楊 蓉（安徽師范大學 美術(shù)學院，安徽 蕪湖 241000）

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論漸江與弗里德里希畫風中的“冷寂”

楊 蓉（安徽師范大學 美術(shù)學院，安徽 蕪湖 241000）

［ 摘 要 ］針對畫史描述清初遺民畫僧漸江和德國浪漫主義畫家弗里德里希作品風格時所持論調(diào)有相似之處的事實，通過分析其代表作品，發(fā)掘有關(guān)畫家生平的史料，參悟其美學思想，發(fā)現(xiàn)二位的作品風格確實在“冷寂”的美學層面上有著共通之處。但漸江山水雖給人以“冷寂”之感，卻仍然可以找到詩性棲居的理由。而在弗里德里希式的“冷寂”中，深沉的哲學與宗教思考和濃濃的悲劇意識始終占據(jù)著主導地位，更多的是喚醒人們關(guān)于生死的痛苦而永恒的思索，故而他的風景畫是智慧的箴言，是靈魂的詰問，而不是精神獲得解脫的終點。

［ 關(guān)鍵詞 ］漸江；弗里德里希；冷寂；人格；美學思想

漸江（1610-1663）是清初遺民畫家，皖歙縣人，原名江韜，字六奇。早年業(yè)儒，學至諸生。清兵入關(guān)后，曾隨義軍抗清，兵敗逃亡，入閩為僧，法名弘仁，字無智，號曰漸江。數(shù)年后返鄉(xiāng)，寄情于山水，精研畫學，心追古人，道法自然，別開生面，聲名漸起，終成一代宗師。

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（1774-1840）是德國浪漫主義風景畫家，出生在北德格萊弗斯瓦德一個虔誠的新教家庭里，天性憂郁敏感，加之自幼熱愛大自然與繪畫，使其走上了職業(yè)藝術(shù)之路，又獨辟蹊徑，敢為人先，對風景畫創(chuàng)作銳意革新，最終成為了德國民族藝術(shù)的驕傲。

此二人雖負盛名，卻鮮有人將他們的藝術(shù)聯(lián)系起來談，或因所處時空的迥異，或因所事畫種不同。然而觀察他們的藝術(shù)，似可感受到某種奇妙的、能夠超越民族、地域和時代隔閡的精神上的暗合。這種感覺絕非止于二人都以特定的自然風景為主要描繪對象，通過個案研究，結(jié)合具體的作品比較分析，就能發(fā)現(xiàn)，東西方二位大師的藝術(shù)創(chuàng)作在美學思想層面上的高度關(guān)聯(lián)性，從而肯定即便源流不同，東西方繪畫彼此之間仍有共通之處，可以擁有相似的價值取向和追求；于此基礎(chǔ)之上，再行審視二人繪畫作品，可以更深地理解其藝術(shù)面貌與背后文化的復雜性和差異性，以便在藝術(shù)理論和實踐研究中更好的相互借鑒與吸收東西方不同的美術(shù)成果。

初讀畫史，可以在各種描述兩位畫家風格的語言中清晰地發(fā)現(xiàn)一類關(guān)鍵性的形容詞。語言是豐富的，但這些詞語其實大同小異，筆者暫將其概括為“冷寂”。看他們的諸多作品，畫面的意境也確乎使人如入商秋?？梢哉f，“冷寂”是二人的作品同時留給人最直接也最深刻的印象。然而二人筆下營造出的“冷寂”有無共通之處？是否雷同？如果不同，區(qū)別在哪里？究竟是何種因素造就了這兩種獨特的“冷寂”？對這些問題試做解答是拙文的任務(wù)。

一、“冷寂”的具體表現(xiàn)

圖1　《黃海松石圖》，1660年，198.7 x 81 cm，上海博物館藏

先閱讀漸江的作品。

石濤在漸江《曉江風便圖》跋中云：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活?！保?］

現(xiàn)藏于上海博物館的，描寫漸江家鄉(xiāng)景地——黃山的立軸山水《黃海松石圖》（見圖1），是漸江的代表作，也是最能給人傳達“冷寂”之感的作品之一。

