張榮國（華東師范大學(xué) 藝術(shù)研究所，上海 200062）

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吸古納今：從王詵《煙江疊嶂圖》管窺其畫史觀念

張榮國（華東師范大學(xué) 藝術(shù)研究所，上海 200062）

［ 摘 要 ］本文旨在通過圖像、文獻(xiàn)的互證來解決王詵《煙江疊嶂圖》對古今諸位畫家藝術(shù)思想、風(fēng)格、圖式與母題的借鑒融合，并由此來探尋隱藏其后的王詵畫史觀念。王詵作品在吸古納今過程中，采用錯位、挪移、借用、改造等為手段的“移圖”與“造化”并重，獨(dú)創(chuàng)新格。其創(chuàng)作開始由“寫真”轉(zhuǎn)向“寫心”，并呈現(xiàn)程式化傾向。

［ 關(guān)鍵詞 ］煙江疊嶂圖；吸古納今； 畫史觀念；圖文互證

引 言

宋代中后期主要存在兩種繪畫潮流，即“復(fù)古”（特別是青綠繪畫的復(fù)興）和“崇今”。前者以蘇軾為搖旗吶喊者，李公麟、米芾、黃庭堅等士大夫藝術(shù)家緊隨擁護(hù)；后者如新黨領(lǐng)袖王安石、藝術(shù)史家郭若虛等積極倡導(dǎo)。王詵則吸古納今，即融“宋代”之 “今”于“晉、宋、唐、五代”之“古”自成新格，被譽(yù)為“不古不今”。那王詵的繪畫究竟汲取了“古”“今”哪些藝術(shù)理念與繪畫元素？它們之間又有怎樣的關(guān)聯(lián)？他究竟是如何師法傳統(tǒng)并借古開今？本文就借助現(xiàn)藏上海博物館王詵的小青綠本和水墨本《煙江疊嶂圖》卷，通過圖文互證，試圖進(jìn)行相關(guān)解密。

一、《煙江疊嶂圖》與“二李”傳統(tǒng)

“山水之變，始于吳（道子），成于二李?！保?］125“二李”即唐代李思訓(xùn)和其子李昭道，是山水畫之變的關(guān)鍵人物。那王詵的畫與其有著怎樣的必然聯(lián)系？

王詵的青綠山水可大體分為兩類：一是大青綠山水，文獻(xiàn)中多有記載，而今畫跡不存；一是小青綠山水，現(xiàn)存上海博物館的著色卷《煙江疊嶂圖》即是。王詵的青綠山水上追隋唐展子虔、李思訓(xùn)李昭道父子。好友黃庭堅題其畫曰：“王晉卿畫水石云林，縹緲風(fēng)埃之外，他日當(dāng)不愧小李將軍?！保?］《畫鑒》說他“又作著色山水，師唐李將軍。不古不今，自成一家。”［3］39可見王詵繪畫的造詣不凡和對二李的用心良苦。宋代周密就曾見“介石虎臣所藏《王晉卿臨小李將軍山水》。”［4］143至于李思訓(xùn)作品，當(dāng)時傳世不少，王詵不難見到，其師友蘇軾就有一幅《李思訓(xùn)畫長江絕島圖》。當(dāng)然，王詵并非囿于規(guī)矩，而是自成一格，明代董其昌曾見他的《瀛山圖》“筆法似李營丘，而設(shè)色似李思訓(xùn)，脫去畫史習(xí)氣。”［5］雖然《瀛山圖》真?zhèn)紊杏袪幷?，但問題爭議本身就說明了王詵與李思訓(xùn)在設(shè)色上的師承關(guān)系及相似性。那么，王詵究竟繼承了二李什么？

首先從畫史記載中的李思訓(xùn)談起。

（一）李思訓(xùn)是唐朝的宗室，歷官左武衛(wèi)大將軍，“書畫稱一時之妙……其山水樹石，筆格遒勁……時人謂之大李將軍?！保?］110-111在唐朝被稱為“格品高奇山水絕妙”、“國朝山水第一”［7］165。其畫工致細(xì)膩，耗時費(fèi)力，同樣畫蜀道嘉陵江水，“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。”［7］164李妙在何？ “以金碧青綠入畫，在精意表現(xiàn)山水的量塊、陰陽向背、及形貌方面正好補(bǔ)吳（道子）之不足?！保?］26吳道子之不足即荊浩所言的“有筆而無墨”。

