○周根紅

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影視類型化與小說的模式化生產(chǎn)

○周根紅

20世紀90年代以來，文學與影視之間的聯(lián)姻和互動已經(jīng)成為有目共睹的事實。影視媒體以其強大的覆蓋率和較高的接受度將文學這一藝術(shù)形式納入自身的傳播視野之中，成為影視傳播的一個流程。在這種轉(zhuǎn)變的過程中，文學的創(chuàng)作思維和生產(chǎn)方式也發(fā)生了較大的變化。20世紀90年代以來，我國影視領(lǐng)域逐漸表現(xiàn)出一種類型化趨勢，在西方的影視行業(yè)中，這早已成為影視生產(chǎn)的成熟表現(xiàn)和必然趨勢。以影視為代表的大眾文本表現(xiàn)出的這種類型化傾向，在經(jīng)歷20世紀90年代的文化大眾化和消費化之后，逐漸影響和滲透到當代文學創(chuàng)作領(lǐng)域，引導著文學朝向影視類型發(fā)展。因此，隨著20世紀90年代以來文學與影視的合謀與共同轉(zhuǎn)型，類型化成為文學不可避免的一種傾向，而這種傾向在新世紀后表現(xiàn)得尤其明顯。

一、類型生成

雷·韋克勒說：“文學類型的理論是一個關(guān)于秩序的原理，它把文學和文學史加以分類時，不是以時間或地域（如時代或民族語言等）為標準，而是以特殊的文學上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標準?！雹僖虼?，文學的類型實際上與時間和地域沒有任何關(guān)系，而是文學內(nèi)部的組織原則、創(chuàng)作方法以及內(nèi)容特點的秩序建構(gòu)。文學的類型化其實在中國傳統(tǒng)小說中就已經(jīng)出現(xiàn)，如唐朝的志怪小說和明清的武俠小說以及民國時期張恨水、周瘦鵑的愛情小說和程小青、汪劍鳴的偵探小說等等，只是這種類型化小說在后來文學的發(fā)展過程中并不成熟。而在西方的電影領(lǐng)域，類型化的現(xiàn)象卻早已普遍。20世紀四五十年代的美國，傳統(tǒng)好萊塢電影開始進入成熟期，形成了言情、驚險、恐怖、黑幫、喜劇、災(zāi)難、戰(zhàn)爭、科幻等電影類型。后來由于傳統(tǒng)的好萊塢電影類型過于呆板僵化，于20世紀60年代，傳統(tǒng)好萊塢電影發(fā)生了創(chuàng)造性的改革，使得類型電影重新獲得了生機，這一現(xiàn)象被稱為“新好萊塢現(xiàn)象”。因此，對電影來說，類型片是一個比較成熟的概念。所謂類型影片，邵牧君先生認為，是指“按照不同的類型（或樣式）的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片”②，美國的路易斯·賈內(nèi)梯在《認識電影》中說，類型片“是一種集中和組織故事素材的適當方式”，“各種類型片的區(qū)別是在風格、題材和價值觀念方面各有一系列特殊的程式”③。因此，說到底，類型化其實是一種標準化的規(guī)范，是充分適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要，也是文化發(fā)展的一種趨勢。不過類型小說概念的正式提出卻是新世紀以后的事情。2001年，中國電影出版社的“好看文叢”以“類型小說”亮相文壇，在國內(nèi)第一次明確提出“類型小說”概念，這套叢書包括網(wǎng)絡(luò)小說《你說你哪兒都敏感》、丁天的恐怖小說《臉》、余以鏈的懸疑小說《死者的眼睛》、趙凝的言情小說《一個分成兩瓣的女孩》等等。這些做工精細的所謂“類型小說”模式讓小說越來越好看，創(chuàng)作者也越來越熟練。這些操作手法使小說可以很容易被轉(zhuǎn)化為電視連續(xù)劇，出版后也確實引得一些電視劇制作公司的注意?！赌阏f你哪兒都敏感》在2001年10月份出版即簽訂了改編合同；而《死者的眼睛》被改編成廣播劇并在北京文藝臺的午夜節(jié)目中播出后，反響很大。④2004年，上海大學的葛紅兵教授編選了一套“中國類型小說雙年選”叢書，包括《奇幻小說卷》《幽默小說卷》《校園小說卷》等，2005年這套叢書又增加了《恐怖小說卷》《言情小說卷》《中國故事卷》《官場小說卷》等。2005年甚至被出版界命名為“類型小說年”。至此，類型小說從朦朧走向了清晰。如今，小說的類型多種多樣，較為普遍的類型有：以《中國式離婚》和《新結(jié)婚時代》為代表的家庭倫理小說；以《激情燃燒的歲月》《亮劍》和《狼煙北平》等為代表的軍事題材小說；以《康熙大帝》和《雍正皇帝》等為代表的歷史小說以及以金庸和古龍為代表所創(chuàng)作的武俠小說等等。近年來，小說發(fā)展的樣式越來越多元化，出現(xiàn)了各種層出不窮的小說類型，如以《國畫》和《滄浪之水》等為代表的官場小說；以《色》和《深喉》等為代表的商場小說；以《夢回大清》《綰青絲》和《尋找前世之旅》等為代表的穿越小說；以《九州》《誅仙》和《幻城》等為代表的奇幻小說；以《暗算》《潛伏》等為代表的特情小說；以《盜墓筆記》《鬼吹燈》和《我在新鄭當守墓人》等為代表的盜墓小說，甚至還出現(xiàn)了以《上海之死》為代表的旅館小說和以《逃》為代表的動作小說等。雖然這種小說的分類方式有些含混模糊，標準的劃分尺度不盡統(tǒng)一，以至于施戰(zhàn)軍在其博士論文中對此進行分析后認為，這些其實并不是文學類型，而僅僅是一種類型小說，⑤但是作為一種得以快捷進入文學的方式，仍然有可取之處。因為，無論是從創(chuàng)作還是生產(chǎn)方面來看，當前小說確實已經(jīng)進入了類型化階段。

