○宋　雯

?

童年經(jīng)驗(yàn)與“60年代出生作家”小說中的敘述策略

○宋雯

童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)的奠基物，不但影響了作家個(gè)性、氣質(zhì)、思維方式的形成，還影響了作家對(duì)世界的感知方式、價(jià)值觀念、審美傾向、藝術(shù)追求及題材選擇，作家的敘述策略也就不可避免地受到了影響。尤其對(duì)于那些在童年時(shí)期有過深刻情緒體驗(yàn)，精神興奮點(diǎn)總是停留在人生早期所處的那個(gè)狂熱喧囂、混亂無序的時(shí)代，喜歡從童年經(jīng)驗(yàn)中尋找創(chuàng)作資源的“60年代出生作家”來說，敘述策略的選擇更是和他們的童年經(jīng)驗(yàn)有著莫大的關(guān)系。

一、兒童視角的運(yùn)用

關(guān)于兒童視角的定義不止一個(gè)，不過雖然這些定義在表述上有所差別，但內(nèi)容大致相同，即都認(rèn)為“兒童視角”是指作家以兒童的眼睛和心靈去觀察、體味人世百態(tài)。通常來說，成人作者選擇了兒童視角，“借助兒童的思維方式進(jìn)入敘事的話語系統(tǒng)時(shí)，并不以對(duì)兒童世界的描摹和建構(gòu)作為自己的審美追求，而是要將兒童感覺中別致的成人世界挖掘和呈現(xiàn)出來”①。

兒童視角是“60年代出生作家”格外偏愛的一個(gè)敘述視角，如在蘇童的創(chuàng)作生涯中，從早期的《桑園留念》，中期的《我的帝王生涯》，再到近期的《河岸》，我們都能看到貫穿其中的兒童視角，只不過有的是整篇應(yīng)用，有的是局部應(yīng)用。尤其在蘇童的全部小說中占到三分之一以上的“香椿樹街”系列，大部分都采用了兒童視角的敘述視點(diǎn)。在這些作品中，蘇童以自己蘇州城北故鄉(xiāng)的某條街為主軸，以少年兒童為敘述人，講述了發(fā)生在這條街上的少年故事或成人故事，講述了他眼中這些普通人的喜怒哀樂、悲歡離合。這些故事都是蘇童所珍愛的，因?yàn)樗鼈冸[含了蘇童的真實(shí)童年記憶，是最具自傳色彩的。在這些作品中充當(dāng)敘述人的，總是一個(gè)身體孱弱，不太合群，總在一條街區(qū)上游蕩并東張西望的少年，而這正是蘇童童年的真實(shí)影像。蘇童也坦承他小說中那條多次出現(xiàn)的“香椿樹街”正是他從小生長(zhǎng)的街道：“街上的人和事物常常被收錄在我的筆下，童年的記憶非常遙遠(yuǎn)又非常清晰?！彼趧?chuàng)作的時(shí)候，習(xí)慣從自己童年記憶的一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)片段出發(fā)來鋪排故事，結(jié)構(gòu)情節(jié)。除了蘇童，艾偉、余華、荊歌、王彪、畢飛宇、東西、韓東等作家也都熱衷于在作品中運(yùn)用兒童視角，他們的成名作或代表作也有很多是用兒童視角來進(jìn)行敘述的，如像艾偉的《回故鄉(xiāng)之路》《鄉(xiāng)村電影》，余華的《在細(xì)雨中呼喊》《兄弟》（上），畢飛宇的《地球上的王家莊》，蘇童的《刺青時(shí)代》《河岸》，王彪的《哀歌》《隱秘》《在屋頂飛翔》《身體里的聲音》，葉彌的《美哉少年》，韓東的《扎根》，荊歌的《槍斃》，以及劉慶的《長(zhǎng)勢(shì)喜人》，陳昌平的《國(guó)家機(jī)密》等等，都是以兒童視角為敘述視點(diǎn)，以作家的童年記憶作為敘事依托來進(jìn)行書寫的。

