○吳天天

?

語圖視域中利奧塔和梅洛-龐蒂的對話

○吳天天

雖然利奧塔在《話語，圖形》（1971）一書中的語圖（語言和繪畫）觀與梅洛-龐蒂有沖突，但該書發(fā)表15年后利奧塔仍強(qiáng)調(diào)自己在對理性主義的批判方面是“梅洛-龐蒂的追隨者”①。大衛(wèi)·卡羅爾指出：“自梅洛-龐蒂以來，可能沒有哲學(xué)家像利奧塔那樣用藝術(shù)提供對一般話語的批判性視角的方式關(guān)注繪畫和批判性話語的聯(lián)系和或非-聯(lián)系問題。”②利奧塔和梅洛-龐蒂都把對反思哲學(xué)（意識哲學(xué)、主體哲學(xué)）的批判和對語言的批判及對繪畫的借鑒相結(jié)合，但梅洛-龐蒂作為現(xiàn)象學(xué)家試圖在現(xiàn)象學(xué)之內(nèi)超越反思哲學(xué)，利奧塔作為后結(jié)構(gòu)主義者則試圖在現(xiàn)象學(xué)之外超越反思哲學(xué)。

梅洛-龐蒂中后期致力于在結(jié)構(gòu)主義興起的背景下將索緒爾語言學(xué)吸收進(jìn)身體現(xiàn)象學(xué)中，而到了利奧塔寫作《話語，圖形》的年代，現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的融合被證明困難重重，且解構(gòu)主義開始對現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義形成沖擊。比爾·瑞丁斯就利奧塔和解構(gòu)主義的關(guān)系指出，利奧塔意義上的邏各斯中心主義比德里達(dá)的要寬泛——至少就后者的早期著作來說是如此，“對德里達(dá)來說，邏各斯中心主義的問題內(nèi)在于語言表象考慮自身和世界的方式中，這是一種通過類比作用于其他領(lǐng)域的在場形而上學(xué)，正如我們會說到‘可見者的語言’。對利奧塔來說，伴隨著索緒爾‘普通語言學(xué)’的夢想，語言類比的規(guī)則本身是邏各斯中心主義的”③。德里達(dá)在語言內(nèi)部區(qū)分了語音和文字，但并未對語言以類比的方式作用于非語言領(lǐng)域這種思維方式進(jìn)行質(zhì)疑，利奧塔則指出語言向其他領(lǐng)域的擴(kuò)張本身就可能成為邏各斯中心主義的溫床，在此意義上“寫下來的言語和說出來的言語的情況差不多”④。利奧塔試圖抵制結(jié)構(gòu)主義以來符號學(xué)被吞并到語言學(xué)之中的傾向，而正是“在語言之外審視語言”這一梅洛-龐蒂式的思考方式使利奧塔不同于一般意義上的解構(gòu)主義者。

雖然被稱為“繪畫哲學(xué)家”，梅洛-龐蒂卻經(jīng)常將文學(xué)和繪畫并舉。他并非用繪畫反對文學(xué)，也并不認(rèn)為所有的繪畫都對語言理性主義有批判作用。對利奧塔來說同樣如此。為對抗以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為代表的語言理性主義，利奧塔在《話語，圖形》一書中提出了“圖形（figure）”理論，對圖形以及與圖形相對的“話語（discourse）”的定義依據(jù)的并不是藝術(shù)種類（繪畫、文學(xué)等）而是藝術(shù)特征和思想特征。圖形理論的提出雖然得益于繪畫，卻并非所有繪畫都具有圖形性；話語的特征雖然從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中歸納而來，但并非所有語言都具有話語性。

一、笛卡爾和話語

在《話語，圖形》中，話語以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為代表。雖然結(jié)構(gòu)主義的興起動搖了笛卡爾以來的反思哲學(xué)，二者在思維方式上卻具有同源性，即都具有話語特征。利奧塔和梅洛-龐蒂都試圖超越結(jié)構(gòu)主義和反思哲學(xué)，但他們的思想路徑不盡一致。

