石了英

虛設(shè)的史觀
——高友工跨藝術(shù)門類建構(gòu)的“中國抒情美學理論史”

石了英

高友工跨藝術(shù)門類建構(gòu)“中國抒情美學理論史”主要做了兩方面工作：一是借鑒余英時的中國文化史的“四次轉(zhuǎn)型”論，歷時性梳理中國抒情美學史之萌芽、奠基、實踐、綜合、式微的流變過程；二是綜合歷代樂論、文論、書論、詩論、畫論共構(gòu)“一個較完整的中國美典的發(fā)展”，可謂既歷時性地交待了中國抒情美學史的發(fā)展軌跡，又共時性地展現(xiàn)中國藝術(shù)精神的跨藝術(shù)門類版圖。但遺憾的是，高友工跨藝術(shù)門類建構(gòu)的“中國抒情美學理論史”卻是一個虛構(gòu)的預(yù)設(shè)，不僅與其抒情美學理論的相關(guān)論述矛盾，這么宏闊的進化論史觀根本無力描述中國各藝術(shù)門類的發(fā)展實際。其洞見與不見都有待學界反思。

高友工；跨藝術(shù)門類；中國抒情美學理論史

海外華人學者高友工（Yu-KungKao，1929-）自上世紀七十年代以來一直致力于“中國抒情美學”的海外建構(gòu)，其建構(gòu)主要從“橫的結(jié)構(gòu)”和“縱的史觀”兩方面展開。在“橫的結(jié)構(gòu)”方面，主要圍繞“抒情美典”這一概念來進行“較普遍的理論架構(gòu)”；在“縱的史觀”方面，通過勾勒“中國抒情美學理論史”與“中國抒情詩史”來完成“抒情傳統(tǒng)”（抒情美學史）的“歷史性的敘述”?！笆闱閭鹘y(tǒng)”實際上是“抒情美典”落實到歷史層面所形成的一個美學傳統(tǒng)。為說明這一傳統(tǒng)，高友工在進化史觀的指導下，對各時期最具代表性的樂論、畫論、文論、畫論、書論進行現(xiàn)代闡發(fā)，并各從其類，將之配置進一個史之綱要中，試圖跨藝術(shù)門類構(gòu)建一部“中國抒情美學理論史”①，以展現(xiàn)中國“抒情美典”從萌芽、奠基、完成、綜合到轉(zhuǎn)變的歷史過程。遺憾的是，其精心織構(gòu)的“中國抒情美學理論史”過于宏闊，根本無力描述中國各藝術(shù)門類的發(fā)展實際，實在只是一個虛設(shè)的史觀。

一、對余英時中國文化史“四次突破”論的借鑒與轉(zhuǎn)換

對于“中國抒情美學理論史”，高友工無意于寫一部面面俱到的美學史論著，而是在余英時教授中國文化史“四次突破”論的框架下，提出自己對于中國“抒情美典”發(fā)展階段性的理解。關(guān)于中國“抒情美典”發(fā)展嬗變的間架，高友工這樣說：

三年前我曾寫過一篇中國抒情美典的發(fā)展一文，其中討論到先秦兩漢萌芽時期以音樂美典為中心，六朝奠基時期以文學理論為中心，隋唐實踐時期以詩論和書法理論具體實現(xiàn)早期理論中所提出的理想，其后宋元是一個綜合時期新的畫論，能把前一時期偏頗一隅的理論放到一個有綜合性的大架構(gòu)上。最后在當時置而未論的是明清之轉(zhuǎn)變時期，戲劇小說的勃興都代表這個抒情傳統(tǒng)的式微，以及不得不求變。迄今我大體上仍然相信這個發(fā)展嬗變的間架，只是始終覺得與整個文化史的發(fā)展似乎不能找到一個因果脈絡(luò)。②

這段話出自高友工1986年所寫的《試論中國藝術(shù)精神》，引文中提及的三年前寫過的文章為1985年發(fā)表的Chinese Lyric Aesthetics（《中國抒情美典》），至2002年發(fā)表《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》時，高友工仍采用此“發(fā)展嬗變的間架”來梳理中國各門類藝術(shù)所形成的一個“抒情傳統(tǒng)”。前后時間跨度近二十年，可見高友工對這一“發(fā)展嬗變的間架”的認定與執(zhí)守，他甚至稱之是“一個較完整的中國美典的發(fā)展”③?？蓤D示如下：

