何浙丹

摘要：畫(huà)家的“看”是有靈性的身體活動(dòng)，它誕生于事物之中，是事物的自我觀看與畫(huà)家觀看事物相統(tǒng)一的雙重視看，也是主動(dòng)與被動(dòng)的雙重交織。畫(huà)家的“看”具有自反性，能在身體內(nèi)完成反思；同時(shí)“看”是一種揭示，經(jīng)由可見(jiàn)性導(dǎo)向作為可見(jiàn)性?xún)?nèi)襯的不可見(jiàn)性。畫(huà)家的“看”是他通過(guò)身體與事物之間構(gòu)成的深度體驗(yàn)關(guān)系，它本質(zhì)上并不可見(jiàn)。

關(guān)鍵詞：梅洛-龐蒂；身體；看；交織；深度；畫(huà)家

中圖分類(lèi)號(hào)：B565.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2014）02-0087-006

在梅洛-龐蒂哲學(xué)視域中，視看問(wèn)題一直備受重視。他的追隨者及作品整理者勞德·勒弗爾首先將視看問(wèn)題提升到貫穿整個(gè)梅氏思想的高度，并以“什么是看”為題總結(jié)了梅洛-龐蒂一生的思想歷程。劉國(guó)英從“視見(jiàn)”的角度出發(fā)將當(dāng)下直接感性經(jīng)驗(yàn)提升為重建新存在論的基礎(chǔ)，從而認(rèn)為梅氏的現(xiàn)象學(xué)不但重建了感性的地位，而且奠基了新的存在論。[1]以上說(shuō)明了梅氏哲學(xué)中視看問(wèn)題之重要性，同時(shí)這一問(wèn)題也已引起相當(dāng)程度的關(guān)注。但就關(guān)注的力度而言，就視看問(wèn)題本身作深入探討比較少，一般是從視看問(wèn)題出發(fā)延伸至他的哲學(xué)中的其他問(wèn)題。比如寧曉萌以視看問(wèn)題作為切入點(diǎn)，從目光的交織走向自我與他人的交織的角度來(lái)深入梅氏哲學(xué)中的他人問(wèn)題。[2]就藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)專(zhuān)門(mén)探討這一問(wèn)題的更是少見(jiàn)，僅在蘇宏斌對(duì)梅洛-龐蒂繪畫(huà)美學(xué)所作的述評(píng)中有提到關(guān)于畫(huà)家視看和一般人的區(qū)別[3]，但也沒(méi)有作深入的分析。

關(guān)于 “看”到底為何，還一直是個(gè)值得推敲的問(wèn)題。梅洛-龐蒂關(guān)于這一問(wèn)題的思考主要散見(jiàn)于《眼與心》文本中由塞尚視看而引發(fā)，其間他以塞尚繪畫(huà)作為思考的切入點(diǎn)，由此深入塞尚繪畫(huà)所實(shí)踐的視覺(jué)理論，從而進(jìn)一步對(duì)身體與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)作深入的探討。本文結(jié)合梅洛-龐蒂的身體美學(xué)，就藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)畫(huà)家的視看問(wèn)題作專(zhuān)門(mén)的探討。隨之而來(lái)的問(wèn)題是畫(huà)家的視看到底如何參與了繪畫(huà)的發(fā)生？具體而言，它是怎么發(fā)生的，具備怎樣的特點(diǎn)以及在繪畫(huà)中的具體呈現(xiàn)是什么？

對(duì)于畫(huà)家而言，一項(xiàng)永恒的任務(wù)是，思考并尋求表現(xiàn)——把存在著的表現(xiàn)出來(lái)。恰如塞尚說(shuō)：“世界的一分鐘正在逝去，要真實(shí)地畫(huà)出這一分鐘?！钡珕?wèn)題是如何畫(huà)出，繪畫(huà)如何實(shí)現(xiàn)？梅洛-龐蒂說(shuō)：“畫(huà)家提供他的身體，而事實(shí)上，人們也不明白一個(gè)心靈何以能夠繪畫(huà)。正是通過(guò)把他的身體借給世界，畫(huà)家才把世界變成了畫(huà)。”[4]35繪畫(huà)并不是以虛無(wú)的“心靈”為起點(diǎn)，而是從身體與世界的直接接觸開(kāi)始。

