沈 歆（南京中醫(yī)藥大學 人文學院，江蘇 南京 210023）

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壁畫實踐與丁云鵬晚期水墨畫風①

沈 歆（南京中醫(yī)藥大學 人文學院，江蘇 南京 210023）

［ 摘 要 ］本文以《應真云匯》《畫應真像》等作品為例，通過對丁云鵬道釋畫創(chuàng)作，特別是水墨道釋壁畫的剖析，指出丁云鵬晚期奇特水墨畫技法來源于道釋畫，尤其是壁畫的可能性。

［ 關(guān)鍵詞 ］丁云鵬；畫風；道釋畫；壁畫

丁云鵬，字南羽，安徽休寧人，生于1547年，卒年不詳。丁云鵬篤信佛教，題畫多用圣華居士、南羽居士、佛弟子、奉佛弟子、佛子等居士號。著有《丁南羽集》［1］，今雖不傳，但李維楨（1547-1626）為丁南羽詩集所作序文見于《大泌山房集》。［2］

丁云鵬畫學極博，山水、人物、花鳥無不精能，尤以道釋畫為其代表，周亮工認為丁南羽與吳文仲佛像并為天下第一，②周亮工《因樹屋書影》卷四：“畫家工佛像者，近當以丁南羽、吳文中為第一。兩君像一觸目便覺悲憫之意欲來接人，折算衣紋，停分形貌，猶其次也。”《續(xù)修四庫全書》第1134冊，上海：上海古籍出版社，2002，頁362。時人亦贊不絕口，將他的白描佛像譽為當世絕技。③姚旅《露書》卷十二：“今世絕技胡長白、吳文中、胡可復山水，丁南羽白描佛像，何雪漁石篆，時大彬沙壺，胡竹亭磁香爐，磁逼哥窯。”《續(xù)修四庫全書》第1132冊，頁735。

丁云鵬一生畫風變化明顯?！锻砻髯冃沃髁x畫家作品展》所收《丁云鵬》一文，將其繪畫藝術(shù)分為四個階段，余宥嫻《丁云鵬佛畫之研究》亦沿此說。［3］而丁云鵬五十歲前后的畫風變化最為顯著、也最為學界關(guān)注。歐特林（ Oertling）具體指出，丁畫風的轉(zhuǎn)變大約發(fā)生在1590年左右，丁云鵬畫風的轉(zhuǎn)變與其楷書風格的變化有關(guān)，同時也和丁云鵬與公安派文人的交游及公安派所倡導的“奇”之理想有關(guān)。［4］林麗江則認為丁云鵬晚期繪畫風格即所謂“怪異”畫風的形成需要考慮到他從事版刻設計的經(jīng)歷，［5］她指出丁云鵬晚期畫風中的黑白關(guān)系，有棱角線條和石頭陰影表達法與西方版畫具有相似性，然而丁云鵬接觸西方版畫的途徑和數(shù)量至今無法確知。高居翰曾概括丁云鵬晚期繪畫技法的主要特征為：刻畫巖石所用的堅硬粗短的用筆，也重復用于勾勒人物瘦骨嶙峋的臉部側(cè)面及其結(jié)實粗壯的身形。……在強烈的濃墨線條規(guī)律下，畫家剔除了墨色的明暗層次，這種做法可能是因為丁云鵬參與木刻畫印刷的工作，而受到了影響，［6］他同樣沒有指出具體的影響途徑。

除水墨畫創(chuàng)作外，丁云鵬一生中大量從事墨譜設計、制墨、壁畫等多種形式的藝術(shù)創(chuàng)作，這些相近的藝術(shù)創(chuàng)作活動在丁云鵬晚期畫風的形成中究竟扮演了怎樣的角色，值得我們探尋。本文著重于梳理壁畫等道釋畫創(chuàng)作與丁云鵬晚期畫風的關(guān)聯(lián)，而有關(guān)墨譜設計、制墨與丁云鵬晚期畫風之間的具體聯(lián)系，則請參見筆者另文。⑤筆者另撰《丁云鵬晚歲畫風與版畫、制墨的關(guān)系》，將發(fā)表于《美術(shù)研究》。