為什么“60年代出生作家”會(huì)集體表現(xiàn)出對(duì)兒童視角的偏愛呢？這與他們的共時(shí)性童年經(jīng)驗(yàn)，或者說，與他們的童年時(shí)代的集體記憶有關(guān)。他們?cè)谌松脑缙诠餐?jīng)歷了一個(gè)極左思潮和英雄主義價(jià)值觀泛濫、混亂無序、狂熱喧囂的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代是獨(dú)特的，政治生活極其豐富，物質(zhì)生活和精神生活卻極其貧瘠，對(duì)于20世紀(jì)60年代出生的孩子來說，這是“一個(gè)鐵箍一樣嚴(yán)密沉重然而又像真空一樣虛無和自由的時(shí)代，一個(gè)最缺少生機(jī)卻又最充滿著浪漫故事的年代，一個(gè)密布著意識(shí)形態(tài)的神話然而又最親和著大自然的時(shí)代——那是孩子們的天堂”②。因此，當(dāng)這些孩子長(zhǎng)大成為作家后，他們的童年時(shí)代以及生活經(jīng)歷就成了他們寶貴的創(chuàng)作資源，因?yàn)閷?duì)于他們來說，他們經(jīng)歷的童年時(shí)代比起成年后的時(shí)代具有更多的故事性和可說性。的確，從“60年代出生作家”的整體創(chuàng)作情況來看，比起對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，他們更喜歡回望自己的童年，回望自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的那個(gè)特殊年代。這一點(diǎn)和上世紀(jì)50年代、70年代、80年代出生的作家都有所不同，上世紀(jì)50年代出生的作家比起回望童年，更喜歡沉浸在他們充滿激情和苦難的青春年代，或者帶著一種強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和使命感對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行深入思考；而對(duì)于上世紀(jì)70年代和80年代出生的作家來說，由于在他們的成長(zhǎng)過程中沒有經(jīng)歷過像“文革”這類的重大公共事件，因此他們身上的歷史包袱比前人要少得多，所以他們更愿意面對(duì)當(dāng)下，或者在虛構(gòu)的世界里天馬行空。但是，雖然“60年代出生作家”的童年時(shí)代對(duì)他們構(gòu)成了潛移默化而刻骨銘心的影響，可他們畢竟不是那個(gè)時(shí)代的參與者，他們對(duì)于時(shí)代所給予的苦難，并沒有像“右派”作家和“知青”作家那樣有著深刻而切身的體會(huì)，因此以“旁觀者”和“邊緣人”的身份訴說“文革”或者他們的童年時(shí)代，訴說他們個(gè)人眼中的歷史，是他們的最好選擇，因?yàn)橹挥羞@樣，他們才會(huì)復(fù)原自己的真實(shí)感受和情緒體驗(yàn)，才會(huì)給讀者真實(shí)可信的感覺，這就是“60年代出生作家”如此偏愛童年視角的重要原因。

但是，很多“60年代出生作家”的兒童視角小說，和之前的兒童視角小說有很大的不同。兒童視角在文學(xué)作品中的運(yùn)用在現(xiàn)代文學(xué)初期就已出現(xiàn)，在20世紀(jì)三四十年代東北作家群的“童年回憶體”小說中，兒童視角更是得到廣泛的運(yùn)用，如蕭紅的《呼蘭河傳》、駱賓基的《幼年》《少年》，端木蕻良的《初吻》《早春》等，它們多以兒童的視角追憶故土和已經(jīng)逝去的歲月，形成了文學(xué)史上兒童視角小說的第一次高潮。這些現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期中的兒童視角小說中的敘述人形象，往往年紀(jì)較小，都是單純稚嫩天真活潑的，都是以簡(jiǎn)單美好的少兒世界映襯復(fù)雜丑惡的成人世界，而在“60年代出生作家”的兒童視角小說中，敘述人以叛逆的兒童、青少年居多，少兒世界并不是一味的單純美好，而是充斥著反叛和暴力，這些敘述人往往缺乏管束，享受著那個(gè)時(shí)代特有的自由，因此他們漫無目的的游蕩，喜歡通過偷窺的方式來滿足他們的好奇心。這樣，他們眼中的成人世界，更加以一種赤裸裸的、不堪的面貌呈現(xiàn)出來。在蘇童的《乘滑輪車遠(yuǎn)去》中，那個(gè)孤獨(dú)的少年無意中偷窺的景象令他驚訝：貓頭在臥室里手淫，校長(zhǎng)和老師在倉(cāng)庫(kù)里偷情；在《怪客》中，在青春性意識(shí)和性萌動(dòng)驅(qū)使下的“我”，習(xí)慣性在夜晚躲在水果店樓下，偷窺二樓的那個(gè)漂亮的水果店女孩，呈現(xiàn)在他眼中的，是水果店女孩和街頭混混三霸糾纏在一起的身體，是“怪客”將匕首刺入女孩眼睛的可怖景觀；在艾偉的《少年楊淇佩著刀》中，內(nèi)向、孤獨(dú)、受到同學(xué)排擠的楊淇，通過偷窺發(fā)現(xiàn)了班主任不為人知的一面：因性苦悶而用刀自虐，和肥胖的女老師在小樹林偷情。有時(shí)候，“少年偷窺”的敘述視點(diǎn)還是主導(dǎo)小說情節(jié)發(fā)展的一個(gè)重要工具。在東西的《后悔錄》中，少年曾廣賢的偷窺貫穿小說始終，是結(jié)構(gòu)故事、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素。在王彪的《致命的模仿》中，是劉麗的窺視加劇了姜臨與沈紅艷之間的悲劇化進(jìn)程。