畫(huà)家首先是把他的眼睛借給世界。正如塞尚夫人形容說(shuō)，“他睜大眼睛，一動(dòng)不動(dòng)地凝視著”、“眼睛被來(lái)自世界的某一特定影響所感動(dòng)，并向這些客體詢(xún)問(wèn)它們?nèi)绾伪徊蹲降剑⑼ㄟ^(guò)手的各種行跡把這種影響恢復(fù)成可見(jiàn)者，讓某種東西突然出現(xiàn)”。[5]51于是，事物進(jìn)入他那里，同時(shí)心靈也通過(guò)眼睛走出來(lái)，徜徉于物體之間。塞尚說(shuō)：“風(fēng)景在我身上思考，我是它的意識(shí)。”[5]51畫(huà)家通過(guò)眼睛的凝視，實(shí)現(xiàn)與風(fēng)景如孩提般無(wú)隔礙的相互嬉戲后，看見(jiàn)了風(fēng)景的整體性，看見(jiàn)了風(fēng)景要成為繪畫(huà)所缺乏的東西，看見(jiàn)了如何讓風(fēng)景呈現(xiàn)并成為風(fēng)景的東西。于是他也“在調(diào)色板上看見(jiàn)了繪畫(huà)所期待的顏色，一旦繪畫(huà)得以完成，眼睛就看見(jiàn)了回應(yīng)所有這些缺乏的圖畫(huà)”。在這個(gè)意義上，畫(huà)家的視看首先完成了從世界到畫(huà)之間轉(zhuǎn)變的第一步，至于轉(zhuǎn)變過(guò)程如何發(fā)生，“為了理解這些質(zhì)變，必須找回活動(dòng)的、實(shí)際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺(jué)和運(yùn)動(dòng)的交織”[4]35。就畫(huà)家而言，他所畫(huà)的是呈現(xiàn)了他所看到的。那么，在他所看到的事物與他的看本身之間存在怎樣的差距？這之中又是依賴(lài)怎樣隱蔽的視覺(jué)完成了從世界到畫(huà)之間的轉(zhuǎn)變？

一

畫(huà)家的視看是有靈性的身體活動(dòng)，但它誕生于事物之中，是事物的自我觀看與畫(huà)家觀看事物統(tǒng)一的雙重視看。

在直觀意義上，首先，視看是一項(xiàng)身體活動(dòng)。它是蘊(yùn)涵在身體中的自然的感知能力，是在正常的身體結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的功能和意義，也是身體的意向弧實(shí)現(xiàn)的對(duì)世界的投射功能。在這個(gè)意義上，“看”是身體的原初表達(dá)，而且是有靈性的身體表達(dá)。它從來(lái)不是機(jī)械的純粹的“看”本身。首先，視覺(jué)是蘊(yùn)涵在身體中的聯(lián)覺(jué)，是身體綜合能力在人的眼睛的物理結(jié)構(gòu)中的呈現(xiàn)。無(wú)怪乎塞尚說(shuō)他甚至看見(jiàn)了物體的氣味。其次，“看”作為身體活動(dòng)是靈活的，而不是僵化的。它直接銜接著身體的下一個(gè)活動(dòng)，是下一個(gè)動(dòng)作展開(kāi)的可能性基礎(chǔ)。因?yàn)槊恳粋€(gè)身體活動(dòng)都是視覺(jué)和運(yùn)動(dòng)的交織，身體活動(dòng)本質(zhì)上是視覺(jué)的自然延續(xù)和成熟。梅洛-龐蒂將視看這樣一種身體的變化看作是 “自然的傳授”，所以，“我只要看著某一事物，就足以能夠與之會(huì)合，足以通達(dá)它，即便我對(duì)這一切在神經(jīng)器官當(dāng)中如何進(jìn)行是一無(wú)所知的”[4]35。事實(shí)上我也無(wú)需知道它在神經(jīng)回路中運(yùn)作時(shí)的各項(xiàng)生理指標(biāo)自然而然地就能“看”著某一事物，并在這種不朽的“看”之中甚至看出它的柔軟度、它的聲音甚至它的氣味，這種看給予我無(wú)盡的感受，去無(wú)限地接近事物本身。

