劉樂樂（武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

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葉茂臺遼墓中《深山會棋圖》的風(fēng)格、意義及功能探析
——以景中人為中心①

劉樂樂（武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

［ 摘 要 ］遼寧法庫葉茂臺出土的《深山會棋圖》一直被冠以“山水畫”之名，但它作為一幅獨(dú)一無二的冥畫，所表達(dá)的不是山林隱逸之趣，而是民間的洞仙信仰。從整個墓葬來看，畫作上的洞門恰可與石棺前檔內(nèi)部的半啟門相呼應(yīng)，將整個墓葬連成一個整體，象征墓主人即將跟隨畫中的主角進(jìn)入仙境。而包裹在石棺、絹畫之外的木制小帳的裝飾亦帶有明顯的神仙思想，似乎說明在木制小帳這一私人空間中，墓主已然完成了生命的轉(zhuǎn)化，成為祖先神，正在接受子孫的祭祀。

［ 關(guān)鍵詞 ］《深山會棋圖》；風(fēng)格；意義；功能

圖1　葉茂臺遼墓《深山會棋圖》（遼寧省博物院藏）

1974年，位于遼寧法庫葉茂臺的一座遼代女性貴族墓葬中出土了兩幅卷軸畫。這兩幅卷軸分別懸掛于木制棺床小帳內(nèi)的東西兩壁，其中掛于東壁的是一幅絹地青綠山水，出土?xí)r色彩鮮艷如新（圖1）。［1］30畫面遠(yuǎn)景處峭峰陡起；中景山崖間有松林樓閣，兩位寬衣博帶的“隱士”正于臨崖的空地上對坐圍棋，一名童仆在旁侍奉；近景處的山崖下方有一洞門，一位寬袍大袖、頭戴高冠的“雅士”正策仗向其走去，兩名童仆尾隨其后，前者負(fù)酒葫，后者負(fù)琴囊。楊仁愷與李清泉都曾對這幅畫進(jìn)行解讀，二人各有偏重且分歧甚大。楊仁愷意識到這幅卷軸畫出土?xí)r位置的特殊性，但他更著力于山水卷軸畫的年代與風(fēng)格分析，并以崔泰之之詩“聞琴幽谷里，看弈古巖前”相比照，認(rèn)為其表現(xiàn)的是漢族士大夫階層的山林隱逸之趣，并將其命名為《深山會棋圖》。［2］40-50李清泉則在墓葬的整體背景下對這幅畫展開分析，研究的著力點(diǎn)亦由畫作的主題——會棋——轉(zhuǎn)入墓葬中的棋具，繼而發(fā)現(xiàn)畫中松樹、群山、墓室環(huán)境及畫中人物與墓主之間的潛藏關(guān)系。由此他認(rèn)為，這幅畫所表現(xiàn)的是一個不朽的神仙天界，寄托了墓主欲升仙不朽的愿望，而這幅畫亦可被稱為《仙山觀棋圖》。［3］378-379基于二人的研究成果，我們大體可以做出如下判斷：首先，由于這幅畫既無作者名款又無收藏印鑒，基本可以判定其既非死者友人所贈，也非死者生前的收藏品；而從其出土?xí)r的位置及懸掛方式來看，它極有可能是死者或其家屬委托職業(yè)畫家所作的冥畫。其次，與漢唐墓葬及同時代遼墓出土的壁畫不同，這幅冥畫以山水卷軸為載體，可能暗示了新的喪葬禮俗的產(chǎn)生。因此可以說，這幅看似十分普通的山水卷軸由于它在墓葬中的特殊位置及懸掛方式而被賦予了非凡的象征意義。

高居翰在《中國繪畫史三題》一文中將繪畫問題分成三部分，第一部分是繪畫本身，即它的物質(zhì)存在，它的風(fēng)格，以及簡單意義上的題材。第二部分是廣義的意義，這通常涉及繪畫本身以外的東西。第三部分是繪畫的功能——它是怎么創(chuàng)作的？在什么情況中制作的？它在當(dāng)時的社會情境中起什么作用？［4］44就《深山會棋圖》而言，峭崖、樓閣、松林、洞門及人物等題材是它的第一部分，即繪畫本身；由構(gòu)圖所表現(xiàn)的