此作漸江別出心裁，截景以特寫黃山巖石之形質(zhì)和松枝之姿容，取得了比精巧更為妙絕的效果。畫面左邊幾乎為一面峭壁所占滿，可謂“連峰去天不

整幅畫以方硬之筆鉤成，頓挫有力，棱角分明，筆筆見骨，墨色濃淡虛實緊隨筆勢，助成乍看簡約而堅凝，近視則嶙峋多變的山體形象。雖則多變，但總體看來，仍不失完整和簡率。除巉巖罅隙中有淡墨渴筆略施皴染外，畫面絕少墨色積染。圖中沒有濃重的苔點，沒有秀潤的密林，沒有氤氳的霧靄，沒有蜿蜒的山道，沒有人的影蹤。此外，在右上方大面積的留白中，也并未有像其他典型文人畫作品那樣題上眾多詩文字句，而只扼要地用楷書地寫下了說明性質(zhì)的幾個字，且“弘仁”的署名大小合同一字，極盡細微。這一切使得畫作表面極具精約的形式美感，而又自內(nèi)向外散發(fā)著簡逸荒寒的氣息，也即是“冷寂”。這種冷寂，來自于“高處不勝寒”的特殊風景，高度凝練的筆墨、幾何化的形體和冷靜的構(gòu)思，更來自畫家褪盡纖塵的胸襟，遺世獨立的高潔品格。以“學人”自稱的漸江雖具備文人畫家所必要一切修養(yǎng)，卻并不一味在畫中標榜所謂的“士氣”，而擯棄對自然的精微體察，所以畫面絕不流于一般文人畫所慣有的粗率，反而體現(xiàn)出一股剛正謹嚴的儒者氣度。近人賀天健說：“漸江的畫，筆如鋼條，墨如海色，每每縱橫交織地表現(xiàn)石的體態(tài)和體積，但覺靜穆、嚴正、樸實、恬潔?！保?］這種貫穿于作畫過程的理性態(tài)度也是形成“冷寂”風貌的一個重要原因。

漸江作畫博采百家，轉(zhuǎn)益多師，且能“取古人之長，皆為己有，而自存面貌之真，不與人同?！保?］366另一幅同樣被收藏在上海博物館的作品——《暮春圖》，就反映出漸江對傳統(tǒng)筆墨圖式的廣泛吸收，這傳統(tǒng)的養(yǎng)分既包括宋人博大的丘壑，也包括元人率真的筆墨。

從構(gòu)圖上看，此圖既借鑒了倪云林經(jīng)典的三段式構(gòu)圖，又保留了北宋山水主峰堂堂坐鎮(zhèn)的影子。這一對看似不可調(diào)和的矛盾，卻被高僧巧妙地通而化之，倍見清爽簡約而又不失壯偉氣象。近景的坡岸和洲渚以及后面的山邊石徑均有板橋勾連，強化了“S”型的構(gòu)圖方式，也拉近了遠處峰巒與觀者的心理距離。似乎是對宋人山水可望可及、可游之美好理想的認同，可盡管圖畫里有橋有舍，仍然空無一人，那大片空白的水域里，更無一點波瀾，“寂”的感覺由此悄然而生。

從造型及筆墨技法上看，作者放棄了宋人厚重的體勢和繁復的皴擦，代之以直線切割來取形，但這種直線法式又非南宋院體那種水墨淋漓、大刀闊斧的縱橫變化，而表現(xiàn)為一種節(jié)制有度的使用，淡筆渴墨，節(jié)奏不緊不慢，好像勒馬徐行一般?？梢韵胍?，高僧在作畫時心境的平穩(wěn)。而情緒的冷靜通過筆端落入紙面，自然會隨著各種形質(zhì)流露出來。又，眾所周知，漸江生平對倪瓚極為仰慕，通過此作即可看出他對先輩的筆墨技巧確是下過極深的功夫。不僅是構(gòu)圖，倪瓚最為精湛的折帶皴法也為漸江所習得，但是如果僅僅停留在持奉古人衣缽而不思精進的層次上，漸江也就不會成為一代開派宗師了。他師云林之跡，更師云林之心，即肯定自我，敢于獨創(chuàng)，將自己的個性氣質(zhì)毫無保留地凝聚在筆墨當中，折帶皴在這種積極精神的澆注下煥發(fā)了新生，豎折處的側(cè)鋒運筆變成了中鋒，扁折變得圓厚，筆力加強，濃淡變化更趨豐富。漸江式的折帶皴克服了倪氏的松散疏懶，幫助把山石構(gòu)筑得堅拔、剛直、蒼涼，更重要的，支撐他的這種方法的內(nèi)在力使得山石不是向外膨脹，而是如同受到冰凍刺激了一般，向內(nèi)收縮。整座山體幾乎就是一整塊這樣清冷的山石，沒有過多修飾的事物，這種完整性也讓整幅畫面潔凈清冷的質(zhì)感更為強烈。此外，畫面里遠近幾處樹木，枯淡蕭索，一派寒林之姿，其表現(xiàn)技巧也出自于倪瓚，更可追溯到宋代李成。這既顯示出特定的歷史關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性，也表達著其個人趨冷的心境。多種特質(zhì)合而為一，造就了漸江作品獨一無二的“冷寂”。