但“看”無(wú)法在純粹的自身內(nèi)完成自身，因?yàn)榭幢厝皇强吹侥澄?，或者說(shuō)是借助某物而實(shí)現(xiàn)了“看”。沒(méi)有事物的出場(chǎng)，“看”本身將無(wú)著落。因?yàn)榭吹降氖挛飳?duì)于看本身而言是一種在場(chǎng)的明證。因而，畫(huà)家的視覺(jué)通過(guò)事物可見(jiàn)性的凝聚而誕生在事物當(dāng)中。事物通過(guò)畫(huà)家的視覺(jué)呈現(xiàn)出可見(jiàn)性，畫(huà)家的視覺(jué)也因?qū)κ挛锏目梢?jiàn)性凝聚而實(shí)現(xiàn)。在視覺(jué)與可見(jiàn)性之間存在奇妙的關(guān)聯(lián)：兩者交織在一起，互為因果，但在這層交織關(guān)系中他們依然各屬自己。恰恰因?yàn)楸舜烁鞑幌嗤趴赡芟嗷ソ豢?，又因?yàn)橄嗷ソ豢棽疟厝贿B接在一起。所以，經(jīng)由“看”，畫(huà)家與所視之物構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體，“看”成為一種銜接，但畫(huà)家的身體與事物之間形成的不是彼此的占有，而是各自在保持自身基礎(chǔ)之上的向而不達(dá)的關(guān)系，相互朝向?qū)Ψ蕉徽加袑?duì)方的敞開(kāi)與交流。畫(huà)家的視看成為一種銜接，一種導(dǎo)向和揭示，它通過(guò)導(dǎo)向事物的可見(jiàn)性而實(shí)現(xiàn)自身。

梅洛-龐蒂認(rèn)為視看不僅在兩個(gè)肉身之間作連接，而且使得彼此相互侵越。“由于身體在看和在活動(dòng)，它便讓事物環(huán)繞在它的周?chē)挛锍闪松眢w本身的一個(gè)附件或者一種延長(zhǎng)，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構(gòu)成它豐滿(mǎn)性的一部分?！盵5]130此時(shí)事物成為我身體的一種延伸，構(gòu)成我身體的一部分，而更為重要的是我也從一個(gè)自我輻射開(kāi)來(lái)，內(nèi)我因?yàn)橥馕业呐蛎浂l(fā)生質(zhì)變，我掙脫堅(jiān)硬的外殼而展開(kāi)。從事物方面來(lái)說(shuō)，它侵入到畫(huà)家的身體中自我觀看，借助畫(huà)家的身體而觀看。事物和我之間形成一種相互侵越、相互敞開(kāi)的關(guān)系。在這樣的關(guān)系中，看成為我們彼此的銜接和相互觀照。它統(tǒng)一了事物的自我觀看和畫(huà)家的視看，在畫(huà)家的“看”之上補(bǔ)充上事物從它們方面看到的東西的雙重視看。他說(shuō)這種視看“觸及到了兩個(gè)極端。在可見(jiàn)物遠(yuǎn)古的底層，有某種東西在騷動(dòng)，被點(diǎn)燃，它侵入了畫(huà)家的身體，而他所畫(huà)的一切，就是對(duì)這種刺激的響應(yīng)。他的手只是一個(gè)遠(yuǎn)方的意志所支配的工具，而非別的任何東西”[5]163。endprint

這樣一種視看本身，就畫(huà)家的視覺(jué)來(lái)說(shuō)它存在一種被動(dòng)性的秘密，這種被動(dòng)性在于“它借機(jī)從進(jìn)達(dá)身體的東西中產(chǎn)生出來(lái)，它被刺激去借助于身體而思考。視覺(jué)的思想依據(jù)思想并沒(méi)有由它自己提供的某個(gè)程序和法則起作用，它并沒(méi)有掌握它自己的前提條件，它并不是完全在場(chǎng)、完全現(xiàn)實(shí)的思想，在其核心中有一種被動(dòng)性的神秘”[4]61。視覺(jué)并不是完全現(xiàn)實(shí)、完全在場(chǎng)的思想，首先在于它的在場(chǎng)依賴(lài)被視看之物。其次，被視之物一方面侵入了畫(huà)家的身體中實(shí)現(xiàn)自我觀看，另一方面又借機(jī)從進(jìn)達(dá)身體的東西中產(chǎn)生出來(lái)，它被刺激去借助畫(huà)家的身體而思考。從這個(gè)意義上就畫(huà)家視覺(jué)來(lái)說(shuō)存在一種被動(dòng)性，但就事物方面來(lái)說(shuō)反而顯示出它的自主性。也恰是因?yàn)檫@種被動(dòng)性，使得視看不再僅僅是主體對(duì)于客體的單方向注視。畫(huà)家的視看是主動(dòng)與被動(dòng)的交織。“看”成為一條通道，巧妙地連接了主客兩端。

