歐陽(yáng)江琳

(江西師范大學(xué)，江西　南昌　330022)

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南戲中科舉活動(dòng)表演模式初探

歐陽(yáng)江琳

(江西師范大學(xué)，江西南昌330022)

南戲科舉題材的作品十分豐富。劇作大多從備考、赴考、考試、及第四個(gè)階段，全景式地展現(xiàn)男主人公的科舉活動(dòng)，并提煉出一套舞臺(tái)表演模式，體現(xiàn)出高度程式化的特征。這種情節(jié)與表演模式，旨在通過(guò)調(diào)劑冷熱場(chǎng)面、均衡腳色分工，有效地烘托南戲的舞臺(tái)表演。同時(shí)，還深刻折射了世人唯科舉是崇的普遍心態(tài)，一些科舉戲或科舉出目，還因此發(fā)展成為具有儀式意味的喜慶表演。

南戲；科舉活動(dòng) ；全景展現(xiàn) ；表演模式 ；科舉心態(tài)

古老南戲與科舉的關(guān)系頗為密切。無(wú)論是南戲形成的兩宋時(shí)期，還是南戲流播與蛻變的元明時(shí)期，科舉題材一直是南戲作家與觀眾最喜愛(ài)的類(lèi)型之一，《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《金印記》、《破窯記》等經(jīng)典名劇均有大量篇幅涉及科舉內(nèi)容。南戲作家對(duì)科舉的敘寫(xiě)，不僅是為了表現(xiàn)劇情、塑造人物，而且還經(jīng)常設(shè)置很多出目，詳盡地描寫(xiě)士人科舉活動(dòng)的前后過(guò)程，呈現(xiàn)出比較固定的表演模式。學(xué)術(shù)界以往關(guān)注較多的是科舉對(duì)戲曲創(chuàng)作的影響①，較少留意戲曲舞臺(tái)的科舉表演，至于南戲中科舉活動(dòng)的表演更鮮見(jiàn)用心者。徐雪輝曾以元雜劇與《六十種曲》為考察對(duì)象，探討了元明戲曲中科考場(chǎng)面的表演，其中部分劇目涉及到南戲[1]。在此，則擬全面考察南戲中科舉活動(dòng)及其表演模式，并適當(dāng)延伸科舉文化對(duì)南戲演劇之影響。

一、南戲?qū)婆e活動(dòng)的全景式展現(xiàn)

南戲雖起源甚早，但因托體近卑，尤為士林不屑，故流傳劇目甚少。莊一拂《古典戲曲存目匯考》載宋元南戲劇目210種，明代南戲125種，多散佚無(wú)存[2]。若略予董理本事可考者,約有五十種左右涉筆科舉，數(shù)量頗為可觀。南戲所演科舉題材，蓋可厘為三種情形：其一，寫(xiě)寒士發(fā)跡史。例如《破窯記》、《還帶記》等，皆寫(xiě)中下層士人科舉求名，登入仕途，衣錦還鄉(xiāng)，一改窮酸落魄之運(yùn)；其二，以科舉演自由愛(ài)情。例如《拜月亭》、《南西廂記》等，劇中男、女主人公的愛(ài)情先是沉浮不定，但當(dāng)男主人公一朝魚(yú)躍龍門(mén)，遂柳暗花明，沖破束縛，喜結(jié)良緣，真可謂“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”，科舉顯然維系著愛(ài)情的成??；其三，以科舉演倫理道德。例如《琵琶記》、《金釵記》等，男主人公雖科舉及第，脫白掛綠，但同時(shí)亦需面臨重大的人生抉擇，或被迫另娶高門(mén)，或忠孝難全，陷入道德倫理爭(zhēng)議之中。

科舉及第與否，是關(guān)乎古代士人命運(yùn)的人生大事。南戲的作者無(wú)不遵循此種事實(shí)，圍繞“中第”做戲，不遺余力地鋪展主人公的科舉活動(dòng)?，F(xiàn)存最早南戲《張協(xié)狀元》，寫(xiě)張協(xié)辭家赴考，不幸為強(qiáng)盜劫掠受傷，因得王貧女搭救，兩人遂成親。婚后張協(xié)再次赴試，高中狀元，嫌棄貧女，將之驅(qū)逐出門(mén)，更欲奪其性命。所幸貧女得樞密使相王德用救護(hù)，在其主持下，與張協(xié)破鏡重圓。全劇53出，約有五分之一的篇幅，濃墨重彩地展現(xiàn)了張協(xié)的科舉之路：“張協(xié)言志”、“張協(xié)圓夢(mèng)”、“張協(xié)辭親”等出，描寫(xiě)張協(xié)雞窗苦讀，欲赴功名；“張協(xié)行路”、“張協(xié)被劫受傷”、“張協(xié)擬入京應(yīng)試”、“貧女借路費(fèi)”、“張協(xié)赴京”等出，展現(xiàn)張協(xié)趕考行程的一波三折；“張協(xié)應(yīng)試”、“王府預(yù)備招贅狀元”、“張協(xié)拒接絲鞭”、“貧女托小二買(mǎi)登科記”、“小二買(mǎi)登科記”等出，刻畫(huà)了狀元及第前前后后的榮耀。