西方的影視類型化出現(xiàn)較早，而在我國的影視領(lǐng)域，影視的類型化還是一個比較晚近的過程。確切來說，我國影視的類型化得益于20世紀90年代影視作家群體的形成，這不僅是文學，也是我國當代影視類型化的前提。王朔、楊爭光、馮小剛、王海鸰等人經(jīng)常齊聚一起，探討影視劇本，并將劇本改編為小說，甚至成立了影視公司，這便是文學和影視類型化的開端。這一時期的小說或電影充斥著一種“頑主”心態(tài)，如《玩的就是心跳》《頑主》和《甲方乙方》等，展現(xiàn)的都是北京城一群青年男女充滿叛逆和諧趣的生活故事。在這之后，王朔和王海鸰等合作策劃了電視劇《渴望》，從而真正引發(fā)了中國電視劇類型化的浪潮。這種以家庭情感生活為主的影視劇，迅速成為影視和文學共同仿寫的對象，如《愛你沒商量》《孽債》《兒女情長》《牽手》《籬笆、女人和狗》《轆轤、女人和井》等情感劇相繼出現(xiàn)。需要注意的是，雖然20世紀90年代初期的這些作家團聚在一起，第一次將中國影視和文學捆綁起來，但是這種作家群體的形成更多是由交情所維系的，他們在文學創(chuàng)作上并沒有形成自身統(tǒng)一的風格，他們的結(jié)合僅僅是為了共同策劃一部電視劇或以開影視公司的形式完成影視投資創(chuàng)業(yè)，因此可以說他們的集群化是一種早期文人下海創(chuàng)業(yè)的結(jié)果。