一、《深山會棋圖》的風(fēng)格

關(guān)于這幅畫的風(fēng)格和年代問題，楊仁愷認(rèn)為，此作在建筑物畫法上有李成仰畫飛檐的特征，松林畫法和董源、巨然的特點(diǎn)一致，崖石皴法與衛(wèi)賢《高士圖》相類似，因此，他判定此畫的創(chuàng)作年代當(dāng)在遼太宗會同三年至穆宗應(yīng)歷十八年（940—968年）。［5］32-33此時期正是山水畫的成熟期。一般意義來說，山水畫由山、水及人跡共同組成，其最初是作為地理的圖解，有辨別城域、州縣的功用。后來由于魏晉時期山林隱逸與山林賞會中的審美傾向，山水由比德轉(zhuǎn)向暢神，山水畫亦成為“澄懷觀道”與“臥游”的資具。至郭熙的時代，山水畫轉(zhuǎn)述的是無法離世絕俗的文人士大夫的“林泉之志”，米芾等文人畫家更是傾向于在創(chuàng)作者的內(nèi)心尋找山水畫的意義，認(rèn)為牛馬、人物皆可摹寫，而山水必出于畫家的內(nèi)心學(xué)養(yǎng)，故“山水心匠自得處高”［6］11。因此，中國山水畫所描寫的不是眼前的自然景觀，而是出于玄想的心會之境，其最終指向的不是視覺的真實(shí)，而是畫家（尤其是文人畫家）心境的暗示或贊助者的期許。所以中國山水畫中的人跡并非可有可無，其位置安排與身份構(gòu)思看似隨意，卻通常帶有畫家不尋常的考量，即意圖引導(dǎo)觀者進(jìn)入山水（畫家的心境）之中。至于中國人物畫雖然講究寫貌傳神，但與歐洲肖像畫呈現(xiàn)出的細(xì)部刻畫與心理暗示相比較，中國人物畫并不注重臉部的深刻描繪，而是透過背景（通常為山水林木、器物等）賦予人物內(nèi)在的生命。①中國人物畫起源甚早，較早的文字記載如東周敬君畫妻、西漢毛延壽畫王嬙及西漢麒麟閣功臣像、唐代秦府十八學(xué)士及凌煙閣功臣像等。中國人物畫大致有二種：其一為專門的人物肖像，作畫者特重畫中人物的神態(tài)、身段、衣飾等，如閻立本《歷代帝王圖》、宋太宗像及無準(zhǔn)師范像等，此類多用于勸誡、緬懷；其二，自顧愷之將謝鯤之像布以石巖中以顯其風(fēng)骨之后，作畫者常以山水林木為背景映襯人物的品性，此類多為寄情之用，盛于宋、元、明時期。但無論就哪一種中國人物畫而言，都與西方肖像畫中復(fù)雜精微的心理刻畫大不相同。可以說，山水畫中山水與人跡之間的張力轉(zhuǎn)化成一種內(nèi)心獨(dú)白，宣示了畫家寄寓在筆墨之中的獨(dú)特思致。

早期存世的山水畫，如《游春圖》、《江帆樓閣圖》、《明皇幸蜀圖》中的山水已然占據(jù)了觀者（品鑒者）的絕大部分視野，與題記相關(guān)的人物雖然描繪精謹(jǐn)，但似乎只是山水的組成部分。這與《洛神賦圖》中“群峰之勢，鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其他，列植之狀，則若伸臂布指”［7］16的山水畫風(fēng)大不相同，并逐漸形成了一種山水畫模式，即“丈山尺樹，寸馬豆人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，遠(yuǎn)水無波?！保?］596這種新的山水畫模式雖然簡率，但其所強(qiáng)調(diào)的是“意在筆先”，即“胸中之竹”的養(yǎng)成。因此，畫家雖然受制于時代風(fēng)格、個人技法及贊助人的意愿，但他依舊可以通過其“意”呈現(xiàn)或暗示他的個人風(fēng)格，這使得山水畫通常帶有明顯的象征意義，為畫家立言。