若將這條科舉之路分為備考、赴考、考試、及第四個(gè)階段，在其它南戲劇本中，同樣可以找到與張協(xié)科舉歷程相類(lèi)似的全景描述。我們根據(jù)李修生《古本戲曲劇目提要》所收48種宋元明全本南戲，整理出16種有關(guān)科舉的劇作[3]222-255，其中有13種采取了全景展現(xiàn)科舉活動(dòng)的模式：

劇目備考階段赴考階段考試階段及第階段《張協(xié)狀元》(錢(qián)南揚(yáng)《永樂(lè)大典戲文三種校注》)張協(xié)言志(2)張協(xié)辭親(5)張協(xié)行路(7)張協(xié)擬入京應(yīng)試(18)張協(xié)赴京(22)張協(xié)應(yīng)試(24)張協(xié)拒接絲鞭(27)《琵琶記》(錢(qián)南揚(yáng)《元本琵琶記校注》)蔡公逼迫伯喈赴試(4)伯喈夫妻分別(5)伯喈行路(7)新進(jìn)士宴杏園(9)《荊釵記》(明原刻本)講書(shū)(2)商量赴考(13、14)離別赴考(15)赴試行程(16)太守考試(3)考場(chǎng)開(kāi)科(17)《五倫全備記》(明世徳堂刊本)延師教子(3)遣子赴科(7)為國(guó)招賢(9)兄弟同登(10)衣錦還鄉(xiāng)(11)《破窯記》(明刻李九我先生批評(píng)本)卜問(wèn)前程(2)邏齋空回(15)注:此出后半段敘說(shuō)與妻離別赴考同儕赴試(16)狀元游街(20)宮花報(bào)捷(24)《還帶記》(明世徳堂刊本)裴度別妻(14)眾朋看相(17)赴試行程(15)注:原本誤為第22出棘圍考試(18)眾朋看榜(19)報(bào)捷及第(21)《香囊記》(明繼志齋刊本)眾人講學(xué)(3)商量赴考(4/5)赴試行程(6)題壁預(yù)中(7/8)瓊林賜宴(10)《馮京三元記》(《六十種曲》本)講學(xué)(26)辭親(29)應(yīng)試(27)及第(30)登科(28)榮封(34)《拜月亭》(明世徳堂本)書(shū)幃自嘆(2)英雄應(yīng)辟(31)試官考選(33)官媒絲鞭(39)《繡襦記》(《六十種曲》本)剔目勸學(xué)(33)正學(xué)求君(2)載裝遣試(5)結(jié)伴毗陵(6)策射頭名(34)《玉環(huán)記》(《六十種曲》本)約友赴選(2)考試諸儒(4)《玉玦記》(《六十種曲》本)賞春(2)注:后有夫妻商量科考的情節(jié)送行(4)赴試(19)注:落第后再次赴試對(duì)策(20)注:本出后節(jié)轉(zhuǎn)入狀元及第,鼓樂(lè)游街的場(chǎng)面《高文舉珍珠記》(明文林閣刊本)講學(xué)(6)赴試(7)登途(8)較藝(9)聞報(bào)(12)

(注:表中數(shù)字為劇本出目數(shù)*此表各劇均列所參版本。有錢(qián)南揚(yáng)《永樂(lè)大典戲文三種校注》(中華書(shū)局2009年版)、錢(qián)南揚(yáng)《元本琵琶記校注》(中華書(shū)局2009年版)，(明)毛晉《六十種曲》(中華書(shū)局1996年版)，余者均出《古本戲曲叢刊初集》(上海商務(wù)印書(shū)館1953—1954年版)。。)

