趙軒

香港僵尸喜?。貉赢愋蛿⑹屡c文化“撕裂感”

趙軒

經(jīng)歷過(guò)上世紀(jì)八九十年代港片輝煌的僵尸喜劇，近幾年成為香港電影“港味”懷舊的重要題材，其典型的類型氣質(zhì)以及在國(guó)族認(rèn)同視閾中的港人心態(tài)均造就了其在類型衍變過(guò)程中的不同特點(diǎn)。香港僵尸喜劇是港產(chǎn)電影類型延異、雜糅氣質(zhì)的典型代表，其以“本”為基本敘事單元的段落性敘事特征更耦合于港產(chǎn)電影的類型能產(chǎn)機(jī)制，使其不斷自我擦除并衍生新元素的延異型敘事表現(xiàn)出強(qiáng)烈的故事張力，進(jìn)而促成了這一特殊電影類型一度的輝煌。然而，潛隱于僵尸喜劇混亂、焦慮式敘事背后的，卻是香港回歸前后港人對(duì)國(guó)族身份的象征性拒斥與文化認(rèn)同上的“撕裂感”，這種文化心態(tài)依舊存在當(dāng)下的“港味”電影中。

香港僵尸喜劇；延異型敘事；類型能產(chǎn)機(jī)制；文化認(rèn)同

2013年，香港青年導(dǎo)演麥浚龍的《僵尸》一片，以其新穎的視覺(jué)風(fēng)格，濃郁的懷舊情調(diào)，喚醒了香港和大陸觀眾關(guān)于“僵尸電影”的集體記憶。經(jīng)典僵尸喜劇中的熟識(shí)面孔：錢小豪、陳友、鐘發(fā)、吳耀漢悉數(shù)登場(chǎng)，片尾更緬懷了“音容猶在”的林正英、許冠英，這均使得此部由80后年青一代拍攝的“港味”電影宛若港產(chǎn)僵尸喜劇的安魂曲，祭奠著一個(gè)遠(yuǎn)去的時(shí)代。

港產(chǎn)僵尸電影從出現(xiàn)伊始便與喜劇相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的敘事套路，而身著清朝官服、行動(dòng)高度擬態(tài)化的中國(guó)僵尸則一度成為香港影人獨(dú)創(chuàng)的視覺(jué)形象。香港僵尸喜劇繼承和延續(xù)了功夫喜劇的成功經(jīng)驗(yàn)，見(jiàn)證了香港電影的黃金時(shí)代。在香港影人著力重拾港味的今天，探討僵尸喜劇的得失，無(wú)疑極具當(dāng)下性意義。本文即從分析香港僵尸喜劇的類型衍變歷史、延異型敘事特征入手，探究香港類型電影的能產(chǎn)機(jī)制及其后潛藏的文化心態(tài)。

一、僵尸喜?。侯愋脱茏兊臍v史

香港恐怖電影可追溯到1934年國(guó)聯(lián)公司出品的《盜尸》，①兩年后南粵影片公司的有聲電影《午夜僵尸》一般被認(rèn)作是香港僵尸片的濫觴，此后還有《鬼屋僵尸》（1939）、《湘西趕尸記》（1957）、《僵尸復(fù)仇》（1959）等作品行世。②然而早期僵尸電影缺乏題材開(kāi)掘和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的自覺(jué)，或是直接照抄西方吸血鬼題材，或是以僵尸為噱頭敘述偵探故事，顯然缺乏新意。加之60年代前后香港電影清潔運(yùn)動(dòng)的影響，被視為宣傳封建迷信的僵尸題材首當(dāng)其沖，使得此時(shí)的港產(chǎn)僵尸電影鮮有建樹(shù)。

1974年，邵氏公司與英國(guó)威馬公司合作，共同攝制的講述西方吸血鬼故事的《七金尸》，可算作港產(chǎn)僵尸電影第二輪嘗試的肇始。然而這部影片在劇情上著實(shí)令人不敢恭維，羅馬尼亞的德拉奎拉伯爵附體于來(lái)自中國(guó)的邪惡僧侶，而后在一座哥特式風(fēng)格的中式塔樓中實(shí)施恐怖的血腥祭典，而這卻又被在“重慶”講學(xué)的驅(qū)魔教授范海辛所不容，最終驅(qū)魔教授的中國(guó)信徒大戰(zhàn)吸血伯爵召喚而來(lái)的無(wú)數(shù)腐尸。這在現(xiàn)在看來(lái)頗為紊亂的敘述，令此片的類型元素流于中西雜陳、不倫不類，并最終使得這部由張徹參與導(dǎo)演、當(dāng)紅小生姜大衛(wèi)出演的大制作遭遇票房慘敗。五年之后，邵氏再度發(fā)力，命曾出任《七金尸》動(dòng)作指導(dǎo)的劉家良制作了一部以僵尸為噱頭的“象形功夫片”——《茅山僵尸拳》，方成為港產(chǎn)僵尸電影的真正奠基之作。

《茅山僵尸拳》與成龍出演的名作《蛇形刁手》（1978）如出一轍，以奇妙事物的擬態(tài)化動(dòng)作作為武術(shù)設(shè)計(jì)的來(lái)源。影片令僵尸雙手平舉、蹦跳行進(jìn)，并且以此創(chuàng)設(shè)拳法，更將趕尸術(shù)與武術(shù)動(dòng)作相混合，形成獨(dú)特的動(dòng)作奇觀，同時(shí)還第一次讓僵尸穿上了本土化的服飾——清朝官服?，F(xiàn)在看來(lái)，這部并不純粹的僵尸電影，實(shí)質(zhì)上為之后的僵尸喜劇創(chuàng)制了基本的動(dòng)作規(guī)范和造型特征。值得一提的是，影片中的“清朝官服”實(shí)際上是民國(guó)初期喪葬中流行的所謂“中華壽衣”，并沒(méi)有明確的時(shí)代指向，這一無(wú)心插柳的設(shè)置，最終卻成為后世之作奉為圭臬的基本類型元素。

