今既定,遠(yuǎn)近以矚其對(duì),則不可改易闊促,錯(cuò)置高下也。凡生人亡有手

揖眼視而前亡所對(duì)者,以形寫神而空其實(shí)對(duì),筌生之用乖,傳神之趨失矣??掌鋵?shí)對(duì)

則大失,對(duì)而不正則小失,不可不察也,一像之明昧,不若悟?qū)χㄉ褚病?/p>

對(duì)“對(duì)”的理解,我們可以從劉勰《文心雕龍·麗辭篇》的“造化賦形,肢體必雙,神理為用,事不孤立”中得到啟示,它至少表明了一種呼應(yīng)關(guān)系的存在。因此,“對(duì)”實(shí)際上是為“形”的塑造作了規(guī)定,它要求“形”的存在必須是對(duì)象性的存在,而不是孤立的存在。也即是說這個(gè)形的存在必須有邏輯上的聯(lián)系。在顧愷之那里,“對(duì)”有實(shí)對(duì)與悟?qū)χ畡e。最基本的是實(shí)對(duì),它是“以形寫神”的基礎(chǔ),沒有這個(gè)基礎(chǔ),在實(shí)際創(chuàng)作中就容易犯“空其實(shí)對(duì)”和“對(duì)而不正”的錯(cuò)誤。這樣的創(chuàng)作即便是“四體妍媸”,也無關(guān)于妙處,其結(jié)果最終是“筌生之用乖,傳神之趨失矣”。這里順便再談?wù)劇绑苌钡暮x?!绑堋笔侵甘侄?,“生”是指目的;“筌生之用乖”意思是手段和目的之間關(guān)系相違背,這恰恰說明了“以形寫神”與“實(shí)對(duì)”之間的關(guān)系,“實(shí)對(duì)”是手段,“以形寫神”是目的。而袁有根先生把“筌生”解讀為“全生”的做法[5]327,仍然偏離了顧愷之的原意。陳傳習(xí)先生對(duì)“筌”理解是恰當(dāng)?shù)模鴮?duì)“生”理解除參照《詩經(jīng)·邶風(fēng)·谷風(fēng)》外,未予以明確的闡釋。[4]64相對(duì)于實(shí)對(duì)來說,顧愷之認(rèn)為“對(duì)”的最高程度是悟?qū)Γ驅(qū)t是強(qiáng)調(diào)“形”在“實(shí)對(duì)”、“對(duì)正”的邏輯基礎(chǔ)上,與“對(duì)”建立一種情感上的內(nèi)在聯(lián)系,以此達(dá)到通神的目的。陳望衡先生說:“‘實(shí)對(duì)通神只是說明這是個(gè)活人,‘晤對(duì)通神則不僅說明這是個(gè)活人,而且是個(gè)有情人”[7],這種概括很到位。

三、顧愷之藝術(shù)個(gè)性理論中的解構(gòu)意味

顧愷之的藝術(shù)“偏見”思想很具有現(xiàn)代美學(xué)思想的意味,它很容易讓人們聯(lián)想到20世紀(jì)西方解構(gòu)主義關(guān)于“誤讀”的美學(xué)思想[8]:“誤讀產(chǎn)生洞見,洞見生出創(chuàng)意”。[9]解構(gòu)主義是20世紀(jì)產(chǎn)生于法國(guó)而流行于世的一種哲學(xué)思潮,代表人物是德里達(dá)。解構(gòu)主義對(duì)強(qiáng)調(diào)整體、結(jié)構(gòu)、層次、權(quán)力中心的傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行了猛烈抨擊和顛覆性破壞。德里達(dá)認(rèn)為,解構(gòu)“一直都是對(duì)非正當(dāng)?shù)慕虠l、權(quán)威和霸權(quán)的對(duì)抗”[10]16(《書寫與差異·訪談代序》),并且相信自己的解構(gòu)主張“對(duì)所有的情況都是共性的”[10]16。故而,在文藝美學(xué)方面結(jié)構(gòu)主義所強(qiáng)調(diào)作品的中心、結(jié)構(gòu)、旨趣亦受到解構(gòu)主義的批判。解構(gòu)主義認(rèn)為每一個(gè)事物的實(shí)體之中都有歧異,也就是作品本身往往有著雙重活動(dòng),其本身蘊(yùn)含著自我瓦解的因素。于是,對(duì)于閱讀和寫作解構(gòu)主義的學(xué)者也提出了一些有意味的創(chuàng)見。美國(guó)耶魯學(xué)派的德·曼“提出了批評(píng)家只有經(jīng)過對(duì)文學(xué)、歷史等本文的盲視,最后才能獲得對(duì)本文的洞見。所謂‘盲視,即閱讀的‘偏離和‘誤讀。”[11]963同樣屬于耶魯學(xué)派的哈羅德·布魯姆認(rèn)為“閱讀總是一種誤讀”[11]969,他提出“影響即誤讀”的觀點(diǎn)。布魯姆相信“‘影響不是指從較早的詩人到較晚近的詩人的想象和思想的傳遞承續(xù)”[11]970,相反,“影響意味著,壓根兒不存在本文,而只存在本文之間的關(guān)系,這些關(guān)系則取決于一種批評(píng),誤讀和誤解——一位詩人對(duì)另一位詩人所作的批評(píng)、誤讀和誤解?!盵11]970在耶魯學(xué)派的努力下,解構(gòu)主義建立了誤讀的合法性,他們有意識(shí)地把誤讀與創(chuàng)造聯(lián)系起來,將“誤讀”與“創(chuàng)造”之間劃上了等號(hào),認(rèn)為“誤讀即寫作”。