這13種南戲涉及科舉出目，短者約三、四出，長(zhǎng)者約六、七出，皆完整呈現(xiàn)個(gè)人的科舉活動(dòng)?？梢?jiàn)，張協(xié)的科舉之路，是每一個(gè)南戲舉子的必由之路。我們看到，在未及第之前，南戲中的士人或延師教學(xué)，或聚友講學(xué)，或埋首雞窗，為異日騰達(dá)而砥礪苦學(xué)?！段鍌惾珎溆洝啡鍘熛蛉齻€(gè)學(xué)生授經(jīng)講書(shū)，導(dǎo)圣人之學(xué)；《香囊記》好友相聚學(xué)校，會(huì)講《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《易》之大義；《破窯記》呂蒙正“學(xué)積三馀勤苦讀，錦繡文章藏滿腹”，生動(dòng)揭示出讀書(shū)人備戰(zhàn)科舉的情形。待大比之年，天下舉子欲酬平生抱負(fù)，傾巢而出，紛紛踏上這條“獨(dú)木橋”。南戲遂從家庭生活的角度，敘寫(xiě)讀書(shū)人與親人商議科考、辭家遠(yuǎn)別的場(chǎng)面?！杜糜洝贰段鍌惾珎溆洝分型映升埖母改刚f(shuō)服兒子參加科舉，《繡襦記》《三元記》中賢惠妻子為丈夫整理行裝。南浦岸邊，親人依依話別；長(zhǎng)亭路外，執(zhí)手相看淚眼，南戲用無(wú)數(shù)的傷情悲歌，渲染了科舉對(duì)普通家庭的巨大影響。離別之后，關(guān)山迢遙，赴考書(shū)生們又行走在一條條征程上：看的是一路風(fēng)景奇中趣，苦的是餐風(fēng)露宿坎坷途，為的是風(fēng)云際會(huì)龍虎榜，念的是堂上椿萱堂下妻。這幾乎構(gòu)成了南戲“同儕赴試”的統(tǒng)一內(nèi)容。等到開(kāi)科考試的重要時(shí)刻，讀書(shū)人終于放手一搏，《荊釵記》王十朋鏖戰(zhàn)三場(chǎng)，論經(jīng)破題作詩(shī)，拔得頭籌，《馮京三元記》馮京鄉(xiāng)試廷試應(yīng)對(duì)自如，一舉奪魁?！绑笇m仙桂折高枝，不負(fù)趨庭學(xué)禮詩(shī)”(《馮京三元記》第29出)，由此完成破繭而出的人生蛻變。狀元及第，風(fēng)光無(wú)限，南戲自然也不會(huì)放過(guò)這一幕。《琵琶記》寫(xiě)帝王賜宴瓊林，狀元游街長(zhǎng)安，裝點(diǎn)出一派錦繡；《張協(xié)狀元》寫(xiě)“十里小紅樓，人爭(zhēng)看喝道狀元來(lái)”，府眷們急遞絲鞭，渲染出如斯鬧景；《馮京三元記》狀元榮封回鄉(xiāng)，父母冠帶霞帔，門(mén)楣光耀。南戲主人公的科舉歷程，也就在各種喜慶熱鬧的場(chǎng)景中落幕了。

元代雜劇，也經(jīng)常涉及科舉活動(dòng)的敘寫(xiě)。但相對(duì)而言，較少采用全景展現(xiàn)的方式，一般都節(jié)奏明快，盡量簡(jiǎn)化主人公的整個(gè)科舉過(guò)程。有的截取某一場(chǎng)面敷衍，例如《陳母教子》寫(xiě)三子科考，主要涉筆送子科考和登門(mén)報(bào)捷的情節(jié)；《薦福碑》重在表現(xiàn)張鎬科考行途的坎坷。有的則用簡(jiǎn)單的唱白，進(jìn)行過(guò)場(chǎng)性交待，例如《劉弘嫁婢》采用凈腳第三者敘說(shuō)，側(cè)面略寫(xiě)科考場(chǎng)面；《鴛鴦被》、《破窯記》則用當(dāng)事人張瑞卿“去日剛攜一束書(shū)，歸來(lái)玉帶掛金鉤”、呂蒙正“到的帝都闕下，一舉狀元”，一語(yǔ)帶過(guò)科考中第。甚至還有一些元雜劇還對(duì)應(yīng)有的科舉情節(jié)，不費(fèi)一詞。例如，關(guān)漢卿《拜月亭》本應(yīng)涉及蔣世隆科舉中第的情節(jié)，可劇中卻略過(guò)不提；《紫云亭》同樣應(yīng)包含男主人公中功名的情節(jié)，但也未作交待。

相較而言，南戲這種對(duì)科舉的全景式展現(xiàn)方式，在宋元戲曲中顯得頗為獨(dú)特。它不忌繁瑣地詳盡呈現(xiàn)科舉的每一個(gè)階段，慢條斯理地拉開(kāi)主人公的科舉歷程，令觀者一戲之間，盡攬士人科舉的全流程，亦為后人提供了一幅讀書(shū)人科場(chǎng)奮戰(zhàn)的艱難、酸辛與榮耀的全景圖。

二、南戲中科舉程式出目及其表演

南戲何以能全景式呈現(xiàn)士人參加科舉的前后歷程？我們注意到，不同時(shí)期，不同情節(jié)的南戲劇本，幾乎都令人驚訝地采用統(tǒng)一的敘述模式，即男主人公從備考伊始，赴考啟程，科考成名，奪魁收束。

在這種模式之下，各個(gè)劇本幾乎踏著整齊劃一的步調(diào)，依照不同階段的科舉流程，分配內(nèi)容相似的出目。一般來(lái)說(shuō)，備考階段安排“讀書(shū)講學(xué)”、“書(shū)生言志”出，表現(xiàn)學(xué)子十年寒窗的甘苦；赴考階段安排“辭別親人”、“科考行程”出，反映親人之間的分別，以及舉子們的一路風(fēng)塵；而相對(duì)難以表現(xiàn)的考試階段，南戲舞臺(tái)也用“開(kāi)科考試”出，直接呈現(xiàn)科舉考試的場(chǎng)面；到了及第階段，“狀元游街”又成為較多南戲采用的一出。對(duì)于這些內(nèi)容與表現(xiàn)手法類(lèi)同的出目，我們可稱(chēng)之為“科舉程式出目”。