圖2　王紱《山亭文會圖》（臺北故宮博物院藏）

圖3　衛(wèi)賢《高士圖》（北京故宮博物院藏）

衛(wèi)賢的《高士圖》（圖3）取材于梁鴻、孟光夫婦舉案齊眉的故事，雖然帶有早期勸誡人物畫的儒家政治教化色彩，但畫中雄逸的峰巒大大沖淡了這層色彩，以至于觀者會對畫家圖繪這一畫作的用心有所遲疑，即畫家是著力于夫妻恩愛的寓意傳達(dá)，還是刻意追求雄強(qiáng)的山水風(fēng)格以暗示梁鴻的隱逸情懷？范寬《溪山行旅圖》的布局安排更為巧妙且有趣。（圖4）畫中巨峰壁立，勢伏雄強(qiáng)，山澗飛瀑直流而下，山腳巨石縱橫，山水幾乎占據(jù)了整個畫面；山腳之下的不起眼處有一群馱隊如絲如線，情態(tài)十分生動。很明顯，范寬將這一場景與遠(yuǎn)處的崇山看得一樣重要，并且將它們匹配得如此微妙。但范寬的安排似乎并未得到贊許，米芾評其為：“山頂好作密林，自此趨枯老；水際作突兀大石，自此趨勁硬?！保?］17郭若虛亦云：“峰巒渾厚，勢壯雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者。”［9］12二人均贊范寬所畫之山水，卻無人提及山腳下那不起眼的馱隊，難道范寬畫出馱隊的目的僅僅是為了與題記相符嗎？從構(gòu)圖來看，《高士圖》中的人物雖位于畫面的中心，但四周的山水更引人側(cè)目；《溪山行旅圖》中的山水雖完全占據(jù)畫面，但人物頗值玩味。這種將人物與山水同等精心經(jīng)營的模式為后世普遍沿用，人物或被隱藏、或被凸顯在山水之中，即使如倪云林與董其昌那些少有人跡的山水無一不帶有人跡未遠(yuǎn)的暗示，這似乎預(yù)示著山水畫中的人物并非僅僅是作為點(diǎn)景而存在，其或許比山水更能表達(dá)畫家的精神欲求。①羅世平言：“人物缺席的山水畫，人的主旨雖然變得隱晦和個人化，但絲毫沒有減弱。無論是‘示空’的，還是‘排空’的，人物的缺席強(qiáng)化或改編了山水畫的本體訴求，更接近山水畫出軔時期時的原點(diǎn)?！剿疅o人人在茲’是其注腳。”見雷子人：《人跡于山：明代山水畫境中的人物、結(jié)構(gòu)與旨趣》序，北京：北京大學(xué)出版社2010年版。

圖4　范寬《溪山行旅圖》（臺北故宮博物院藏）

《深山會棋圖》晚于《高士圖》而早于《溪山行旅圖》，風(fēng)格處于二者之間，卻又有獨(dú)特之處。衛(wèi)賢的《高士圖》與范寬的《溪山行旅圖》采用高遠(yuǎn)式構(gòu)圖，營造出“岸石犖確溪澗闊，知有人家入無路”［10］203的幽閉式空間結(jié)構(gòu)，山體的立式雖給人一種高不可攀的感覺，但山腳蜿蜒至畫外的小徑與山徑上的游人，將觀者的視線由山下引向山頂，盡管其中并無登山之路可尋?！渡钌綍鍒D》雖然是幽閉式構(gòu)圖：山崖陡峭，難于登臨，臨近山頂處有庭院建筑群；但是斷崖之下卻有一洞門半掩，很明顯，洞門是進(jìn)入山中的唯一通道。有趣的是，洞門外又似無路，只有一汪水澤，仿佛有意阻隔好事者的探訪，而洞門又確實(shí)是向那仿佛從天而降的策杖者與其童仆敞開。與明代文人畫家王紱的一幅《山亭文會圖》（圖2）相比較，我們或許更能明白《深山會棋圖》的作者，更確切地說是贊助者的用意。《山亭文會圖》中有三組人物：草亭中三人圍坐一處展卷縱論，其余二人俯身觀泉；右下角的山路上有兩位文人相迎并款款而行，童子抱琴隨侍在側(cè)；溪面上還有一雅士乘舟濯足赴會而來。這些人物或已在草亭之中，或正欲趕往草亭，這說明人物的活動中心是位于山澗處的草亭，而非深山中的庭院樓閣，人物到達(dá)聚會地點(diǎn)的交通方式也是多樣的?！渡钌綍鍒D》遠(yuǎn)景處的樓閣明顯是畫中人物的目的地，但近景處的山洞是他到達(dá)目的地的唯一路徑，因此，我們可以看出，《深山會棋圖》的作者強(qiáng)調(diào)了洞天的隱喻以及景中人的目的指向，這也正是其作為冥畫所顯現(xiàn)的意義與功能。