“60年代出生作家”對(duì)兒童視角的偏好，顯然出自于他們特有的童年啟蒙記憶和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，這使得他們的兒童視角小說具有了這樣幾個(gè)特點(diǎn)，第一，兒童視角和童年記憶的緊密聯(lián)系使得作家能夠很好地復(fù)原他們童年時(shí)代的真實(shí)感受和情緒體驗(yàn)，使得小說真實(shí)可信。第二，兒童視角的采用巧妙地回避了那些沉重而尖銳的歷史本身，并使得作品閃耀著詩(shī)性的氣息，具備了卡爾維諾所說的“以輕取重”的審美品質(zhì)。第三，兒童視角下的世界以更加客觀、原生態(tài)的面貌呈現(xiàn)出來，揭示了被成人視角所遮蔽的世界和歷史，豐富了歷史本身。

二、荒誕化敘述

從“60年代出生作家”的整體創(chuàng)作情況來看，他們的作品普遍顯示出了對(duì)虛構(gòu)和想象的重視，隱喻、象征、變形、夸張等藝術(shù)手段屢見不鮮，使得這些作品都體現(xiàn)出荒誕性的審美特征，和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有了顯著的區(qū)別。

從“60年代出生作家”那些與自己童年時(shí)代，或者說“文革”有密切關(guān)系的作品中，我們發(fā)現(xiàn)荒誕化敘述策略是他們共同偏愛的敘述手段。這點(diǎn)和他們的前輩作家——“知青”作家和“右派”作家有著顯著不同，在“知青”作家和“右派”作家的筆下，“文革”是作為政治事件以寫實(shí)性的狀態(tài)存在，通常被納入倫理道德層面來進(jìn)行評(píng)判，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特征，而很多“60年代出生作家”的相關(guān)作品體現(xiàn)出來的卻是一種現(xiàn)代主義荒誕風(fēng)格，他們采用的敘述策略有：

第一，戲謔化敘述。反映在作品中，主要體現(xiàn)為這樣幾個(gè)敘述手段。一、他們經(jīng)常將20世紀(jì)60年代流行的神圣的革命口號(hào)移用到日常甚至低俗的場(chǎng)景，在畢飛宇的《玉米》中，村支書王連方的嘴里經(jīng)常蹦出一連串的政治意識(shí)形態(tài)話語，快過年了，他對(duì)著麥克風(fēng)厲聲說：“我們的春節(jié)要過得團(tuán)結(jié)、緊張、嚴(yán)肅、活潑。”老婆懷孕，他把老婆孕吐干嘔的聲音說成是“那樣的空洞”“沒有觀點(diǎn)”“有了八股腔”，并被王連方批評(píng)為“又來作報(bào)告了”。特定時(shí)代流行的莊嚴(yán)用語被運(yùn)用到極度生活化的場(chǎng)景，讓人忍俊不禁。二、他們還喜歡用戲仿的手段來達(dá)到諷刺、戲謔化的效果，如《耳光響亮》中東西大量化用名人詩(shī)句，上大學(xué)后意圖拋棄發(fā)妻的楊春光對(duì)夏明翰的《就義詩(shī)》進(jìn)行改寫：“離婚不要緊，只要有決心，離了她一個(gè)，還有后來人?！痹诋咃w宇的《平原》里，被下放的“右派”顧先生處境悲慘，可在對(duì)顧先生的描寫中，敘述者用了這樣的語言：“顧先生失眠了。床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思念黨?！边@種戲謔的語言和語調(diào)在帶來諷刺意味的同時(shí)，還消解了故事本身的沉重和嚴(yán)肅。三、“狂歡化”也是“60年代出生作家”慣用的一個(gè)敘述手段，如在艾偉的《水上的聲音》里，民兵把瞎子扔到河里讓其和四類分子友燦呆一塊兒居然是因?yàn)橹盗艘灰拱喔械綗o聊，找點(diǎn)樂子，而這樣的懲罰成全了孩子們的一場(chǎng)游戲，他們嬉鬧著用泥巴擊打水里的瞎子和友燦，狂歡的色彩沖淡了苦難帶來的沉重壓抑感。余華《兄弟》中劉鎮(zhèn)人民的游行更是一場(chǎng)盛大的狂歡，鐵匠、小販、牙醫(yī)等人物紛紛登場(chǎng)，從著裝到語言到動(dòng)作上都令人捧腹，給本應(yīng)嚴(yán)肅的政治活動(dòng)造成了一種滑稽夸張的漫畫式的效果。