再看弗里德里希的代表作之一——《海邊的修道士》（見圖2）。

該作完成于1809年。初見此作，人們可能會覺得：這或許是西方繪畫史中最為空曠寂寥的一副作品了：論構(gòu)成畫面的元素，則畫面大部分被濃云籠罩的天空所占據(jù)，余下不到三成的面積留給了蕪禿的荒地和黑色的海洋。云端之上閃耀著白色的光芒，或許我們更該將其理解成光芒為那無邊的云翳所遮蔽，海天連接處煙霧昏蒙，杳杳冥冥，充滿未知。一位身著僧袍的修道士孑然佇立在凸起的海岸線上，面朝大海，憂思悵望，數(shù)點灰白，或為海鳥飛繞，或為暗潮涌動，為畫面增添了凄涼無助和神秘莫測之感，除此再無其他。

論色彩則只是黑、白、藍和少數(shù)灰的組合，構(gòu)成了陰郁的基調(diào)，也形成刺目的對比，幾個簡單的大色塊匯聚到一起，竟構(gòu)織出了近乎真實的寒意，海風的刺骨，海水的冰冷，海霧的潮濕，似乎全部都襲涌出了畫面。

這幅畫樸素得就像是在表現(xiàn)混沌之初，抑或是世界之盡頭。因為游蕩其中，只能體會到無比的孤獨；且面對著浩浩滄溟和寥廓天際，身心俱無法安頓。在這空茫宇宙里，天地之大與人生之渺形成極端對照，令人無限失落，心生悲涼。詩人海因里希·馮·克萊斯特看過此作后曾如是評價：“世上沒有其他事情比畫中這個地方更能讓人悲傷和沮喪了。”［4］127如果說“簡”在漸江的畫中被提到了一個新的高度，那么到了弗里德里希的這幅作品里，無疑已達到了極致。極端的“簡”促成了“空”的意境，這種“空”不是東方佛學中強調(diào)的放下妄念執(zhí)著之“空”，而是一種當人在面臨被崇高的自然所包圍吞噬卻無能為力的狀態(tài)下油然而生的一種悲劇之“空”。弗里德里希式的“冷寂”正是生成于這種“空”的意境里。

圖2　《海邊的修道士》，1808-1810年，110x171.5cm，柏林國家美術(shù)館藏

自文藝復興以來西方繪畫總是不遺余力地宣揚人的力量，而在過去的風景畫里，人與自然的關(guān)系也習慣于體現(xiàn)出浸沐田園牧歌式的祥和。但弗里德里希改變了傳統(tǒng)，在他的風景里，至少在這幅畫作中為人和自然之間劃開了一條心理上的鴻溝，加劇了人與自然的沖突對立，包括人的自然生命的延續(xù)與毀滅，命運的自我把握與接受支配，在矛盾中，人終究以失敗而告終，對永恒的渴求始終無法戰(zhàn)勝短暫，故而他的風景里的“冷寂”還多了一份悲壯的意味。

弗里德里希雖然習慣于離群索居，卻時刻也不忘掛懷家國命運和現(xiàn)實政治，有很多幅作品的內(nèi)容可以表明，他不僅是畫家群體中一位虔誠的基督徒，一位深刻的思想家，而且還是一位偉大的愛國主義者。