結(jié)構(gòu)主義將語言視為按照區(qū)分原則組織起來的分節(jié)語系統(tǒng)，并將差異轉(zhuǎn)化為了系統(tǒng)中的對立。差異意味著a不是b，無論二者在多大程度上不同；當(dāng)a和b被納入語言系統(tǒng)中后，受到關(guān)注的只是二者在比較中產(chǎn)生表意能力的那部分區(qū)分性，差異因而變成對立。在將差異轉(zhuǎn)變?yōu)閷α⒌倪^程中，結(jié)構(gòu)主義壓抑了不可被納入語言系統(tǒng)的被指稱者或者說參照對象。本維尼斯特就索緒爾語言學(xué)指出，語言活動涉及兩種關(guān)系：能指（音響形象）和所指（概念）的關(guān)系，以及語言符號整體與言說對象（言說者所針對的現(xiàn)實或非現(xiàn)實的對象）之間的指稱關(guān)系。第一種關(guān)系是符號固有的，第二種則超越符號。⑤利奧塔對此分析說，索緒爾的《普通語言學(xué)教程》認(rèn)為“能指和所指的聯(lián)系是任意的”⑥，本維尼斯特則將指稱關(guān)系從能指和所指的關(guān)系中分離出來，以便“證明只有它才稱得上是任意的或無理據(jù)的，而意思（signification，取決于能指和所指的關(guān)系——引者）卻如此不具有任意性或無理據(jù)性，以至于我們無法在沒有它的‘說法’的情況下構(gòu)想概念，在沒有‘它想說的內(nèi)容’的情況下構(gòu)想詞語”⑦。能指和所指的區(qū)分是理性的抽象化作用的結(jié)果，話語混淆所指和被指稱者并將后者作為所指納入語言系統(tǒng)中，這種將他者的差異納入語言內(nèi)部的對立系統(tǒng)的作法正是笛卡爾以來的反思哲學(xué)的特征。

笛卡爾的《屈光學(xué)》一書認(rèn)為，語言之于參照對象的任意性也是繪畫所應(yīng)具有的特征。他以銅版畫為例解釋說，銅版畫讓我們聯(lián)想到事物的大量不同屬性，但這些屬性不與銅版畫相似，即使有形狀上的相似，也必須根據(jù)在平面上表現(xiàn)立體事物的需要使事物按照透視規(guī)律在平面上發(fā)生變形。⑧對他來說，繪畫的目的不是與事物相似而是刺激思想去構(gòu)想，而只有“以物作詞”才能使繪畫像語言那樣成為思想的輕便工具。

梅洛-龐蒂后期在《眼與心》一書中就笛卡爾的繪畫觀指出，“對于一種不再想棲居于可見者中，而是按照思想模式來重構(gòu)可見者的思想來說，《屈光學(xué)》是‘必備書’”⑨。早在《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中，梅洛-龐蒂就試圖通過將語言視為一種身體動作（gesture）來避免對知覺世界（可見者）的忽視。語言動作所表明的是說話的主體在言說時無需對所要表達(dá)的思想進(jìn)行專題性把握，而只需訴諸于自己的意指意向（身體意向性的一種）。笛卡爾的我思需要借助語言，而他將語言視為思想的表象的作法導(dǎo)致“表達(dá)在被表達(dá)的東西面前消失”⑩。梅洛-龐蒂將笛卡爾意義上的語言視為“被表達(dá)的言語”，即已形成的、我們可以像支配已獲得的財富那樣對其進(jìn)行支配的言語，思想和表達(dá)在其中是分離的。與此相反，“表達(dá)的言語”作為語言動作是意指意向處于初始狀態(tài)的言語，思想和表達(dá)在其中是合一的。將被表達(dá)的言語還原到表達(dá)的言語表明，梅洛-龐蒂用“我能”的主體代替了“我思”的主體。在他中期的言語現(xiàn)象學(xué)中，能指被認(rèn)為具有“擬軀體性”，語言學(xué)區(qū)分原則被認(rèn)為可以證明意義產(chǎn)生于語言自身的區(qū)分化動作中，而非產(chǎn)生于語言對思想的表象。在他后期的肉身（Flesh）現(xiàn)象學(xué)中，語言動作所表明的語言和世界之間的關(guān)聯(lián)被視為一種交錯（Chiasm）或者說可逆性。