圖5　五代王處直墓前室北壁壁畫（采自河北省文物研究所、保定文物管理處：《五代王處直墓》，文物出版社1998年版，彩版十三、十四）

二、《深山會棋圖》的意義與功能

我們可以從一幅早期的存世山水畫——五代義武軍節(jié)度使王處直墓中的仿屏風(fēng)畫來繼續(xù)本文的討論。該墓為雙室墓，前、后室由一面繪有山水的墻壁隔開（圖5）。［11］10值得注意的是，該山水壁畫上施有較寬的棕色邊緣，暗示出這幅壁畫是作為屏風(fēng)畫而存在的。畫面雖不完整，但仍可見其一水兩岸式的構(gòu)圖模式，兩岸山石嶙峋、樹木槎枒，中間的溪流將觀者視線引向?qū)掗煹暮婕斑h(yuǎn)處的小州。這具屏風(fēng)的位置十分特別，它作為屏障將前后室隔開，而人卻無法繞過屏風(fēng)直達(dá)內(nèi)室。因此，如同陶淵明《桃花源記》中漁人通過山石裂縫間的狹窄通道進(jìn)入田園詩畫般的世界一樣，此處的山水屏風(fēng)上的山石通道似乎可以將墓主帶到隱秘的永恒樂土。［12］366《深山會棋圖》中遠(yuǎn)處的山峰、松林，中景處的樓閣與圍棋的高人以及近景處的洞府與即將進(jìn)入洞府的策杖者，所有這些題材都暗示了與王處直墓中屏風(fēng)畫相類似的寓意，即洞外天或洞天福地。①高居翰在《中國繪畫史三題》中指出《深山會棋圖》再現(xiàn)了某位道士的居處或道家仙境，是一個“洞外天”主題的例子。他又結(jié)合《程氏墨苑》中題為“仙居臺閣”的繪畫，進(jìn)一步證明二者母題及構(gòu)圖的相似。李清泉在《墓葬中的會棋圖——以遼墓中的〈三教會棋圖〉和〈深山會棋圖〉為例》一文中亦認(rèn)為此畫作所表達(dá)的是自魏晉南北朝以來的洞仙信仰，并對其為何出現(xiàn)在遼代墓葬藝術(shù)中提供依據(jù)。具體參見范景中、高昕丹編選：《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，第47—48頁。中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究中心：《藝術(shù)史研究》（第五輯），第372-379頁。可見，王處直墓中的山水屏風(fēng)與《深山會棋圖》不是作為表達(dá)隱逸情懷的山水畫而存在，二者無不因其所處的原初背景——作為死者永恒的理想家園的墓室——顯得極為特殊。這兩幅畫，其一是封閉的山水屏風(fēng)，其二是即將消失在洞門的人物。一個無人物在場，以墓志暗示死者的在場，一個則直接以畫中人物來暗示死者的出場，但其所指向的是一個共同的場所，即如同桃花源的理想之地。如此，洞天與墓葬通過想象相互聯(lián)系：墓門是生與死的分隔，墓內(nèi)是死者永恒的理想家園；畫中洞門是通向不朽世界的神奇入口，洞內(nèi)的天地則是一個超越時空的仙境。二者雖然都位于此岸世界，卻都在想象中從屬于彼岸世界的特殊時空秩序。［13］61

洞外天或洞天福地的傳說自魏晉以來開始在民間產(chǎn)生廣泛的影響，并逐漸形成了洞府仙真說。洞仙游于名山的原始形態(tài)應(yīng)該是秦漢時期的仙山說。中國的仙山傳說有兩大系統(tǒng)：一為由神、巫、昆侖（地下之都）及黃河之源組成的西方系；一為由仙人、方士、蓬萊（海上仙山）及歸墟所組成的東方系。兩漢之際，仙山說發(fā)生了轉(zhuǎn)變：其一，仙境所在逐漸由昆侖山與蓬萊三神山擴(kuò)展為各地名山大川，其二，求仙者的身份逐漸由帝王、方士轉(zhuǎn)變?yōu)橛兄緦W(xué)道的平民及道士。［14］8漢晉之際又出現(xiàn)了三品仙說，即天仙、地仙與尸解仙。依葛洪所言，天仙居住于天上宮廷，地仙棲集昆侖或游于名山，尸解仙則居洞天福地。由于地仙與尸解仙的洞府仍在人間且少受天界管治，他們又常常被稱為隱逸仙人。魏晉時期關(guān)于隱逸仙人的神話廣泛流傳，且有著極為相似的故事模式：出發(fā)（誤入）—?dú)v程（奇遇）—回歸（家園），其中又暗示了主角再次進(jìn)入仙境或不得再入的結(jié)局。［15］451

虞喜（281年-356年）在《志林》中載：“信安山石室，王質(zhì)入其室，見二童自方對棋，看之。局未終，視其所執(zhí)伐薪柯，已爛朽。遽歸，鄉(xiāng)里已非矣。”

任昉（460年-508年）《述異記》載：“信安郡石室山，晉時王質(zhì)伐木室，見童子數(shù)人，棋而歌，質(zhì)因聽之。童子以一物與質(zhì)，如棗核，質(zhì)含之，不覺餓。俄頃，童子謂曰：‘何不去！’質(zhì)起視，斧柯盡爛。既歸，無復(fù)時人?！?/p>