一、丁云鵬道釋畫創(chuàng)作的主要類型

丁云鵬以道釋畫享譽一時，傳世水墨畫如《五像觀音圖》（1576）、《觀音圖》（1582）、《掃象圖》（1588）、《應真云匯》（1596）、《畫應真像》（1613）四軸、《三

據(jù)《黃山志》記載：“（丁云鵬）尤善水陸圣相，莊嚴端偉及猙獰怪異之狀，唐吳道子、貫休不多讓也?！保?］作為一名善畫的居士，丁云鵬很可能為當時的寺廟創(chuàng)作過不少道釋畫。崔世召（1567-1642）《過梧桐寺》題注云：“先年有直指修行其地，壁上所掛《十八尊者》，皆出丁南羽筆。”［8］沈初（1729-1799）亦記載：“丁南羽畫佛像，元明以來無出其右者，余里居時，聞城西一小庵，藏《十八應真像》四軸，為南羽真跡，購得之以進，觀其筆力，果可謂瘦硬通神?！保?］崔世召和沈初提到的《十八尊者》和《十八應真像》多半為掛軸。又如明末余紹祉《訪道日錄》所記：“綠天庵，看丁南羽羅漢，筆筆出人意表?！保?0］不知余紹祉看到的羅漢畫是掛軸還是壁畫。然而丁云鵬的確創(chuàng)作過大量佛教題材的壁畫。根據(jù)石谷風的調(diào)查統(tǒng)計，丁云鵬佛教壁畫畫跡僅歙縣一帶就傳有九處。②石谷風《丁云鵬之研究》，收入《古風堂藝叢》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2009，頁43。據(jù)他統(tǒng)計，丁云鵬共畫過九處壁畫，然并未指具體所在。筆者在相關(guān)方志中查得有確切記載的，僅歙縣溪南金竺山圓通庵、歙縣小溪院壁畫為丁云鵬所畫，其余七處地點不詳。而《歙縣志》記載他29歲時，在溪南金竺山的圓通庵畫水墨觀音羅漢壁畫，名噪一時，可惜在清代咸、同間毀于兵火。③靳治荊編《（康熙）歙縣志》卷四《寺觀·圓通庵》：“庵倚峭壁，削立無階，溪水明瑟，有丁云鵬畫壁，儼如道子寫生，風神雋秀。”《中國方志叢書》第713冊，臺北：成文出版社，1985，頁326。石國柱等修《（民國）歙縣志》卷二《營建·寺觀》：“圓通庵……有丁云鵬畫壁，咸、同間毀于兵?！薄吨袊街緟矔返?46冊，頁252。目前可見的壁畫只小溪院叢林寺一處，位于安徽歙縣桂溪村。④張佩芳修《（乾?。╈h志》卷十九《雜志·寺觀》：“小溪院……唐太和五年建，殿后有丁云鵬水墨羅漢?！?《中國方志叢書》第232冊，頁1770。石谷風曾于1961年去小溪院叢林寺考察，大殿尚存觀音三十二相月光圖并有韋陀、四天神像。1981年，石谷風再次赴小溪院時，壁畫遭到部分毀壞。小溪院丁云鵬的壁畫運用白描水墨技法，衣紋用墨線勾勒，樹石云煙背景以水墨單色渲染，畫面層次分明，生動有致，如同在宣紙、絹素上作畫的韻味。［11］