第二，設(shè)置荒誕情境和情節(jié)，將整體的荒誕和細(xì)節(jié)的真實(shí)相結(jié)合，將周圍世界的丑惡面和人性的陰暗面夸張、放大、扭曲，使其更加荒誕不經(jīng)。在這些作品中，我們會(huì)看到很多不合情理、不合邏輯、不可思議的行為與事件以及畸形病態(tài)的人物形象，如東西的《后悔錄》，以夸張、荒誕的形式反映了“文革”時(shí)期極左思潮的泛濫、意識(shí)形態(tài)的專制以及嚴(yán)苛無比的性禁錮，作品以主人公曾廣賢的回憶開篇，回憶的開端即是一件充滿黑色幽默的荒唐事件，飽受“文革”性禁錮的眾人通過圍觀狗交配來釋放自己的壓抑，卻受到“革命派”趙萬年的嚴(yán)厲批評(píng)，并被要求對(duì)此事寫一份深刻的檢查或者揭批材料，而這個(gè)趙萬年自己也并不是什么正人君子，他對(duì)曾廣賢美麗的母親早已垂涎已久；接下來發(fā)生的事一件比一件荒唐，而這些事件的起因都與“性”有關(guān)：曾廣賢在屋頂偷窺到了父親和鄰居趙山河的私情，而他因?yàn)楣懿蛔∽约旱淖?，使得父親一次次慘遭批斗和侮辱，母親因此更加厭惡父親，搬到單位宿舍去住，結(jié)果被領(lǐng)導(dǎo)騷擾，羞憤難當(dāng)舍身喂虎，妹妹也在此時(shí)莫名其妙地失蹤，居住多年的房屋也被沒收，曾廣賢轉(zhuǎn)眼就成了個(gè)無家可歸的孤家寡人。一系列災(zāi)難都由曾廣賢的多嘴引起，曾廣賢自己對(duì)此也無比后悔，可是在之后的日子里，曾廣賢依然控制不了自己的“多嘴”，當(dāng)他看到好友趙敬東因迷戀表姐鬧鬧而給飼養(yǎng)的狗取了個(gè)和表姐相同的名字，并偷偷和狗交媾，他雖然極力地控制，還是忍不住把真相公告了天下，導(dǎo)致趙敬東的自殺。一系列的事件使得曾廣賢對(duì)性產(chǎn)生了深深的恐懼，但最后他還是在身體本能的驅(qū)使下闖入了女人的房間，強(qiáng)奸未遂卻入獄10年……里面的人物也都是病態(tài)的，除了性壓抑到和狗交媾的趙敬東，還有視性為臟東西、不停地清潔自己身體，并拒絕過夫妻生活的曾廣賢母親，以及雖然對(duì)性充滿了渴望、卻在有生之年沒能過上一次真正的性生活的曾廣賢等等，“文革”時(shí)期性禁錮和性禁忌的歷史現(xiàn)實(shí)以漫畫般夸張的形式呈現(xiàn)出來，荒誕不經(jīng)的故事背后卻是對(duì)歷史及人性的深刻反思。對(duì)于同一主題的書寫，余華的《兄弟》更加顯得荒唐和怪誕，劉鎮(zhèn)的人們從表面上看，充滿了道德感和正義感，可嚴(yán)苛的性禁錮導(dǎo)致的性壓抑使得他們的心理發(fā)生扭曲，所以，他們?cè)敢飧冻鲆煌肴r面的代價(jià)來?yè)Q取小孩李光頭對(duì)所偷窺到的女性屁股的描述，李光頭因此在那個(gè)物資極度匱乏的年代得以吃得油光滿面，而李光頭的爸爸為了在廁所里偷看女人屁股竟然在糞坑溺死，在《兄弟》中，許多細(xì)節(jié)的描寫并不是刻意造成的荒誕，但在客觀敘述時(shí)，人物的具體行動(dòng)中就帶出了荒誕。荊歌的《畫皮》里所講述的故事涉及到荊歌最刻骨銘心的一件童年往事：專制的父親因?yàn)榍G歌的原因被工糾隊(duì)抓走，被釋放后就成了一個(gè)“徹底仇恨子女”的人?！懂嬈ぁ吩谶@件童年往事的基礎(chǔ)上運(yùn)用了虛構(gòu)、夸張、變形等手段，使得整篇作品變得荒誕離奇，令人毛骨悚然。在《畫皮》中，“父親”整天沉迷于他的事業(yè)：畫毛主席像。為了在一幢七層樓的墻面上畫一幅巨大的《毛主席光輝照全球》，他制作了一根長(zhǎng)達(dá)幾十米的布繩子，為的是從高聳入云的腳手架上把家人送的飯菜吊上去，以便他可以持續(xù)作畫?！案赣H”在腳手架頂端的時(shí)候，顯得只有麻雀大小。“父親”因?yàn)槲医o女孩寫情書的事情受到牽連，被抓進(jìn)工糾隊(duì)，被釋放后愈加古怪，整天在家刻毛主席像，接下來的事情更加怪誕可怖：母親莫名其妙自殺，父親用暴力和威脅的手段強(qiáng)制在我的后背刻了一大副毛主席像，并刻上一行字：“向毛主席請(qǐng)罪，我出賣了自己的父親！”更為可怖的還在后面：我無意中發(fā)現(xiàn)了父親的秘密——藏在柜子里散發(fā)著腐尸氣息的一幅毛主席畫像是用母親的整塊后背皮膚做的，而在父親死后，“我”整理遺物時(shí)又發(fā)現(xiàn)了好幾張用人皮做的畫像！這些殘酷、可怖、荒誕的事件發(fā)生在親人之間，讓人更加覺得毛骨悚然。這篇作品看似荒誕不經(jīng)，可是卻真實(shí)地反映和表現(xiàn)了那段歷史的某些方面，將埋藏作家心底的極為深刻的童年創(chuàng)傷記憶以夸張、扭曲的方式顯現(xiàn)出來的同時(shí)，也揭露了“文革”對(duì)人性的極度扭曲。