誕生于1814年的《林中的輕騎兵》也是一幅極為“冷寂”的作品。整幅畫面幾乎為巨大的的樹林所填滿，參天而立的杉樹造型筆直，如同刀戟陣列般森嚴肅殺，茂密得讓人窒息，樹葉上覆蓋的積雪更昭示著嚴寒，而狹小的入口處亦是一個極為渺小的背影，反差極為強烈。這是一個法國輕騎兵，倒拖著長槍踽踽而行，似乎失去了穿越密林的體力和意志，即將為眼前這片無盡的黑暗所吞噬。停在騎兵身后樹樁上的一只烏鴉也仿佛預言著即將到來的結(jié)局。這幅作品的象征意味是如此明確——在德意志偉大的力量面前，拿破侖和他率領(lǐng)的法國侵略者不過是自取滅亡。“幽暗茂密的森林既是對德國風景的真實再現(xiàn)，又是德意志民族精神勃發(fā)的象征性寫照”［5］，所以在這幅畫的冷寂中，蘊藏著無窮的自然之力。

弗里德里希十年后的另一幅作品——《胡騰墓》，也同樣是對現(xiàn)實政治的回應。1824年，德意志解放戰(zhàn)爭失敗，國內(nèi)依舊四分五裂，大大小小的封建割據(jù)勢力繼續(xù)于是維持著他們反動的專制統(tǒng)治。畫家對此失望之極，創(chuàng)作了此畫。暮色沉沉，大地如睡，巨大的教堂廢墟下面幽暗冷寂，德國歷史上反抗君主專制和教權(quán)主義的英雄胡騰，寂然長眠于此，令人無法不心生凄涼。一位老兵拄著拐杖，低頭探視著古老的墓碑。先賢早已遠去，而活著的英雄也已遲暮。畫家似乎要告訴我們：再偉大的人，面對大自然的法則，也終將成為歷史。但在感喟之余，借著對歷史英雄的緬懷來抒發(fā)自己的情志，也是畫家的另一目的：墓碑旁環(huán)繞著新綠和野花，毀棄的教堂雖不復往昔的華美，卻仍如忠勇的衛(wèi)士，守護著英雄的魂靈。為國獻身的人是偉大的，值得人們?nèi)プ窇??？蔀楹维F(xiàn)實卻是：真正的英雄如同失去的信仰，被人們所遺忘。所以此作中所透著的冷寂，也來自于崇高和悲壯。

二、兩種“冷寂”的背后

考察畫家的藝術(shù)風格形成的原因，不應僅僅只從藝術(shù)本體的自律性方面來認識，也要結(jié)合外部因素來探究。以下將從二人的人生經(jīng)歷、受業(yè)師承、美學思想三個方面來分析。

1.人生經(jīng)歷

眾所周知，漸江為清初畫壇“四僧”之一，又是“海陽四家”之首，但他早年的理想并非是要做一名畫家。后來遁入空門也是情非得已。據(jù)康熙《歙縣志·弘仁傳》記載：漸江少時“師汪無涯受五經(jīng)”。說明他從小和當時中國傳統(tǒng)知識分子一樣，都是在儒家思想的熏陶下成長起來。時人王泰徵在《漸江和尚傳》中說：漸江“少孤貧，以巨孝發(fā)聲……”又：“幼有遠志，不如隊行，人莫得而器焉。嘗掌錄而舌學……”并渴望“學得文武才，售于帝王家?！保?］3通過這些文字的描述，一個品學兼優(yōu)的明代青年儒生形象活脫脫出現(xiàn)在我們的心目中，然而理想和現(xiàn)實之間總是有著巨大差距，漸江的求仕之路也走得異常艱辛，年過而立仍然只是一介諸生，相信在科舉考試中屢遭挫折，定然給那懷揣著遠大抱負的心靈帶來了重大挫折。而就在人生陷入困惑時，動蕩不安的時局發(fā)生了巨變，衰朽已久的明王朝終于在內(nèi)外交困下轟然倒塌，先是李自成的農(nóng)民軍開進了北京城，接著滿清勢力殺入關(guān)內(nèi)，意欲建立起全國政權(quán)。和眾多民族愛國志士一樣，此時的漸江拋開了個人追求，積極投身于抗清斗爭中，可縱然有心殺賊，奈何無力回天，兵敗后只能“自負卷軸，偕師入閩”，［6］11并最終在福建武夷山剃度為僧。這種亡國之痛，對自幼便將忠孝節(jié)義烙在心胸的漸江而言無疑是刻骨銘心的，他選擇與青燈古佛相伴余生，既可以說是為現(xiàn)實所迫，也可以說是一種性格的必然。