高友工希望從文化史角度來闡明這一中國“抒情美典”嬗變間架的因果脈絡(luò)，只是一度苦于“不能找到”有力的解釋，直到和余英時先生發(fā)生思想碰撞。高友工多次提及自己的同門兼同事余英時教授④，認為余氏的中國文化史“四次突破”論與自己所論述的中國藝術(shù)史的轉(zhuǎn)折點之論不謀而合，是自己搭建中國“抒情美典”嬗變間架的重要參照。對比余英時的中國文化“四次突破”論和高友工的“中國抒情美學理論史”大綱，可以看到高友工對余英時理論的巧妙位移及按需取用，其間所透露出來的是高氏接合思想史與藝術(shù)史的用心。

余英時教授的中國文化“四次突破”論，明確成文在《我與中國思想史研究》這篇文章中。余教授自述“我研究每一個思想變動，首先便從整體觀點追尋它的歷史背景，盡量把思想史和其他方面的歷史發(fā)展關(guān)聯(lián)起來，其次則特別注重‘士’的變化和思想的變化之間究竟有何關(guān)系?！雹葸@兩點同樣貫穿在高友工的研究中，是高友工嫁接思想史和藝術(shù)史的基本研究思路：（一）將“抒情傳統(tǒng)”的考察放置到中國文化發(fā)展的大背景中，追問其整體脈絡(luò)，厘清其因果關(guān)系；（二）考察中國文化史轉(zhuǎn)折與中國抒情美典發(fā)展分期之間的邏輯關(guān)系時，特別重視“士”所發(fā)揮的中介作用。在中國，“士”是一個特殊的群體，不僅是推動文化發(fā)展的主體力量，歷史上的每一次文化轉(zhuǎn)型也必然會“烙印”在他們身上，改變或更新他們的價值觀念。在高友工看來，中國文化史上每一次突破都能夠通過“士”這一中介影響到中國抒情藝術(shù)的審美取向發(fā)生改變，“士”是抒情藝術(shù)的創(chuàng)作主體，“抒情美典”代表的是“士”的美學理想，體現(xiàn)的是“士”的美學趣味。從文化轉(zhuǎn)型考察抒情美典發(fā)展史，高友工對余英時中國文化史觀的借取和改用如下：

一、抒情美典萌芽時期。余英時認為中國文化史上第一次突破發(fā)生于春秋戰(zhàn)國之際。春秋戰(zhàn)國時期，周室衰而王道廢，“禮壞樂崩”、“道為天下裂”，諸子百家緣此而興起，各自“裂道而議”，對禮樂秩序本身進行了深層反思。諸子不論哪一派，都不承認三代禮樂秩序中的“巫”有獨霸天人交流或神人交流的權(quán)威。代之而起的是“人”取代“巫”，“心學”取代“神學”。對于余英時的這些思想，高友工非常贊同，并以之解釋中國抒情美典萌芽時的文化背景。高友工將百家爭鳴的春秋時代概括為“禮壞樂崩”之后的“人性覺醒”的時代，這時期的種種藝術(shù)活動中最值得注意的是音樂，因為隨后四、五個世紀實際上只有樂論在美典上有不斷發(fā)展。不管是音樂的源起——“由人心生也”，還是音樂的結(jié)構(gòu)——聲-音-樂，都已經(jīng)發(fā)展出了中國抒情美典的基本內(nèi)核；前者關(guān)聯(lián)到抒情藝術(shù)表現(xiàn)的是一種“自我現(xiàn)時的內(nèi)在經(jīng)驗”，后者說明了抒情藝術(shù)是以“象征”的方式從“形式”（聲、音）體現(xiàn)“意義”（樂、性、德）；前者凝結(jié)成術(shù)語“內(nèi)化”，后者結(jié)晶為關(guān)鍵詞“象意”，“內(nèi)化”與“象意”正是高友工定義“抒情美典”的核心標準。從這個角度，高友工將音樂藝術(shù)盛行、樂論發(fā)達的先秦兩漢時期，看作以中國抒情美典的萌芽時期。