顧愷之則是中國(guó)文藝史上第一個(gè)重視誤讀的美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)家,這種誤讀思想在他那里被表述為“偏見”。在《論畫》中,我們不難發(fā)現(xiàn)其“偏見”觀念與藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性之間所呈現(xiàn)出來的“家族相似”性:對(duì)顧愷之來說,偏見就是創(chuàng)作,偏見就是創(chuàng)新,偏見就是對(duì)大眾共識(shí)的一種“反叛”。這與解構(gòu)主義的主張之間存在著某種程度上的合拍。以解構(gòu)主義的思想來考量顧愷之的藝術(shù)偏見思想,其解構(gòu)的意味主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:其一,其偏見主張就是對(duì)處于“中心”的普遍觀念的一種“解構(gòu)”。顧愷之對(duì)“偏見”的特征是從欣賞者和創(chuàng)作者兩個(gè)角度來考慮的:對(duì)于大眾來說,偏見往往不可理解,即他所說的“絕夫人心之達(dá)”;對(duì)于創(chuàng)作者來說,創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)勇于堅(jiān)持自己的偏見,用今天的話說,就是堅(jiān)持自己的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性,即他所說的“不可或以眾論”,“眾論”即是處于權(quán)威地位的普遍觀念。其二,“偏見”就是個(gè)性的體現(xiàn)。因?yàn)闆]有不同于普遍感受的偏見,就不會(huì)有審美的個(gè)別性,沒有個(gè)別性的存在就沒有藝術(shù)創(chuàng)新??梢?,在顧愷之那里,偏見是對(duì)大眾藝術(shù)共識(shí)的否定,偏見與藝術(shù)創(chuàng)造往往是一對(duì)孿生兄弟。這顯然與解構(gòu)主義的理論主張具有相似性。如德里達(dá)所推崇的解構(gòu)就是一種否定,但是這種否定又是一種重構(gòu)、重寫,是在否定中確立起一種新的肯定。正如德里達(dá)自己所說的:“我常強(qiáng)調(diào)解構(gòu)‘否定這樣一個(gè)事實(shí)。它是一種肯定,一種投入,也是一種承諾?!盵10]16雖然顧愷之的偏見思想只是只言片語的存在,但這并不妨礙其偏見思想所折射出來的獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。從讀者的角度看,顧愷之的眾多藝術(shù)作品大都經(jīng)歷了從不被理解到逐漸被理解的過程,這更加彰顯了其偏見觀念的理論意義。相比之下,顧愷之的偏見理論更具有合理性和普遍性:一是,偏見的確立必須基于明識(shí)。二是,偏見不離開一定的法則,否則,偏見就只能是謬誤。顯然,基于明識(shí)和法則的偏見思想對(duì)于人們來說具有方法論的意義。而解構(gòu)主義雖然也有解構(gòu)的規(guī)則,卻聲稱其不具有方法論意義。德里達(dá)就如是說:“我想保持我所解構(gòu)的一切的那種鮮活性。所以那不是一種方法。不過我們的確可以從中找到一定的規(guī)則,至少是臨時(shí)性的規(guī)則?!盵10]16為了防止人們對(duì)其規(guī)則作普遍化的理解,德里達(dá)強(qiáng)調(diào)說:“解構(gòu)不是一種偉大的方法論,也不是一種偉大的思想技術(shù)?!盵10]17因此,解構(gòu)主義不是追尋本源,而是肯定自由游戲,使意義處于不確定性中,并滿足游戲的要求。[12]700這種“打一槍就走”的游戲性解構(gòu)策略最后留下的只是“斷垣殘壁、裂痕累累的荒原景象”[12]684。解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)其重構(gòu)系統(tǒng)的非普遍性,是由解構(gòu)主義顛覆權(quán)威、顛覆邏各斯中心主義的主張所造成的必然結(jié)果。如果解構(gòu)主義所重構(gòu)的體系一旦具有了普遍性,那就意味著它也擺脫不掉語詞中心主義的邏輯范式,進(jìn)而又形成了新的權(quán)威和中心主義,這樣就把自己置入了“以子之矛攻子之盾”的尷尬境地。從藝術(shù)實(shí)踐的可行性看,顧愷之對(duì)偏見的看法顯然不是解構(gòu)主義式的有勇無謀,而是獨(dú)具匠心的深思熟慮,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作極具現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。當(dāng)然解構(gòu)主義的結(jié)構(gòu)思想單純從文藝的創(chuàng)作看,確實(shí)在邏輯方面存在問題。但是,如果從其強(qiáng)烈的政治意圖看,又是可以體諒的。如德里達(dá)在提到文學(xué)與民主、自由之間的關(guān)系時(shí)就認(rèn)為“文學(xué)與民主制度之間存在著某種有意思的同盟關(guān)系”[10]20,“文學(xué),即寫作與說話的自由在全世界都是根本性的”[10]22。endprint