進(jìn)入80年代，由功夫喜劇而嶄露頭角的洪金寶自組“寶禾”公司，其武術(shù)制作班底——洪家班，成為此時(shí)炙手可熱的電影制作團(tuán)隊(duì)。寶禾公司積極向民間傳說(shuō)取經(jīng)，大膽改編?kù)`異奇幻故事，令功夫喜劇轉(zhuǎn)向更為繁復(fù)的敘事套路。此時(shí)適逢“嘉禾”施行“外判制”③以刺激產(chǎn)業(yè)活力，寶禾公司更獲得了雄厚資金支持。1980年《鬼打鬼》的大獲成功，使得“靈幻功夫喜劇”大放異彩，這部集合了僵尸回魂、道士斗法、神打上身等敘事元素的影片，為之后的港產(chǎn)僵尸喜劇開(kāi)創(chuàng)了題材先河，并使得原本歸于恐怖片表現(xiàn)范疇的靈異題材與喜劇表現(xiàn)形式充分結(jié)合，初步形成了獨(dú)特的類型敘事機(jī)制，可說(shuō)是重要的過(guò)渡性作品。然而，由于《鬼打鬼》本身類似“流浪漢小說(shuō)”的松散結(jié)構(gòu)，諸多敘事元素在當(dāng)時(shí)并未得到一以貫之的繼承，所以僵尸題材并未在寶禾之后的“靈幻功夫片”——《人嚇人》（1982）、《人嚇鬼》（1984）中得到延續(xù)。

此時(shí)值得關(guān)注的影片，還有新浪潮影人于仁泰指導(dǎo)的《追鬼七雄》（1983），這部向包括《驅(qū)魔人》在內(nèi)的諸多西方恐怖片致敬的電影，雖然也有僵尸形象和趕尸情節(jié)，但其影像的攝制則更類似于好萊塢B級(jí)片，粘液與腐爛軀體構(gòu)成的污穢形象始終缺乏本土文化氣息，而諸如利用大蒜和十字架降服僵尸的細(xì)節(jié)設(shè)置則奠定了僵尸喜劇較早的雜糅色彩。

1985年《僵尸先生》的橫空出世是僵尸喜劇最終定型的標(biāo)志。這部由寶禾公司制作，洪金寶監(jiān)制，劉觀偉（《鬼打鬼》的攝影）指導(dǎo)的影片，集合了功夫奇觀、師徒逗樂(lè)、道士做法以及艷鬼迷情等諸多元素，即便現(xiàn)在看來(lái)情節(jié)趨于松散，但卻確定了僵尸喜劇的基本人物設(shè)置和情節(jié)走向。尤其是由武師元華扮演的僵尸角色，④使得《茅山僵尸拳》中的動(dòng)作規(guī)范和造型特征得到了繼承和貫徹，最終確立了類型基礎(chǔ)，被后起之作競(jìng)相效仿。在《鬼打鬼》系列中就已扮演道士的龍虎武師林正英，更通過(guò)此片令木訥內(nèi)斂、不茍言笑的“九叔”形象深入人心，成為僵尸喜劇中的經(jīng)典角色。

《僵尸先生》的票房成功，使得原本就善于跟風(fēng)仿效的香港電影趨之若鶩，除劉觀偉以一年一部的速度攝制3部續(xù)集之外，隸屬洪家班的動(dòng)作指導(dǎo)陳會(huì)毅、錢月笙、董瑋等人均先后執(zhí)起導(dǎo)筒，攝制仿作。僅《僵尸先生》問(wèn)世后的第二年，僵尸喜劇的續(xù)作和跟風(fēng)之作便有6部之多（見(jiàn)附表）。

眾多魚(yú)目混珠的跟風(fēng)之作，不免泥沙俱下、良莠雜陳，僵尸喜劇從掀起票房熱潮的伊始就面臨著被過(guò)度消費(fèi)的風(fēng)險(xiǎn)。部分略具創(chuàng)新精神的影人只得利用僵尸噱頭先行招徠觀眾，而后不斷加入新鮮元素，以求拓寬僵尸喜劇的類型視閾。劉觀偉作為僵尸題材的先行者，在之后的幾部續(xù)集中，分別融入了兒童片元素（《僵尸家族》），奇幻武俠元素（《靈幻先生》），但卻很快被抄襲模仿以致消磨殆盡。比如《僵尸家族》中的小僵尸，一經(jīng)出現(xiàn)就被仿作過(guò)度消費(fèi)，一時(shí)間身著清朝官服，面容稚嫩卻又蒼白可怖，行動(dòng)僵硬卻又童心未泯的僵尸小子幾乎成為1986年僵尸喜劇的標(biāo)配，這不得不說(shuō)是僵尸電影面臨的重大危機(jī)。