“科舉程式出目”的形成，并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了南戲舞臺(tái)的反復(fù)積淀?！稄垍f(xié)狀元》中，除沒(méi)有“開(kāi)科考試”出目外，已包含“會(huì)講”、“言志”、“赴行”、“游街”的情節(jié)表演。同樣在錢(qián)南揚(yáng)《宋元戲文輯佚》中，我們亦發(fā)現(xiàn)不少類(lèi)似有關(guān)科舉內(nèi)容的佚曲。例如，《唐伯亨因禍致福》有主人公赴試途中的唱曲；《王魁》有赴試前王魁與桂英離別的唱曲；《孟月梅寫(xiě)恨錦香亭》不但寫(xiě)到赴試相別、科考行程的兩幕，還描寫(xiě)了陳珪掄奪魁元后，狀元游街、彩樓招婿的場(chǎng)景；《韓壽竊香記》則同樣保留狀元及第游街、彩樓招婿的唱曲[4]。這表明，在《張協(xié)狀元》中已露端倪的全景科舉活動(dòng)，到了元代南戲，一些出目逐漸已積淀為固定的科舉程式出目。入明之后，科舉程式出目還有所新增，即“開(kāi)科考試”。此出《張協(xié)狀元》、元鈔本《琵琶記》、凌臞仙刻古本《琵琶記》、李九我評(píng)本《破窯記》均無(wú)，而至嘉靖寫(xiě)本《琵琶記》、《破窯記》的明傳奇改本《彩樓記》中，均增添了科舉考試的出目。明宣德本《劉希必金釵記》也設(shè)開(kāi)科考試一出，說(shuō)明該出大約產(chǎn)生于明初，應(yīng)是南戲藝人根據(jù)當(dāng)時(shí)科舉考試應(yīng)景而增。

南戲的科舉程式出目，不僅情節(jié)接近，而且表演方式也十分接近。一般來(lái)看，“眾友講學(xué)”、“開(kāi)科考試”為同場(chǎng)群戲，生、末、凈、丑等腳色眾備，以科諢取勝；“辭親赴考”屬唱工戲，重在展現(xiàn)生、旦的細(xì)曲演唱；“赴考行程”系一出過(guò)場(chǎng)戲，生、末、凈等魚(yú)貫而上，流水而下，各腳分唱一曲，不作過(guò)多停留；“狀元游街”，場(chǎng)面大，腳色多，往往包含生的曲唱、末的賦贊、凈丑的科諢、樂(lè)隊(duì)的吹打等表演，意欲達(dá)到烘托氣氛的效果。這樣的表演各本一戲，仿佛只需變換一下男主人公的名字即可，體現(xiàn)出高度的程式化特征。

我們以“赴考行程”為例，略作分析。在此程式出目中，劇本一般會(huì)安排生、末、凈等分飾趕考舉子，用同一曲牌的輪唱，抒發(fā)舉子們甘苦心態(tài)。所唱曲牌亦多為【甘州歌】【水底魚(yú)兒】【望遠(yuǎn)行】等。例如，《琵琶記》第7出，生扮蔡伯喈，與末、丑、凈所扮無(wú)名考生一路攜行，各腳輪唱【甘州歌】，刻畫(huà)沿途風(fēng)物，表達(dá)一路風(fēng)塵艱辛，最后寄托長(zhǎng)安之志。又如，《風(fēng)月錦囊》本《荊釵記》第16出，生扮王十朋，與末、丑扮考生同行，或合唱或分唱【望遠(yuǎn)行】【甘州歌】曲，亦抒發(fā)舉子們沿途之辛、思鄉(xiāng)之情、功名之志。整出表演腳色雖眾，然流水分唱，場(chǎng)面簡(jiǎn)凈，體現(xiàn)了過(guò)場(chǎng)戲應(yīng)有緊湊短快的節(jié)奏。

再看“眾友講學(xué)”與“開(kāi)科考試”兩出。前者演舉子之間切磋學(xué)問(wèn)，后者演考官與舉子的考試問(wèn)答，內(nèi)容雖有不同，但表演程式大抵相同。兩出一般均安排凈、丑、生、末或外等腳色出場(chǎng)。生、末屬正面形象，講書(shū)、應(yīng)考頭頭是道，一本正經(jīng)，而凈、丑屬科諢角色，學(xué)識(shí)不高，講起話來(lái)頻頻出丑，惹人發(fā)笑。例如，《張協(xié)狀元》第二出，生扮張協(xié)，請(qǐng)末、凈兩位好友前來(lái)講書(shū)。三人登場(chǎng)拜揖，生念：“休訝男兒未際時(shí)，困龍必有道天期。十年窗下無(wú)人問(wèn)，一舉成名天下知?！蹦┠睿骸霸?shī)書(shū)未必困男兒，飽學(xué)應(yīng)須折桂枝。一舉首登龍虎榜，十年身到鳳凰池。”兩人言辭煌煌，表現(xiàn)了舉子應(yīng)有的學(xué)識(shí)心胸。而輪到凈呢，還未開(kāi)念，便發(fā)語(yǔ)調(diào)笑：“(凈)小子正是譚，正是譚。(末)到來(lái)這里打杖鼓。(凈)喓。(末)吃得多少，便飽了?！痹谧鲎懔嘶鼩夥蘸螅瑑綦S后讀書(shū)開(kāi)講：