丁云鵬白描道釋畫作品也極為精善，畫史評論，多以其祖述李公麟、吳道子風格，而據(jù)黃賓虹研究，李公麟佛像亦師吳道子。［12］畫史著錄李公麟、吳道子的人物畫描法分別為高古游絲描和蘭葉描（莼菜描），如方薰所云：“衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛(wèi)洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致。”［13］吳道子的白描于一筆中明顯可見落筆、行筆、收筆的痕跡，亦有有明顯的粗細變化和節(jié)奏韻律，形如莼菜和蘭葉，故為蘭葉描（莼菜描）之典型。李公麟白描是高古游絲描的典范。李公麟和吳道子的風格在丁云鵬的道釋畫中都可以找到痕跡，如丁云鵬早年畫作《五像觀音圖》，其用筆接近吳道子風格；而北京大學圖書館藏《觀音二十二圣像》冊則明顯與李公麟畫法一脈相承。

圖1　《石點頭》書影，《日本藏中國古版畫珍品》，頁511

圖2　丁云鵬《方式墨譜》之《太玄山》，明萬歷十七年美蔭堂藏本

除吳道子、李公麟外，丁云鵬有些畫作亦顯示了貫休羅漢畫法對其影響，葛嗣浵《明丁云鵬羅漢像軸》后錄有這樣一段文字：“南羽畫學極博，山水人物無不精能，所寫白描佛像優(yōu)入龍眠之室，此獨用貫休僧法，別開生面，尤覺難能可貴也?！保?4］此幅羅漢像尚有紫柏真可萬歷丁酉（1597）七月的題跋。另據(jù)李玉珉研究，丁云鵬與紫柏真可交情甚篤，其晚期羅漢畫風的轉(zhuǎn)變很可能受到紫柏購藏的《十六羅漢》的影響。［15］

丁云鵬創(chuàng)作的版畫也有為數(shù)不少的道釋題材作品。如《程氏墨譜》“緇黃”部分，《方氏墨譜》的“法寶”和“鴻寶”部分等。這些版畫的筆法大部分直接源自丁云鵬白描風格，用筆勻細遒勁。

二、丁云鵬的水墨道釋壁畫

前述丁云鵬佛教壁畫現(xiàn)存唯有歙縣桂溪村小溪院一處。小溪院大殿壁畫位于其正殿四壁，內(nèi)容為水墨觀音壁畫，題材為觀音三十二相，月光圖式，或五圖排成五瓣梅花形，或七圖列為六瓣梅花中具花蕊。每一月光圖內(nèi)各繪一式觀音像，姿態(tài)各異，以水墨兼工帶寫法繪出，與傳統(tǒng)彩繪佛教壁畫面貌殊為異趣，形式和布局皆匠心獨具。

月光圖壁畫的樣式在佛教壁畫的歷史源流當中，幾乎可稱得上前無古人，即便在晚明的佛教壁畫中，亦屬罕見。月光圖樣式主要見于晚明版畫中，晚明戲曲、小說書籍常使用月光式插圖，如《玄雪譜》、《石點頭》（圖1）等。丁云鵬創(chuàng)作的《方氏墨譜》、《程氏墨苑》中也大量可見圓形墨譜圖案，（圖2）與月光式壁畫在形式上如出一轍。相信將版畫設計中的樣式運用于壁畫中，對于熟悉版畫繪制工作的丁云鵬而言，并不讓人感到意外。

圖3　丁云鵬繪安徽歙縣小溪院大殿東壁北鋪《觀音化身像》，《中國寺觀壁畫全集·6明清寺院圓覺、諸天圖》圖189，廣州：廣東教育出版社，2009，頁167

圖4　丁云鵬繪安徽歙縣小溪院大殿北壁西舖《觀音化身像》，《中國寺觀壁畫全集·6明清寺院圓覺、諸天圖》圖197，頁171

小溪院壁畫不僅在樣式上令觀者耳目一新，其畫法亦為佛教壁畫中所罕見。通常情形下，重彩設色才是壁畫常規(guī)技法形式，就目前存世的明代佛教壁畫而論，不論傳承何種流派，其繪制技法主要采用工筆重彩法，如北京法海寺壁畫采用重彩設色和難度較高的瀝粉堆金技法，山西新絳稷益廟、山東繁峙公主寺、四川劍閣壁畫等亦為重彩設色。胡敬《胡氏書畫考三種》云：“明丁云鵬之畫釋像，其法本宋人，與梁唐畫壁之以奇詭擅能者流派自別?！保?6］上述明代其他寺廟壁畫或即胡敬所謂“梁唐畫壁”之流，而丁云鵬所畫則與之有別，那么小溪院壁畫月光式水墨寫意法是否亦傳承宋人之風呢？