當(dāng)然，在80年代的眾多效仿之作中，也有一些影片因其自成一格的表現(xiàn)形式，而留下了較好的口碑，劉鎮(zhèn)偉在1987年設(shè)置的《猛鬼差館》就大膽融合了警匪片等現(xiàn)代元素，其中更不乏一些政治諷刺情節(jié)，將虛幻的鬼怪故事與當(dāng)下性社會(huì)針砭融為一爐，展現(xiàn)了其特有的無(wú)厘頭喜劇風(fēng)格，而之后《猛鬼學(xué)堂》《猛鬼大廈》的接連問(wèn)世，足見(jiàn)其革新之成功。而袁和平帶領(lǐng)的袁家班，則在效仿僵尸形象和兒童片元素的基礎(chǔ)上，著力表現(xiàn)炫目的打斗場(chǎng)面，更是一種明顯的題材借用。上述影人“借他人酒杯，澆自我塊壘”的作法，雖然成就了一些影片的口碑和票房，卻最終加劇了僵尸喜劇的衰落，1989年在劉觀偉暫時(shí)放棄僵尸題材之后，林正英親執(zhí)導(dǎo)筒制作了《一眉道人》，即便向來(lái)代表傳統(tǒng)僵尸電影風(fēng)格的洪家班此次大膽表現(xiàn)西方吸血鬼，卻仍然難以避免此時(shí)僵尸喜劇的頹勢(shì)。

進(jìn)入90年代，僵尸喜劇雖然在大銀幕上依舊活躍，但卻已然難以維系其基本敘事思路，而淪為奇觀化的情節(jié)元素，被影人或是刻意或是無(wú)奈地肆意涂抹。劉觀偉接續(xù)寶禾公司《鬼打鬼》系列拍攝的《鬼咬鬼》，就極力表現(xiàn)泰國(guó)降頭術(shù)以致木乃伊的玄幻奇觀，而意欲重現(xiàn)僵尸浪潮的《新僵尸先生》更融合了泰國(guó)羅曼童等元素，已經(jīng)離《僵尸先生》越來(lái)越遠(yuǎn)。劉鎮(zhèn)偉則接續(xù)其現(xiàn)代思路拍攝了無(wú)厘頭喜劇《尸家重地》，逐步確立了自成一派的喜劇風(fēng)格。洪家班陳會(huì)毅指導(dǎo)的《非洲和尚》則延請(qǐng)出演《上帝也瘋狂》的非洲土著人——?dú)v蘇扮演部落巫師，令僵尸喜劇的上演地轉(zhuǎn)換到了極具野性和異域情調(diào)的非洲大陸，雖不乏創(chuàng)意，卻也使得影片過(guò)于天馬行空而抽空了時(shí)空立足點(diǎn)。李碧華編劇的《鬼干部》更索性以僵尸的噱頭講述一個(gè)發(fā)生在內(nèi)地文革時(shí)期的故事，高度娛樂(lè)虛擬化的僵尸形象成為新歷史主義敘事的一個(gè)虛構(gòu)的表意能指，其符號(hào)化的意味不言自明。同時(shí)，更為糟糕的，《香港1988年電影檢查條例》的施行，使“三級(jí)片”合法化，原本在《僵尸再翻生》等前期影片中的情色元素，在之后諸如《妖怪都市》《甩皮鬼》《猛鬼旅行團(tuán)》中大行其道，使得相當(dāng)一部分僵尸喜劇借鬼怪之名，行色情之實(shí)，格調(diào)低下。

1993年，林正英在出演了乏善可陳的《驅(qū)魔道長(zhǎng)》之后，僵尸喜劇在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)歸于沉寂。林正英則在兩年后轉(zhuǎn)戰(zhàn)銀屏，在TVB拍攝黃金檔電視劇《僵尸道長(zhǎng)》（Ⅰ1995，Ⅱ1996），直至1997年去世。在這之后的香港銀幕，僵尸喜劇雖然時(shí)常有意欲卷土重來(lái)之作，卻最終成為導(dǎo)演和觀眾共同懷舊的一種心理固著。劉觀偉、徐克、王晶、孔祥德等影人不時(shí)推出的幾部作品，⑤僅僅是為經(jīng)典港產(chǎn)影片增添了值得傷懷的注解，屬于僵尸喜劇的黃金時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

二、延異、雜糅與類型能產(chǎn)機(jī)制

正如一些論者所言，香港僵尸電影只是功夫片的借尸還魂。⑥由于早期制作直接因襲“象形功夫片”的動(dòng)作規(guī)范，僵尸形象的擬態(tài)化塑造和道士斗僵尸的打斗場(chǎng)面大都秉承功夫片的基本套路。出身于戲曲表演的龍虎武師，將戲曲表演中一板一眼的節(jié)奏感引入動(dòng)作場(chǎng)面，加之功夫片的慣用音效，使得銀幕上“出現(xiàn)有如打擊樂(lè)的節(jié)奏，短暫的停頓起著把動(dòng)作分段的作用，帶來(lái)如同斷音的效果。靜止時(shí)刻是對(duì)比襯托，使動(dòng)作看似打得更快?！雹呓┦蜗髣t因完全虛構(gòu)，其動(dòng)作規(guī)范類似戲曲舞臺(tái)上的擬態(tài)化演出，一切以假戲假作為限，這更使得二元對(duì)立關(guān)系中的另一方——道士?jī)x式化驅(qū)魔作法的動(dòng)作原則具備了銀幕合法性，進(jìn)而雙手平舉、一蹦一跳的僵尸與拿姿作態(tài)、畫符舞劍的道士成為早期香港僵尸喜劇的標(biāo)準(zhǔn)化視覺(jué)特質(zhì)。