(凈)昨夜燈前正讀書(shū)。(末)奇哉！(凈)讀書(shū)直讀到雞鳴。(末)一夜睡不著。(凈)外面啰唣……(末)莫是報(bào)捷來(lái)。(凈)不是。外面啰唣開(kāi)門(mén)看。(末)見(jiàn)甚底？(凈)老鼠拖個(gè)馱貓兒。(末)只見(jiàn)貓兒拖老鼠。(凈)老鼠拖貓兒。(三合)(末爭(zhēng))(凈笑)韻腳難押，胡亂便了。(末)杜工部后代。(生)尊兄高經(jīng)？(凈)小子詩(shī)賦。(末)默記得一部《韻略》。(凈)《韻略》有甚難，一東，二冬。(末)三和四？(凈)三文醬，四文蔥。(末)那得是市賣(mài)賬？

這段科諢表演突出的是凈、末等次要腳色表演。凈亂作口水詩(shī)，強(qiáng)解韻書(shū)，滿嘴俚語(yǔ)，帶來(lái)笑話不斷，而末專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)譏諷、點(diǎn)破凈的笑語(yǔ)。至于生嘛，退為不起眼的邊角人物。

“開(kāi)科考試”也采用了相同的科諢手法。生、末為正，凈、丑為破，同場(chǎng)群戲，滋生笑料?！肚G釵記》第十七出“太守考試”，場(chǎng)上共四個(gè)人物：丑扮考官，生與凈扮兩個(gè)考生。末腳略有調(diào)整，扮禮部堂祗應(yīng)人員。生由于飾演主角王十朋，故與丑的應(yīng)對(duì)，端莊得體。反觀丑與凈之間，就可笑得多。考題所作的對(duì)子，不但丑出得怪，凈也答得陋：

丑出：“無(wú)鹽咬菜根，淡中又淡?！?/p>

凈答：“有醋吃梅子，酸上加酸?！?/p>

丑出：“雙人枕上行云雨，夫和妻柔?！?/p>

凈答：“一床被底多風(fēng)月，弄出兒孫?！?/p>

真是一嘴俚俗之語(yǔ)，滿場(chǎng)風(fēng)月葷話！開(kāi)科考試的表演在明代頗為流行，不但南戲有之，傳奇演劇亦不輟。值得注意的是，晚明毛晉匯刊《六十種曲》時(shí)，省去“開(kāi)科考試”的內(nèi)容刊刻，直接標(biāo)以“考試照?！彼淖?，提示讀者按照舞臺(tái)的表演套路自行理解，此足見(jiàn)考試表演的高度程式化的特征。

三、科舉表演模式形成的原因

南戲全景式地演繹了士人的科舉活動(dòng)，并形成了一套行之有效的程式出目。平心而論，這些出目大多缺乏情節(jié)沖突，像講學(xué)考試側(cè)重經(jīng)書(shū)的講授考析，趕考行路描寫(xiě)舉子們一路奔波，狀元及第強(qiáng)調(diào)游街、賜宴、遞絲鞭的場(chǎng)面，似乎都與劇情推動(dòng)關(guān)系不大。但是，南戲何以如此不憚拖沓，將它們一股腦兒搬上舞臺(tái)呢？蠡測(cè)其因，或有二端。

首先，受南戲演劇體制之影響。

南戲劇本一般篇幅偏長(zhǎng)，多則五、六十出，少亦三十出上下，有足夠的文本與舞臺(tái)空間全景展現(xiàn)科舉活動(dòng)。而元雜劇“四折一楔子”，尺短幅精，劇作家不可能事無(wú)巨細(xì)地鋪敘整個(gè)科舉歷程。南戲的宏大篇幅，使它必須相應(yīng)考慮舞臺(tái)的排場(chǎng)表演。晚明曲家呂天成曾指出，好的南戲務(wù)必“搬出來(lái)好”，即搬演舞臺(tái)要好看，能吸引觀眾，這就需要做到“要善敷衍，淡處作得濃，閑處做得熱鬧”[5]160。其意所指是，舞臺(tái)要善于調(diào)動(dòng)冷熱，將一些看似平淡無(wú)味、無(wú)關(guān)緊要的場(chǎng)面，通過(guò)適當(dāng)?shù)谋硌菔侄?，點(diǎn)染生輝，從而冷中有熱，閑中取鬧。