二、抒情美典奠基、實踐期。余英時所論第二次突破發(fā)生在漢魏之際。這一時期，漢帝國開始分裂，貴族階層開始興起，與大一統(tǒng)帝國相維系的儒教信仰也開始動搖。群體秩序與個體自由之爭，成為文人內(nèi)心繞不過去的話題。個體自覺即發(fā)現(xiàn)自己具有獨立精神與自由意志，并且充分發(fā)揮個性，表現(xiàn)內(nèi)心的真實感受。在這場較量中，個體自覺逐漸瓦解群體秩序，“不僅在思想上轉(zhuǎn)向老、莊，而且擴張到精神領(lǐng)域的一切方面，文學、音樂、山水欣賞都成了內(nèi)心自由的投射對象。甚至書法上行書與草書的流行也可以看作是自我表現(xiàn)的一種方式?！雹迣τ谶@第二次突破，高友工完全接受余英時的論斷，認為秦漢大帝國的崩潰、名教的危機，“一個很具體的知識分子的反應(yīng)是個人從社會的、外在的道德世界退隱到一個自我中心的、內(nèi)在的心象世界。由自我精神的內(nèi)省到表現(xiàn)正是這個新時代的標志。”⑦從這一觀點出發(fā)，高友工將《古詩十九首》定義為“自省美典”的新篇章，是中國抒情傳統(tǒng)的真正源頭。隨著抒情美典的基本形態(tài)在六朝《文賦》和《文心雕龍》創(chuàng)作論中的完成，唐代的詩歌、書法分別從“意的形構(gòu)”和“氣的質(zhì)現(xiàn)”兩方面對“抒情美典”之“象意”創(chuàng)作原則進行了實踐。

三、抒情美典綜合期。余英時所論中國文化史第三次突破發(fā)生于唐宋之際，五代與北宋特別是十、十一世紀是其關(guān)鍵時期。這一次社會思想的全面變動導源于宋太祖偃武修文，“延儒學文章之士”講求文治。由于宋代皇權(quán)對“士”的特別尊重，“士”的政治地位和社會地位空前高漲?！懊瘛蓖ㄟ^科舉成為“士”之后發(fā)展出對國家的認同感和責任感，他們抱有“得君行道”的期待，“以天下為己任”，不承認自己是皇帝的工具，而要求與皇帝“同治天下”。思想方面，余英時提到了唐、宋精神世界的變遷是從慧能的新禪宗開始，新禪宗的“入世轉(zhuǎn)向”引導出宋代“道學”（或“理學”）所代表的新儒學倫理。對于余英時所論第三次突破，高友工未能完全采納，而是將此次突破的源頭解釋成“八九世紀之交的古文運動”和“佛教傳統(tǒng)中的禪宗”兩股力量。至于這一次思想突破對于中國抒情美典的影響，高友工則語焉不詳，只是提到安史之亂是唐盛世到衰亡的轉(zhuǎn)折點，政治的混亂在思想和藝術(shù)上的一個深刻轉(zhuǎn)變是“導引了一個知識分子沉潛內(nèi)省的傾向?！^承了漢唐的感性的世界，但是要在思想上建立一個知性的基礎(chǔ)?！暽饬x的態(tài)度正是反映了文化中對歷史價值和人生價值的重視，而且是希望能有一個知性的、理性的答案?！雹嗦鋵嵉剿卧闱樗囆g(shù)來論，繪畫成為“詩歌”與“書法”、“內(nèi)化”與“象意”、“意境”與“氣勢”的綜合，成就了中國抒情美典的一大高峰。

四、抒情美典轉(zhuǎn)變期。第四次突破發(fā)生于明清交替之際，余英時將此次突破的最大原因歸結(jié)為16世紀以來商人對于儒家社會倫理思想的影響和王陽明心學中的“致良知”思想的影響。明代皇權(quán)對“士”抱有很深的敵意，廢除相職，行廷杖之刑，宋人“得君行道”的理想幻滅，王陽明“致良知”提倡由下而上地“覺民行道”思想代之而興，士人堅持的仍是變“天下無道”為“天下有道”的關(guān)懷。對于這一思想史的突破，高友工所論不多，源于他認為中國抒情美典到明清之際已經(jīng)開始式微。高友工后來討論的戲曲（《長生殿》和《桃花扇》）美典也好，小說（《儒林外史》和《紅樓夢》）的抒情境界也好，均未再從文化史的角度去闡述其間的發(fā)展脈絡(luò)。

總的來說，關(guān)于抒情美典在中國文化史中的分合起伏歷程，高友工的基本判斷是：春秋戰(zhàn)國之際，禮壞樂崩之后人性覺醒，所以有先秦兩漢的抒情美典之萌芽；漢魏之際個體自覺瓦解群體秩序，士人退守內(nèi)心，所以有抒情美典在六朝文論中的奠基與完成，中唐以前的詩論、書論是只是對抒情美典的實踐；唐宋之際安史之亂、禪宗等加強了“士”的沉潛內(nèi)省傾向和知性追求，所以宋元時期文人畫實現(xiàn)抒情美典大綜合；明清交替之際的文化突破，轉(zhuǎn)移到戲曲美典和敘事美典中，敘事藝術(shù)中的抒情精神不過是“天鵝之歌”，式微之象不可阻擋。