第三，寓言化敘述。很多“60年代出生作家”在寫到“文革”的時(shí)候，比起“右派”作家和“知青”作家慣用的現(xiàn)實(shí)主義手法，更喜歡用夸張、隱喻、象征、意象等藝術(shù)手段將歷史的現(xiàn)實(shí)世界寓言化。但在這種寓言化和哲理性的審視中以及亦真亦幻、虛實(shí)相間的敘述中，我們還是能窺到種種歷史真相。這樣的小說大致可分為兩類，一類是看得出明確時(shí)代背景的，如艾偉的《越野賽跑》。在《越野賽跑》中，艾偉設(shè)計(jì)了“我們村”和“天柱”——現(xiàn)實(shí)與烏托邦這兩個(gè)世界的對(duì)照，同時(shí)以一匹具有象征意味的神馬結(jié)構(gòu)情節(jié)，推動(dòng)敘事。在現(xiàn)實(shí)世界里，我們能看到“文革”、改革開放等真實(shí)的歷史事件，以及人們?cè)谶@些歷史事實(shí)影響下真實(shí)的生存狀態(tài)，而“天柱”這個(gè)充滿奇幻色彩的烏托邦世界則是小荷花、步年等人與“四類分子”的伊甸園。作品中多次出現(xiàn)人馬賽跑的場(chǎng)景，在瘋狂而盛大的越野賽跑中，艾偉讓滿天飛舞的蟲子、鳥、動(dòng)物和人一起狂歡，“作品大量運(yùn)用充滿象征意味的描述和意象結(jié)構(gòu)，深刻揭示了‘文革’社會(huì)苦海無邊般的丑惡和墮落，展示了人妖顛倒的荒誕與可怕”③。《越野賽跑》用寓言化的敘述方式再現(xiàn)那個(gè)動(dòng)蕩、荒誕年代的心靈躁動(dòng)，為我們觀察人性、透視那個(gè)年代的歷史提供了一個(gè)新的視角。還有一類作品是將時(shí)間做虛無化的處理，使得我們看不出故事發(fā)生的時(shí)代背景，但透過怪誕的情節(jié)和情境卻能感受到“文革”的濃重陰影。這一類作品比前一類作品更為常見，如格非的《追憶烏攸先生》《敵人》，荊歌的《革命家庭》《口供》，余華的《往事與刑罰》《古典愛情》等等，這些作品通常構(gòu)筑一個(gè)具有整體象征性的敘事結(jié)構(gòu)，如在《追憶烏攸先生》中，善良老實(shí)的讀書人烏攸先生一直安分守己，并且熱心地向村民們普及和傳播醫(yī)學(xué)知識(shí)。但是，他的藏書卻莫名其妙地被“頭領(lǐng)”燒掉，和他關(guān)系親密的村姑杏也被“頭領(lǐng)”強(qiáng)奸致死，而這個(gè)強(qiáng)奸殺人的罪名到最后竟莫名其妙落到了清白無辜的烏攸先生身上。雖然我們?cè)谛≌f中看不出具體的時(shí)代背景，“但是烏攸先生的荒誕的生存語境和悲劇性遭遇卻讓我們不禁聯(lián)想到‘傷痕’、‘反思’文學(xué)中‘知識(shí)者被迫害’的敘事原型”④。荊歌在《口供》里也講述了一個(gè)荒誕不經(jīng)的故事，在故事的開篇，毛男、老奎和杏皮三個(gè)人去東鶴蕩看錄像，可半路上遇見的一位婦女卻讓他們被警察以輪奸罪逮捕，遇到婦女后發(fā)生的事情被敘述者完全省略，我們只能從三個(gè)當(dāng)事人的各自陳述中來還原事件真相，可是聽完他們的陳述后我們悲哀地發(fā)現(xiàn)，我們還是沒能得知在遇見婦女后所發(fā)生的事情，因?yàn)樗麄兊年愂龆继祚R行空，讓人難辨真假，好像是在吃了迷幻藥之后說出的胡話，最后他們都承認(rèn)了罪行被正式逮捕，可是更戲劇性的事情發(fā)生了，警車在押送他們?nèi)タ词厮耐局袩o意將輪奸案的受害者撞死，而尸體解剖顯示該受害者居然是一位處女！當(dāng)三人得知這個(gè)情況的時(shí)候是在刑場(chǎng)，在還沒想明白的情況下就被槍斃。在筆者看來，《追憶烏攸先生》和《口供》與作家潛意識(shí)里的文革創(chuàng)傷記憶有著密切關(guān)系，里面充斥著的誣陷、暴力、人性的扭曲在文革時(shí)代是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在。在“文革”的極權(quán)體制和政治狂熱之下，冤假錯(cuò)案屢屢發(fā)生，荊歌自己就曾因?yàn)槭畾q時(shí)的一個(gè)無意舉動(dòng)被抓入工糾隊(duì)并連累父親入獄，作品中的怪誕情節(jié)所隱喻的“真相”與作家的童年創(chuàng)傷記憶有著很大關(guān)系。