真正讓后來文壇所承認的相對固定的影視作家群體毫無疑問是新寫實小說派，如池莉、萬方、劉恒、劉震云等。這些作家大多表現(xiàn)出相近的創(chuàng)作風格，如池莉的《煩惱人生》、方方的《風景》、劉震云的《單位》《一地雞毛》、劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》等作品，他們將文學的重心下移，從崇高跌落到世俗，寫普通人瑣屑的生活狀態(tài)，“切入過去現(xiàn)實主義小說的盲區(qū)，呈現(xiàn)了為革命現(xiàn)實主義所有意摒棄或遮蔽的生活經(jīng)驗，開拓了對現(xiàn)實的新的表現(xiàn)空間”⑥。從新寫實作家開始，文學創(chuàng)作開始進入真正的類型化階段。這些作品不僅贏得了讀者的喜愛，而且這些作品被改編成影視之后，也成為20世紀90年代大眾文化的母本。隨后以周梅森、陸天明和何申為代表的作家，憑借《省委書記》《國家公訴》《蒼天在上》《大雪無痕》等反腐題材小說為世人所知曉，得以引一時風潮，他們進一步推動和強化了小說和影視的類型化。如果說20世紀90年代以池莉、方方為代表的新寫實作家群雖然有作品被改編為影視，但是在很大程度上仍然是以小說創(chuàng)作聞名，那么周梅森和陸天明等反腐小說作家卻與影視趨同——陸天明本身就是中央電視臺電視劇制作中心的編劇，周梅森后來也成為影視編劇——隨后出現(xiàn)了一批為影視而寫作的作家。新世紀后，這一作家群體越來越龐雜，并形成了一種風格相對固定的影視作家群，如以張欣、王海鸰、萬方、池莉等為代表的家庭倫理作家群；以石鐘山、都梁、徐貴祥、鄧一光等為代表的軍事小說作家群；以麥家、龍一為代表的特情小說作家群，他們共同構(gòu)成了布爾迪厄所說的文化生產(chǎn)的場域，共同造就了風格趨同的類型化小說。

當然，20世紀90年代以來文學的類型化歸根結(jié)底是因為消費主義的興起和市場經(jīng)濟的勃興。由于大眾文化的泛濫、社會的麥當勞化和群體的快餐式消費，20世紀90年代的大眾文化文本也表現(xiàn)出“直接”、“快速”的消費模式。因此，電影中戰(zhàn)爭片、武打片、言情片，電視劇的肥皂劇、歷史劇、倫理劇，通俗小說的武俠小說、言情小說等，成為20世紀90年代最為流行的大眾文化樣式。正如葛紅兵所說，新世紀以后經(jīng)濟市場化的深入發(fā)展帶來了社會的階層化，社會的階層化導致了文學審美趣味的階層化，審美趣味的階層分化便使得小說創(chuàng)作類型化了。在這種情況下，同一部小說作品就難以做到同時滿足各個階層的審美需要。學生階層有學生階層的小說類型，比如校園小說；經(jīng)商階層有經(jīng)商階層的小說類型，比如商戰(zhàn)小說；公務(wù)員階層有公務(wù)員階層的小說，比如官場小說等等，小說的類型化趨勢便得到發(fā)展。⑦此外，文學與影視一道迅速被市場化，成為消費社會的一部分。小說和影視的被改編與改編，就成為大眾文化進一步侵蝕的領(lǐng)地。影視和小說的類型化，標志著20世紀90年代我國社會快速化的文化工業(yè)體系的形成。因此，為了適應(yīng)大眾文化的工業(yè)化流程和生產(chǎn)準則，文學的生產(chǎn)表現(xiàn)為大批量的復(fù)制。影視和小說的類型化，就符合了大眾文化的這種生產(chǎn)法則，不僅反映了大眾文化自身的復(fù)制性、流行性等特點，而且也反映了消費社會特定的生活方式。文化符號成為我們消費的一種格式。消費時代的文學以大眾熟知的、相互認同的文化符碼編排，以“類型化”的敘事方式和內(nèi)容結(jié)構(gòu)提供滿足大眾讀者娛樂、放松、消遣需求的文學本文，讀者在閱讀過程中滿足于符號化的消費。這就是好萊塢類型電影和當前我國類型電視劇深受觀眾歡迎并在商業(yè)上取得巨大成功的原因。