（二）“其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時覩（睹）神仙之事，窅然巖嶺之幽”［6］110，其畫中洋溢的神仙氣息與他信奉道教“慕神仙事”、“寡欲超然”有關(guān)。至于李思訓(xùn)山水的神仙氣息和神仙題材的繪畫，也成為王詵多種創(chuàng)作風(fēng)格中的一種，《宣和畫譜》載有御府藏其《松路入仙山圖》，這是二者同樣信奉道教思想的外化結(jié)果。

（三） 五代荊浩稱“李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩?！保?］5但其“理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精”的繪畫足以代表著青綠山水一派的發(fā)展。李思訓(xùn)的繪畫除了“筆格遒勁”之外，“用金碧輝映，為一家法，后人所畫著色山，往往多宗之。”［10］11王詵的金碧山水沒有存世，但師友對他寫有眾多《著色山》題畫詩，如 “正賴天日光，澗谷紛爛斑”［11］，就可見他繼承了金碧法是無疑的?！缎彤嬜V》亦載有皇家藏其《金碧潺湲圖一》，“金碧”一詞足以為證。

（四）蘇軾對李思訓(xùn)的風(fēng)格有如此評價：“唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山水峰麓自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云間之，作浮云杳靄與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典型盡矣。 ”［12］ 2194

圖1　《煙江疊嶂圖》宋 王詵 絹本 小青綠 上海博物館藏

（五）宋代周密《云煙過眼錄》載：“李思訓(xùn)《溪山》，滿卷皆小景，甚奇。”［4］139

從現(xiàn)存王詵的小青綠本《煙江疊嶂圖》（圖1）、李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》（圖2）以及上述史料記載來看，主要有以下繼承：1.同樣具有李思訓(xùn)所繼承的展子虔的“山川咫尺千里”的效果①值得注意的，傅斯年的研究證明，《江帆樓閣圖》來源于隋代展子虔的《游春圖》的左半部分，并由此推斷出前者乃一組屏風(fēng)畫中的一扇。②米芾《畫史》：“蘇澥浩然處見壽州人摹明皇幸蜀道圖，人物甚小，云是李思訓(xùn)本，與宗室仲忽本不同。”（圖3），只是把李思訓(xùn)的“網(wǎng)紋狀江水”基本作為了“留白”處理；2.山水峰麓之間以云間之，作浮云杳靄，滅沒于江天之外；3.有些許神仙氣息；4.具有小景畫的意味。

圖2　《江帆樓閣圖》 唐 李思訓(xùn)絹本 青綠 臺北故宮博物院藏

其次，我們再來看一下史載李昭道的繪畫風(fēng)格類型、作品與王詵《煙江疊嶂圖之關(guān)系。

在“一家五人，并善丹青”［6］110的李思訓(xùn)貴族世家，其子李昭道尤克紹父業(yè)，被稱為小李將軍。宋代趙希鵠《洞天清錄》云：“唐小李將軍，始作金碧山水，其后王晉卿、趙大年，近日趙千里皆為之……”［13］至于是否李昭道首創(chuàng)金碧山水姑且不論，但其擅長此道是毋庸置疑的。然其最大成就乃是“變父之勢，妙又過之?！保?］110那如何“變父之勢”？明人詹景鳳所見李昭道作品云：

李昭道《桃源圖》，大絹幅，青綠重著色，落筆甚粗但秀勁。石與山都先以墨勾成，上加青綠，青綠上加靛花分皴，綠上則用苦綠粉皴，皴乃斧劈。遠(yuǎn)山亦青綠加皴，卻是披麻……其于兩崖下開泉口，則于石壁交處，中間為泉水一道直下兩邊，皆用焦墨襯，意在墨映白，即唐人亦未見有如此襯者。山腳坡腳亦如常。用赭石，赭石上用雨金分皴。勾勒樹落筆用筆亦粗，不甚細(xì)。墨上著色，色上亦加苦綠重勾，大抵高古，不犯工巧。予見李昭道畫軸與卷策，則桃花源圖為最古，工而不巧，精而自然，色濃意樸，斷非后人能偽作也。［14］