二、虛設(shè)的史觀：中國抒情美學理論史

以上簡要梳理了高友工建構(gòu)“中國抒情美學理論史”的理論來源和主要觀點。何以高友工要參借余英時先生的中國文化“四次突破”論作為自己文化史論主要觀點？其所勾勒的“中國抒情美學理論史”究竟是不是“一個較完整的中國美典的發(fā)展”？可以從研究方法和研究觀點兩個方面予以檢討。

在研究方法上，高友工特別強調(diào)要從“文化史視野”觀照中國抒情美典的發(fā)展。我們也不難看出他有意求證中國文化突破與抒情美典分期之間的邏輯對應(yīng)關(guān)系，但對于二者之間的因果關(guān)系仍交待得太過簡略，對中國抒情美典之各發(fā)展階段之間的承續(xù)關(guān)系也語焉不詳，“中國抒情美學理論史”看似勾勒起來了，但只有結(jié)論，未見有力的論證。個中原因，可以先看一些高友工的自述：

在討論任何中國美典前，無疑地我們該問何以此種美典在當時的文化背景中產(chǎn)生，抒情美典自亦不能例外。至少我們應(yīng)該看一下跟美典最有關(guān)系的思想背景，解釋一下整體的思想體系。這樣這整個體系中的美的觀念也自迎刃而解。但是我不但沒有篇幅，也沒有能力這樣做。這些大的文化史與思想史的問題只有留給文化史家、思想史家去解決。我在這里只能假設(shè)這方面的問題大體上已經(jīng)解決。⑨

“文化史”中各型思想如何形成傳統(tǒng)而且相互影響自然是一個人人都應(yīng)該關(guān)切的題目。但勾畫這一種文化的“形態(tài)、結(jié)構(gòu)”的全圖是文化史家的工作了。⑩

從這些論述，可以發(fā)現(xiàn)高友工一個非常有意思的論述邏輯：一方面呼吁從文化史、思想史來解釋美學問題、藝術(shù)問題；另一方面，對于文化史的勾畫，要不認為自己“不但沒有篇幅，也沒有能力這樣做”，所以采取“假設(shè)這方面的問題大體上已經(jīng)解決”的策略，要不干脆說“在復雜而且整體的文化現(xiàn)象分辨因果往往只是徒勞”?。所提倡的理論方法在具體的論述實踐中被回避，對于學術(shù)研究來說，這實在不是一種嚴謹?shù)膽B(tài)度。

事實上，高友工曾師從哈佛大學的楊聯(lián)升教授，念的就是思想史專業(yè)并獲博士學位，對于中國思想史的發(fā)展脈絡(luò)，理應(yīng)有一定觀察。何以論到文化史、思想史時，他會如此“不自信”？除了“謙虛”外，有無其他原因？我們注意到高友工博士畢業(yè)后并未繼承其業(yè)師衣缽，而是加盟普林斯頓大學東亞系，一直從事中國古典文學方面的教學與研究。從其發(fā)表的學術(shù)文章可以看出，對他影響至深的西學是新批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學、分析美學等帶有一定“非歷史主義”傾向的學術(shù)流派。這些流派理論對于高友工“抒情美典”的理論建構(gòu)來說，有著利器之用，但用之于“抒情傳統(tǒng)”的歷史論述，卻難免“失之桑榆”。高友工也坦承自己的興趣“貫注在幾種不同的思辨、表現(xiàn)的方式”?。另一方面，高友工的思想史學術(shù)訓練背景，又使得他無法滿足于在文本形式分析中見微知著，而是希望對美學的問題予以“文化史視野”的觀照。即以“文化史視野”彌補西方文本中心論者拘泥形式分析偏狹。雖然，方法論上的預(yù)設(shè)和實踐存在差距，但其良苦用心，仍值得我們理解。