隱匿福建數(shù)年后，僧人漸江開始云游四方，足跡遍至匡廬、金陵、北京等地，1651年，41歲的他到了契闊已久的故鄉(xiāng)歙縣，并且在寺院定居下來。江山易姓，終究難阻漸江對故園的思念，只不過這時的他，已經(jīng)多了一重新的身份：畫僧。他獨自一人，往來于黃山白岳（齊云山）之間，為家山取影傳神，一連十余載，直至1664年去世。

由此可知，漸江畫風中傳遞出的“冷寂”，在他并不漫長的生命旅途中，是可以找到相關(guān)的緣起的，這大致可以包括：早年個人理想的幻滅，中年國難對心靈的毀傷和晚年清寂的僧侶生活。

弗里德里希出生在一個肥皂制造商家庭，在十個兄弟姐妹中排行第六。雖然家境殷實，但雙親都是虔誠的路德派教徒，一貫奉行著簡樸的生活信條，所以他從小就深受基督教精神的熏陶。在弗里德里希關(guān)于童年和青春時代的記憶里，更多更深的只是悲傷：7歲喪母，8歲和17歲時又先后有兩位姐姐離世，在他13歲那年，哥哥克里斯多夫為了將不慎落入冰窟的他救出來，付出了自己的生命，令弗里德里希備受痛苦和自責。這一系列家庭的悲劇，無疑促成了他抑郁的人格，給他的未來蒙上了揮之不去的陰影。此外，畫家體弱多病，敏感多思， 1804年，他就曾試圖自殺，所幸沒有死去。

家鄉(xiāng)格萊弗斯瓦德坐落在波羅的海濱，盡管對于畫家而言，它是悲傷的搖籃，卻又是自己藝術(shù)的根源。這座北歐小鎮(zhèn)有著別樣的美，令弗里德里希為之神迷，即使成年后定居他方，仍時?；貋硖皆L，以尋找創(chuàng)作的靈感，積累創(chuàng)作的素材。畫家作品中那些奇觀，如古修道院的斷壁頹垣，蒼涼的孤墳荒冢，霧氣彌漫的山嶺，空曠的海岸，陡峭的懸崖，幽寂的森林，都是家鄉(xiāng)及附近一帶的自然風景。

1790年，16歲的弗里德里希開始學畫，20歲后進入丹麥的哥本哈根美術(shù)學院深造，畢業(yè)后選擇了以風景為主要創(chuàng)作對象。在當時德國畫家踴躍赴意大利取經(jīng)的潮流下，弗里德里希卻堅持留在了祖國，并于1798年定居于德累斯頓，在這里正式開始了自己的藝術(shù)事業(yè)。33歲時憑借第一幅油畫《山上的十字架》成名，還獲得了文壇泰斗歌德的褒揚，此后幾年，在不斷的爭議聲中逐漸鞏固了自己在畫壇的地位，為風景畫贏得了應有的尊重和發(fā)展空間。1818年，43歲的弗里德里希結(jié)婚娶妻，這出乎了很多人的意料，在他們看來，這位離群索居的畫家將會孤獨終老。1824年，他又被德累斯頓美術(shù)學院聘任為副教授，生活看起來似乎變得溫暖，而弗里德里希這段期間的作品中，也確實有了一些樂觀積極的色彩?？墒呛镁安婚L，不久畫家的身體再遭病魔侵襲，多次被迫中斷藝術(shù)創(chuàng)作。而更令其心灰意冷的是，浪漫主義藝術(shù)漸漸為時代所拋棄，弗里德里希那種令人感傷的嚴肅繪畫越來越無法迎合人們的審美需求，他的作品乏人問津，被貶稱為“墓地藝術(shù)”。美院也始終沒有授予他所期望的教學資格，連以前支持他的歌德也號召抵制他的藝術(shù)。最終，這位畢生致力于描繪孤獨的畫家在孤獨中告別了人世。

了解了弗里德里希的生活，便不難理解他的繪畫風格呈現(xiàn)出的“冷寂”，可以說，是痛苦造就了弗里德里希，也造就了他那富有濃濃的感傷意味的、飽含著深沉哲理的藝術(shù)。