在畫(huà)家的視看中，主體和客體不再是分離的而是交織融合在一起的狀態(tài)，看與被看，感覺(jué)者與被感覺(jué)者密不可分。從畫(huà)家方面來(lái)說(shuō)，畫(huà)家是借助某物而看，若從被看之物的角度而言，事物是借助畫(huà)家的身體而被看到，借助畫(huà)家的視覺(jué)而顯現(xiàn)為可見(jiàn)，它在引導(dǎo)身體接近它，以身體可見(jiàn)的方式揭示它，讓它在我們的世界中得以可見(jiàn)。因而在畫(huà)家的視覺(jué)中同時(shí)蘊(yùn)涵了事物在他上面形成的視覺(jué)。這是一種雙重視看，也是主動(dòng)與被動(dòng)的可逆性交織。

二

畫(huà)家的“看”具有自反性，能在身體內(nèi)完成反思。同時(shí)“看”是一種揭示，經(jīng)由可見(jiàn)性導(dǎo)向作為可見(jiàn)性?xún)?nèi)襯的不可見(jiàn)性。

主客交織的雙重視看在畫(huà)家的身體中達(dá)成某種統(tǒng)一。當(dāng)畫(huà)家看著某一事物時(shí)，事物被感受為一個(gè)物理之物。但與此同時(shí)，事物也轉(zhuǎn)變成為肉身并開(kāi)始感受，畫(huà)家在感受的同時(shí)也處于被感受的狀態(tài)。因此，透過(guò)畫(huà)家的身體，視看不再是一種由感覺(jué)者到被感覺(jué)者的單方向的關(guān)系，而是一種感覺(jué)在畫(huà)家的身體中慢慢展開(kāi)。畫(huà)家的視覺(jué)在兩種功能之間相互轉(zhuǎn)換。身體能夠既是主體又是客體的雙重性使得視覺(jué)在畫(huà)家的身體內(nèi)就能完成一種反思。這是視覺(jué)的自反性，也可以說(shuō)是視覺(jué)的可逆性。

身體同時(shí)是主體和客體使得視覺(jué)能夠在畫(huà)家的身體內(nèi)完成這種回返。沒(méi)有雙重感覺(jué)，人們將無(wú)法理解那些對(duì)一般人視覺(jué)來(lái)說(shuō)不可見(jiàn)的事物而對(duì)畫(huà)家視覺(jué)來(lái)說(shuō)在現(xiàn)場(chǎng)的可見(jiàn)性。對(duì)于一般人來(lái)說(shuō)的不可見(jiàn)者，在畫(huà)家視覺(jué)中依然可見(jiàn)。不可見(jiàn)者作為可見(jiàn)者的內(nèi)襯，這里可見(jiàn)者不是作為一種實(shí)體化的概念，而是作為不可見(jiàn)者的可見(jiàn)性，而不可見(jiàn)者作為可見(jiàn)者的不可見(jiàn)性，作為可見(jiàn)者的隱而不顯，在畫(huà)家視覺(jué)中依然是可見(jiàn)的。依循這種可見(jiàn)性，它的生命隨之在畫(huà)家的身體中發(fā)生圖解，它的肌體的內(nèi)面在畫(huà)家的身體中展開(kāi)，于是畫(huà)家窺見(jiàn)了可見(jiàn)性的內(nèi)襯如何使之成為這樣的可見(jiàn)性。在畫(huà)家不朽的“看”之中，通過(guò)可見(jiàn)性的呈現(xiàn)，揭示了其作為可見(jiàn)性密碼的不可見(jiàn)性。梅洛-龐蒂形容說(shuō)，畫(huà)家存在著一種 “內(nèi)視覺(jué)”， “即存在著第三只眼睛，它看見(jiàn)了畫(huà)面，甚至看見(jiàn)了心理表象，就像人們說(shuō)的，有第三只耳朵，它透過(guò)在我們身體激發(fā)出來(lái)的嗓音抓住了從外部來(lái)的訊息”[5]133。畫(huà)家的內(nèi)視覺(jué)猶如潛藏在身體內(nèi)部的第三只眼睛完成整個(gè)視覺(jué)活動(dòng)的回返過(guò)程，它可以在“看”之中看到同時(shí)“被看”。