小溪院所繪觀音壁畫，觀音動態(tài)、面容、神態(tài)刻繪細膩生動，衣紋謹細，與元以來盛行的文人水墨寫意人物相比，造型更為具體和嚴謹，細節(jié)生動，與工筆白描相比則筆勢更為率意，運筆提按頓挫節(jié)奏明確，卻比寫意人物更顯得精致。壁畫背景部分運用水墨寫意技法，樹石花草純以墨分濃淡渲染而成，深淺層次極為分明。值得注意的是背景山水的繪制技法，雖曰寫意，實又不全似元人寫意風格。元人寫意大都承董源、巨然衣缽，如黃賓虹所言：“大體董源、巨然兩家畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境，此其妙處。”［12］元人寫意所尚無非逸筆草草，平淡天真之趣。而“古人作畫，多尚細潤，唐至北宋皆然?！保?2］宋畫用筆繁密而秀潤精微，由是異于元畫之干筆儉墨而逸致橫生。宋人既究常理、常形，亦斤斤于規(guī)矩準繩而能意趣生動。宋畫尤其是南宋畫山石多用大斧劈皴、拖泥帶水皴等暢快淋漓的大筆觸。就小溪院壁畫而言，雖說水墨之法有元人意趣，但樹石畫法明顯更傾向于宋人風格。如圖一八九、（圖3）一九二、一九三中的樹法，虬曲老干狀如龍蛇，樹洞結(jié)節(jié)造型復雜，樹皮嶙峋欹側(cè)有致，樹干畫法細致而詳盡。圖中樹葉有用雙鉤夾葉法，勾線勻挺，葉形飽滿，濃淡疏密有致。畫柳葉則用細筆寫出，極盡柳葉正反欹側(cè)之態(tài)，絕非元人寫意逸筆草草之趣。畫石之法，如圖一九七中（圖4）假山石用拖泥帶水皴，其濃淡交融的墨色，酣暢淋漓的用筆亦顯見為宋人意趣。而圖一九一左上圖中（圖5），巖穴郁然，皴法稠密，盡管山石并不多，卻極盡幽深之致。卷曲繁密而有序的皴法線條密密布滿巖石，墨色濃淡有致，于巖石幽深之處以濃墨皴之，從而襯出巖石表面以淡墨勾皴之形態(tài)，又頗具黃鶴山樵之風?？傮w而言，壁畫技法傾向于宋人畫風而適當參以元文人畫的技法趣味。丁云鵬小溪院壁畫自出機軸，其形式技法迥然異于晉唐以來的佛教壁畫。壁畫用筆亦較濕潤，如上圖一八九中樹干、石塊皆用濕筆淡墨皴染，這或許亦與壁畫的材料技法有關(guān)。

圖5　丁云鵬繪安徽歙縣小溪院大殿西壁《觀音化身像》，《中國寺觀壁畫全集·6明清寺院圓覺、諸天圖》圖191左上，頁168

除小溪院壁畫外，因不能得見丁云鵬其他壁畫真跡，故很難設想，丁云鵬所作九處壁畫是否為同一種風格？他究竟有沒有創(chuàng)作過重彩設色的壁畫？中國寺廟壁畫多為“刷地壁畫”，先于土坯墻外抹粗泥、細泥，刷白漿，再上膠礬，以為固色、托色之用。丁云鵬既不用色，只用水墨，那么傳統(tǒng)著色渲染之法亦恐不太適合，丁云鵬多半需為之調(diào)整材料和工序，以找到水墨施于墻壁的理想效果。由此推測，丁可能熟知重彩設色壁畫的基本技法，制作工序，才能在此基礎上變舊革新。