圖6　 四川漢代新津崖墓石函上的仙人六博圖拓本 采自高文主編：《中國漢畫像石全集：四川漢畫像石》），第171頁

圖7　金代仙人對弈故事鏡 采自陳卓然：《廊坊市出土的漢唐至遼金時期銅鏡》，《文物世界》2002年第2期

虞喜與任昉敘述的是同一故事的不同版本，故事發(fā)生在山中，主題為觀棋。觀棋者為普通百姓，其中既凸顯了仙境與人間時間迥異的荒謬感，也更增添了凡人對于仙的企慕。這兩個版本的唯一不同是，第二個故事中增加了食棗的母題，這就為王質(zhì)再次進(jìn)入洞中成為洞仙提供了可能。這類觀棋題材可以追溯到漢代畫像石、銅鏡中常見的仙人六博圖（圖6）：兩名帶翼的仙人相對而坐，中置一案，旁有六箸，一人做投擲狀，榜題為“仙人六傳（博）”。魏晉以后，這類題材中的帶翼仙人逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橥踊蛘呃衔滩⑶姨砑恿擞^棋之人。出土于河北廊坊人民公園一座元代墓葬中的金代圓形銅鏡就飾有觀棋圖（圖7）：正中有兩名飲茶對飲的老翁，右側(cè)修竹之下二童子侍立，左側(cè)古松之下一人倚擔(dān)觀棋，這一場景外圍的祥云、仙鶴飽含仙境的隱喻。［16］66-67很明顯，這一題材來自王質(zhì)觀棋的神話傳說。據(jù)李清泉所言，早在唐代銅鏡之上已經(jīng)出現(xiàn)此類母題，金代更是十分流行，甚至在明清時期此類題材依舊不衰。［3］377但相較于此類的觀棋圖，《深山會棋圖》中的母題雖然極有可能取材于此類洞仙傳說，但明顯偏離了這一母題的慣有模式，其突出的并不是二人對弈、一人觀弈的場景描繪，而是將重點(diǎn)放在山的形象與畫中主角的行為之上，更確切地說是人物當(dāng)下的動作與情態(tài)（進(jìn)入仙境的過程）［3］378。但我們是否可以認(rèn)為圖中的主角就是墓主人或墓主人的象征？

如果對墓葬中墓主的肖像進(jìn)行檢視，我們就會發(fā)現(xiàn)這幅畫的巧妙之處。對于長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓與子彈庫戰(zhàn)國楚墓中出土的兩幅帛畫中的側(cè)面人像，研究者已經(jīng)達(dá)成共識，認(rèn)為它們是墓主的肖像。長沙馬王堆1號墓與3號墓中出土帛畫中的墓主畫像及西漢洛陽卜先秋墓中男女墓主御龍鳳拜見西王母的形象都繼承了戰(zhàn)國以來的傳統(tǒng)，采用的是非對稱的敘事性構(gòu)圖，主要人物被描繪成全側(cè)面或四分之三側(cè)面，而且總是處于運(yùn)動狀態(tài)。換言之，圖中的人物都是相關(guān)聯(lián)的，他們的姿態(tài)具有動勢，并且表現(xiàn)了彼此之間的呼應(yīng)關(guān)系。這類圖像是自足的和向內(nèi)的，其內(nèi)容的表現(xiàn)僅僅依賴于畫面內(nèi)的圖像，觀看這種情節(jié)型圖像的人只是一個觀者，而非參與者，這就斷絕畫與畫外世界關(guān)系的建立，使畫作本身充滿內(nèi)在的凝聚力。除此之外，另一種墓主像有如宗教中的神像，位于畫面中心并且直視畫外。這種構(gòu)圖產(chǎn)生了一種開放式的效果，即畫像本身不是封閉的，畫中人不僅僅存在于圖畫的內(nèi)部世界，圖像的意義也不但在于其自身，還依賴于畫外觀者的存在。所不同的是，宗教神像以一個假設(shè)的畫外觀者或膜拜者為前提，以神像與這個觀者或膜拜者的直接交流為目的，而墓葬中正面的墓主畫像只是一個威嚴(yán)的在場。①對于敘事性構(gòu)圖與偶像型構(gòu)圖的論述詳見［美］巫鴻：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第149-150頁。此外，高居翰在審視晚明人物畫與肖像畫時提出，唐宋時期大多數(shù)的人物畫家都審慎的避免使畫中人物的眼神直接與觀者相接，直到晚明，畫中人物的目光投向畫外觀者，“好似受到某種需求所趨使，而必須重申他們個人的存在價值，并隱約表白其存在的困境”。其實(shí)這種正面人物像自漢代起多見于墓葬之中，或?yàn)樯竦o像，或?yàn)槟怪飨?，具有宗教信仰意義。高居翰：《氣勢撼人：17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，上海：上海書畫出版社2003年版，第74-82頁。關(guān)于人物畫像的規(guī)矩，明人周履靖在《天形道貌》中言：

其畫面像，更有分?jǐn)?shù)，——九分、八分、七分、六分、五分、四分、三分、二分、一分之法。背像正像則七分六分四分乃為時常之用者。其背像用之亦少，惟畫神佛，欲其威儀莊嚴(yán)尊重矜敬之理，故多用正像，蓋取其端嚴(yán)之意故也。畫山水人物，若渾然用其正像，則板刻而近俗態(tài)，恐未盡善。［17］496