很多學(xué)者對梅洛-龐蒂融合現(xiàn)象學(xué)與結(jié)構(gòu)主義的作法表示懷疑。例如?？轮赋觯F(xiàn)象學(xué)主體無法像結(jié)構(gòu)主義那樣解釋意義的產(chǎn)生方式。保羅·利科認(rèn)為，在梅洛-龐蒂的言語現(xiàn)象學(xué)中，“作為自主系統(tǒng)的語言之觀念未曾被考慮”。利科將符號系統(tǒng)和意指意向視為兩個需要被分開的層次，并借助了本維尼斯特對主體在語言系統(tǒng)中的在場方式的說明。本維尼斯特認(rèn)為“主體性的基礎(chǔ)正在于語言的運(yùn)用”，他用人稱代詞“我”為例解釋說：“語言就是這樣組織的，它能使每個說話者都能在自稱為我的同時將全部語言占為己有?！?/p>

在利奧塔看來，語言動作被賦予的重要性使梅洛-龐蒂忽視了語言系統(tǒng)不僅區(qū)別于意識主體，也區(qū)別于身體主體，因此將語言視為動作的作法是將語言視為語言所不是者。和利科相似，利奧塔將語言系統(tǒng)和意指意向視為語言活動的兩個不同維度：言說者的能動性使語言系統(tǒng)的不變間隔發(fā)生改變，但言說需要以系統(tǒng)的不變間隔為前提。利奧塔不認(rèn)為無主體、無意識的語言系統(tǒng)本身可以被視為語言動作：“系統(tǒng)永遠(yuǎn)是已然存在，而被假設(shè)創(chuàng)造出意思的言語動作永遠(yuǎn)不可能在它的進(jìn)行構(gòu)造的功能（constituting function）上被把握，它總是并只可能以解構(gòu)的形式被把握?！闭Z言動作和語言系統(tǒng)的結(jié)合方式不是前者構(gòu)造后者，而是前者解構(gòu)后者。前一種結(jié)合方式走向二者的同一，后一種結(jié)合方式見證二者的差異。

比爾·瑞丁斯指出：“利奧塔和德里達(dá)之間雖然有分歧，但致力于一個共同的目的，即維護(hù)差異的根本獨(dú)特性而反對形而上學(xué)的同一邏輯，這種同一邏輯將差異僅僅視為對立?！睂Φ吕镞_(dá)來說，解構(gòu)只能在結(jié)構(gòu)內(nèi)部進(jìn)行，正如對利奧塔來說，圖形不是話語的對立面而是對話語的違犯。解構(gòu)主義式的思考方式使利奧塔不僅像梅洛-龐蒂那樣注意到笛卡爾的視覺是“幾何之眼”意義上的清晰視覺，還注意到“在笛卡爾那里同樣也存在著相反的思想過程”。利奧塔結(jié)合笛卡爾的《方法論》一書指出，笛卡爾很清楚“變形圖像是視場的構(gòu)成要素，并且一個‘正確’視點(diǎn)的理性只有以在原則上忽略這一邊緣的扭曲、這一兒童時代、這一事件為代價才可能被構(gòu)成”。笛卡爾并非沒有意識到變形圖像的存在，而是試圖通過方法論上的約定壓抑變形圖像。笛卡爾意義上的繪畫是種話語，而變形圖像是作為話語之他者的圖形。因此，“恰恰是在關(guān)于知性活動的理論本身之中，可見者所特有的性質(zhì)即差異，得以重現(xiàn)。圖形雖然被話語所壓抑，但圖形就在話語之中。

二、塞尚和被動性

話語在將差異歸為對立的過程中將他者歸為同一，圖形則因為捍衛(wèi)差異和事件而向他者敞開。圖形真理觀用尼采的話說是“真理隨鴿子悄然而至”，用弗洛伊德的話說是“真理從不出現(xiàn)于它被期待的地方”。在利奧塔看來，為得到這種真理，需要將意識的構(gòu)成作用代之以弗洛伊德所說的“自由聯(lián)想”（被解析者）和“均勻流動的注意力”（解析者）。利奧塔重視梅洛-龐蒂用被動性抵抗意向性的原因正在于此。但在圍繞“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚對被動性進(jìn)行的闡釋中，再次顯示出他們二人目標(biāo)的相通和方法的分歧。