“科舉程式出目”的出現(xiàn)，正是建立在南戲舞臺(tái)的表演需求之上。像“眾友會(huì)講”“開(kāi)科考試”兩出，經(jīng)書(shū)義理，高頭講章，要是照搬實(shí)際，肯定枯燥乏味。不過(guò)，南戲舞臺(tái)把它變成一出科諢戲，充分調(diào)動(dòng)凈、丑的插科打諢，以此引人發(fā)笑，吸引觀眾。又如，“狀元及第”，場(chǎng)面闊大，儀式繁瑣?！段淞峙f事》即載：“前三名各進(jìn)謝恩詩(shī)一首，皆重戴綠袍絲鞭，駿馬快行，各持敕黃于前，黃幡雜沓，多至數(shù)十百面，各書(shū)詩(shī)一句于上。呵殿如云，皆平日交游親舊相迓之人。”[6]34“帥漕與殿步司排辦鞍馬儀仗，迎引文武三魁，各乘馬帶羞帽到院，安泊款待?！瓗浰静畎瘟秩藛T，安撫司關(guān)借銀器等物，差撥妓樂(lè)，就豐豫樓開(kāi)鹿鳴宴，同年人俱赴團(tuán)拜于樓下?！盵7]38整個(gè)儀式過(guò)程，可謂細(xì)瑣不堪。對(duì)此，南戲舞臺(tái)做了有層次的簡(jiǎn)化，突出游街、遞絲鞭的場(chǎng)景，而將唱名、宴會(huì)或參拜等儀式，用賦夸念贊的方式予以呈現(xiàn)。這種方式往往通過(guò)強(qiáng)烈的語(yǔ)言聲色，動(dòng)人耳目，有力烘托了狀元游街的喧鬧氣氛。像《張協(xié)狀元》第27出，末用一段短賦，夸說(shuō)狀元才華，為勝花娘子欲向張協(xié)遞絲鞭做了鋪墊；《破窯記》第20出，末上場(chǎng)念了一首七律，交待賜派、臚傳、賜宴等儀式，隨后揭開(kāi)狀元游街的大幕；而《琵琶記》更為熱鬧，先后安排丑說(shuō)馬賦，凈說(shuō)瓊林宴賦。兩賦的念贊，在“擂鼓”鼓點(diǎn)的襯托下，堂堂踏踏，氣勢(shì)如虹，很好地為狀元游街先聲造勢(shì)。另外，本出還有游街時(shí)丑的墜馬舞，春宴時(shí)凈、丑的科諢詩(shī)，使得整場(chǎng)戲表演有聲有色，動(dòng)感十足。

南戲藝人們用特別的聰慧與功力，摸索出一套套表演路數(shù)，將這些乏味的科舉活動(dòng)，點(diǎn)鐵成金，脫胎換骨，變?yōu)楦鞣N抒情性、娛樂(lè)性、趣味性的舞臺(tái)表演。而對(duì)于整個(gè)舞臺(tái)結(jié)構(gòu)而言，這些“善敷衍”的科舉表演，還能很好地調(diào)劑場(chǎng)次的冷熱場(chǎng)面。仍以元鈔本《琵琶記》為例，前9出排場(chǎng)表演如下：

出目排場(chǎng)第2出 蔡宅祝壽群戲引場(chǎng),主唱曲第3出 牛小姐規(guī)勸侍婢群戲正場(chǎng),主科諢第4出 蔡公逼伯喈赴試群戲正場(chǎng),主唱曲第5出 伯喈夫妻分別群戲正場(chǎng),主唱曲第6出 牛相教女群戲短場(chǎng),主科諢第7出 伯喈行路群戲過(guò)場(chǎng),主唱曲第8出 趙五娘憶夫獨(dú)腳短場(chǎng),主唱曲第9出 新進(jìn)士杏園群戲正場(chǎng),兼唱科白

一般來(lái)說(shuō)，主唱曲的出目重在人物抒情，性質(zhì)偏冷；主科諢的出目?jī)A向調(diào)謔戲笑，性質(zhì)偏熱。我們看到，元鈔本《琵琶記》已經(jīng)考慮到冷熱場(chǎng)面的搭配，因此前9出中，主唱曲的科舉出目與主科諢的科舉表演相互交替，使得整個(gè)戲演下來(lái)，不至于太冷清，亦不至于太熱鬧。到了嘉靖寫(xiě)本《琵琶記》，為了調(diào)劑第七出、第八出的連唱場(chǎng)面，還在兩出之間添上“文場(chǎng)選士”一出，以做對(duì)子應(yīng)答的考場(chǎng)科諢，為剛剛的冷場(chǎng)戲加溫升熱。此后，萬(wàn)歷各刊本《琵琶記》則在做對(duì)之上，又加猜謎、唱曲之戲，增添科場(chǎng)笑料。

南戲科舉表演的模式，還與其獨(dú)特的腳色體制有關(guān)。不同于元雜劇正旦、正末主唱的腳色體制，南戲?qū)倨叻N腳色制，生、旦主唱，末、貼、外兼唱白，凈、丑兼諢白與科介，每個(gè)腳色都有自己的表演職能，其地位不可取代。在安排劇情之時(shí)，南戲必須通盤(pán)考慮每一個(gè)腳色的發(fā)揮，毋令任一腳色失去自己的功能，淪為壁上觀。下表為各科舉出目的腳色安排：

科舉程式出目出場(chǎng)腳色主要表演書(shū)生言志生,或添旦、末等生主唱眾友講學(xué)生、末、凈、丑凈丑主科諢辭親赴試生、旦,或添貼生旦主唱赴考行程生、末、凈、丑各腳分唱科考場(chǎng)面生、末、丑、凈,或添外凈丑末主科諢狀元游街生、末、凈、丑,或添外生主唱凈末丑兼唱科白