可見，傳世畫作中的人物面像有背像到十分像（正像）十一種不同角度的描寫，其中正面像多用于神佛畫像，以顯其端嚴(yán)；山水畫中的人物多采取敘事性構(gòu)圖方式，而且畫家有意避免畫中人物的眼神直接與觀者相接，多采用七分、六分及四分像。如王紱的《山亭文會圖》中山澗的草亭中的五個文人、山路上有兩位文人與對岸溪面乘舟的雅士或圍坐一處展卷縱論、或俯身觀泉、或款款而行、或乘舟濯足赴會。在這幅畫中，人與景互融于一自足的空間，畫中人全然陶醉在自己所關(guān)注的事情上，并未覺察畫外投注的視線或邀請觀者投入其所關(guān)注之事。而《深山會棋圖》中人與景、人與人之間的自足空間關(guān)系被打破了，畫中的主角幾乎以背影面對觀者，而其中一名頑童又似乎意識到來自畫外的目光，扭頭與觀者的目光直接接觸。

圖8　棺床小帳復(fù)原圖（采自遼寧省博物館、遼寧鐵嶺地區(qū)文物組發(fā)掘小組：《法庫葉茂臺遼墓記略》，《文物》1975第12期

因此，《深山會棋圖》可以看做是敘事性構(gòu)圖與神像式構(gòu)圖的結(jié)合，畫中的主人公起到的是引導(dǎo)作用，他可能早已發(fā)現(xiàn)第三者的在場，只是未有動作，而小童的回視則直接暗示了第三者的存在。由于這幅畫是懸掛于棺床小帳的內(nèi)壁之上，這幅畫的觀者只能是墓主本人，因而畫作所暗示的第三者即是墓主。如上所論，整個畫作所象征的是洞天仙境，而畫中人物的神態(tài)、動作使得畫外（墓主）與畫內(nèi)（小童）的交流得以可能，暗示了墓主即將隨畫中人離去而進(jìn)入永恒的仙境。

三、余論

葉茂臺遼墓并不是唯一一座隨葬卷軸畫的墓葬，山東鄒縣明初魯荒王朱檀墓中就出土了四幅宋元畫卷。所不同的是，朱檀墓中的四幅畫卷是墓主的隨葬品，而葉茂臺遼墓出土的山水畫與花鳥畫并不是將畫卷原封隨葬，而是展開懸掛于墓內(nèi)，其所懸掛的位置與室內(nèi)無異。這就意味著，我們必須從墓葬整體對這幅畫作進(jìn)一步檢視。

葉茂臺遼墓由主室、前室及兩個耳室構(gòu)成，其中主室后部安置一木架結(jié)構(gòu)“小帳”式的棺室，棺室內(nèi)東西橫置一具寬大的石棺（圖8）。曹汛認(rèn)為，“小帳”所仿造的是貴族祠堂、宅第等一般建筑，而非宮殿或佛寺，但是他承認(rèn)帳座上的彩繪裝飾與奉國寺、華嚴(yán)寺、佛宮寺木塔等現(xiàn)存遼代佛教建筑上的彩繪裝飾一致。［18］49、52《宋史》載：“（宋宣祖安陵）進(jìn)玄宮有鐵帳覆梓宮?！保?9］2848“玄宮”指的是皇帝的陵墓，“梓宮”是皇帝的棺，可見宋宣祖安陵中設(shè)帳的位置和方式與葉茂臺遼墓中棺床小帳相仿佛。因此，我們似乎可以將此“小帳”視為以漢族祠堂為藍(lán)本、吸收佛教建筑元素的木構(gòu)覆尸儀物。對于小帳的功用，曹汛將其視為殯攢用帳，他舉《宋會要輯稿》中關(guān)于殯攢的討論：“依喪記，王后之殯，俱棺以龍輴，攢木題湊以象槨，上四注如屋以覆蓋，盡涂之。所合埋重，若不欲入土，即至?xí)r焚之?！保?8］57葉茂臺遼墓中的“小帳”帳身前后刷色兩次，帷幔甚為舊蔽，均可證明其曾經(jīng)作為死者的暫時居室而存在，死者正式入土后一同葬入墓中。值得注意的是，木制小帳前有一張石供桌，桌上有十余件瓷碗罐與漆缽等，碗罐內(nèi)盛有桃李余核及含有松子的松果等供品。主室的東南、西南兩角置有木桌椅各一張，桌上有漆勺、碗、玻璃方盤及瑪瑙杯等，桌下瓷壺中原封注有紅色液體，椅上有雙陸一副，其中兩粒角質(zhì)骰子已朽，博盤上有一件漆盆。［1］26-27就整個后室的布置來看，與朱熹《家禮》中所記載的喪禮虞祭中的布置類似：“凡喪禮皆放此。酒瓶并架一于靈座東南；置卓子于其東，設(shè)注子及盤盞于其上；火爐、湯瓶于靈座西南?！保?0］923進(jìn)一步言，如果將木制棺室、石棺以及絹畫視為一體，那么這個后室所營造的是一個祭祀空間，小帳則作為靈位象征死者的在場。