塞尚的被動性體現(xiàn)在他所說的“風(fēng)景通過我思考，我是風(fēng)景的意識”中。梅洛-龐蒂前期在《塞尚的疑惑》一文中指出：“塞尚所畫的人物很奇特，如同是另一種生物所看到的樣子。自然本身被剝?nèi)チ藶槿f物有靈論所準(zhǔn)備的那些特征：風(fēng)景無風(fēng)，阿奈西湖不動；被凍僵之物棲居于創(chuàng)世之初的世界中?！痹诿仿?龐蒂看來，這是由于塞尚的繪畫“懸置了思想的慣習(xí)，揭示出人們寄居其中的非人類自然的底蘊(yùn)”。對于塞尚像“畫物體一樣”畫人臉，梅洛-龐蒂認(rèn)為，這并不意味著塞尚將臉和臉的“思想”剝離開來，而是說思想不能和視覺行為相分離。根據(jù)梅洛-龐蒂的解釋，塞尚的疑惑源于人類在將沉默的知覺世界引向表達(dá)時所感到的困難，只有用對自然的傾心聆聽取代意識的構(gòu)成作用才能體會到這種困難，而這種困難啟發(fā)人們尋求語言動作所表明的那種思想和表達(dá)的統(tǒng)一。

在梅洛-龐蒂后期的肉身理論中，塞尚的被動性具有了本體論意義?！叭馍聿皇俏镔|(zhì)，不是精神，不是實體”，而是“存在的‘元素’”。人在自我觸摸的過程中既是觸摸者又是被觸摸者，主客體的這種交錯或者說可逆性是肉身所具有的特征。通過指出世界和身體一樣是由肉身構(gòu)成的，梅洛-龐蒂將知覺現(xiàn)象學(xué)中的己身（proper body）擴(kuò)展到了世界的肉身。在他看來，正是肉身可以解釋塞尚所說的“自然在我們內(nèi)部”和克利等人所感到的被樹木注視。利奧塔將梅洛-龐蒂在《眼與心》中指出的這種思想所具有的“被動性的神秘”歸結(jié)為“身體與物體的某種默契”。

然而在利奧塔看來，梅洛-龐蒂所理解的被動性是知覺綜合的被動性，這一在胡塞爾那里就已有所描述的被動性“仍然只有在現(xiàn)象學(xué)所建立的領(lǐng)域中才行得通——作為意向性活動的對立面或相關(guān)方，作為其支托層”，“這一被動性因而還是被設(shè)想為進(jìn)行瞄向的主體所作的假設(shè)，被設(shè)想為一種被預(yù)設(shè)于主體與對象的超越關(guān)系之中的固有性，主體從某種意義上在其中被廢黜、被剝奪權(quán)力，但他同樣也在其中被確立”。對利奧塔來說，從意識哲學(xué)的“我”過渡到知覺意義上匿名的“人們（One）”并不能實現(xiàn)對意識哲學(xué)的真正超越。

德貢布也認(rèn)為，把從主體到匿名主體的轉(zhuǎn)換視為對主體的超越是匆忙和錯誤的。但德貢布并未過多提及梅洛-龐蒂后期的作品。事實上，梅洛-龐蒂后期在《可見的與不可見的》一書中也承認(rèn)《知覺現(xiàn)象學(xué)》停留在意識哲學(xué)中。但何以利奧塔認(rèn)為梅洛-龐蒂后期的肉身理論沒能從根本上超越知覺現(xiàn)象學(xué)呢？原因可能主要在于，利奧塔從梅洛-龐蒂的肉身理論中看到了對身體和世界之間的原始和諧的假設(shè)，而這種假設(shè)在知覺現(xiàn)象學(xué)中就已存在。在利奧塔看來，梅洛-龐蒂所說的交錯和杜夫海納所說的共本性（connaturality）一樣，都追求身體與世界關(guān)系上的連續(xù)性，以及表達(dá)和世界關(guān)系上的連續(xù)性，而連續(xù)性是主體將他者作為他者所不是者納入自身時的思維特征。