2.受業(yè)師承及美學思想

中國繪畫重傳統(tǒng)，重師承，這本身即是一個傳統(tǒng)，漸江亦不例外，終其一生，都注意學習前人累積的優(yōu)秀成果，尤其是馮仙緹在《國繪寶鑒續(xù)纂》中說：漸江“善畫山水，初師宋人，及為僧，其畫悉變?yōu)樵艘慌桑谀唿S兩家，尤其擅長也?！保?］186黃賓虹說：“漸江初學北宋，繼效倪迂，超軼前明，冠絕千古?！保?］186確實，無論文字還是繪畫，都能證明漸江對宋元前輩藝術(shù)的繼承，如，康熙元年三月，他就曾作《宋人畫意圖冊》；又，他在《畫偈》中表達了對米芾的景仰：“云山蒼蒼，煙水茫茫。尚書克恭，先輩元章。”［6］29但他學宋人宋畫，并不一味模仿，而是將宋畫構(gòu)圖之雄和用筆之謹充分消化吸收，融入了自己的畫學實踐當中。所以我們看他的山水，既有宋畫的影子，又能迥出新意。湯燕生跋漸江畫云：“縮地歸十指，搦管判四時。阿蒙將懶瓚，疏密各有施。煙江見都尉，秋林寫郭熙。閑看運墨處，妙里后人師?！保?］100將漸江對諸多宋人筆墨技巧的參悟交待得十分明白。

漸江晚年對倪瓚尤為推崇。閔麟嗣《弘仁傳》云：“善畫，初學一峰，晚法云林，已入清閟三味。”［6］11周亮工《讀畫錄》云：“喜仿云林，遂臻極境，江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林，然咸謂得漸江足當云林。”［7］漸江自己也嘗賦詩云：“倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生?！保?］35又：“老干有秋，平崗不斷。誦讀之余，我思元瓚?！保?］29漸江傾心于倪瓚的山水，不僅因為他的筆墨，更因為他的心境，那深入骨髓的清傲和冷寂與自己的心靈有著奇妙的共通，所以才會選擇主動的靠近，才會獨得其神髓。但和師法宋人一樣，學習倪瓚絕不是最終目的，而是為化作己用。他自云：“傳說云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡繁求一善?！保?］32倪瓚的冷寂，自有一份泛舟太湖的散漫，和高臥松齋的慵懶，這不是高僧想要的特質(zhì)，故而到了他自己的畫境中，冷寂就演變成了絕澗寒松的蒼勁，和孤峰沐雪的堅忍。

“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段如藩籬。”漸江的這首詩可謂真正道出了自己的創(chuàng)作心聲，是其繪畫美學思想的最精華部分。可見，師法古人固然為藝術(shù)孳乳之必不可少，但漸江心知，學養(yǎng)再珍貴畢竟是學養(yǎng)，只能作為藝術(shù)之補充，繪畫的本體——活潑潑的生命到底還是要到大自然真山水中去尋求。為捕捉萬千佳景，他不畏險難，只身一人，竹杖芒鞋，涉水登山，十余年如一日，與造化為友?！敖肘稚徎ǚ逑拢瑹熢谱兓?，寢食于茲，胸懷浩樂”［6］97，“常以凌晨而出，盡酉始歸，風雪回環(huán)，一無所避?！保?］77

值得注意的是，漸江出家后，并未外息諸緣，泯滅心志，在他眾多的詩作中，有一首如是自白：“衣緇倏忽十余年，方外交游子獨堅。為愛門前五株柳，風神猶是義熙前?！奔瘸姓J了他心未向佛，又再一次闡明了自己不動如山的人格立場。江山易主之后，天下漸歸太平，再提反復，已無太多意義。漸江當年滿腔的悲憤，縱然如血如虹，也已為時間所慢慢平復，化作了古道夕陽。但對自身“遺民”身份的認同，那份儒者的操守仍然在堅定地維持著，巍巍如松?！暗廊藧圩x所南詩，長夏消閑一局棋。”正因有此情懷，他筆下的危峰峭壁，鐵樹寒流才永久地煥發(fā)著堅韌的力量，他畫境中的“冷寂”，才讓后輩學人肅然起敬。