高友工對歷史論述沒有強烈的“興趣”，沒有對文化史的全局把握能力，沒有有效的方法論參考，故而導致他論中國抒情美典發(fā)展史，或者直接取借他人（余英時教授）觀點，或者點到即止、結(jié)論單行。對此，陳國球教授評價到：“他的歷史書寫其實還是離不開分析美學所偏重的‘內(nèi)部史’（internal history），主力在追蹤‘抒情美典’的內(nèi)部結(jié)構(gòu)——尤其是‘內(nèi)化’和‘象意’——的發(fā)展，有關(guān)‘美典’變化的文化史因果脈絡(luò)的交代，實在極不充分，其解釋能力亦嫌薄弱?！?此段評論無疑點到了高友工學術(shù)研究的薄弱之處：一方面呼吁提倡從“文化史視野”來觀照抒情美典和抒情傳統(tǒng)，另一方回避對“文化史”做深入探討，搭了文化史架子，涉筆藝術(shù)史時僅談形式問題。

研究方法關(guān)涉研究結(jié)論，細致考察高氏所構(gòu)建的“中國抒情美學理論史”，更是處處充滿矛盾，不難質(zhì)疑，試剖幾例如下：

（一）一個跨藝術(shù)門類的“抒情美學理論史”是不是進化史觀下的線性發(fā)展史？從“萌芽、奠基、完成、實踐、綜合、式微”這些用詞，明顯看出高友工的史觀是一種進化史觀、線性歷史觀。綜觀中國兩千多年的美學發(fā)展史，各朝各代的“復古”呼聲、南北文化的不斷沖突與融合，都顯示中國抒情美學史不是走在單行線上的進化史。比如，音樂一出場就是一座抒情美典的高峰，詩歌則不斷地在雅化（抒情化）與俗化（敘事化）的較量中單邊勝出，繪畫、書法都有著從寫實走向抒情的各自“心路歷程”，草書、律詩、南宋詞、文人畫都曾掀起浪頭，一度成為高友工心目中的抒情“英雄”。這些復雜的文化現(xiàn)象，只怕不是此線性史觀收納得住的。

（二）先秦樂論是中國抒情美典的“萌芽”還是“高峰”？先秦時期，最具代表性的藝術(shù)是音樂，也最早建立了相對完備理論體系。高友工反復申訴音樂是最具抒情性的藝術(shù)，“由于抒情美典是內(nèi)省，它的主要描寫對象自是心境，它的主要描寫方法自是象意。音樂故可視為最自然的抒情藝術(shù)，抽象美術(shù)的抒情性似乎也強過寫實美術(shù)?！?與繪畫、書法、詩歌比起來，音樂偏離“造型”而傾向于“表意”，偏離“具象”而傾向于“抽象”，最符合高友工“抒情美典”之形式要求。既如此，將先秦樂論說成是“抒情美典”的“萌芽”時期，是不是不符合其美典發(fā)展邏輯？因為，從高氏邏輯推斷，先秦樂論只會是抒情美典的“高峰”而不是“萌芽”。

（三）從先秦到明清，高友工綜論樂論、文論、書論、詩論和畫論，忽視了各藝術(shù)門類自身的獨特美學形態(tài)和發(fā)展歷史?！笆闱閭鹘y(tǒng)”這一命題的提出本身就顯示了一種對中國美學史進行宏大敘述的策略，這種策略的優(yōu)勢在于直抵精神做大綱維的史觀勾勒，缺點是容易剪裁歷史細節(jié)、遮蔽歷史的復雜性。且不說中國藝術(shù)之詩、樂、舞、書、畫，門類繁多、無法一統(tǒng)。就繪畫來說，從“人物畫”到“山水畫”到“文人畫”歷經(jīng)千年，僅將其放到宋元“綜合美典”期來論述，是否視野過于狹??？再說，將宋元文人畫看作對唐律詩和書法的綜合，給出的理由是文人畫將律詩在藝術(shù)構(gòu)思階段的“內(nèi)化”與書法在藝術(shù)表達階段的“象意”完美綜合了，這實在讓人難以理解，難道藝術(shù)創(chuàng)作能夠偏于“構(gòu)思”或“表達”之一端而成就？每一種藝術(shù)門類都是相當復雜的，詩就存在五言七言、絕句律詩、小令長調(diào)、詠物詠懷等多種，音樂有雅樂、俗樂，書法有篆隸楷行草，繪畫也各有其類分方式，不考慮各門類藝術(shù)的復雜性只做統(tǒng)一概述，難免過于粗略和簡單。