這些科舉出目中，有的以抒情為主，如別離、行程等出，有的偏重笑鬧，如講學(xué)、科場(chǎng)、游街等出，可以充分調(diào)動(dòng)不同腳色的表演，使之各司其職，各盡其能。此外，科舉出目主要表現(xiàn)男主人公的科舉活動(dòng)，生腳出場(chǎng)最為頻繁，也承擔(dān)最多之表演。如果各出任由生腳挑大梁、唱主戲，那么負(fù)責(zé)該腳色的演員將會(huì)不勝其累。從腳色分工的角度考慮，適當(dāng)穿插由凈、丑、末等它腳為主的出目表演，會(huì)有助于生腳的休息，而輪到生腳主唱的科舉出目，凈丑等次要腳色亦可稍事休歇。因此，科舉程式出目還能有效的、均勻的分配腳色，方便各個(gè)演員之間的輪休。

其次，科舉文化之影響。

科舉制定型于唐代，倡大于兩宋，中斷于元代，規(guī)制于明代。它的發(fā)展縱貫?zāi)蠎蚴冀K，深深影響了南戲的創(chuàng)作與表演。像南宋婚變戲的盛行，就是在宋代“榜下捉婿”的科舉文化背景中產(chǎn)生。要進(jìn)一步指出的是，歷代科舉不僅催生了南戲的科舉題材創(chuàng)作，也一定程度地促成了南戲科舉表演模式的形成。

我們知道，南戲是社會(huì)文化活動(dòng)的產(chǎn)物。它通過(guò)舞臺(tái)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)某種特定的文化心態(tài)。對(duì)于科舉戲而言，不論哪個(gè)時(shí)期、哪類(lèi)題材的南戲，都表現(xiàn)出極其相似的科舉表演模式。這無(wú)疑表現(xiàn)了南戲創(chuàng)作者對(duì)科舉生態(tài)的熱切關(guān)注，也積淀了歷代世人對(duì)科舉的共同心態(tài)，即惟科舉是崇。人們以為，科舉是改變讀書(shū)人命運(yùn)的最佳途徑。不論是背妻妄行的批判對(duì)象，還是文行合一的歌頌對(duì)象，都可以借助科舉，擺脫現(xiàn)實(shí)困境，魚(yú)躍龍門(mén)，登第入仕。因此，在南戲中，人們對(duì)科舉的尊崇態(tài)度，如出一轍。如張協(xié)唱：“近日須諧貧女，未是吾儒活計(jì)，依舊困其身。爭(zhēng)如投上國(guó)，赴舉奪魁名。”(《張協(xié)狀元》第18出)蔣世隆云：“琢磨成器待春闈，萬(wàn)里前程唾可期?！?《拜月亭》第2出)寇準(zhǔn)唱：“自古儒冠不誤身，試看滿朝朱紫貴，盡是讀書(shū)人?！?《破窯記》第2出)

不僅讀書(shū)人如是想，平常百姓亦抱有這樣的觀念?！断隳矣洝分?，張九成兄弟不忍離開(kāi)老母赴考，張母勸唱：“常把文章教爾曹，只指望立身行道。況我衰暮，百年事難保。及早去取功名，及早去取功名，沐恩寵，顯母妻，五花封紫誥。”張妻亦勸道：“休恁的苦推辭，步云程，取青紫早把親顯耀。”(第5出)《張協(xié)狀元》中，張協(xié)父親說(shuō)得更加直接：科舉可以“改換門(mén)閭，報(bào)答雙親”，滿足“功名富貴人之欲”。(第1出)《琵琶記》還專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)“逼試”一出，揭示世人的科舉心態(tài)。當(dāng)蔡伯喈以孝親為名，力辭科試，其父反問(wèn)：“家貧親老，不為祿仕，所以為不孝，你去做官時(shí)節(jié)，也顯得父母好處，不是大孝，卻是什么？”(第4出)

這便是人們服膺科舉威信的根本原因。它可以使成功者名利雙收，光宗耀祖，封妻蔭子，使整個(gè)家族沐浴無(wú)比榮耀的恩寵。南戲創(chuàng)作者大多出自民間底層，他們筆下的人物，是依據(jù)大眾世俗心態(tài)而設(shè)計(jì)的。劇中，“世上萬(wàn)般皆下品，思量惟有讀書(shū)高”、“十載學(xué)成文武藝，今年貨與帝王家”、“十年窗下無(wú)人問(wèn)，一舉成名天下知”之類(lèi)套話，被翻來(lái)覆去地應(yīng)用，深刻折射出世人對(duì)科舉趨之若鶩的風(fēng)氣。

因此，在這種創(chuàng)作心態(tài)下，南戲舞臺(tái)很注重向世人展現(xiàn)科舉的重要性，不自覺(jué)地形成了全景科舉演敘的方式，并積淀出科舉的程式出目。

一方面，全景敘述可以通過(guò)讀書(shū)人始困終享的命運(yùn)變化，揭示出科舉的巨大影響。在前面的科舉出目中，書(shū)生自嘆、眾友講學(xué)、辭親赴試、赴考行程等出，大多流露了讀書(shū)人的辛酸不易，而此后科考成名、及第游街、泥金捷報(bào)、衣錦還鄉(xiāng)等出，則寫(xiě)得無(wú)比風(fēng)光，熱熱鬧鬧，很真實(shí)地反映了科舉帶來(lái)的“冰火兩重天”的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