上面所記作品，雖未必是李昭道真跡，但“落筆甚粗，但秀勁”，以及“石與山都先以墨勾成，上加青綠”、中間泉水“皆用焦墨襯”等畫法應(yīng)是李昭道真正“變父之勢”的獨(dú)特畫風(fēng)。原因如下：第一，與現(xiàn)存王詵的小青綠卷本《煙江疊嶂圖》的處理方式和風(fēng)格上有相似之處，這符合黃庭堅對王詵“他日當(dāng)不愧小李將軍”的贊譽(yù)。第二，這也符合張彥遠(yuǎn)山水畫“始于吳，成于二李”的定位，這說明“落筆甚粗”乃是借鑒了吳道子放縱的用筆方式，這也打破了其父繁密精整的繪畫作風(fēng)，即所謂的“變父之勢，妙又過之”。

圖3　《游春圖》隋 展子虔 絹本 青綠 北京故宮博物院藏

李昭道的另一種風(fēng)格可能是精工極致。現(xiàn)存李昭道摹本《明皇幸蜀圖》（圖4），雖未真而猶存古法，此作“尤為李派極精之作”，“樹木工致，……山石勾勒細(xì)致而無皴，亦遠(yuǎn)勝敦煌壁畫中之山石；人物小而繁多，以漸成為山水中點(diǎn)綴品。凡此皆與過去山水不同。至于著色艷麗，景物繁富，大非舊日山水可及。李畫無皴，蓋為一特點(diǎn)，明人謂二李用小斧劈皴，不可信，小斧劈皴當(dāng)起于宋也。”［15］762—763若結(jié)合《唐朝名畫錄》中“昭道雖圖山水，鳥獸甚多，繁巧智能，筆力不及思訓(xùn)”［7］165的記載看，大概指其畫風(fēng)更趨細(xì)巧繁縟。童書業(yè)亦持此觀點(diǎn)［15］40—41。類李昭道《明皇幸蜀圖》宋代并不少見?！缎彤嬜V》中雖無《明皇幸蜀圖》的記載，但在宗室及文人的收藏中卻有李思訓(xùn)畫的《明皇幸蜀圖》，米芾曾見過摹本②。從蘇軾《書李將軍三鬃馬圖》的題跋看，李思訓(xùn)的《明皇摘瓜圖》與《明皇幸蜀圖》在內(nèi)容與圖像上是相一致的?！缎彤嬜V》載有李公麟《摹唐李昭道摘瓜圖》。據(jù)宋代蔡絛回憶，題為李昭道的《明皇幸蜀圖》曾由徽宗賜予其父蔡京③時因又賜閣下以小李將軍“唐明皇幸蜀圖”一橫軸。吾立侍在班底睹之，胸中竊謂：御府名丹青，若顧、陸、曹、展而下不翅數(shù)十百，今忽出此，何不祥耶。古人之于朝覲會同，得觀其容儀而知其休咎，則是舉也厥有兆矣。。由此，足以見宋朝這一圖像的盛行。駙馬都尉王詵顯然對“明皇幸蜀”圖像并不陌生，極有可能親自目睹或摹寫過蘇軾所跋的《明皇摘瓜圖》并創(chuàng)作了一幅《明皇驪山出獵圖》④王惲《秋澗先生大全集》卷三十三有詩曰：王家錦繡迷川谷，萬家旌旗獵帝師；治亂兩途明在眼，丹青渾是黍黎詩。。

據(jù)《歷代名畫記》說李昭道“創(chuàng)海圖之妙”［1］153，也就是所謂的李家“寫海外山”。當(dāng)然，其父李思訓(xùn)就“好《山海圖》”［16］?！缎彤嬜V》記李公麟有《摹唐李昭道海岸圖一》［17］83。

圖4　 《明皇幸蜀圖》唐 李昭道 絹本 青綠 臺北故宮博物院藏

由上可見，李昭道山水畫在宋代很是流行且仿品成風(fēng)，又因未得其衣缽而出現(xiàn)了程式化流弊。①黃庭堅《跋仁上座橘洲圖》有一段話頗能說明此問題：“會稽仁上座作橘洲圖，余方自塵埃中來觀此，己有余清。然古人作畫，若不作小李將軍真山真水草木樓人物，皆令如本；則須若荊浩、關(guān)仝（同）、李成，木石皮硬，煙云遠(yuǎn)近，一以色取之，乃為畢其能事。”（《山谷集》卷二十七）。