（四）理論先行，有為“抒情”立法的傾向。高友工自述其搭建史觀的策略為“在中國藝術(shù)理論發(fā)展的幾個階段，分別選取一個最有代表性的著作來發(fā)揮?！?先秦音樂之《樂論》、六朝文論之《文心雕龍》、唐代詩論之《文鏡秘府論》、唐書論之《文字論》《書斷》、宋畫論之《林泉高致》相繼成為高氏心目中的各階段“最具代表性的著作”，通過對這些理論著作的深入分析，高友工自然是想勾畫中國抒情美典的發(fā)展趨勢圖。對于這些理論文本，高氏并不做全面綜述，而是緊扣抒情美典之關(guān)鍵詞——象意、內(nèi)化、創(chuàng)作論，考察相關(guān)論述，找出這些文本中的抒情美典“因子”，從本質(zhì)上是一種為抒情“立法”的論述取向。事實是，如果高友工只有意于挖掘出這些代表性理論文本中的現(xiàn)代抒情美學思想，倒是傳統(tǒng)理論現(xiàn)代闡發(fā)的典范案例。但高友工顯然并不滿足于此，他要就此勾勒一部中國抒情美學理論史的演進大綱，還要對各藝術(shù)門類一一作出妥善安排。一方面是五大藝術(shù)門類，一方面是兩千年來的歷史發(fā)展，要統(tǒng)攝到一條線索上，何其容易？所以龔鵬程毫不客氣地謂之“這個抒情精神史的框架在于具體史事相關(guān)涉時，動輒左支右絀、破綻百出?！?龔鵬程批評雖過于苛責，但還是道出了高友工這種跨藝術(shù)門類構(gòu)建“中國抒情美學理論史”的理論美好和結(jié)論失實。

三、作為“覆蓋性大論述”的“抒情傳統(tǒng)”

寫史的人總希望在紛雜的現(xiàn)象背后找到一根或幾根“中軸線”來強化歷史敘述的連貫性，這樣原本不想關(guān)的歷史材料能迅速建立血緣關(guān)系而立體生動起來，讀者也可以快速借助這些綱維與線索獲得史的圖貌。高友工“中國抒情美學理論史”建構(gòu)的目的就是要挖掘出中國美學史背后的“抒情”軸線，以證明正是由于此綿遠流長的“抒情傳統(tǒng)”，中國藝術(shù)整體上能在抒情精神的燭照下生生不息。從山水詩到詠物詩到律詩，從山水畫到水墨畫到文人畫，從詩、書到畫，從詩、詞到戲曲、小說，不管藝術(shù)門類如何更替，“抒情”的強大綜攝力都能維持其氣脈不斷。顏昆陽教授就曾將高友工的“抒情美典”和“抒情傳統(tǒng)”稱作“覆蓋性大論述”。究竟如何看待這種“覆蓋性大論述”？筆者以為要注意以下幾點：

首先，跨越所有藝術(shù)門類的綜合美典，本身只是一種理想。任何理論的概括都有一定的適用范圍，如宗白華的“意境”，宇文所安的“非虛構(gòu)性傳統(tǒng)”、葉維廉的“純粹經(jīng)驗美學”，都僅適用于某些特定的藝術(shù)類型，而不能泛化涵括成一個以中國美學或中國詩學為定語的美學概念。宗白華的“意境”指的實際是中國山水詩、山水畫的美學理想，宇文所安的“非虛構(gòu)性傳統(tǒng)”也僅適合描述杜甫系列的中國詩，葉維廉的“純粹經(jīng)驗美學”本是從王維系列的詩歌中提煉而來。高友工的“抒情美典”也好，“抒情傳統(tǒng)”也好，所討論的對象并不包括各類民間文藝創(chuàng)作，實際上只是以士大夫的審美理想為代表的一個主流的文人創(chuàng)作傳統(tǒng)。特定的研究對象決定了特定的美感視境，特定的藝術(shù)媒介也決定了特定的美學范式，任何以部分代替整體的說法，都難免以偏概全。高友工的“抒情傳統(tǒng)”論述只是中國美學史的解釋范式之一。