二、類型互滲

20世紀90年代，影視自身的發(fā)展和影視作家群體的形成，加劇了影視和文學的類型化互動。新世紀后，在文學文本向影視靠攏過程中，文學創(chuàng)作不可避免地受到了來自影視媒介的刺激，也受到影視媒介傳播特點和思維的影響和制約。因此，如果說20世紀90年代主要還是文學催生了影視的類型化，那么在新世紀以后，文學和影視的類型化則相互滲透，影視也催生了文學的類型化。文學和影視的類型互動成為新世紀以后非常明顯的特征。

毫無疑問，影視的類型化發(fā)展不斷擴展了文學文本的創(chuàng)作題材。影視領(lǐng)域慣于表達的暴力、災(zāi)難、恐怖等非常態(tài)的現(xiàn)象和問題，也出現(xiàn)在文學文本中，這成為文學想迫切進入到影視媒介領(lǐng)域的心理體現(xiàn)，如反映唐山大地震的兩部小說《大斷裂》（劉宏偉）和《余震》（張翎），都正在被改編為電視劇和電影。同樣，只是出現(xiàn)在好萊塢電影中的恐怖懸疑和幻想題材，也成為小說的新類型?？植缿乙蛇@一類型小說的始作俑者是張寶瑞的小說《一只繡花鞋》。根據(jù)張寶瑞的《一只繡花鞋》改編的電視劇，風靡一時，為廣大受眾喜愛。其后，張寶瑞的梅花系列故事也被改編為電視劇《梅花檔案》。這之后，恐怖懸疑小說和影視迅速流行，如張寶瑞的《綠色尸體》（東方出版社2006年版）、東皮居士的《生死布局》（鷺江出版社2008年版）、木丁的《4號門診樓》（濟南出版社2008年版），北方文藝出版社甚至推出了一套“恐怖系列叢書”，包括《我遇見了我》《紙上的姐妹》《招魂》《死亡詔書》《背后有人》等16部小說。這種恐怖懸疑小說的大量出現(xiàn)，不能不說受到了影視的影響。新世紀后，韓國的偶像劇、日本偶像劇曾經(jīng)風行一時。近年來，臺灣偶像劇漸成風氣，甚至超過了韓國和日本偶像劇占據(jù)了青春偶像劇市場的主導地位。這是一個非常獨特的文化現(xiàn)象。從《大長今》《流星花園》《阿信》到當前的《王子變青蛙》《天國的嫁衣》《綠光森林》《惡作劇之吻》《轉(zhuǎn)角遇到愛》，這些電視劇與電視媒體的“超級女生”“快樂男生”“我型我秀”等選秀節(jié)目一起，共同完成了對粉絲文化的建構(gòu)。正是在影視文化的影響下，海巖在書寫了多年的警察題材后，突然轉(zhuǎn)型寫了《五星大飯店》這一青春偶像文本，而石康的《奮斗》更是引爆了青春偶像勵志劇的狂潮。其實《奮斗》仍然還是一部青春偶像劇，充分展現(xiàn)了對“80后”青年的生存體驗和奮斗的想象。其后，《我的青春誰做主》《無法安放的青春》等小說和電視劇的流行，不過是《大長今》《阿信》《流星花園》《浪漫滿屋》等青春劇的摹寫。這些青春偶像劇/小說的流行，進一步強化了粉絲文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。正如菲斯克所說，粉絲是一批流行文化資本積極的生產(chǎn)者和使用者。因此，可以說影視在很大程度上是當前粉絲群體流行文化的參與式的生產(chǎn)者。而近兩年興起的“穿越文學”也受到相關(guān)影視作品的影響，因而情節(jié)如出一轍，基本上都是年輕貌美的女性回到古代，談了一場風花雪月的戀愛，經(jīng)歷古代的種種宮闈秘事和權(quán)力爭斗。這類小說主要受到女學生和女白領(lǐng)的追捧，可以視為言情小說的一個變種。如張蕩蕩的《晉緣》（廣西人民出版社2008年）講述的是一個現(xiàn)代都市白領(lǐng)穿越回到了兩千年前的晉國當上了將軍的故事。此外，受《哈利·波特》以及《魔戒》等好萊塢電影和書籍的啟發(fā)，國內(nèi)也出現(xiàn)了大量的奇幻文學類型，如《九州》系列、《誅仙》系列等。正是影視和文學的類型互動與滲透，使得當前的影視與文學成為一個強大的文化共同體。