為了凸顯上述舞臺(tái)化表現(xiàn)形式，《僵尸先生》之后的影片大都擯棄了寶禾公司早期靈幻動(dòng)作片采取鬼視點(diǎn)（僵尸主觀鏡頭）和特寫、近景居多的鏡頭形式，而多采用義莊、教堂等相對(duì)開(kāi)闊的場(chǎng)景設(shè)置，以中全景鏡頭賦予舞臺(tái)化動(dòng)作場(chǎng)面以清晰的展現(xiàn)空間，早期功夫片原本用以展現(xiàn)真功夫而刻意回避構(gòu)成式剪切（constructive editing）的長(zhǎng)鏡頭，也被有選擇地使用，以便為表現(xiàn)戲曲式動(dòng)作節(jié)奏提供足夠的時(shí)間延續(xù)?；浾Z(yǔ)功夫片時(shí)期的土法特效在僵尸喜劇中也死灰復(fù)燃。60年代《如來(lái)神掌》系列中屢試不爽的底片加工和著色效果，在神乎其神的茅山術(shù)展示中獲得了新的應(yīng)用價(jià)值。早期武俠片中的“飛劍白光”變成了道士念完符咒后憑空飛起的“金錢劍”，而諸如吹彈即燃的靈符則是停機(jī)再拍的杰作。這些即便在當(dāng)時(shí)看來(lái)均相當(dāng)落后的電影特效，卻在擬態(tài)化的僵尸行進(jìn)和戲曲化的道士做法的陪襯下，獲得了亞洲觀眾的普遍認(rèn)可。

與上述模式化的動(dòng)作表現(xiàn)如出一轍的是僵尸喜劇的定型化敘事。一方面，功夫喜劇中的師徒逗樂(lè)被僵尸喜劇照單全收，成為其喜劇因素的重要敘事范式，另一方面，基于邪不能勝正的基本倫理，虛擬化的僵尸最終必將被正義道士降服的情節(jié)思路成為觀影者與影片制作者之間的“隱性契約”，這就使得銀幕上看似緊張跌宕的降魔場(chǎng)面具備了令觀眾居于優(yōu)勢(shì)位置的“喜劇性松弛”，“喜劇在恐怖片起到了一個(gè)雙重而又自相矛盾的作用：它既產(chǎn)生距離感，又給人以親近感?！雹嘁?yàn)橛^眾已經(jīng)從既往的觀影經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)基本倫理的認(rèn)知中，掌握了影片情節(jié)走向的內(nèi)在規(guī)律，對(duì)于降魔過(guò)程中“有驚無(wú)險(xiǎn)”的刺激場(chǎng)面產(chǎn)生了抵擋恐怖感的距離，反而擁有了欣賞恐怖緊張場(chǎng)面的意趣。而諸如墨斗、桃木劍、黃符、雞血、童子尿種種類似于游戲工具的物象，更讓原本應(yīng)當(dāng)驚懼、緊張的降魔過(guò)程變成了有著神秘主義氛圍的奇觀展示，可以說(shuō)花樣百出的茅山術(shù)，使得上述“喜劇性松弛”轉(zhuǎn)向了頗具儀式化意味的游戲性敘事，伴生于游戲性的，是僵尸喜劇自我解構(gòu)的強(qiáng)烈自反性。這種自反性主要體現(xiàn)在對(duì)于同類流行作品乃至影片本身的戲謔和反諷，如劉鎮(zhèn)偉的《猛鬼差館》，即在高潮部分以人物之口品評(píng)洪金寶和林正英的僵尸片；而《僵尸家族》中，林正英飾演的角色更如數(shù)家珍地聲稱自己師承于洪金寶的《鬼打鬼》、劉觀偉的《僵尸先生》；之后的《僵尸至尊》中，林正英飾演的人物竟以林鳳嬌為名。這均使得影片的虛構(gòu)性和臆造性成為觀眾和演員共同的認(rèn)知前提。除此而外，功夫喜劇慣用的影像手段也成為被嘲弄的對(duì)象，《僵尸家族》實(shí)驗(yàn)室的一場(chǎng)戲中，僵尸與活人在“遲鈍劑”的作用下，以笨拙而又刻意的緩慢動(dòng)作嘲諷了功夫片中長(zhǎng)期使用的升格鏡頭?？梢哉f(shuō)，這種自反性的存在，令僵尸喜劇的敘事擺脫了對(duì)線性情節(jié)的過(guò)分依賴，在元敘事的視野中具備了更多間離化色彩。

然而，真正支持僵尸喜劇在香港電影的黃金時(shí)期長(zhǎng)盛不衰的主要原因并非體現(xiàn)在喜劇性類型氣質(zhì)的開(kāi)掘和積累上，實(shí)際上，僵尸喜劇集中體現(xiàn)了香港類型電影的延異型敘事和能產(chǎn)機(jī)制。

此處借用德里達(dá)在瓦解結(jié)構(gòu)主義在場(chǎng)之確定性的知名理論創(chuàng)設(shè)——延異（différance）來(lái)描述僵尸喜劇在情節(jié)敘事和場(chǎng)景展現(xiàn)方面的解構(gòu)主義特質(zhì)。按照德里達(dá)的論述，“延異是產(chǎn)生差異的運(yùn)動(dòng)，是差異的起源，”并且“符號(hào)的差異構(gòu)成運(yùn)動(dòng)，符號(hào)之間相互牽涉、轉(zhuǎn)換，組成一個(gè)不可窮盡的網(wǎng)絡(luò)。”⑨德里達(dá)以意義生成的過(guò)程性否定了結(jié)構(gòu)意義的在場(chǎng)性。實(shí)質(zhì)上，每一部僵尸喜劇都在反諷、戲謔的過(guò)程中對(duì)于以往成功影片的敘事范式進(jìn)行著擦除和消解，并且以自身的敘事努力建構(gòu)出區(qū)別于前人的新的情節(jié)范式和類型元素，這就使得僵尸喜劇始終處于一個(gè)“產(chǎn)生差異的運(yùn)動(dòng)”中。作為類型整體出現(xiàn)的僵尸喜劇，呈現(xiàn)在觀眾面前的始終是一個(gè)不斷擦除和顯現(xiàn)過(guò)程中殘留的“蹤跡”。