從現(xiàn)存王詵青綠本《煙江疊嶂圖》的勾云畫法（圖5）、云與山的遮掩關(guān)系的處理，設(shè)色由秾麗而清雅化的轉(zhuǎn)變看，與李昭道《明皇幸蜀圖》的師承關(guān)系是不言而喻的。最重要的還在于李昭道的青綠山水逐漸由李思訓(xùn)的仙游色彩轉(zhuǎn)向林泉之思。正如宋代周密《題小李將軍著色山水》所云：“群山積古翠，空谷滿白云。遠(yuǎn)溜從何來，飛玉聲磤磤。東風(fēng)入千巖，花雨紅繽紛。何人卜深隱，結(jié)屋蒼崖垠。浩然山林思，高謝朝市氛。詠歌歸來篇，贅甚鐘山文”。［18］42504就圖像而言，王詵的兩卷《煙江疊嶂圖》浩渺無垠的江湖處理受到李家“寫海外山”的影響應(yīng)在情理之中。

二、《煙江疊嶂圖》與王維風(fēng)格

王維在宋人心目中的崛起是一個值得探究的現(xiàn)象。有學(xué)者統(tǒng)計，就宋代題詠古代畫家的山水畫詩而言王維數(shù)量遙居榜首，達(dá) 22 題［19］12，而題詠者多是身居高位的文人。這一現(xiàn)象說明了王維山水畫在宋代數(shù)量的增多與認(rèn)同。王詵極其傾慕王維，藏其作品追其藝術(shù)，在當(dāng)世榮得了“人言摩詰是前世”［20］的美譽(yù)。

那王詵究竟認(rèn)同了王維什么？又在繪畫藝術(shù)中借鑒和融入了什么？

王維身處中國封建社會轉(zhuǎn)型的中唐時期，門閥貴族日益被世俗地主所取代，形成了地主知識分子這一特殊階層。他們常常在“入世”與“出世”、“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”的雙重矛盾中掙扎。而解決這一矛盾的明智之舉便是在“廟堂”與“江湖”之間找到田園或山林之隱的“中隱”［21］道路。既不苦于朝市之喧囂，亦不遭受“丘樊”之冷落。王維雖宦海沉浮，但一生被朝廷所厚，聲名顯赫。他在離京都百公里之地筑“輞川”，吟詩作畫，安然自適，這種筑園林作為精神棲息之地，穿梭于“江湖”與“廟堂”之間的“中隱”方式，恰也符合宋人之心理需求而紛紛接受。蘇軾的《靈璧張氏園亭記》頗能代表宋代文人心態(tài)：

圖5　《煙江疊嶂圖》（局）宋 王詵 絹本 小青綠 上海博物館藏

圖6　《輞川圖》（局 ）唐 王維 日本圣福寺藏

古之君子，不必仕，不必不仕?！蛊渥訉O開門而出仕，則跬步市朝之上，閉門而歸隱，則俯仰山林之下。于以養(yǎng)生治性，行義求志，無適而不可。

對身經(jīng)風(fēng)雨的王詵來說，這無疑契合了他心靈最深處的那份渴求，雖曾一度的消極悲觀以至于“已甘老去棲林泉”，但其人生軌跡證明他一直走在仕隱之間。王維的詩畫藝術(shù)及其人生態(tài)度令王詵欽羨。加之蘇軾對王維“得之于象外，有如仙翮謝籠樊”［22］“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”［23］藝術(shù)的極力倡導(dǎo)，無疑極大推動王維在宋人心目中的地位，并得到與之惺惺相惜的王詵的審美認(rèn)同與追逐。因此，王詵“寫煙江遠(yuǎn)壑、柳溪漁浦、晴嵐絕澗、寒林幽谷、桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景”、“落筆思致，遂到古人超軼處”［17］97。這不正是王詵對王維“詩中有畫，畫中有詩”藝術(shù)精神上的融通嗎？