其次，抒情傳統(tǒng)論的有效性需要根據(jù)特定使用語境來判斷。在中西比較視域下，以“抒情傳統(tǒng)”對比西方的“敘事傳統(tǒng)”，對中國美學之民族性的彰顯，有著不可忽視的意義。但回到復雜的中國文學美學現(xiàn)象本身，就需慎用“抒情”這一綜括性概念。對于將中國美學的核心本質(zhì)與主流傳統(tǒng)以“抒情”概念“一言以蔽之”，顏昆陽教授就認為“一則這種說法乃是一種‘覆蓋性的大論述’，遮蔽了我們對中國文學之多元性的詮釋視域；二則這種說法隱涵著單一線性的文學史觀，將體類分殊的中國文學簡化為一種‘孤樹狀的結(jié)構(gòu)圖式’?！?張節(jié)末教授也曾提及“高氏體系整個兒地建立在西學本位的地基之上，僅舉一例，抒情（Lyric）一詞就是如此，它本來是一西方詩學概念，圍繞著它來建立中國古代美學傳統(tǒng)，……抒情概念卻以其理論模型的強制性，足以把幾乎所有中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)門類統(tǒng)統(tǒng)罩住。這種理論強力真是讓人咂舌，同時對其解釋的有效性亦難免心生憂慮。”?雖如此，“抒情傳統(tǒng)”論述仍具有其不可取代的學術(shù)史意義。自上世紀七十年代以來，“抒情傳統(tǒng)”議題流行于境外華語學界四十多年而未曾淡遠去，因為“‘抒情傳統(tǒng)’作為一種解釋和論述，有其存在的意義。當然要挑它的毛病也容易，‘抒情傳統(tǒng)論’肯定不可能全面的。但哪里有一種論述可以解釋所有的文學現(xiàn)象呢？！把文學史全部照顧到，這不是‘抒情傳統(tǒng)論’的追求。”?陳國球教授客觀地評述，不僅說明“抒情”的解釋力量不可小覷，宏大敘述的遮蔽性亦不可忽視，“抒情傳統(tǒng)”必然是片面性和深刻性同在、洞見與不見有效性和局限性并存。

值得一提的是，高友工跨藝術(shù)門類搭建“中國抒情的美學理論史”的做法，接續(xù)和深化了宗白華和徐復觀二位美學家的研究思路。張法曾評價宗白華先生“在大陸學術(shù)視界之中所以成為一個美學大家，不但在于他之所以把詩、文、書、畫、樂等各藝術(shù)門類關(guān)聯(lián)打通，更在于他從中國文化特性的高度來看待中國藝術(shù)何以有如是的特性?！?高友工同樣選擇從中國文化的大歷史脈絡(luò)整體考察中國美學特質(zhì)、從跨藝術(shù)門類的角度來提煉中國藝術(shù)的最高審美理想，與宗白華先生的“意境”不同，高友工提出的美學概念是“抒情美典”。正是在這一角度，蕭馳指出“中國抒情傳統(tǒng)”的知識譜系是“一個濫觴于宗白華先生對‘中國意境特構(gòu)之研尋’的現(xiàn)代學術(shù)領(lǐng)域?！?

高友工對徐復觀先生學術(shù)方法的承續(xù)表現(xiàn)在另一方面。高友工從不諱言自己深受徐復觀先生影響，對徐先生的《中國藝術(shù)精神》評價甚高，并寫同名文章《試論中國藝術(shù)精神》作為延續(xù)思考。與徐先生從“中國山水畫論史”的視野縱論“老莊藝術(shù)精神”落實于中國藝術(shù)的歷史的思路一致的是，高先生選擇從“中國美學理論史”視野考查“抒情美典”落實于中國藝術(shù)的歷史。二者都將中國美學史處理成某一種精神或理念落實于中國藝術(shù)所形成的歷史。但與徐復觀純粹從思想史角度論述中國藝術(shù)精神、完全不涉及具體藝術(shù)作品的文本批評不同的是，高友工非常重視藝術(shù)形式的價值，一方面是思想向形式尋找對接，一方面是形式通過思想獲得價值。曾守正教授在考察高友工與當代新儒家的關(guān)系時，指出高先生“一方面彰顯‘形式結(jié)構(gòu)美’，把握客觀技巧，一方面演示美典所展現(xiàn)的人生視境（life vision）與生命境界，頗為精彩。這樣看來，可以說是深發(fā)了徐先生（徐復觀，引者注）的看法?！?這種觀察是敏銳的，看出了高友工結(jié)合形式論與價值論的實踐方向，從而避免了空談“中國藝術(shù)精神”。

總地來說，高友工跨藝術(shù)門類構(gòu)建“中國抒情美學理論史”主要做了兩方面工作：一是借鑒余英時的中國文化史的“四次轉(zhuǎn)型”為歷史分期，歷時性梳理了中國抒情美典之萌芽、奠基、實踐、綜合、式微的流變過程；二是綜合歷代樂論、文論、書論、詩論、畫論共構(gòu)“一個較完整的中國美典的發(fā)展”，既歷時性地交待了中國抒情美學史的發(fā)展軌跡，又共時性地展現(xiàn)中國藝術(shù)精神的跨藝術(shù)門類版圖。但遺憾的是，高氏跨藝術(shù)門類構(gòu)建的“中國抒情美學理論史”的宏大敘述，卻是一個虛設(shè)的史觀，無力證之以中國各藝術(shù)門類的發(fā)展實際?！笆闱閭鹘y(tǒng)”作為一種“覆蓋性大論述”，應(yīng)客觀看待其洞見與不見。