前述《黃山志》所記，丁云鵬“尤善水陸圣相”，并未特別提及畫法形式，然本文認為，丁云鵬繪制的水陸畫采用傳統(tǒng)工筆重彩的技法可能性較大。水陸畫的主要形制是卷軸和壁畫，繪制技法主要是工筆重彩法。元、明時，“一般寺院修設的大型水陸法會一堂水陸畫為一百二十幅。朝廷修設的水陸法會用到的水陸畫多達二百余軸”。［17］如明代山西寶寧寺水陸畫一堂為一百三十九軸。且水陸畫的繪制往往需要依據(jù)一定的粉本，一些寺廟的水陸畫卷軸本就是壁畫的粉本。故而丁云鵬完全有能力掌握繪制重彩設色水陸畫和壁畫的技巧。

圖6　丁云鵬《應真云匯》，1596年作，臺北故宮博物院藏

從以上的論述可知，丁云鵬對于道釋繪畫的主要形制（包括卷軸、壁畫、版畫）的創(chuàng)作相當純熟，且作品數(shù)量也較為可觀。丁云鵬如此熱衷于道釋畫創(chuàng)作，恐怕與其佛教居士身份有直接關(guān)系，因本文篇幅所限，此處不就此問題展開進一步討論。但丁云鵬怎樣將他在壁畫、版畫等道釋畫創(chuàng)作中的經(jīng)驗，融合于晚期水墨畫創(chuàng)作之中？

三、道釋畫技法在丁云鵬晚歲水墨畫中的融合

方以智《題清芬閣白描大士像》云：“丁云鵬羅漢，衣折用重筆，以淡墨泊其線路，而細作錦紋于其中?！保?8］上述《應真云匯》、（圖6）幾幅《畫應真像》中羅漢人物皆是如此。羅漢人物衣紋用筆方折，墨色濃重，有時作雙線勾衣物輪廓，淡墨壓線染衣褶，有時以細筆淡墨描衣物細密花紋。這種畫法是丁云鵬晚期人物畫的典型特征之一，但顯然不是吳道子或李公麟道釋畫傳統(tǒng)的典型面貌，是否源自張僧繇的“凹凸法”之傳統(tǒng)，如今亦難以證明。實際上，在佛教壁畫中，壓線染衣褶是比較普遍的做法。為了在繁雜的各種形象中表現(xiàn)凹凸和層次感，不僅衣褶，其他很多事物都用淡墨或較深的顏色壓線暈染，如云頭、人的肢體、頭部五官等等，以突顯層次或獲得真實感。明代壁畫亦多見此法，如河北蔚縣故城寺大雄寶殿南壁東側(cè)上層《山林石怪等眾》（圖7）圖中云頭、衣紋、人的肢體，山西新絳稷益廟東壁《朝圣圖之官吏》（圖8）圖中人的臉部，四川平武報恩寺萬佛閣底層南壁西鋪《菩薩》（圖9）圖中的云頭、衣紋等都采用壓線暈染法繪制。