影視的類型化發(fā)展也促進了文學類型化的轉(zhuǎn)型。20世紀90年代的反腐小說，主要揭露的是官場的黑幕和官員的腐敗。然而，隨著影視對這一領(lǐng)域的過度挖掘，且由于類型化的難以超越，反腐小說也從揭示和反對“腐敗”走向了描寫“官場文化”。這些小說熱衷于講述官場的傳奇、官場的人際交往等等，可以說，如今這種反腐小說更確切地說應(yīng)該是“官場小說”，如湖南文藝出版社推出的“中國新寫實小說系列”叢書，精選了發(fā)表在《當代》《小說月報》《十月》《鐘山》等刊物上的中篇官場小說結(jié)集而成，其中包括《享受權(quán)力》《市委書記》《縣長內(nèi)參》《人事處長》《走馬上任》《熱河官僚》等，這些小說不再是揭露，而是基本保持著一種中立立場。甚至一些早期以反腐小說成名的作家，也陸續(xù)改變了策略，如張平。在張平的《國家干部》之后，一大批模仿之作迅速產(chǎn)生，如汪宛夫的《機關(guān)干部》（新華出版社2009年版）和賀享雄的《村級干部》（天地出版社，2009年版）等等。

類型融合的趨勢也是影視與文學之間的互動對文學所產(chǎn)生的重要影響。其實在今天已經(jīng)很難見到純粹的類型電影，每部優(yōu)秀的影片幾乎都雜糅了多種優(yōu)秀電影的類型元素。這也是好萊塢電影之所以長盛不衰的重要原因。類型融合作為一種影視制作的趨勢，也必然影響到當前的文學創(chuàng)作。海巖的作品就表現(xiàn)出明顯的類型融合的傾向。其作品一般被稱為“公安言情小說”，其實融合了警察小說、犯罪小說、探險小說、偵探小說、言情小說、成長小說等多種小說類型元素，在《一場風花雪月的故事》《玉觀音》《永不瞑目》《深牢大獄》等作品中，言情和犯罪偵破共同構(gòu)成小說的發(fā)展線索。李君的紀實小說《關(guān)中盜墓賊》是一部表現(xiàn)盜墓與反盜墓的偵探類小說，但是同時也融入了家庭倫理劇的一般元素，比如親情、愛情、友情等。再如《藏地密碼》系列化小說：《藏地密碼1》主要是為了追尋藏傳佛教及西藏千年隱秘的歷史真相，其中也充滿了探險、偵探、歷史等類型化元素的融合；《藏地密碼2》講述的是卓木強巴和他的伙伴為了尋找帕巴拉神廟的真相在危機四伏的美洲叢林的故事，這部小說也融合了探險、警察、恐怖、暴力等類型化元素。張欣的《淚珠兒》跟以往煽情催淚的親情劇有所不同，該劇還融入了“懸疑”和“商戰(zhàn)”等元素。正如海巖劇一樣，電視劇吸引人的重要手段就是不斷整合各種類型化元素，使各種類型風格相互融合，而文學類型的發(fā)展也必然會走上一條與之相似的類型融合的道路。