①高友工的目的自然是勾勒“中國抒情美學史”，鑒于他實際上討論的并非藝術(shù)本身，而是藝術(shù)理論（樂論、文論、詩論、畫論、書論），所以本文認為他建構(gòu)的實際上是一部“中國抒情美學理論史”。

②⑦?高友工：《試論中國藝術(shù)精神》，見高友工：《美典：中國文學研究論集》，三聯(lián)書店2008年版，第164頁；第167頁；第165頁。

③⑧⑨??高友工：《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，見高友工：《美典：中國文學研究論集》，三聯(lián)書店2008年版，第95頁；第131頁；第106頁；第103頁；第113頁。

④余英時與高友工有著同門之誼，相隔一年留學哈佛，指導老師同為哈佛歷史學院的楊聯(lián)升教授，后又同期在普林斯頓大學任職多年。二人之間之學術(shù)交流、學術(shù)提攜必常有。

⑤⑥余英時：《我與中國思想史研究》，《思想（第8期）：后解嚴的臺灣文學》，聯(lián)經(jīng)出版公司2008年版。

⑩?高友工：《文學研究的美學問題（下）：經(jīng)驗材料的意義與解釋》，見高友工：《美典：中國文學研究論集》，三聯(lián)書店2008年版，第88-89頁；第88頁。

?陳國球：《從律詩美典到中國文化史的抒情傳統(tǒng)——高友工“抒情美典論”初探》，《政大中文學報》第10期，2008 年12月。

?龔鵬程：《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統(tǒng)》，《清華中文學報》第3期，2009年12月。

?顏昆陽：《從反思中國文學“抒情傳統(tǒng)”之建構(gòu)以論“詩美典”的多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)》，《東華漢學》第9期，2009年6月。

?張節(jié)末：《高友工與中國抒情傳統(tǒng)·序》，中國社會科學出版社2009年版，第2頁。

?張暉：《文學的力量——陳國球先生訪談錄》，見《無聲無光集》，浙江大學出版社2013年版，第156頁。

?張法：《中國美學史應(yīng)當怎樣寫：歷程、類型、爭論》，《文藝爭鳴》2013年第1期。

?蕭馳：《中國抒情傳統(tǒng)》，允晨文化實業(yè)股份有限公司1999年版，第1頁。

?曾守正：《融合與重鑄：高友工與當代新儒家》，《淡江中文學報》第26期，2012年6月。

（責任編輯：張衛(wèi)東）

A Fictional Historical Concept:A History of Chinese Lyric Aesthetics，Constructed across Art Genres by Kao Yu-Kung

Shi Liaoying

A History of Chinese Lyric Aesthetics，constructed across art genres by Kao Yu-Kung，does two things in that it borrows Ying-Shih Yu’s‘Four Transformations’ofChinese cultural historybydiachronicallycombingthrough the evolutionary process of the history of Chinese lyric aesthetics in its genesis，foundation-laying，practice，synthesis and decline，and that it also forms a‘comprehensive development of Chinese aesthetics’by combining theories of music，of literature，of poetry and of paintings in various historical periods，so that it diachronically presents the traces of development in the history of Chinese lyric aesthetics while synchronically exhibiting the interdisciplinary territory of Chinese art spirit.Regrettably，though，this A History of Chinese Lyric Aesthetics，constructed across artistic genres by Kao Yu-Kung，is a fictional presupposition as it not only conflicts with the relevant statements of its lyric aesthetic theory but its grand historical concept of evolution can in no waydescribe the actual development ofvarious art genres in China.As a result，its insight or non-insight is here tobe reflected upon by the academic world.

Kao Yu-Kung，interdisciplinary，A History of Chinese Lyric Aesthetics

I01

A

1006-0677（2016）2-0058-06

廣東省高校優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)項目“中國抒情傳統(tǒng)海外建構(gòu)研究”（YQ2015166）、廣東省教育廳人文社科研究一般項目“臺港新儒學美學核心問題研究”（2013WYXM0118）、佛山科學技術(shù)學院優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)項目“高友工與中國抒情學的海外建構(gòu)”（FSYQ-201401）。

石了英，佛山科學技術(shù)學院文學院副教授，文學博士。