丁云鵬的水墨畫運用了不少壁畫的繪制技法，只不過他巧妙地以墨色代替了壁畫的彩色，并以版畫墨譜中黑白墨圖的強烈對比作為視覺效果上的參照。在繪制彩色壁畫時，可以各種顏色鋪滿畫面，通過色相區(qū)別主次，或者運用上述暈染之法烘托重點。而在水墨作品中，丁云鵬以重筆淡墨渲染過樹石等背景后，如果依然采用李公麟風格的白描，那么人物勢必淹沒在背景之中。如《畫釋迦牟尼佛》，（圖10）盡管丁云鵬已經(jīng)減弱了山石樹木等背景的墨色，釋迦牟尼所著袈裟亦用淡墨染了衣紋，上半身還以稍濃的墨色平涂了較寬的邊飾，但釋迦牟尼整體形象在整個畫面中依然顯得淡弱，幸而丁云鵬在釋迦頭部以濃重的墨色繪了黑發(fā)，使得頭部成為醒目之處。即便如此，釋迦身后黑白層次過于鮮明的樹干，依然過多地分散了觀眾的注意力。創(chuàng)作時，從畫面的整體效果考慮，為與樹石畫法相適應，丁云鵬必須加重羅漢人物的視覺分量方可與深重的背景相協(xié)調(diào)，而濃墨重筆、雙線勾勒、淡墨泊線等手段顯然都是達成此目的直接有效技法。

圖7　河北蔚縣故城寺大雄寶殿南壁東側(cè)上層《山林石怪等眾》，《中國寺觀壁畫全集·3明清寺觀水陸法會圖》圖20，頁137

圖8　山西新絳稷益廟東壁《朝圣圖之官吏》，《中國寺觀壁畫全集·7元明清神祠壁畫》圖6，頁26

此外，關(guān)于雙線勾勒衣紋的技法，丁云鵬很可能從兩處得到啟發(fā)。一種可能性來自于道釋壁畫，壁畫中常常使用雙線勾勒人物衣領、袖口的輪廓，或除輪廓線外加一道彩色的線勾勒衣領、袖口以顯出衣物的層次感，如河北蔚縣故城寺大雄寶殿西壁《閻羅五王圣眾》（圖11）。另一種可能性則來自于制墨。雙鉤衣紋使之呈現(xiàn)立體淺浮雕效果，與墨碇在自然光下呈現(xiàn)淺淺的立體感極為相似，考慮到丁云鵬的山石樹干之法與黑白墨圖極為相似，本文認為，丁云鵬更可能受到墨碇實物的啟發(fā)，將墨碇表面的淺浮雕形象以線勾出，而雙線顯然更能充分體現(xiàn)出層次和立體感，一如《五岳圖》所表現(xiàn)出的墨碇實物的效果（圖12）。況且，設計或勾畫墨碇圖案，圖形基本是封閉的。所謂封閉是指勾畫每一個形象的輪廓線必須完整閉合，如一片樹葉，須得輪廓線完全閉合，才能在墨譜或墨碇上表示一個立體層次。事實上，丁云鵬應真圖中的羅漢像輪廓也是封閉的，每一個羅漢經(jīng)丁云鵬精心勾畫、層層暈染，似淺浮雕般嵌入濃墨重筆的背景中，愈發(fā)強化了畫面的立體感，而這種立體感完全不同于西方繪畫由繪制光影而產(chǎn)生的立體效果。

此外，《晚明變形主義畫家作品展》描述丁云鵬晚期佛畫人物特點時說：“化精細為粗放，特別夸張面部表情，眉毛長而濃，眼睛上下使用雙線或多層線條，加強眼部的神態(tài)（大致欲求高顴深目的效果），并用淡墨在眼鼻四周暈染，傳神更為突出，明暗更為明顯。尤其對于羅漢頭顱狀態(tài)，不特畫肉，兼欲畫骨。”［19］上文所述，丁云鵬畫梵相使用“眼睛上下使用雙線或多層線條，加強眼部的神態(tài)，并用淡墨在眼鼻四周暈染”的技法如圖《畫應真像》，（圖13）此法夸張面部表情，加強眼部神態(tài)，并用淡墨染眼鼻四周，在明代佛教壁畫作品中亦大量可見，是典型的壁畫手法，這從上文所引《山林石怪等眾》、《朝圣圖之官吏》等圖中皆可見到，惟丁云鵬一改壁畫用色為用墨。