上述延異型敘事得以達(dá)成的基本前提正在于香港電影敘事中表現(xiàn)出的段落性特征。香港導(dǎo)演往往以一“本”拷貝（10分鐘放映時(shí)長(zhǎng)）作為基本敘事單元，他們“劃一片長(zhǎng)，一般為90-100分鐘，或九至十本拷貝之間”，“導(dǎo)演把九本作為鋪排劇情的單元，第一本首先抓住觀眾注意力，第四本開(kāi)展一條重要的劇情線，第六或第七本出現(xiàn)另一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，最后二至三本是延宕的高潮與結(jié)局。”⑩以10分鐘的放映時(shí)長(zhǎng)作為敘事段落，使得電影制作者有著充分的自由令電影的情節(jié)線索和場(chǎng)面營(yíng)造變得盡可能豐富。在第四本主要情節(jié)線出現(xiàn)之前，主創(chuàng)者大可以憑借松散卻又奪目的情節(jié)敘事吸引觀眾的注意力，作為序幕的第一本則干脆可以無(wú)關(guān)于劇情，靈幻功夫片《鬼打鬼》《人嚇人》以及之后的《鬼咬鬼》均是以洪金寶的南柯一夢(mèng)作為開(kāi)端，這其間極盡鬼魅驚悚之能事，但卻在夢(mèng)境敘事的框架下與情節(jié)主線毫不相干。

段落性敘事為僵尸喜劇提供了解構(gòu)以往和建構(gòu)自身的便利，任何一部僵尸喜劇片均是處于自身類型長(zhǎng)廊中的一例個(gè)體，在面對(duì)既往賣座作品形成的類型傳統(tǒng)時(shí)，必然地需要承接和延續(xù)，段落性敘事可以保障其自由地在一本拷貝之中（往往是開(kāi)篇的第一本）模仿甚至照抄先前作品的經(jīng)典橋段，這種被稱為“偷橋”的拙劣手法在最大程度上穩(wěn)住了影院中慕名而來(lái)的觀眾，“大眾電影之所以看似厚顏無(wú)恥，或多或少是因?yàn)樘非缶实臅r(shí)刻，導(dǎo)演往往禁不住挪用那些大家叫好的東西，”進(jìn)而“很自然產(chǎn)生一種‘拾荒美學(xué)’”，“香港電影界跟風(fēng)之猖獗是出了名的，但在‘玩殘’某類型或某潮流之前，總有精彩東西出現(xiàn)?！?因?yàn)槎嗌倬哂行﹦?chuàng)新意識(shí)的導(dǎo)演會(huì)在這之后的段落中（第三本至第五本），開(kāi)掘或添加新的類型元素，以便令自身的敘事不致流于陳舊和無(wú)以為繼。以1986年的《僵尸家族》為例，這部劉觀偉僵尸系列中承上啟下的作品，呈現(xiàn)出濃重的銜接性特征。影片開(kāi)端基本是85年《僵尸先生》中的場(chǎng)景再現(xiàn)，野外山洞與破碎棺材的呈現(xiàn)滿足了對(duì)上一部經(jīng)典之作的承接，而劇情進(jìn)入第二本，此片的新增元素模仿《E·T外星人》的具備超能力的“小僵尸”開(kāi)始作為主線貫穿始終，而在這一現(xiàn)代場(chǎng)景的敘事中，制作者還不無(wú)戲謔地模仿了當(dāng)年《英雄本色》紅極一時(shí)的街頭爆炸，這些新元素的滲入自然應(yīng)歸功于僵尸喜劇的段落性敘事特質(zhì)。當(dāng)此片的“小僵尸”受到觀眾普遍認(rèn)可之后，大量續(xù)作均承繼這一元素完成自身的延異過(guò)程。如《靈幻先生》的開(kāi)端先是戲仿了“僵尸家族”的人丁興旺，在保留小鬼（小僵尸形象的延續(xù)）線索的同時(shí)，將講述重點(diǎn)訴諸于山賊幻術(shù)和行尸之術(shù)的玄妙；《一眉道人》則在加深九叔林正英與“小僵尸”情同父子的情感線索之后，將影片的重頭戲設(shè)置到了西方吸血鬼身上；即便是重在表現(xiàn)僧道斗法和漫畫化降魔的《僵尸叔叔》也在片中保留了一個(gè)尚未成為僵尸的清朝孩童。

不斷自我擦除、消解并衍生新元素的延異型敘事，同時(shí)也正是香港類型電影能產(chǎn)機(jī)制的一種保證，同類型影片之間的相互模仿客觀上促進(jìn)了觀眾對(duì)于定型化類型特質(zhì)的認(rèn)同，逐步形成了一種類型電影的固定表現(xiàn)范式，而在模仿的同時(shí)不斷接續(xù)新的元素，則保證了類型電影有如遵循語(yǔ)言系統(tǒng)規(guī)則的言語(yǔ)表達(dá)，每一部影片均成為獨(dú)立的言語(yǔ)表現(xiàn)個(gè)體，進(jìn)而避免了單調(diào)的重復(fù)，這種類似語(yǔ)言能產(chǎn)機(jī)制的電影制作慣例（convention）成為類型電影制作生態(tài)中重要的一環(huán)，在類型能產(chǎn)機(jī)制的運(yùn)作下，僵尸喜劇成為始終呈現(xiàn)在觀眾面前的延異、變化著的類型共同體，促進(jìn)了其在黃金期的繁榮。