第四，“零度寫作”的敘述策略。這是一種反人類中心主義的敘述策略，反對(duì)從人的主觀感情出發(fā)來描繪客觀世界。在這些作品中，作者或敘述人在敘述事件（通常是悲劇）的時(shí)候回避自己的情感和價(jià)值判斷，以冷靜甚至冷漠的語調(diào)讓事件以完全客觀的方式呈現(xiàn)出來。在“60年代出生作家”那些與“文革”有關(guān)的小說中，“零度寫作”是個(gè)極為常見的敘述策略，它常常伴隨著兒童視角或其他荒誕化敘述策略一起出現(xiàn)。如在蘇童的《怪客》中，兒童敘述人在冬夜看到街頭混混三霸欺負(fù)、侮辱毛頭的場(chǎng)景，三霸不僅將毛頭頭上戴著的棉帽搶了過來，還點(diǎn)火將毛頭的帽子燒了，兒童敘述人在敘述著這一切的時(shí)候語調(diào)極為平靜，甚至還覺得有趣：“帽子燒起來后像一個(gè)花環(huán)，火紅火紅的，很好看?！雹菰谇G歌的《衛(wèi)川與林老師》中，少年衛(wèi)川因縱火燒稻草堆而無意燒死了稻草堆里的兩個(gè)人，被判了死刑。在執(zhí)行槍決那天，大家紛紛過來圍觀，而圍觀的目的只是為了聽聽衛(wèi)川死前說什么，好將此作為茶余飯后的熱門談資，而衛(wèi)川因?yàn)橐嗔松囝^不能說話，所以“人們的希望只剩下了最后的一點(diǎn)點(diǎn)，那就是，但愿衛(wèi)川在槍響之前嚎啕大哭一番”⑥?？纯偷睦潇o與歡樂與所看的悲劇與殘忍形成了鮮明對(duì)比，構(gòu)成了極大的敘事張力，使我們想到魯迅及“五四”作家筆下常出現(xiàn)的那些麻木的圍觀者，這一點(diǎn)在余華的很多作品中也有鮮明表現(xiàn)，如在《往事與刑罰》中，藝術(shù)化的殺人培養(yǎng)了“刑罰專家”，也培養(yǎng)了觀賞殺人的看客，看客把殺人當(dāng)作奇觀和奇聞來談?wù)?，“他們覺得這種事是多么有趣”，驚訝復(fù)嘆息，嘆息復(fù)驚訝，但“嘆息里沒有半點(diǎn)憐憫之意”，在《一九八六年》中，因“文革”迫害而發(fā)瘋的歷史老師將古代宮刑施加在自己身上，用石頭砸自己的生殖器、用菜刀一塊塊地割自己的肉，滿篇都充滿了血腥場(chǎng)景的描寫，可是他周圍的人都對(duì)此無動(dòng)于衷，聽之任之，極度的麻木冷漠，包括他的妻子和女兒，在他最終自虐而死后也“驀然在心里感到一陣輕松”。此外，由于余華從小在醫(yī)院長(zhǎng)大，自己也有做醫(yī)生的經(jīng)歷，因此他在敘述暴力場(chǎng)景的時(shí)候，除了極為冷靜的敘述態(tài)度和語調(diào)，還有細(xì)致入微地刻畫，如“鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去，鐮刀拔出去時(shí)不僅又劃斷了我的直腸。而且還在我腹部劃了一道長(zhǎng)長(zhǎng)的口子，于是里面的腸子一涌而出”⑦。如此細(xì)致逼真的血腥場(chǎng)景以極度冷靜的語調(diào)敘述出來，讓人更加覺得陰森可怖，毛骨悚然。