梅洛-龐蒂說(shuō)視覺(jué)的這種回返性不僅體現(xiàn)在身體內(nèi)部的反思，還體現(xiàn)為視覺(jué)的完整性，它不再是單向度的注視，而是在回返中完成一種補(bǔ)充，“在他們所見(jiàn)到的東西上面，補(bǔ)充上當(dāng)時(shí)事物從它們方面所看見(jiàn)的東西。就像是為了證實(shí)有一個(gè)絕對(duì)的完全的視覺(jué)存在”[5]138。視看在這里是一條通道，一種導(dǎo)向，一種連接。梅洛-龐蒂認(rèn)為“觀看并不是某種思維方式或面向自我的在場(chǎng)，它是提供給我的一種手段，憑借這種手段，我可以與自我分離，從內(nèi)部在存在的分裂之處在場(chǎng)，只是在這一過(guò)程完結(jié)后，我才回歸自我”[5]160。在這里，觀看作為一種手段，從觀看者的角度而言，觀看并不是面向自我的在場(chǎng)，相反，它可以通過(guò)觀看來(lái)證明我可以與自我分離的一種手段，或者說(shuō)在觀看中我與自我恰恰是分離的。因?yàn)楫?dāng)我在觀看事物時(shí)，事物同時(shí)也在注視著我。我看不到被事物所看到的我，只看到被我所看到的事物，于是在觀看中，我與被事物所看到的我是兩個(gè)分離的我。但同時(shí)也因?yàn)榭?，將我原?lái)無(wú)法看到自身的地方因?yàn)槭挛锏挠^看而補(bǔ)充完全了。看在一定程度上填補(bǔ)了這一分離，銜接了兩個(gè)我，說(shuō)明屬于內(nèi)我的一面具有一種外在性，同時(shí)在那個(gè)被注視的外表中擁有一種內(nèi)在性。兩個(gè)我互為表里，而我在這種內(nèi)外的相融與分離中并存。

他以鏡子為例來(lái)說(shuō)明視看的特點(diǎn)。“鏡子的出現(xiàn)，是由于我是能見(jiàn)-被見(jiàn)的身體，是因?yàn)橛幸环N感覺(jué)的自反性。鏡子把它解釋和重復(fù)出來(lái)了?！辩R子猶如他人的眼睛，面對(duì)鏡子猶如我與他人目光的相遇?！扮R子的幽靈將我的肉延伸到外在世界中”，它一方面表明了觀看者與被觀看者、內(nèi)我與外我的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我看鏡中的我時(shí)，我看見(jiàn)了我在他人世界中的可見(jiàn)部分，也看到了對(duì)于我自身而言的不可見(jiàn)部分。鏡子中的我不僅看到了自己：我將我對(duì)自己和我自己的身體的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)投射到那個(gè)形象上，我在那個(gè)形象中感覺(jué)到了這些感覺(jué)：“希爾德說(shuō)，在鏡前吸煙斗時(shí)，我不僅在我的手指所握住的地方，而且在那些非現(xiàn)實(shí)的手指中，那些只能在鏡中看到的手指中，感受到了木頭的光滑而灼熱的表面。”[5]137面對(duì)鏡子，我的外貌補(bǔ)充完全，內(nèi)我的一面同時(shí)具有了外在性，因?yàn)橛^看的銜接達(dá)成了內(nèi)外的一致性。另一方面又表明了兩者的距離。因?yàn)椤霸阽R子中，我完全具有了外在性，我的非常奧秘的一切都進(jìn)入到那張面孔中，進(jìn)入到那個(gè)我因看到自己的水中映影而朦朧地意識(shí)到的平面而封閉的存在中”。正是因?yàn)槲以阽R中看到了對(duì)于自身而言的不可見(jiàn)部分，我具有了于我自身而言的外在性，即我對(duì)于自我而言還有外在的一面，我與自我之間存在距離。鏡子既表明有著屬于我的內(nèi)我的一面，同時(shí)又表明那一些外表?yè)碛袃?nèi)在性。