另一方面，一些科舉程式出目，迎合了世人對(duì)科舉的趨從心理。像“狀元游街”、“泥金報(bào)喜”、“衣錦還鄉(xiāng)”等出目，以熱鬧喜慶的場(chǎng)面表演為主，大肆渲染狀元及第的榮耀，滿足了世人對(duì)科舉的幻想與需求。在某些特定場(chǎng)合、特定時(shí)刻，它們還發(fā)展成為一種儀式表演。明陶奭齡《小柴桑喃喃錄》指出，五倫、香囊、還帶、拜月、繡襦等屬風(fēng)雅之劇，可于宴會(huì)或別館上演[8]268。這種場(chǎng)合的選擇，恐怕反映了科舉戲的應(yīng)景表演。明代選曲本《樂(lè)府紅珊》專(zhuān)設(shè)“捷報(bào)”一類(lèi)，選收《西廂記》“張君瑞泥金報(bào)喜”、《絲鞭記》“呂狀元宮花報(bào)捷”、《米糷記》“高文舉登第報(bào)捷”等出，也屬于科舉出目在特定場(chǎng)合的儀式表演[9]?，F(xiàn)存明代南戲地方遺存之一——江西省廣昌縣的“孟戲”，還保留了“狀元游街”的演出。狀元、榜眼、探花三人打馬游街，披紅掛彩*2002年冬筆者曾赴江西省廣昌縣甘竹鄉(xiāng)考察，親見(jiàn)孟戲表演“狀元游街”一出。。它被放在正戲開(kāi)場(chǎng)之前，淡化了情節(jié)內(nèi)容，追求喜慶的儀式效果，顯然也是世俗科舉心態(tài)的產(chǎn)物。因此，可以說(shuō)，戲曲作為通俗文學(xué)，與現(xiàn)實(shí)生活之間不僅僅是“影響—反映”的關(guān)系，而是深層次的“需求—功能”的互動(dòng)關(guān)系。[10]

綜上所述，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演劇實(shí)踐，南戲中的科舉活動(dòng)形成了高度統(tǒng)一的表演模式。從十年寒窗的苦讀生涯，到赴考前的依依話別，從一路上的仆仆風(fēng)塵，到科舉及第的無(wú)限風(fēng)光，舞臺(tái)不僅全景展現(xiàn)了士子的科舉歷程，還提煉出一套套科舉程式出目的表演。這種表演模式不以情節(jié)取勝，不以關(guān)目炫奇，而重在烘托舞臺(tái)的表演，通過(guò)調(diào)劑冷熱場(chǎng)面、均衡腳色分工，對(duì)科舉活動(dòng)怎樣“搬出來(lái)好”，起到了重要的作用。同時(shí)，這種模式的形成還深刻折射了世人唯科舉是崇的普遍心態(tài)，一些科舉戲或科舉出目，還因此發(fā)展成為具有儀式意味的喜慶表演，在特定場(chǎng)合滿足著世人對(duì)科舉功名“魚(yú)龍皆變化，一躍盡朝天”的熱望。

[1] 徐雪輝.科舉場(chǎng)面與戲劇效果[J].齊魯學(xué)刊,2008(2).

[2] 莊一拂.古典戲曲存目匯考[M].上海:上海古籍出版社,1982.

[3] 李修生.古本戲曲劇目提要[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1997.

[4] 錢(qián)南揚(yáng).宋元戲文輯佚[M].上海:上海古典文學(xué)出版社,1956.

[5](明)呂天成.曲品校注[M].吳書(shū)蔭,校注.北京:中華書(shū)局,1990.

[6](南宋)周密.武林舊事[M].濟(jì)南:山東友誼出版社,2001.

[7](南宋)吳自牧.夢(mèng)梁錄[M].濟(jì)南:山東友誼出版社,2001.

[8] 王利器.元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[9](明)秦淮墨客.樂(lè)府紅珊[M].善本戲曲叢刊(二).臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局,1984.

[10]趙益.論“宗教生活”與“通俗文學(xué)”之互動(dòng)[J].江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)，2014(02).

[責(zé)任編輯：鄭迦文]

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“南戲演劇形態(tài)研究”( 09CZW036)。

歐陽(yáng)江琳，江西師范大學(xué)敘事學(xué)研究中心副教授，江西師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)流動(dòng)站博士后，主要研究方向：中國(guó)古代戲曲。

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1002-6924(2016)07-055-061

①有關(guān)戲曲與科舉之關(guān)系，學(xué)界研究相對(duì)集中于元代科舉中斷與士人心態(tài)、南戲婚變戲與兩宋科舉關(guān)系、八股文與明清戲曲等幾個(gè)論題上。代表成果有幺書(shū)儀《元代雜劇與元代社會(huì)》(北京大學(xué)出版社1997年)，黃仕忠《婚變、道德與文學(xué)》(人民文學(xué)出版社2000年)、黃強(qiáng)《八股文與明清戲曲》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1990年第2期)、邱江寧《八股文技法與明清戲曲、小說(shuō)藝術(shù)》(《文藝研究》2009年第5期)等。