利奧塔對被動性的論述主要圍繞塞尚后期以圣維克多山為主題創(chuàng)作的繪畫作品展開。塞尚后期創(chuàng)作中用“調(diào)節(jié)（modulate）”法取代“塑形（model）”法，羅杰·弗萊對此指出，“調(diào)節(jié)”意味著“追隨著自然物象在深度空間中的色調(diào)變化的暗示”。就該時期塞尚整體的創(chuàng)作風(fēng)格，羅杰·弗萊評論說：“我們在這個最后階段發(fā)現(xiàn)了一種想要打破體積，幾乎想要拒絕接受每個對象的統(tǒng)一性，以及想要讓各個平面在繪畫空間中更為自由地運(yùn)動的傾向?！崩麏W塔從塞尚后期作品中看到的是對幾何光學(xué)的違犯。在他看來，塞尚的圣維克多山繪畫所達(dá)到的效果需要靠“不動的能動性”對理性化的排斥才能得到。這里的“不動的能動性”不是透視法所要求的不動性，而是塞尚在繪畫中使物體“變形”這一現(xiàn)象中所蘊(yùn)含的不動性。根據(jù)巴爾和弗羅貢在《曲線透視法》一書中的研究，“長方形只有在我們正對它表面中心的縱軸并離開無窮遠(yuǎn)來看它時，才可能不產(chǎn)生扭曲”，而教育和習(xí)慣促使“我們的眼睛和大腦矯正扭曲”。利奧塔據(jù)此指出，在注意力的識別目的作用下，視線在各處游走以構(gòu)造熟悉的畫面，“通過這番由對視場的掃視和視覺器官的調(diào)節(jié)所同時構(gòu)成的行程，每個組成部分都輪流被置于焦點(diǎn)，被認(rèn)同為中央視覺，并與其他組成部分一起被排列在一個徹頭徹尾的知性構(gòu)造中，這一構(gòu)造是歐幾里得式的”。笛卡爾所主張的將繪畫元素的任意性與此相似，都使視覺對象被建構(gòu)為話語。

其實，梅洛-龐蒂在對塞尚作品的分析中已經(jīng)將“變形”現(xiàn)象視為主體的被動性的產(chǎn)物了。利奧塔不同于梅洛-龐蒂之處不在于是否主張被動性，而在于對被動性的來源的解釋。

利奧塔承認(rèn)，梅洛-龐蒂并未通過對立將“此處”和“別處”并列于一個平面化的空間中，因為對于“活的眼（living eye）”來說，“此處”和“別處”的關(guān)系主要被設(shè)想為格式塔中的圖-底結(jié)構(gòu)，“別處、事物的背面、它的不在場，在其正面、在其在場中被給出”。但利奧塔認(rèn)為圖-底結(jié)構(gòu)形成的深度是符合規(guī)則的，“視覺的格式塔本身是某種二次理性化的成果；在事物根據(jù)‘好的形式’被秩序化之前，被給予者呈現(xiàn)于光暈、疊印和扭曲效果之中，眼的運(yùn)動將以消除它們?yōu)榻Y(jié)果”。在利奧塔看來，圖形性空間的差異“比格式塔主義構(gòu)造中‘提供’事物另一面的不可見性的那種間隔更矛盾，同時也更原始，它是介于視場邊緣及其焦點(diǎn)之間的無法把握的距離”。在停止眼睛的識別作用后，圖形出現(xiàn)于視網(wǎng)膜中央凹區(qū)形成的清晰視覺邊緣的彎曲空間中。圖形所包含的差異不是系統(tǒng)中的對立，也不是在場不在場的對立，而是不對等不可逆的事物以解構(gòu)的方式在同一空間中并置。

三、克利和超反思

梅洛-龐蒂和利奧塔共同關(guān)注的另一位畫家是克利，他們都將克利視為繼塞尚之后致力于超越摹仿論的現(xiàn)代畫家之一。克利認(rèn)為，繪畫的職責(zé)不是摹仿可見者，而是讓不可見者變得可見。這里所說的不可見者不同于笛卡爾繪畫觀中由意識的構(gòu)成作用帶來的不可見者，相反恰恰是對這種構(gòu)成作用的超越。梅洛-龐蒂和利奧塔從克利的繪畫觀中看到了超越反思哲學(xué)的可能，并對“超反思（hyper-reflection）”作出了各自的解釋。

“超反思”這一概念出現(xiàn)于梅洛-龐蒂的《可見的與不可見的》一書中。與反思不同，超反思“同時會考慮它自身和它給場景帶來的那些變化，它因而不會無視原始之物和原始知覺并最終消除它們”。超反思需要語言“將世界的超越性作為超越性來思考，不是根據(jù)已給定語言固有的詞語意思的法則來說出這一超越性，而是當(dāng)事物尚未被說出的時候，通過一種或許艱難的努力來使詞語表達(dá)超越它們自身的，我們與事物之間的沉默接觸?！背此寂ψ尫此颊f出自身所不是者——身體和世界，這種言說方式在語言動作理論中已有所體現(xiàn)，并被梅洛-龐蒂吸收進(jìn)肉身理論中。