三、難度消解

誠然，類型化的影視在很大程度上改寫了文學的生態(tài)，進一步擴大了文學的表現(xiàn)范圍、豐富了文學的表現(xiàn)手段。然而，與斯蒂芬·金、克里斯蒂、森村誠一、邁克爾·克萊頓等舉世聞名的類型小說作家的創(chuàng)作相比，除了武俠小說、言情小說等有著比較成熟的文學傳統(tǒng)外，我國大部分類型小說還處于起步階段。有些小說類型如科幻小說的起點更是較低，并且在我國，類型小說還未引起學界足夠的重視，類型小說的出版仍未全面展開，類型化創(chuàng)作也存在著各種各樣的問題。這也許是困擾當前文學發(fā)展的一個阻礙。

由于文學和影視的類型化充分遵循了文化生產(chǎn)的工業(yè)化和標準化的法則，也就是本雅明所說的“機械復(fù)制”，當前的類型化小說過多地表現(xiàn)為一種機械性的復(fù)制，而缺少創(chuàng)新，因此表現(xiàn)出一種粗鄙化和機械化的審美效果，小說的可讀性和藝術(shù)性正在消失。阿多諾曾以“標準化”這一概念猛烈抨擊了流行音樂的類型化和模式化。他認為：“美國流行音樂在內(nèi)容上，只是重復(fù)熟知的主題的有限范圍……另一方面，流行音樂節(jié)奏的結(jié)構(gòu)也被嚴格地、加以標準地統(tǒng)制；即使有點小小的變化，其目的不過是為了力圖隱瞞實質(zhì)上千篇一律的缺點?！庇纱耍⒍嘀Z認為，“歌曲的標準化透過群眾的收聽活動而把其顧客安排在預(yù)先的隊列中，而‘假個體主義’則使顧客一方面忘記他們自己所聽的恰恰就是他們收聽過的和預(yù)先消化過的；另一方面又使聽眾任其擺布?！雹噙@也是當前我國小說類型化生產(chǎn)的一個重要弊病，即由于簡單模仿所造成的敘事模式化、意義平面化。以當前流行的青春偶像小說來看，在偶像劇泛濫的今天，偶像劇的打造模式也滲透到青春文學的制作中。在小妮子的《如果微笑》中，“80后”“90后”已然將偶像劇情節(jié)當作現(xiàn)實，從穿著打扮到說話談吐和生活節(jié)奏，無不閃現(xiàn)著偶像劇尤其是韓國偶像劇的影子，有的語句語序結(jié)構(gòu)都出現(xiàn)了韓語化傾向。財迷豬的《穿越成士神的日子》則是從日本電影《陰陽師》的情節(jié)衍生出來的，整個小說節(jié)奏和場景描寫，基本都源自電影鏡頭，缺乏原創(chuàng)性。再如新歷史小說的一個重要的敘事模式就是架空歷史本身，而以現(xiàn)代人的視野和生活體驗重造歷史，如《雍正王朝》《康熙大帝》《鐵齒銅牙紀曉嵐》等?！澳Ｊ交?、批量化、標準化、通用化的生產(chǎn)方式恰恰是與文化品位、個性、風格格格不入的，而后者恰恰是文化的魅力所在。當一部電視劇讓人看了前事便能猜出后事如何的時候，當一部小說所描寫的人物讓人輕易與同類小說中的人物相互混淆的時候，便不難看出，這種復(fù)制特點所導致的恰恰是文化品位、個性和風格的嚴重失落?！雹岙斔械男≌f和影視形成一種固定的操作模式時，寫作似乎就只是一種填空，寫作變成一種機械的勞動，這也使得作家的思維僵死呆板，沒有任何創(chuàng)造性。