除了與“文革”有關(guān)的小說，上面提到的這些荒誕化敘述策略也常常運(yùn)用在“60年代出生作家”的都市題材小說中，如在畢飛宇的《男人還剩下什么》中，我們也能看到政治意識(shí)形態(tài)話語的移用現(xiàn)象：“主任的意思我懂，他怕我在辦公室里亂‘搞’，影響了年終的文明評(píng)比，我很鄭重地向主任點(diǎn)點(diǎn)頭，伸出雙手，握了握，保證說，兩個(gè)文明我會(huì)兩手一起抓的?！雹嘣O(shè)置荒誕情境、戲謔化、狂歡化的敘述策略更是隨處可見，如在荊歌的《牙齒的尊嚴(yán)》中，“我”因在一次拔牙手術(shù)中懷疑被醫(yī)生把牙根弄到下頜骨里面去了，使得親友卷入了是打官司還是立即鋸開下巴骨的討論之中，最終親友決定分成兩組，“一組分管我那可怖的手術(shù)；另一組則由叔父牽頭，要盡快將蘇林醫(yī)生推上被告席。第一組下設(shè)公關(guān)處、內(nèi)勤處、護(hù)理處（兼接待處）、餐飲處和指揮中心；第二組下設(shè)文書處、資金籌集處和一個(gè)由叔父與三名律師組成的決策核心。各處都推舉出正副處長(zhǎng)，明確分工，責(zé)任到人，任何一個(gè)環(huán)節(jié)出了問題，都要毫不留情地對(duì)責(zé)任人進(jìn)行追究，并且提請(qǐng)?jiān)撎幹饕I(lǐng)導(dǎo)引咎辭職”⑨?；恼Q不經(jīng)、引人發(fā)笑的情節(jié)背后是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序及現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)肅而深入思考。用荒誕的形式來表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈，是“60年代出生作家”的都市題材小說中普遍存在著的一種審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)了他們對(duì)都市社會(huì)的懷疑和消解態(tài)度。

荒誕化敘述策略在“60年代出生作家”的廣泛運(yùn)用，除了與“文革”結(jié)束后的日漸寬松的政治環(huán)境、各種文化禁錮的解除、西方思潮和西方作品的大量涌入以及文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)，也和“60年代出生作家”的童年經(jīng)驗(yàn)以及他們所經(jīng)歷的那個(gè)童年時(shí)代有關(guān)，歸納起來有以下幾點(diǎn)：

第一，“60年代出生作家”所經(jīng)歷的童年時(shí)代本來就是一個(gè)荒誕而瘋狂的時(shí)代。在極左思潮和極權(quán)思想的影響下，革命領(lǐng)袖的一言一語都被視為人們行為的最高準(zhǔn)則，在“老子英雄兒好漢，老子反動(dòng)兒混蛋”“革命無罪、造反有理”“文攻武衛(wèi)”等口號(hào)的煽動(dòng)下，各類充滿野蠻和暴力色彩的政治運(yùn)動(dòng)層出不窮，冤假錯(cuò)案數(shù)不勝數(shù)，血腥慘烈的事情每天都在上演，很多在今天看起來不可思議的事情在“文革”時(shí)期見怪不怪，這為“60年代出生作家”作品中的荒誕提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，就像東西所說的：“生活本身就比較荒謬。這種荒謬在蜜缸里泡大的人的眼里可能會(huì)顯得很虛假，但是在本身經(jīng)歷過荒謬又比較清醒的人眼里，它顯得很貼切?！雹?/p>