關(guān)于鏡像的內(nèi)外互補(bǔ)性，笛卡爾的擁護(hù)者另有說(shuō)法。他們不認(rèn)為在鏡中看到的那個(gè)“自己”是我本身的肉的一種延伸，或者說(shuō)是我的內(nèi)我的一面所具有的一種外在性。他們認(rèn)為鏡中的形象只是事物機(jī)械學(xué)的一個(gè)結(jié)果，與我之間是兩個(gè)完全獨(dú)立又毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物，一般人將鏡中的形象看作自己，那完全是思想編織了這一聯(lián)系。這一視覺(jué)概念的結(jié)果是視覺(jué)的自反性遭到了忽視，由此那個(gè)封閉在堅(jiān)硬外殼之下的我思之看替代了上帝全能的目光，以火箭般的速度穿透所有結(jié)實(shí)的空間而無(wú)所不在。endprint

三

畫(huà)家的“看”是他通過(guò)身體與事物之間構(gòu)成的深度體驗(yàn)關(guān)系，它本質(zhì)上并不可見(jiàn)。

通過(guò)上文的論述我們已經(jīng)知道“看”的發(fā)生及特點(diǎn)。那么在繪畫(huà)中如何去呈現(xiàn)這種“看”？看本身是可以被呈現(xiàn)的嗎？或者說(shuō)我們呈現(xiàn)的僅僅只是看到的結(jié)果而已。畫(huà)家把看到的畫(huà)下來(lái)就是把存在著的表現(xiàn)出來(lái)。

在繪畫(huà)中畫(huà)家的視看體現(xiàn)為如何去呈現(xiàn)深度。賈柯梅迪認(rèn)為塞尚終其一生都在尋求深度，當(dāng)塞尚尋找深度時(shí)，他所尋找的乃是存在的這一爆炸，而深度處在全部空間樣式中，也處在形式中。問(wèn)題是如何去呈現(xiàn)這種深度。這不僅是繪畫(huà)技巧問(wèn)題，更是視覺(jué)理念問(wèn)題、身體觀念轉(zhuǎn)變問(wèn)題。

文藝復(fù)興時(shí)期的古典繪畫(huà)在這種呈現(xiàn)處發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)透視法。它以固定住一只眼睛的位置作為基礎(chǔ)，連接物體的關(guān)鍵點(diǎn)與眼睛形成的視線，再相交于假想的玻璃，在玻璃上呈現(xiàn)的各個(gè)點(diǎn)的位置就是要畫(huà)的三維物體在二維平面上的點(diǎn)的位置。它成立的前提是固定一個(gè)視點(diǎn)，將所呈現(xiàn)出的事物固定的景象系統(tǒng)性地轉(zhuǎn)移到二維平面，以期在平面上獲得三維的立體空間，達(dá)到類(lèi)似真實(shí)自然的效果。

可塞尚認(rèn)為傳統(tǒng)透視的“看”法扭曲了人的自然視覺(jué)，偏離了人原初看世界的方式，根本無(wú)法達(dá)到自然的真實(shí)。所以他說(shuō)，古典主義是在完成一幅畫(huà)，而他則在掘取一小塊自然。如果說(shuō)傳統(tǒng)透視使得我們與事物之間的視覺(jué)關(guān)系發(fā)生分離的話(huà)，那么塞尚繪畫(huà)中的深度透視則是顯示了這種視覺(jué)的連接。

梅洛-龐蒂認(rèn)同塞尚對(duì)傳統(tǒng)透視的批判。首先，將人的視點(diǎn)固定，超越一切視點(diǎn)的人的眼睛穿透層層空間看到了它原本看不到的事物，以一種想象來(lái)代替真實(shí)，試圖在畫(huà)面獲得可能的立體空間效果來(lái)達(dá)到一種自然真實(shí)。在這種透視之下，人的視覺(jué)代替了上帝的視覺(jué)，可以穿越一切隱蔽的空間。而且事物間的關(guān)系也完全是透明的，“不能為我們生動(dòng)地表現(xiàn)事物間的相互隱沒(méi)”。 其次，自然視覺(jué)作為身體的一部分是靈活的自由的。因?yàn)樗皇菣C(jī)械般地觀看世界，“肉體的眼睛對(duì)光對(duì)顏色對(duì)線條的感受大大超過(guò)許多接收機(jī)”[5]133。但在傳統(tǒng)透視中，感性事物各個(gè)面的質(zhì)的差異被忽略，它作為它自身的厚度、體積、空間原本都是獨(dú)特的，我們的身體去經(jīng)驗(yàn)這些維度的感受也是獨(dú)特的，這些獨(dú)特性不僅是使這個(gè)事物成為這個(gè)事物的原因，也是在視看中與我的身體構(gòu)成獨(dú)特的關(guān)系的原因。因此傳統(tǒng)的透視走向了它自身的悖論，它意欲使人的眼睛像照相機(jī)那樣客觀地去感受事物，結(jié)果恰恰是將事物作了抽象化的處理。