說到弗里德里希的師承，比較確信的是他在哥本哈根美術(shù)學院的學習經(jīng)歷，當時他師從美院院長尼古拉·亞伯拉罕·阿比格爾，丹麥古典主義畫派的創(chuàng)始人?？催^弗里德里希年輕時候的素描作品就可以肯定，畫家的確是經(jīng)過扎實的古典主義技巧訓練的。不過也僅在理性的制作態(tài)度和表現(xiàn)技法上有所繼承，他對風景題材的偏愛、消極避世的心理傾向，注定了要和古典主義理想分道揚鑣。弗里德里希24歲便定居德累斯頓，這座城市不僅是文藝重鎮(zhèn)，還是著名的狂飆主義運動的發(fā)祥地之一，畫家就在這里結(jié)識了德國浪漫主義運動的核心人物，包括詩人路德維?！さ倏撕椭Z瓦利斯、哲學家施萊格爾、劇作家克萊斯特等，并接受了浪漫主義思潮。對弗里德里希藝術(shù)有重要影響的人還有兩位，前者是浪漫主義先驅(qū)畫家菲利普·奧托·龍格，龍格和弗里德里希情投意合，不僅自己購買弗的作品，還將弗引薦到德累斯頓的浪漫主義圈子。更重要的，他富含詩意和神秘色彩的畫風對弗里德里希的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。后者是牧師哥特哈爾特·路德維?！た茻峥栯?，這位虔信者常常在北方的呂根島布道，如古代先知一般用滿懷激情的演說感染民眾，他的宗教熱忱和詩人氣質(zhì)也深深打動了年輕的畫家。

本性的指引、時代的呼喚、社交的推動，使弗里德里希堅定不移地走上了浪漫主義道路。黑格爾說：“浪漫型藝術(shù)史內(nèi)在世界慶祝它對外在世界的勝利，是把內(nèi)心世界完美地置入外在世界之中……客觀存在被看成偶然，藝術(shù)家憑自己的幻想將它任意改變、驅(qū)遣，眼前的世界既可以是照實描述的，也可以是任意篡改、歪曲、顛倒、打亂、拆散、重新組合的世界，錯亂與荒誕離奇的世界?！保?］弗里德里希的繪畫即是如此，他的畫中，景物是寫實的，景象卻是虛構(gòu)的。他通過實景寫生收集素材，在畫室內(nèi)完成創(chuàng)作。畫布于它不過是一幕幕由自然演出的戲劇舞臺，他通過自己的選擇來布置風景，在自己的藝術(shù)世界里，他自己儼然就是上帝。

弗里德里希的浪漫主義是矛盾的，作為自由的想象，它并不飛揚恣肆，反而體現(xiàn)著冷靜、克制、嚴謹。畫家經(jīng)營畫面時，如同一位嚴格的建筑家，動用尺規(guī)，搭建框架，追求精確，已達到毫厘不差。然而，他又說：“閉上你的肉體之眼，讓精神之眼首先注視著你的圖畫，發(fā)掘出你在黑暗中看到的東西……”［4］125

美術(shù)史家澤德爾邁爾說，幾乎所有弗里德里希的畫都具有比喻的意義。浪漫主義研究者赫爾姆特·伯爾施·祖潘打了個比方：觀看弗里德里希的畫好比在教堂偷聽祈禱者的獨白。叔本華的母親也說：“弗里德里希的畫具有一種神秘的宗教意義，它們攥住的更多是情感而非眼睛?！保?］總之，他的浪漫主義從氣息上感覺是冷寂的，從氣氛上看則神秘莊重，從意味上看則帶有象征色彩，從情感上看則沉郁憂傷，從氣度上看則博大深邃。誠然，畫家生前飽受爭議，不為世人所理解，甚至屢遭詆毀，但時至今日，我們能強求一位長期被精神疾病所折磨的畫家為我們展現(xiàn)一個“健康的、強壯的”世界形象，能苛求一位過早經(jīng)歷人生悲劇的畫家為我們創(chuàng)造“喜劇”，而僅僅是因為我們需要？因為他在藝術(shù)中寄予了深刻的哲學反思和真誠的宗教希冀，我們便指責他是一個消極的頹廢主義者？如果這樣做了，只能說明他的“冷寂”，我們到底沒能讀懂。