第二，“文革”作為“60年代出生作家”人生經(jīng)歷中經(jīng)歷過的最重大的歷史事件，自然成為了他們寶貴的敘述資源，可是他們?cè)凇拔母铩睍r(shí)期只是一個(gè)幼小的“旁觀者”，所以他們對(duì)于“文革”的體驗(yàn)較之“文革”親歷者和參與者更加具有被動(dòng)性。體驗(yàn)的被動(dòng)性意味著不受意識(shí)形態(tài)因素的干擾，體驗(yàn)的理性因素偏低而情緒內(nèi)涵偏高，這樣留給文學(xué)創(chuàng)作和精神創(chuàng)造的余地就很大。這也使得他們比“文革”的親歷者在審視“文革”的時(shí)候，多了一份距離，而正是這種歷史的“距離感”使他們可以從容地對(duì)“文革”進(jìn)行重新編碼和變形組合，突破了“知青”和“右派”作家慣用的現(xiàn)實(shí)主義筆法。

第三，“文革”時(shí)期變幻莫測(cè)的政治形勢(shì)，頻繁更替的基層權(quán)力，不斷更換的“打倒”對(duì)象，普遍缺席的學(xué)校教育和家庭教育給“60年代出生作家”的心靈埋下了懷疑的種子，再隨著“文革”結(jié)束，改革開放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來，時(shí)代的價(jià)值觀總是處于不停變動(dòng)的狀態(tài)，使得“60年代出生作家”普遍對(duì)世界抱有一種不信任的態(tài)度。因此在面對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和意識(shí)形態(tài)的時(shí)候，他們習(xí)慣于懷疑和反叛，這樣的心理結(jié)構(gòu)使得他們對(duì)西方現(xiàn)代派、荒誕派等文學(xué)流派有著天然的親近感，因?yàn)檫@些文學(xué)流派的創(chuàng)作主體跟“60年代出生作家”一樣，也經(jīng)歷了一個(gè)莊嚴(yán)與浪漫、革命與戲謔、激情與荒誕、信仰與烏托邦交織在一起的年代，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)歷史的荒誕感受是他們創(chuàng)作出荒誕小說的主觀動(dòng)因和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。因此他們對(duì)荒誕性的令人觸目驚心的把握，很自然會(huì)引起中國(guó)“60年代出生作家”的強(qiáng)烈共鳴。

三、結(jié)語

總之，兒童視角和荒誕化敘述策略在“60年代出生作家”作品中的廣泛運(yùn)用與作家的童年經(jīng)驗(yàn)有著密切關(guān)系，這些敘述策略充分調(diào)動(dòng)了作家的想象力，大大拓展了作品的敘事空間，使得那些沉重的故事也充滿了輕盈的詩(shī)意，在沉重的苦難與輕盈的詩(shī)意之間形成了某種特殊的張力，實(shí)現(xiàn)了卡爾維諾的“以輕取重”的美學(xué)理想。此外，他們以兒童視角或荒誕化敘述策略完成的“文革”敘述也成為了“右派”作家和“知青”作家筆下“大歷史”的一個(gè)回響，一個(gè)尾聲，一個(gè)和鳴。

①王黎君《兒童視角的敘事學(xué)意義》［J］，《紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第4期。

②張清華《天堂的哀歌》［J］，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2001年第2期。

③李運(yùn)摶《中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)六十年》［M］，南昌：百花洲文藝出版社，2008年版，第265頁(yè)。

④蘇鵬《突圍與僭妄——論先鋒小說中的“文革敘述”》［D］，濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2008年版。

⑤蘇童《怪客》［A］，《桑園留念》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第110頁(yè)。

⑥荊歌《衛(wèi)川與林老師》［A］，《口供》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2004年版，第137頁(yè)。

⑦余華《死亡敘述》［A］，《余華》，北京：人民文學(xué)出版社，2001年版，第21-22頁(yè)。

⑧畢飛宇《男人還剩下什么》［A］，《畢飛宇作品集·第6卷》，上海：上海錦繡文章出版社，2009年版，第129頁(yè)。

⑨荊歌《牙齒的尊嚴(yán)》［A］，《口供》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2004年版，第332頁(yè)。

⑩洪治綱、東西《傷痛的另一種書寫》［J］，《青年文學(xué)》，2000年第11期。

作者單位：（中山大學(xué)中文系）