他認(rèn)為深度是一種體驗(yàn)，是我與事物間的關(guān)系，是通過(guò)我的身體而被組織起來(lái)的與事物間的關(guān)系。但“被我深度的其實(shí)什么也不是，或者只是我對(duì)一個(gè)無(wú)限存在的參與，而首先是在觀看景物的最佳位置來(lái)參與到空間的存在物當(dāng)中”[5]144。通過(guò)觀看位置的設(shè)定來(lái)參與對(duì)深度的體驗(yàn)，就位置來(lái)說(shuō)我們的身體與事物是相互從屬關(guān)系，所以我對(duì)事物的視看本質(zhì)上是在它的里面來(lái)看它，而我自己被包括在它里面，從這個(gè)意義上說(shuō)深度本質(zhì)上并不可見(jiàn)。我們見(jiàn)到的是出于深度關(guān)系之中的結(jié)果，但它并不是深度本身。因?yàn)樯疃炔皇亲鳛橐环N結(jié)果，它是一種發(fā)生、揭示和導(dǎo)向。我們見(jiàn)到的是處于深度關(guān)系中的結(jié)果，它是不可見(jiàn)的可見(jiàn)性，而深度是其中不可見(jiàn)內(nèi)面，只能根據(jù)結(jié)果走進(jìn)它的包圍中去體驗(yàn)它的存在。

梅洛-龐蒂說(shuō)：“當(dāng)我透過(guò)厚厚的池水看到鋪著瓷磚的池底時(shí)，我并不是撇開(kāi)池水和那些倒影而看到了它，我是透過(guò)它們，而且由于它們才看到了它?！比绻覀儑L試著撇開(kāi)池水而得以看清池底瓷磚的真實(shí)本質(zhì)，那已經(jīng)不是處于池底的瓷磚本身了。因?yàn)榇纱u它不在別處，就在池底，水也就在池中。池水、水的波紋以及水中的倒影，這些都是構(gòu)成池底瓷磚的一部分。所以瓷磚并不單獨(dú)存在那兒，它是和這些事物共存在那兒，它們之間彼此依賴(lài)，彼此侵入，彼此糾纏，它們一個(gè)對(duì)于另一個(gè)是獨(dú)立的卻又是絕對(duì)地在一起。那些池水、波紋、陰影并沒(méi)有減少瓷磚的可見(jiàn)度，而是使這些事物可見(jiàn)的事物。當(dāng)我去感受池底的瓷磚時(shí)，它們并不是需要被排除的錯(cuò)覺(jué)，而是跟我的身體一起進(jìn)入到感受當(dāng)中，它們不僅是可見(jiàn)事物的本質(zhì)的一部分，也構(gòu)成我的感受的本質(zhì)的一部分。因而我對(duì)池底瓷磚的深度體驗(yàn)是通過(guò)眼睛對(duì)水、波紋以及倒影的切實(shí)感受而體驗(yàn)到的。深度處于這一關(guān)系維度中，它是從我們身體各種可能的視點(diǎn)出發(fā)的自然視覺(jué)邏輯，是體驗(yàn)性的深度透視。這種深度透視就主體方面來(lái)看體現(xiàn)了一個(gè)置身世界中的主體的各種可能性，身體主體作為意向弧投射到世界的各種可能性；就事物方面來(lái)看，深度是事物或事物的諸成分得以相互包涵的維度，是事物之間彼此糾纏彼此依賴(lài)的生存性維度。