“小帳”內(nèi)石棺的四壁分別刻有青龍、白虎、朱雀、玄武四方神像，并綴以火焰狀的云形紋。值得注意的是石棺前檔里面雕有圖案，中間系一婦人作啟門狀，兩旁有立侍，旁又有執(zhí)笛、拍板、排簫、琵琶的樂工四人及兩個小孩。門上立有朱雀，旁有兩名飛天（圖9）。［1］28“半啟門”是中國古代繪畫和雕刻中常見的畫面，常出現(xiàn)于漢代墓室、墓祠和石闕畫像中，唐遼宋金元時期再度盛行，既見于墓葬，又見于石窟、石塔、銅鏡、瓷枕、玉器及卷軸畫等載體。①半啟門圖的由來雖然可以上溯至漢代，但并不能說明漢代的半啟門圖與唐代以后的啟門圖有必然的傳承關(guān)系。但大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)同門后的“空間”是死者生前夢寐以求的永恒樂土。葉茂臺遼墓中“半啟門”的獨(dú)特之處在于其被雕刻于石棺的內(nèi)表，這與四川蘆山東漢王暉墓石棺前檔半啟門圖（圖10）形成對比。它們的共同點(diǎn)是圖像題材相似，都是由一個半開啟的門和一位半掩于門后的婦人所組成；不同之處在于它們所處的位置，王暉墓中的半啟門圖位于石棺前檔的外表，而葉茂臺墓的半啟門圖則位于石棺前檔的內(nèi)表，而且這兩幅圖中的婦人形象有所不同，東漢墓中是帶翼的仙人，而遼墓中的則類似于普通的婦人。由此，我們可以設(shè)想，王暉墓中的啟門圖假設(shè)了一位觀者的存在，但這位觀者并不必然是墓主本人；而葉茂臺墓中的啟門圖卻更加隱秘，它只對墓主本人敞開。

圖9　 葉茂臺遼墓石棺前檔半啟門圖 采自遼寧省博物館、遼寧鐵嶺地區(qū)文物組發(fā)掘小組：《法庫葉茂臺遼墓記略》，《文物》1975第12期

圖10　四川蘆山東漢王暉墓石棺前檔半啟門圖 采自采自高文主編：《中國漢畫像石全集：四川漢畫像石》，第11頁

因此，葉茂臺遼墓石棺前檔內(nèi)表中半啟門的婦人（墓主）雖然處于藏與露之間，但我們可以大膽地將婦人（墓主）的動作理解為她將要關(guān)閉這扇門，跟隨《深山會棋圖》中的主人公一起進(jìn)入那個永恒的樂土。②鄧小南在《從考古發(fā)掘材料看唐宋時期女性在門戶內(nèi)外的活動——以唐代吐魯番、宋代白沙墓葬的發(fā)掘資料為例》一文中說，“所謂‘婦人啟門’形像，其‘啟’與‘閉’，事實(shí)上無從絕對區(qū)分。從墓室格局來看，她們所開啟的，顯然不是通向外部世界之門，她們相對于內(nèi)門‘走出’，實(shí)際上是相對于墓室的‘進(jìn)入’?！币娎钚〗龋骸稓v史、史學(xué)與性別》，南京：江蘇人民出版社2002年版，第124頁，注釋②。這一猜想可以通過墓主、半啟門圖與絹畫的位置朝向得到進(jìn)一步的證明。墓中石棺是東西方向，墓主的頭部朝向東方，而啟門圖雕刻于石棺頭擋（東向）的內(nèi)側(cè)，恰與墓主人的頭部相連。與此同時，《深山會棋圖》亦是懸于木制棺室內(nèi)的東壁之上，如此畫中半掩的洞門所對應(yīng)的正是石棺內(nèi)側(cè)婦人啟門的形象，這就形成了一種張力，將整個墓葬聯(lián)結(jié)成一個整體，象征著墓主人即將進(jìn)入仙境。在這座墓中，“門”似乎包含特殊意味，整座墓葬共有四道門，即墓門、木制棺床小帳的門、石棺前檔內(nèi)表的半啟門與畫作中的洞門，它們無一不暗示墓主生命的轉(zhuǎn)化。墓門是生與死的分界，也意味著墓主由死到生的轉(zhuǎn)變，石棺內(nèi)表的半啟門象征著墓主在其理想家園中的永生，而畫作中的洞門則意味著墓主的靈魂由此通道轉(zhuǎn)化而去往仙境。正是因?yàn)橛挟嬛卸撮T與石棺半啟門的存在，墓主似乎可以在仙境與理想家園之間自由穿梭。