然而，值得指出的是，僵尸喜劇能產(chǎn)機(jī)制的一個(gè)副產(chǎn)品是影片類型元素的雜糅，這種雜糅首先源于編劇層面的集體式創(chuàng)作，以80年代風(fēng)頭正勁的“新藝城”為例，其劇本“大多由七人小組集體‘度橋’，共同創(chuàng)作。劇本一經(jīng)議定，就不允許任何人（包括導(dǎo)演）擅自修改。”?這種當(dāng)時(shí)普遍存在的群策群力的作法，雖然能夠最大程度地發(fā)揮段落性敘事的優(yōu)勢(shì)，但不可避免地使得影片敘事陷于多種類型元素、多條情節(jié)線索走馬燈式的應(yīng)接不暇，最終妨害了藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性的生成，比如一直以故事支脈出現(xiàn)的女鬼?yè)層H，在多部僵尸喜劇中得到貫穿，與僵尸毫無(wú)干系的女鬼，在影片中大多只是香艷的視覺(jué)符號(hào)，《僵尸先生》中還多少具備情節(jié)功能的女鬼，到了《靈幻先生》中只是女鬼倩影的曇花一現(xiàn)，而在諸如《僵尸再翻生》《僵尸叔叔》《妖怪都市》等影片中，女鬼情節(jié)干脆成為了三級(jí)片噱頭，即便這些故事支線可以依據(jù)放映市場(chǎng)的不同進(jìn)行刪減，但客觀上仍舊大大削弱了電影敘事的整體感與藝術(shù)手法的連續(xù)性。同時(shí)，雜糅更體現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典“橋段”的過(guò)度模仿。除了上文提及的諸如模仿《E·T外星人》的兒童片元素，模仿《英雄本色》的爆炸性場(chǎng)面而外，好萊塢B級(jí)片的視覺(jué)風(fēng)格也在僵尸喜劇中延續(xù)不絕，如《追鬼七雄》中有著腐爛、粘液氣質(zhì)的僵尸，在《僵尸叔叔》“油炸鬼”的情節(jié)中得到再現(xiàn)，而《鬼打鬼》中的蛆蟲(chóng)和老鼠則在《靈幻先生》中轉(zhuǎn)換成了蝙蝠和蟑螂。作為中西僵尸片結(jié)合之作的《一眉道人》，則在開(kāi)篇的情節(jié)中照搬了《異形》的視覺(jué)形象。模仿西方恐怖片表現(xiàn)手法的高度自覺(jué)，客觀上使得僵尸電影觀感不夠本土化，妨害了僵尸喜劇類型元素原創(chuàng)氣質(zhì)的維系?？梢哉f(shuō)，同樣秉承于類型延異與能產(chǎn)機(jī)制的雜糅屬性，造成了僵尸喜劇在藝術(shù)創(chuàng)新上的乏力，并最終導(dǎo)致了90年代中期僵尸喜劇的衰落。

三、混亂、焦慮與“撕裂”的文化心態(tài)

“盡皆癲狂、盡皆過(guò)火”的香港電影雖然始終以票房收益作為影片制作的根本旨?xì)w，完全迎合于受眾獵奇心理的類型延異模式，也在某種程度上失卻了表現(xiàn)更為豐富的話語(yǔ)蘊(yùn)藉的可能。然而，在文化研究的視閾中，類型電影文本天然地具備著大眾文化心態(tài)面向上的表述訴求。因?yàn)椤皼Q定類型片面貌的也不是電影制作者，類型影片的淵源出自于觀眾的普遍心理狀態(tài)和社會(huì)上占主流的文化形態(tài)，是一種社會(huì)上普遍接納的思想行為模式和故事原型?！疾炷硞€(gè)特定時(shí)期的類型影片恰恰是認(rèn)識(shí)那個(gè)時(shí)代的極有價(jià)值的社會(huì)學(xué)的形象記錄?！?正是在這個(gè)意義上，香港僵尸電影背后的大眾文化心態(tài)具備了人文觀照價(jià)值。

恐怖的僵尸形象與喜劇元素的結(jié)合，絕非香港電影的獨(dú)創(chuàng)，好萊塢早期喪尸片大多已有喜劇化的展現(xiàn)形式，“在幽默的不協(xié)調(diào)理論那里，對(duì)恐怖和幽默之間密切關(guān)系的一種解釋是這兩種狀態(tài)盡管有差異，但是他們的恰當(dāng)對(duì)象都涉及對(duì)范疇、概念、規(guī)范或平常期待的違反，”?庸俗喜劇與恐怖觀感的結(jié)合本身正在于彰顯違反社會(huì)秩序之后的混亂。這種混亂首先體現(xiàn)在“僵尸”源自清代筆記小說(shuō)的“尸變”故事原型，“僵尸似人非人、似鬼非鬼，介于古人所相信的人鬼陰陽(yáng)世界的邊界之間，而引發(fā)‘尸變’的原因也主要是人們打破了陰陽(yáng)人鬼世界中的時(shí)空與倫理秩序所致，生死秩序的混亂才是‘尸變’的主要原因?！?而香港僵尸電影無(wú)疑將“混亂”這一主題進(jìn)行了更為具象化的時(shí)空表述，一方面，上述僵尸喜劇普遍采用的民初背景，實(shí)質(zhì)上正是軍閥混戰(zhàn)、禮崩樂(lè)壞的時(shí)代縮影，一系列影片中蠢笨無(wú)能的軍閥官員，往往在僵尸面前束手無(wú)策，也正表現(xiàn)出國(guó)家公權(quán)力的失落與社會(huì)秩序的崩潰；另一方面，不斷出現(xiàn)的墳冢、荒村、義莊、古宅，均是在空間上喻示著文明社會(huì)的放逐，存在于上述破敗空間的可怖行尸，自然也具備了導(dǎo)致混亂的合理性。