在梅洛-龐蒂對超反思的理解中，繪畫不再像摹仿論中那樣被視為與實物近似的物體或與實物不同的幻象，而是被視為在交錯中實現(xiàn)的對“普遍存在（universal Being）的無概念式表達(dá)”。他引用克羅岱爾的話說“海的某種藍(lán)色是那樣的藍(lán)，以至于只有血才是更紅的”，并指出這表明顏色是“同時性和連續(xù)性網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中的某種交叉點(diǎn)”。唐納德·蘭德斯指出：“這種關(guān)于某個特定顏色的感知的描述包含了梅洛-龐蒂從索緒爾那里獲得的結(jié)構(gòu)洞見。”顏色的意義出現(xiàn)于顏色與顏色的區(qū)分中，并通過這種區(qū)分與顏色的整體相聯(lián)系。這個意義上的區(qū)分即是交錯。

梅洛-龐蒂從克利借顏色和線條對不可見者的表現(xiàn)中看到了個別與普遍的結(jié)合方式，這種結(jié)合方式不同于形而上學(xué)。笛卡爾認(rèn)為素描優(yōu)于顏色并將顏色僅僅作為裝飾，而克利則將顏色視為“我們的心靈和宇宙的交匯地”。只有不再將顏色僅僅視為顏色-表殼，我們才能接近克利所說的“事物的心臟”。梅洛-龐蒂舉例說，塞尚的《瓦利埃肖像》“在顏色之間安置了一些空白空間，這些空白空間具有使一種比黃色-存在，綠色-存在或藍(lán)色-存在更一般的存在成形和顯現(xiàn)的功能”。這些空白空間作為顏色的交錯之地是對不可見的普遍存在的表達(dá)。約翰·塞里斯將梅洛-龐蒂對不可見者的理解和海德格爾對真理的理解聯(lián)系起來：“人們可能會說，不可見者是賦予可見物以真理的東西，是賦予可見物從去蔽中涌現(xiàn)的可能性的東西?？死粌H使顏色通向真理，還解放了線條。對他來說，繪畫的線條不是自在物體的實際屬性，例如代表蘋果的輪廓或田地與牧場之間的界限，而是既不屬于事物又被事物所暗示：“線條不再摹仿可見者，它‘導(dǎo)致可見’，它是描繪事物之誕生的藍(lán)圖?！痹诖艘饬x上，繪畫仿佛不是被創(chuàng)作出來，而是自己形成的。克利“讓線條自己言說自己”，正如他的顏色“有時似乎是緩緩誕生于畫布上”。無論人們是注視線條還是顏色，它們都要么不及要么超出人們的注視點(diǎn)，因為它們同時駐留于可見世界和不可見世界。

利奧塔從梅洛-龐蒂的超反思中得到的最大啟示，是在語言之中實現(xiàn)對語言的超越，而這正是圖形的特征?，F(xiàn)象學(xué)的身體能動性將可變性引入語言系統(tǒng)的不變性，利奧塔將此視為將“見”引入“說”（這一過程使語言的二維平面具有了造型深度），并把“見”和語言的參照對象聯(lián)系起來。參照對象是言說者在言說時必然指向的東西，它被結(jié)構(gòu)主義者所忽視，但在話語的地平線處影影綽綽地顯現(xiàn)著，既是話語排斥的對象又是話語依賴的對象。參照對象成為圖形的一種，即圖形-圖像。

然而，利奧塔在對超反思的理解方面最終偏離了梅洛-龐蒂，這主要是因為他看到了現(xiàn)象學(xué)身體的“人們（One）”和力比多身體的“本我”之間的差距。在利奧塔看來，現(xiàn)象學(xué)身體掩蓋的是力比多身體，后者不遵從共本性原則以及知覺空間的方向，真正可以超越反思的不是現(xiàn)象學(xué)身體而是力比多身體：“解構(gòu)的能量不僅僅處于不到邏各斯的程度，而且處于不到現(xiàn)實世界或知覺世界的程度?！绷Ρ榷嗌眢w遵從快樂原則，屬于原發(fā)過程；現(xiàn)象學(xué)身體遵從現(xiàn)實原則，屬于繼發(fā)過程。利奧塔進(jìn)一步認(rèn)為，話語和圖形-圖像（參照對象）的關(guān)系是欲望和欲望對象的關(guān)系（欲望對欲望對象的否定恰恰證實了欲望對象的存在），身體對語言系統(tǒng)的解構(gòu)是無意識在夢的工作（凝縮、移置等）中的顯現(xiàn)以及快樂原則對現(xiàn)實原則的違犯，解構(gòu)在結(jié)構(gòu)中的操作意味著欲望不以話語的方式言說，而是擾亂話語的秩序。