縱然如此，梅洛-龐蒂認(rèn)為傳統(tǒng)透視作為對(duì)深度的一種嘗試，依然值得肯定?？v然就現(xiàn)在來(lái)看它沒(méi)有如他自己所期許的那樣返回自然的視覺(jué)邏輯，但就他出現(xiàn)的歷史環(huán)境之下它 “鼓勵(lì)繪畫(huà)對(duì)深度和對(duì)一般的存在的表現(xiàn)自由地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)”。梅洛-龐蒂對(duì)于傳統(tǒng)的透視并非一味拒絕，他真正批判的不是傳統(tǒng)的透視，而是人們對(duì)于傳統(tǒng)透視的偏見(jiàn)——認(rèn)為這些技巧從此就一勞永逸地建立起了一種精確的唯一的繪畫(huà)準(zhǔn)則。世界存在在那里，世界的透視法也依然存在在那里，但人們就透視法建立起了各種不同的哲學(xué)。這是他思索的位置。但事實(shí)上，任何一種技法都是開(kāi)辟了不同的繪畫(huà)路徑，它們都嘗試著無(wú)限地去接近畫(huà)本身。因?yàn)槔L畫(huà)本身是不可被定義的，每一種技法的嘗試都是不斷在接近它，但經(jīng)由這一技法導(dǎo)向的也只是它的冰山一角。因?yàn)樗仨殢乃袝r(shí)間被看到，從所有角度被看到。正是世界本身的這種模糊性不透明性使得它具有了不可窮盡性和無(wú)窮的物質(zhì)深度性。相比于其他，繪畫(huà)是沉默的，卻最清楚地理解了可見(jiàn)事物之謎：“可見(jiàn)事物的這種內(nèi)在活力，這種輻射，是畫(huà)家在深度、空間和色彩這些詞下面尋求的東西?！盵5]155

小 結(jié)

關(guān)于“什么是看”，梅洛-龐蒂?zèng)]有給出最終答案。或者說(shuō)他在這個(gè)問(wèn)題上的不斷探討是他對(duì)“看”本身的最好回答。因?yàn)榭幢举|(zhì)上并不可見(jiàn)，看不等于看到的事物，看到的事物也不等于看本身，它只是出于“看”之關(guān)系中的自然而然的結(jié)果，是對(duì)于不可見(jiàn)的可見(jiàn)性的一種呈現(xiàn)。順著這種可見(jiàn)性的引導(dǎo)與揭示，我們嘗試著去接近這個(gè)被遮蔽的不可見(jiàn)者，以期知道它如何成為它，這大概是視覺(jué)最大的秘密，是塞尚一生都在探究的可見(jiàn)性之謎，也是梅洛-龐蒂一直追隨的問(wèn)題。

可見(jiàn)性依然是一個(gè)與個(gè)體視覺(jué)（下轉(zhuǎn)第129頁(yè)）（上接第91頁(yè)）相連接的問(wèn)題。在視覺(jué)與可見(jiàn)性之間一直存在一種奇妙的關(guān)聯(lián)，視覺(jué)因?yàn)閷?duì)事物可見(jiàn)性的凝聚而誕生，同時(shí)事物因?yàn)樗惺挛锏囊曈X(jué)而成為可見(jiàn)。就事物層面來(lái)說(shuō)，梅洛-龐蒂拒絕將事物作實(shí)體化的處理，而作了一種關(guān)系化的處理，處于視覺(jué)相關(guān)的可見(jiàn)性，屬于不可見(jiàn)者的可見(jiàn)性。如此，當(dāng)我面對(duì)鏡中那個(gè)注視著我的那雙眼睛時(shí)，不禁發(fā)問(wèn)：這依然是屬于我的那雙眼睛嗎？還是鏡中的那個(gè)“我”只是他人而已？我就站立在那兒，鏡前，目光從我這兒出發(fā)，經(jīng)過(guò)反射后那個(gè)一直在注視著我的那個(gè)目光依然是作為我本身的視覺(jué)出發(fā)看向?qū)Ψ?，雖然這個(gè)對(duì)方現(xiàn)在換成我本身。鏡子作為他人的一種目光，那么，我在鏡中所看到的，是在我的視覺(jué)中呈現(xiàn)了我在他人目光中的可見(jiàn)性。由此，我可以回答說(shuō)，那依然是我的目光，只是注視的是他人眼中的可見(jiàn)性的自己，而不是原先那個(gè)自己。

問(wèn)題不斷被提出，或許所有的路徑都只是不斷去接近問(wèn)題本身的努力。當(dāng)我們嘗試著在某個(gè)點(diǎn)上去接近它的時(shí)候，從這個(gè)點(diǎn)出發(fā)又開(kāi)始輻射出其他的問(wèn)題。于是問(wèn)題又不斷被替代。它總是不斷在逃逸，以超出我們可以追逐的點(diǎn)。猶如目光的隱逸，它并不可見(jiàn)，卻銜接了整個(gè)世界。

參考文獻(xiàn)：

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[4][法]梅洛-龐蒂.眼與心[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2007.

[5][法]梅洛-龐蒂.眼與心[M].劉韻涵，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993.

（責(zé)任編輯 吳 勇）endprint