“1967年香港大暴亂后新派武俠片的風(fēng)行，以及香港回歸過(guò)渡初期神怪、恐怖的功夫喜劇的流行，看來(lái)都與人心惶惶，需要逃避現(xiàn)實(shí)和宣泄情感有關(guān)。”?《僵尸先生》在1985年問(wèn)世或許并不是巧合，《中英聯(lián)合聲明》在1984年的簽署使得“九七”大限將至的焦慮成為港人群體的普遍情結(jié)，此時(shí)港產(chǎn)電影“往往具有心理壓抑和自我開(kāi)解的多面性”，“都或多或少與政治過(guò)渡的不安和矛盾有關(guān)。”?港人文化身份認(rèn)同焦慮，成為這一時(shí)期電影創(chuàng)作的內(nèi)在心理機(jī)制。已然入土多年的祖先尸首忽然無(wú)故重現(xiàn)、為害人間，正是一種對(duì)于國(guó)族歷史身份的不自信。成長(zhǎng)于70年代的香港一代，對(duì)于父輩“故土中華”的集體意識(shí)缺少必要的感知和認(rèn)同，《僵尸先生》中鄉(xiāng)村首富為了風(fēng)水將入土為安的父親重新安葬，恰恰是一種重塑自我歷史本源身份的隱喻，而重現(xiàn)人間的父輩變化成驚懼可怖的行尸走肉，并最終讓子輩死于非命，則表現(xiàn)出港人對(duì)國(guó)族身份的一種象征性拒斥。

正是這種拒斥，使得僵尸喜劇投射出港人在國(guó)族認(rèn)同層面的“撕裂感”。來(lái)源于明清停柩浮厝之民俗，顯現(xiàn)于清代志怪筆記小說(shuō)的中國(guó)僵尸，卻在香港影人的改造過(guò)程中具備了辨識(shí)呼吸、吸食人血的西方吸血鬼（Vampire）氣質(zhì)，這本身即是一種土洋結(jié)合、非中非西的產(chǎn)物。香港影人通過(guò)游戲儀式化敘事極力賦予這一形象合法性的努力，更可歸因于一種文化層面的身份自塑?！霸谖鞣窖壑校愀鄣靥庍b遠(yuǎn)的東方，是文化上的‘他者’；在中國(guó)內(nèi)地看來(lái)，香港是殖民地，受西方統(tǒng)治，在文化上變得不中不西，也是‘他者’。所以，香港最終成為文化上的雙重他者?！?80年代中后期，融合了西方價(jià)值、中國(guó)傳統(tǒng)乃至香港在地經(jīng)驗(yàn)的港式文化，力圖通過(guò)多種大眾媒介達(dá)成其文化自足感，存在于僵尸喜劇中的茅山術(shù)（中國(guó)傳統(tǒng)）與民初背景（西方價(jià)值），連同中西結(jié)合的港式吸血僵尸（在地經(jīng)驗(yàn)）一齊完成著影片制作者與受眾之間的這一共謀。

然而，香港影人的努力雖然造就了港片十年的輝煌，卻無(wú)法真正達(dá)成文化身份上的自在自為。雜糅東西方多種類型元素的僵尸喜劇，即便直接沿承功夫喜劇的類型規(guī)則，卻無(wú)法像其經(jīng)歷沉寂后伺機(jī)卷土重來(lái)，而只能在本土與外埠文化的撕扯中走向分裂和迷失。這種“撕裂”的文化心態(tài)，恰若香港意圖自塑之全球本土化城市形象（glocal city）?最終卻在文化認(rèn)同迷失中變成了阿克巴·阿巴斯所說(shuō)的“無(wú)法識(shí)別的城市”。?

這種“撕裂感”實(shí)際上也存在于近年的懷舊之作中，《僵尸》一片即便以港味懷舊為主題，但吳耀漢扮演的可怖僵尸再?zèng)]有經(jīng)典僵尸片的喜劇氣質(zhì)，佩戴面罩、動(dòng)作迅速的僵尸形象更像是浸淫著泰國(guó)鬼魅電影氣質(zhì)的“伏地魔”。而在這前后，諸如《僵尸新戰(zhàn)士》（羅守耀，2010），《天師斗僵尸》（陳翊恒，2014），《尸城》（錢人豪，2014）等影片也大都借用“僵尸獵人”、生化危機(jī)等動(dòng)漫因素?！爸厥案畚丁睖S為空洞的口號(hào)，新舊雜陳、中西合并的雜糅性令上述影片中難得的懷舊氣質(zhì)趨于消解，如何繼承和挖掘香港經(jīng)典類型電影的成功元素，重新達(dá)成回歸后香港在地經(jīng)驗(yàn)與國(guó)族身份的深層次認(rèn)同，始終是放在每一個(gè)香港電影人面前亟待解決的課題。

①周承人，李以莊：《香港早期電影史（1897—1945）》，上海人民出版社2009年版，第231頁(yè)。

②翁志文：《二十世紀(jì)八十年代香港僵尸電影研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期。

③“外判制”亦可稱“衛(wèi)星制”，指嘉禾公司提供資金給諸如寶禾、威禾（成龍發(fā)起）、秦禾（元彪、元奎發(fā)起）等衛(wèi)星公司（判頭），待影片完成后交由嘉禾發(fā)行放映，利潤(rùn)由母公司與衛(wèi)星公司按協(xié)議分紅。參見(jiàn)鐘寶賢：《香港百年光影》，北京大學(xué)出版社2007年版，第229頁(yè)。

④陳琦：《香港尸影》，載2013年11月3月A07版《東方早報(bào)》。

⑤這些影片包括劉觀偉《僵尸掌門人》（2002），徐克編劇《僵尸大時(shí)代》（2002），孔祥德《少林僵尸》（2004），《少林僵尸天極》（2006），徐克《茅山僵尸》（2007），王晶《有只僵尸暗戀你》（2008）等。