圖9　四川平武報恩寺萬佛閣底層南壁西鋪《菩薩》，《中國寺觀壁畫全集·6明清寺院圓覺、諸天圖》圖130，頁124

圖10　丁云鵬《畫釋迦牟尼佛》，臺北故宮博物院藏，《晚明變形主義畫家作品展》，頁103

圖11　河北蔚縣故城寺大雄寶殿西壁《閻羅五王圣眾》，《中國寺觀壁畫全集·3明清寺觀水陸法會圖》圖149，頁158，廣州：廣東教育出版社，2011

結(jié) 語

金維諾在研究明代佛教美術(shù)風格演變時指出，應當破除畫工與文人截然對立的片面認識，畫工和文人兩者之間的交流互動“并非完全隔絕。一方面繪畫的商品化，使卷軸畫的傳模成為一種手工業(yè)，民間工匠在寺院以外與文人畫家仍有千絲萬縷的聯(lián)系；另一方面，宗教和宗教化的發(fā)展促使宗教題材在藝術(shù)的各個領域普遍出現(xiàn)”，“明清寺觀壁畫也明顯與當時畫壇流派有相互影響”，“民間工匠由于文化上的限制，畫面不重筆墨韻味，而巧于裝飾，但是所受畫壇山水、人物畫構(gòu)圖布局的影響仍是明顯的?！保?0］金維諾的觀點代表了美術(shù)史研究的主流，側(cè)重于民間工匠受到文人藝術(shù)的影響，以及宗教題材作借宗教發(fā)展在藝術(shù)各個領域得以延伸，但是，文人怎樣與畫工交流并且主動吸收宗教藝術(shù)的技法，這些技法甚至在一定程度上影響至文人畫的創(chuàng)作，在過去的研究中尚缺乏清晰的辨析。

圖12　《五岳圖》墨碇實物之一，《中國文房四寶全集·1墨》，北京：北京出版社，2007，頁26頁

圖13　丁云鵬《畫應真像》，1613年作，臺北故宮博物院藏

丁云鵬正是觀察這一現(xiàn)象的典型范例。作為一個文人畫家，他的藝術(shù)創(chuàng)作并不流于董其昌所批評的“今之畫者，動曰取態(tài)，堆墨劈斧，僅得崖略，謂之游戲于墨則可耳”，［21］而是嘗試借鑒并融合他所精通的各個門類的藝術(shù)形式。他既不沉迷于出入宋元的摹古之風，亦不自恃文人身份和趣味視繪畫為聊寫逸氣的墨戲，而是以開放、包容的心態(tài)參與壁畫、版畫、水陸畫、年畫等一向以工匠為主體的藝術(shù)創(chuàng)作活動。在這些藝術(shù)創(chuàng)作活動中，丁云鵬將文人趣味引入其中，更重要的是，他亦將壁畫、版畫、制墨等其他藝術(shù)形式中獨特的技法與風格巧妙地融入了水墨畫創(chuàng)作中。

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（責任編輯：呂少卿）

［ 中圖分類號 ］J202

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）01-0059-06

收稿日期：2015-11-26

作者簡介：沈 歆（1973-），女，南京中醫(yī)藥大學人文學院副教授，研究方向：晚明繪畫研究。

基金項目：①2014年國家社科基金藝術(shù)學項目“晚明身體圖像中的知識、觀念與藝術(shù)表達研究”（編號：14BF064）。教圖》等，都是此類作品，他還曾應達觀禪師之請，摹畫過《八十八祖道影》①釋德清《憨山老人夢游集》卷十一《南岳重興天臺寺建諸祖影堂序》：“予應命至，則見諸祖道影八十八軸，乃達觀禪師命丹陽弟子賀知忍資請丁南羽高士名筆也。有三堂，其二置五臺、峨眉，此一專為南岳者，向久藏賀氏。庚戌間曾公游南海，道過曲阿，賀君屬其請歸南岳，向以山中無可置之地，故存湖東?！薄独m(xù)修四庫全書》第1377冊，頁508。三堂，放置于五臺、峨眉等地。