利奧塔認(rèn)為超反思的真正基礎(chǔ)是力比多身體或者說欲望，他對圖形的分類正是依據(jù)欲望和圖形的結(jié)合方式進(jìn)行的。這種結(jié)合按照可見性標(biāo)準(zhǔn)可以分三種：被看見（圖形-圖像），不被看見的可見（圖形-形式），不可見（圖形-母型）。在圖形-圖像層面，欲望解構(gòu)被感知事物的外形輪廓；在圖形-形式層面，欲望違犯“好的形式”（格式塔）；在圖形-母型層面，欲望既解構(gòu)圖像又解構(gòu)形式。母型孕育圖像和形式，但母型作為“差異本身”既不可被納入“說”也不可被納入“見”，我們從母型中發(fā)現(xiàn)的不是“起源”而是“起源的缺失”。

雖然利奧塔對圖形的思考很大程度上借助了繪畫，但圖形并不與繪畫同廣延，因為繪畫也可能因為對幾何光學(xué)的遵守等原因而成為話語。圖形也可能出現(xiàn)在語言中，例如本維尼斯特曾指出“無意識使用一種如同文體一樣擁有‘辭格’的真正的‘修辭’”，而瑞丁斯在其《介紹利奧塔：藝術(shù)和政治》一書中也直接將圖形和修辭相聯(lián)系。此外，利奧塔強(qiáng)調(diào)，圖形和話語的銜接不可能僅僅圍繞圖像（image）展開，因為在圖形藝術(shù)觀中，作品的價值不是通過形象制造的夢幻世界來讓人們“實現(xiàn)欲望”，而是讓人們?nèi)缤谇逍褧r看夢那樣“不實現(xiàn)欲望”，亦即見證欲望如何既被現(xiàn)實原則所攔截又成為暴露原發(fā)過程的作坊。作品不是夢想（夢想可能意味著昏睡），而是以解構(gòu)的方式讓欲望和無意識變得可見。

克利的繪畫創(chuàng)作和繪畫理論讓利奧塔看到的，不僅是無意識、能量、性別隱喻等弗洛伊德式主題，更是“既超越現(xiàn)實世界又超越想象世界”的“間世界?？死f：“我稱之為間世界，因為我感覺到它出現(xiàn)于那些能夠被我們的感官從外部覺察到的世界之間，因為我能夠?qū)⑺沼趦?nèi)部，直到足以將它以象征的形式投射于我之外?！彼岬搅碎g世界的一種創(chuàng)造方式：（1）嚴(yán)格按照自然來畫，如果需要的話可以借助望遠(yuǎn)鏡；（2）上下顛倒這幅素描，按照感受突出主要線條；（3）將紙重新放到原位，并使（1）中的畫（自然）和（2）中第一次被顛倒的畫相協(xié)調(diào)。利奧塔認(rèn)為，（1）提供可見者，（2）提供“滿足欲望”意義上的不可見者，而（3）提供真正的藝術(shù)創(chuàng)作所追求的不可見者。利奧塔就此指出，作品中存在一種“搖擺不定”：“在作品本身之中存在著一種介于現(xiàn)實世界和想象世界之間，更確切些說介于‘話語’（普遍地說，可辨認(rèn)的文字）世界和圖形世界之間的來與往?！遍g世界不僅體現(xiàn)出超反思的特征——圖形對話語的解構(gòu)，還揭示出超反思意義上的藝術(shù)功能，即不是讓人略掉玻璃窗去看窗外的景物，而是讓人清醒地看到玻璃窗本身。借助超反思，利奧塔回應(yīng)了阿多諾對奧斯維辛之后的藝術(shù)的疑慮，并抑制了馬爾庫塞所批判的“文化的肯定性質(zhì)”。