⑥魏君子：《江湖外史之港片殘卷》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第203頁(yè)。

⑦⑩?［美］大衛(wèi)·波德威爾：《香港電影的秘密》，何慧玲譯.海南出版社2003年版，第266，221，22，163頁(yè)。

⑧［美］伊·彼耐多.娛樂(lè)性恐怖：《當(dāng)代恐怖電影的后現(xiàn)代元素》，王群譯.《世界電影》1998年第3期。

⑨陳本益：《論德里達(dá)的“延異”思想》，《浙江學(xué)刊》，2001年第5期。

?孫慰川：《論香港新藝城影業(yè)公司》，《電影藝術(shù)》，2007年第4期。

?王宜文：《淺析中國(guó)類型電影的歷史與境遇》，《當(dāng)代電影》2004年第6期。

?［美］諾埃爾·卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，商務(wù)印書館2006年版，第396頁(yè)。

?海力波：《生死間的曖昧：清代“尸變”故事中的觀念與情感》，《民俗研究》，2012年第2期。

?羅卡，［澳］法蘭賓：《香港電影跨文化觀（增訂版）》，劉輝譯.北京大學(xué)出版社2012年版，第274頁(yè)。

?馬杰偉，曾仲堅(jiān)：《影視香港：身份認(rèn)同的時(shí)代變奏》，香港：香港中文大學(xué)香港亞太研究所2010年版，第51頁(yè)。

?孫慰川：《雙重他者與黑色浪漫—從一個(gè)視角論“九七”回歸前后香港電影文化的嬗變》，見(jiàn)《香港電影10年：“融合與發(fā)展——香港回歸十周年電影研討會(huì)”論文集》，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心、中國(guó)電影資料館編.中國(guó)電影出版社2007年版，第170頁(yè)。

?［美］張英進(jìn)：《影像中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》，胡靜譯.上海三聯(lián)書店2008年版，第291頁(yè)。

?Ackbar Abbas.Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance［M］.Minneapolis：University of Minnesota Press，1997：73.

（責(zé)任編輯：莊園）

Hong Kong Zombie Comedy:Différance-based Narrative and a Sense of Cultural‘Ripping Apart’

Zhao Xuan

In recent years，zombie comedy films in Hong Kong，after flourishing in the 1980s and 1990s，have become an important theme for nostalgic‘Hong Kong taste’in Hong Kong films，whose typical genre quality and the mentality of Hong Kong people as perceived in the national identity have created different characteristics in the process of genre changes.Hong Kongzombie comedyis a typical representative ofdifférance and hybridityin HongKong-produced films，its paragraph-based narrative a feature of its narrative units based on‘copy’more in keeping with the genre-producing mechanism of Hong Kong-produced films，so that it can keep self-effacing and generating difference-based narratives of new elements in the ex pression of strong narrative tension，thus achieving the erstwhile success of such genres.However，what hides behind the confusion ofthe zombie comedyand anxietynarrative is the symbolic rejection byHongKongpeople ofnational identity before and after the return of Hong Kong and the sense of‘ripping apart’in cultural identity.Such a cultural mentality still exists in today’s‘Hong-Kong taste’films.

Hong Kong zombie comedy，difference-based narrative，genre-producing mechanism，cultural identity

I207.3

A

1006-0677（2016）2-0094-07

附表：1985～1993港產(chǎn)僵尸喜劇一覽

制作年份片名導(dǎo)演制作公司主演制作年份片名導(dǎo)演制作公司主演1985僵尸先生劉觀偉嘉禾/寶禾林正英許冠英捉鬼合家歡錢月笙三和鄭則仕利智1986僵尸家族劉觀偉嘉禾/寶禾林正英鐘發(fā)冼杞然德寶林子祥關(guān)之琳僵尸再翻生吳國(guó)孝德寶錢月笙董瑋藝能林正英苗僑偉元彪劉鎮(zhèn)偉嘉禾元奎吳君如僵尸翻生陳會(huì)毅新時(shí)代錢小豪尸家重地1990一咬OK驅(qū)魔警察僵尸少爺劉永基豐年董驃僵尸醫(yī)生陸劍明嘉禾林保怡僵尸怕怕袁和平飛騰梁家仁袁祥仁李柏齡美亞吳君如樓南光茅山學(xué)堂黃鷹恒生石堅(jiān)僵尸福星仔曹查理劉偉強(qiáng)鷹電影林正英錢小豪僵尸至尊靈幻先生劉觀偉嘉禾/寶禾林正英吳耀漢金楊樺穎豐1991鬼干部梁家輝王祖賢林正英1987無(wú)牙僵尸魯俊谷嘉氏車保羅陳會(huì)毅永盛/三和林正英非洲和尚猛鬼差館劉鎮(zhèn)偉影之杰張學(xué)友許冠英陳會(huì)毅穎豐林正英樓南光甩皮鬼1988 1989僵尸叔叔劉觀偉嘉禾/寶禾午馬陳友吳勉勤穎豐林正英鄭則仕猛鬼學(xué)堂劉鎮(zhèn)偉寰亞張學(xué)友許冠英人鬼神精靈變盧堅(jiān)寶祥林正英吳鎮(zhèn)宇猛鬼大廈劉鎮(zhèn)偉金韻樓南光吳君如劉仕裕萬(wàn)里林正英吳君如一眉道人林正英嘉禾林正英猛鬼旅行團(tuán)1992錢小豪劉觀偉萬(wàn)里林正英許冠英新僵尸先生妖怪都市袁祥仁萬(wàn)里林正英陳會(huì)毅浩資林正英鬼打鬼之黃金道士1990林正英1993驅(qū)魔道長(zhǎng)午馬寶發(fā)林正英午馬音樂(lè)僵尸唐偉成偉成林正英馮淬帆鬼咬鬼劉觀偉嘉禾/寶禾洪金寶

趙軒，南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院講師。