三、結(jié)語

綜合看來，漸江和弗里德里希作品中的“冷寂”之意境，在美感特點和構(gòu)成因素等方面有共通之處，而究其文化根源，又存在著本質(zhì)的不同，可以總結(jié)為：

二人共通之處：

首先，“冷寂”的畫境源自比較固定的地區(qū)的現(xiàn)實風景，漸江山水多取自皖南山區(qū)尤其是黃山，弗里德里希的創(chuàng)作素材則多取自德國北部寒冷地區(qū)。二人對家鄉(xiāng)的景物都傾注了深厚的熱愛。而這些原風景在畫家生活的時代都還是人跡罕至之所。所以它們本身就帶有一種冷寂的美。

第二，在促成“冷寂”意境的處理手法上，都趨向于冷靜、細膩、簡潔，緩滯。而在構(gòu)成“冷寂”意境的畫面因素中，都有若干穩(wěn)定的承載著象征意義的表現(xiàn)對象，如漸江山水中的枯木和瘦硬山石，弗里德里希風景中的背影人物、教堂廢墟和密林。

第三，這兩種“冷寂”，看起來都既真實又陌生，因其起源于經(jīng)驗世界而又經(jīng)過了獨特的人心營構(gòu)。漸江和弗里德里希在現(xiàn)實生活中都曾遭遇過刻骨銘心的失敗，人生的大不幸對自己的性情和美學觀產(chǎn)生了深遠影響。

而不同之處在于：

第一，弗里德里希憑借油畫媒介的優(yōu)勢特性精心營構(gòu)他的精神幻景，盡情將主觀世界客觀化，故而他的風景帶給人的“冷寂”之感更趨直觀上的逼真。而漸江的作品建立在對中國山水畫傳統(tǒng)筆墨學養(yǎng)的基礎(chǔ)上，在表現(xiàn)事物體量和深度空間上并無優(yōu)勢，乃多借筆墨技巧的革新和空虛留白來造境，故而“冷寂”之感更多來自于觀者的文化心理。

第二，漸江長期浸沐在儒學環(huán)境中，養(yǎng)成了中國傳統(tǒng)知識分子的“君子”品格，當個人理想伴隨著精神支柱——家國經(jīng)歷了幻滅后，便只能藉自然藝術(shù)來治愈心靈，故而畫境的“冷寂”乃是其人格精神之照見，“冷寂”處更見“孤高”；弗里德里希同樣命運多舛，而其在幼年深受宗教熏陶，并在青年時代接受了浪漫主義新思想的洗禮的經(jīng)歷，使得自己在藝術(shù)表現(xiàn)中傾向于用對比展現(xiàn)人類與自然的巨大反差，故而“冷寂”處更見“宏闊”。

最后，漸江山水雖給人以“冷寂”之感，卻能夠窺見其晚年心境的平和與淵澄，且畫家到底還是將山水視作安頓一己性靈之家園，故而在漸江的“冷寂”中，人們?nèi)匀豢梢哉业皆娦詶拥睦碛?。而在弗里德里希式的“冷寂”中，深沉的哲學與宗教思考加上濃濃的悲劇意識始終占據(jù)著主導地位，更多的是喚醒人們關(guān)于生死的痛苦而永恒的思索，故而他的風景畫是智慧的箴言，是靈魂的詰問，而不是精神獲得解脫的終點。這也是畫家生前作品受人冷落的原因。

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（責任編輯：梁 田）

［ 中圖分類號 ］J203

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）01-0113-06

收稿日期：2015-10-04

作者簡介：楊 蓉（1986-），女，安徽當涂人，安徽師范大學美術(shù)學院碩士研究生，研究方向：油畫藝術(shù)。盈尺”。下端稍闊并空出，巖頂較窄并布有幾株姿態(tài)各異的松樹，如此安排，山勢之高聳與險峻便被表現(xiàn)得十分突出。懸壁之上，漸江用清晰勁利的筆跡刻畫出枯松，松枝倒掛，主干挺立，樹皮似鱗，松針如鐵，松根露出石表，瘦硬遒勁如同龍爪，盡顯頑強倔強之生命精神，亦可看出對黃山松自然之形記憶的熟悉及對其性格美感的理解之深刻。勾勒的松枝取斜下垂偃之勢，和直插云霄的遠峰之巔相呼應，更暗示出山勢之峭拔和虬松生存環(huán)境之艱險。