對利奧塔來說，超反思和被動性一樣都是對話語的超越。正如他從塞尚所畫的圣維克多山看到了被動性，他也從中看到了超反思。面對塞尚繪畫中帶有變形、侵越、模棱兩可的圣維克多山，利奧塔覺得就好像畫家將觀者“置于眼睛的入口并使我們看見被假定發(fā)生于觀看著圣維克多山的視網(wǎng)膜上所發(fā)生的東西，因而使我們看見什么是‘見’”。不可見者正是“見”本身，而見到“見”本身要以被動性為前提：“既然在這一假設(shè)中觀眾被置于對象的位置上，那么情況就好像是山通過一個瞳孔看著它自己的視網(wǎng)膜成像?！痹诶麏W塔看來，“正是當(dāng)克利追求繪畫中的復(fù)調(diào)或者說追求不同視點(diǎn)的同時性，當(dāng)他追求間世界的時候，他離塞尚最近”。

在利奧塔這里，被動性是力比多身體相對于意識的主動性而言所處的狀態(tài)，超反思體現(xiàn)出的是與欲望具有默契的圖形對話語的解構(gòu)。但本寧頓指出：“《話語，圖形》的論點(diǎn)似乎比它所尋求的精神分析基礎(chǔ)更為有力?！比绻覀兛紤]到利奧塔與梅洛-龐蒂的對話以及他們二人對以笛卡爾為代表的西方思想史的批判的話，本寧頓的這一觀點(diǎn)就較易理解了。

四、余論：對話以及錯位的對話

圖形理論作為利奧塔的后現(xiàn)代思想重要的策源地，體現(xiàn)出重視他者、差異、事件、感性以及創(chuàng)新等價值訴求。當(dāng)利奧塔從后結(jié)構(gòu)主義者的立場出發(fā)與梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行對話時，既可能產(chǎn)生洞見，也可能產(chǎn)生偏見。

狄龍（M.C.Dillon）的《梅洛-龐蒂的本體論》一書在談到利科對梅洛-龐蒂語言觀的批判時指出，利科忽視了梅洛-龐蒂后期的語言觀。蓋倫（Galen A.Johnson）同樣指出，利奧塔誤解了梅洛-龐蒂后期對差異的理解。利奧塔在對梅洛-龐蒂的理解方面確實對后者不同時期之間的“斷裂”重視不夠。例如，他忽視了梅洛-龐蒂的肉身理論在吸收語言動作理論的同時，又通過指出沉默的知覺世界不是語言的“原文”、語言不與知覺世界“重合”而在某種程度上突破了語言動作理論。又如，梅洛-龐蒂后期從肉身的交錯性出發(fā)對深度的理解不同于利奧塔所看到的格式塔理論中圖-底結(jié)構(gòu)形成的深度。

利奧塔與梅洛-龐蒂在對話時產(chǎn)生的齟齬和學(xué)術(shù)界在梅洛-龐蒂研究上所面臨的難題也有關(guān)系。梅洛-龐蒂不同時期的思想之間是否發(fā)生過根本斷裂？若沒有，那么他后期的肉身理論在何種意義上超越了前期的意識哲學(xué)傾向？這些問題之所以難以解答，不僅和梅洛-龐蒂思想在各時期的變化有關(guān)，也和他同一時期的思想所具有的張力有關(guān)。梅洛-龐蒂遺稿的編者勒弗爾就曾指出，肉身的可逆性和他者的不可還原性處于緊張狀態(tài)。鷲田清一的《梅洛-龐蒂：可逆性》一書和詹姆斯·施密特的《梅洛-龐蒂：現(xiàn)象學(xué)與結(jié)構(gòu)主義之間》一書也指出了類似的緊張狀態(tài)。對近年梅洛-龐蒂研究在法國的復(fù)興起到關(guān)鍵作用的巴爾巴拉更是認(rèn)為，在從身體本身（proper body）向世界的肉身的過渡中，梅洛-龐蒂“禁止考察進(jìn)行感知的、主動的這個極點(diǎn)，并最終重新承認(rèn)了我的肉身相對于世界之肉身的特殊性”。巴爾巴拉和利奧塔一樣也得出了梅洛-龐蒂并未真正超越意識哲學(xué)這一結(jié)論?？傊?，對梅洛-龐蒂研究來說，利奧塔的圖形理論展現(xiàn)出的道路既以其經(jīng)驗又以其教訓(xùn)給人們以啟示。

②David Carroll，Paraesthetics：Foucault，Lyotard，Derrida［M］，New York and London：Methuen，1987.p.30.

⑥［瑞士］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾《普通語言學(xué)教程》［M］，高明凱譯，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第102頁。

⑩［法］梅洛-龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》［M］，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年版，第502-503頁。

作者單位：（南京大學(xué)文學(xué)院）