類型化小說的模式化操作，在一定程度上消解了作家的寫作難度。這種無難度寫作的重要表現(xiàn)就是連續(xù)式寫作。一方面，同一個作家的寫作出現(xiàn)了連續(xù)性的雷同和復(fù)制情況，如虹影創(chuàng)作的《上海王》《上海之死》《上海魔術(shù)師》等就是，何馬的《藏地密碼1》《藏地密碼2》《藏地密碼3》；阿來的《空山1》《空山2》《空山3》；石鐘山的《天下兄弟》《天下姐妹》《天下男人》；鄧一光的《我是我的神》《我的太陽》；蘭曉龍的《步兵團長》《士兵突擊》《我的團長我的團》；龍一的《潛伏》《暗火》等。這些小說幾乎都是對同一題材的不斷重復(fù)，無論從內(nèi)容還是從結(jié)構(gòu)上來看，所運用的故事元素和寫作技巧都大致相同。如龍一的《暗火》被稱為是《潛伏》的姊妹篇，與《潛伏》一樣描述的都是一群地下工作者的故事，只是故事的背景是更早的辛亥革命時期。小說充斥著大量的對話，甚至在開頭和結(jié)尾等部分還穿插著用楷體字直接寫的“鎮(zhèn)干部與岳秋亭”、“鎮(zhèn)干部與金卿”“鎮(zhèn)干部與査九爺”等直接對話的篇幅，完全是一個電視劇本的改寫。另一方面，在一些作家因某部小說被改編為影視進而走紅之后，其他作家也適時推出了同類小說，如當石鐘山推出《天下兄弟》后，許多作家推出了《兄弟如手足》（張石山，十月文藝出版社2006年版）、《非親兄弟》（薛玉明，光明日報出版社，2006年版）等作品；當電視劇《闖關(guān)東》流行以后，市面上便出現(xiàn)了大量與“關(guān)東”相關(guān)的小說，如丁志闊的《百年關(guān)東》（中國工人出版社2008年版）、黃世明的《關(guān)東過客》（春風文藝出版社2007年版）等；當麥家的《暗算》和龍一的《潛伏》走紅后，徐大輝的《暗道》（大眾文藝出版社2009年版）和李惠泉的《特工行動》（中國人民公安大學出版社2009年版）等也相繼推出。小說的這種類型化生產(chǎn)，表現(xiàn)出一種急功近利的寫作動機，而這種借影視之勢匆匆寫就的小說，難免會粗制濫造。尤其是當前的科幻、恐怖和災(zāi)難小說，作者知識儲備的不足和想象力的匱乏成為這類小說寫作的一大障礙。長征出版社總編輯劉紹楹對一本發(fā)生在2020年由于環(huán)保問題引起自然災(zāi)難的科幻性災(zāi)難小說這樣評價，“這種東西首先科學性大多國內(nèi)作者都把握得不好，有的光為了構(gòu)建一個離奇的故事，缺乏真實性和科學性”⑩。這多少道出了當前類型小說創(chuàng)作的問題所在。

①［美］雷·韋勒克、沃倫《文學理論》［M］，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年版，第257頁。

②邵牧君《西方電影史概論》［M］，北京：中國電影出版社，1984年版，第31頁。

③［美］路易斯·賈內(nèi)梯《認識電影》［M］，焦雄屏譯，北京：中國電影出版社，1997年版，第223頁。

④舒晉瑜《“好看文叢”提出“類型小說”概念》［N］，中華讀書報，2002年2月20日。

⑤施戰(zhàn)軍《中國小說的現(xiàn)代嬗變與類型生成研究》［D］，山東大學博士論文，2007年，第9-10頁。

⑥王慶生《中國當代文學史》［M］，北京：高等教育出版社，2003年版，第438頁。

⑦羅四鸰《小說類型化的時代已到來？》［N］，文學報，2004 年10月22日。

⑧金元浦主編《文化研究：理論與實踐》［M］，開封：河南大學出版社，2004年版，第168頁。

⑨姚文放《大眾審美文化的復(fù)制性》［J］，天津社會科學，1995年第2期，第85頁。

⑩鄭潔《災(zāi)難小說凸顯作家創(chuàng)意不足》［N］，北京商報，2008 年6月2日。

［基金項目：國家社科基金青年項目“新時期文學的影像訴求與價值分化研究”（項目編號：11CZW063）和江蘇省教育廳青藍工程資助項目的階段性成果］

作者單位：（南京財經(jīng)大學新聞學院浙江大學傳播研究所）