通過以上對葉茂臺遼墓中《深山會棋圖》的風(fēng)格、意義與功能的分析，尤其是對畫中人物存在意義的重新解讀，可知這幅畫作所表達(dá)的并不是畫家本人的隱逸情懷，而是贊助者在其死后到達(dá)仙界的希冀。但是我們并不能下如此的斷言，即畫作中的主角——即將消失在洞口的策杖者是墓主本人的象征。通過對這幅畫作中心人物的分析，可以發(fā)現(xiàn)，這幅畫具有開放性特征，極欲與觀者建立某種關(guān)系。這一觀者必然是墓主本人，即石棺前檔內(nèi)表所雕刻的正欲啟門（關(guān)門）的婦人，這正與畫作本身洞外天的象征意義相符合，同時也寄寓了墓主尸解成仙的愿望。而包裹在石棺、絹畫之外的木制小帳，其帳身全部、帳頭除獸頭外均刷茶褐色，帳座全部彩繪，紅地上間有綠色為主的花紋，須彌座上的紋樣為動植物、云氣和火焰等，帶有明顯的神仙思想。這似乎說明在木制小帳這一私人空間中，墓主已然完成了生命的轉(zhuǎn)化，成為祖先神且正在接受子孫的祭祀。

《深山會棋圖》以山水畫為載體的新型仙境意象產(chǎn)生的背景雖然是當(dāng)時道教洞府仙真說，但這種新型仙境意象與山水畫自身的品格并不脫節(jié)。宗炳以“質(zhì)有而趣靈”、“以形媚道”［21］583論山水，認(rèn)為山水之靈與道相通，而山水畫作為山水的意象性表達(dá)，其所象并非是山水的形質(zhì)，而是蘊(yùn)藏在山水形質(zhì)中的靈。因此山水畫以山水之虛象突破山水之實(shí)象，窮極造化，成為道的意象式表達(dá)或體道之人心境的暗示。仙的古字有兩個，分別為僊與仚，許慎的釋義分別是“長生僊（遷）去”與“人在山上皃”［22］406-407。從此釋義來看，仙表達(dá)的是長生之人（得道之人）遷入深山，與塵世相隔。由此可見，山（昆侖山、海上三神山）至少在秦漢時代就已經(jīng)是仙境的意象之一，只不過那時的仙境側(cè)重描繪仙山之上的神異之物（不死之物）和神異之人（不死之人）。山水畫，尤其是隱逸山水畫在其所象上（山水形質(zhì)中的靈）與仙境有著天然的相通，而且隱逸遁世的意涵亦可包含在求仙之中，故而其自然地進(jìn)入墓葬，成為仙境的象征。誠如高居翰所言：“繪畫，正如人類的其它表達(dá)方式，在很大程度上是通過慣例和畫面中主題及風(fēng)格所帶給人的聯(lián)想來傳達(dá)其中意義的。藝術(shù)家在選擇某個主題或某種風(fēng)格時，通常都是對他所處社會的某些要求的回應(yīng)?！保?］41對于《深山會棋圖》的作者而言，其目的是為贊助者繪制表達(dá)升仙意愿的冥畫，但在選擇作畫的風(fēng)格時并不是直接描繪仙境或直接取材歷史上的升仙故事，而是將當(dāng)時流行的洞外天的信仰與山水畫風(fēng)格結(jié)合以來，更為婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了贊助者對于死亡的理解及死后世界的期望。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

［ 中圖分類號 ］J202

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）01-0040-07

收稿日期：2015-11-01

作者簡介：劉樂樂（1988- ），女，河北秦皇島人，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士研究生，研究方向：中國美學(xué)。

基金項目：①本文為中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項基金資助項目（supported by“ the Fundamental Research Funds for the Central Universities”）（2014113010204）階段性研究成果。山林隱逸之趣則屬于它的第二部分，即繪畫的意義；其特殊的位置——懸掛于所有者死后的永恒家園——暗示了這幅畫作的第三部分，即畫的功能。那么，就此而論，這幅獨(dú)一無二的畫作更多表達(dá)的是贊助者（墓主本人或墓主家屬）而非畫家本人的意愿，它并非只是一幅山水畫，其寓意也并非只是由“深山會棋”所暗示出的山林隱逸之趣，而是如李清泉所言，其象征的是一不朽仙界。但這幅畫中的主要人物（近景處的策仗者）是否如李清泉所說，是墓主的個人象征？本文試圖通過畫中山和畫中人，畫中人和畫外人之間所建立的有機(jī)聯(lián)系，對這幅畫作的意義，尤其是對畫中人物存在的意義進(jìn)行重新解讀。