四、結(jié)語

在中國(guó)文藝史上,人們最熟悉的是顧愷之“以形寫神”、“傳神寫照”、“遷想妙得”等理論范疇,而對(duì)其如何建構(gòu)藝術(shù)個(gè)性的偏見理論卻未予以關(guān)注。人們也往往把他那種突破慣性思維的藝術(shù)實(shí)踐行為視之為“怪異狡黠”,以至于《世說新語》、《京師寺記》這類稗官野史成為記載其具有個(gè)性的藝術(shù)行為的棲居之所。尤其令今人未曾料及的是,當(dāng)許多中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷覀儞]舞著“解構(gòu)主義”的大棒大革傳統(tǒng)文藝之命時(shí),顧愷之早在1500多年前已經(jīng)在藝術(shù)領(lǐng)域踐行他的偏見思想了。如果懸置其藝術(shù)偏見思想不論,單從他對(duì)藝術(shù)個(gè)性的肯定上看,也比注重個(gè)體審美鑒賞判斷的康德早了近1400多年??档略陉U述鑒賞判斷的特性時(shí)就曾如是說:“對(duì)于每個(gè)應(yīng)當(dāng)證明主體有鑒賞的判斷,都要求主體應(yīng)當(dāng)獨(dú)立地作出判斷,而不需要通過經(jīng)驗(yàn)在別人的判斷中到處摸索,以及由別人對(duì)同一個(gè)對(duì)象的愉悅或者反感來事先教育自己”[13]108,因此他要求年輕詩人:“不要因?yàn)楣姷?,哪怕是他的朋友的判斷而為他的詩是美的這種勸說所左右”。[13]108在鑒賞判斷的第二特性中繼續(xù)強(qiáng)調(diào)個(gè)體審美的價(jià)值作用:“他不可以受眾口一詞高度贊頌它所迫使而在內(nèi)心中表示贊揚(yáng)?!盵13]109顧愷之這一中國(guó)古代藝術(shù)美學(xué)史上的經(jīng)典案例再次表明:中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性須在自身古文化的母體中尋得根基,借用佛法大師慧能的話說:“佛法在世間,不離世間覺,離世尋菩提,恰如覓兔角?!保ā秹?jīng)》)如果我們離開文化的母體去尋求現(xiàn)代性,也大有“恰如覓兔角”的諷刺意味了。

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(責(zé)任編輯文格)endprint

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