圖7　《龍眠山莊圖》 宋 李公麟 臺北故宮博物院藏

王維是一位多才多藝的全能藝術(shù)家，與李白、杜甫在詩壇上鼎足而立，其恬靜優(yōu)美的田園詩名揚(yáng)天下，他還是一位才華橫溢的畫家（山水、松石、樹木、花卉、人物及寫真等），書法工草、隸，且精通音律，喜佛好禪。這一切在王詵身上都得到了充分體現(xiàn)：“幼喜讀書，長能屬文，諸子百家無不貫穿……詵博雅該洽，以至弈棋書畫無不妙造?！志跁?，真行草隸得鐘鼎篆籀用筆意?！保?7］97音樂、詩詞、書畫收藏與鑒定，儒、釋、道皆通。王詵與王維同為“王姓”，且有著相同的出身境況，祖上都為有名的武將，而自己卻棄武從文，這種身份的心理認(rèn)同，無疑會招引著王詵在藝術(shù)和行為上的趨同性。關(guān)于這一點(diǎn)，蘇轍在《題王都尉畫山水橫卷三首》之一①誰令食肉貴公子，不學(xué)父祖驅(qū)熊羆。細(xì)氈凈幾讀文史，落筆璀璨傳新詩。青山長江豈事君，一揮水墨先淋漓，手中五尺小橫卷，天末萬里分毫厘。謫官南出止均潁，此心通達(dá)無不之，歸來纏裹任紈綺，天馬性在終難羈。人言摩詰是前身，欲比顧老凝不癡，桓公崔公不可與，但可與我寬衰遲。（蘇轍《欒城集》卷十六）作了充分表述。

王維的繪畫備受宋代文人的追捧，流傳于世的作品稀少且真假難分。晚唐張祜即說：“右丞今已歿，遺畫世間稀”［24］；《宣和畫譜》亦說其畫“兵火之余，數(shù)百年間，而流落無幾，后來得其仿佛者，猶可以絕俗也”［17］89，又載御府所藏王維畫達(dá)126 幅，其中應(yīng)有不少贗品充斥其間，正如米芾云：“世俗以蜀中畫騾綱圖劍門關(guān)圖為王維甚眾，又多以江南人所畫雪圖命為王維，但見筆清秀者即命之?！保?5］979由于收藏風(fēng)氣甚濃，出現(xiàn)了很多名家造假的現(xiàn)象，比如米芾、王詵②其好友米芾《畫史》云：“王士元山水，作漁村浦嶼雪景，類江南畫，王鞏定國收四幅，后與王晉卿命為王右丞矣，趙叔盎伯充處有幕本?！钡取ＺI品之盛以及宋人題詠之昌，充分顯示了王維絕世高蹈的人生之境和詩畫藝術(shù)在宋代的備受推崇?；蛟S在時人心中，王維作品的真?zhèn)尾⒎侵匾?，因為他已變成宋人心中的一種理想人生的精神標(biāo)尺，具有符號象征意義。當(dāng)然，王維“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)作品，也是士大夫們在失意時修復(fù)心靈創(chuàng)傷的精神天堂。因此，在宋代，王維的《輞川圖》備受關(guān)注（圖6）。

《輞川圖》的備受追捧，在于此作集中展示了位于陜西藍(lán)田終南山中王維的隱居之地，晚年在此吟詩作畫，參禪念佛不亦樂乎。那《輞川圖》到底描繪了什么？有何特點(diǎn)？如何傳承？在宋代為何有如此魅力？王維畫《輞川圖》最早見于《歷代名畫記》：“藍(lán)田置別業(yè)以山水琴書自娛。工畫山水體涉古今……”［1］155《唐朝名畫錄》云：“復(fù)畫輞川圖，山谷郁郁盤盤；云水飛動，意出塵外，怪生筆端”［7］165；《宣和畫譜》說“至其卜筑輞川亦在圖畫中?！保?7］166宋人詩文和筆記中亦有不乏記載③如黃庭堅謂“王摩詰自作《輞川圖》，筆墨可謂造微入妙。然世有兩本，一本用矮紙，二本用高紙，意皆出摩詰不疑?！绷硗猓形膹┎额}輞川圖后》和韓琦《次韻和文潞公題王右丞維輞川圖》，王安中《次韻題李公休輞川圖》、釋慧空《題圓融庵藏書塢輞川圖》等等。。由此可見，《輞川圖》有多個傳世版本，到底哪個為真已遙無可知。由于王維的《輞川圖》早已失傳，因此我們對該圖的認(rèn)知也只有依賴于歷代摹本④現(xiàn)流傳下來的歷代摹本，有日本圣福寺唐代摹本、臺北故宮博物院藏的宋代摹本、明代萬歷年間的石刻本等。。鈴木敬指出：“畫樹法或各個山的表現(xiàn)法，加陰影的方法等，都比較容易受到當(dāng)時風(fēng)格的影響。至于構(gòu)圖與隨之而有的圖形的處理方法則比較不易改變，否則，在臨摹古畫時，古畫則毫無意義可言?！保?6］87這“道明了中國繪畫史中的一個重要現(xiàn)象，即當(dāng)一個母題被確定下來之后，常常會有一個與之對應(yīng)的圖式穩(wěn)定的延續(xù)下去。即便是風(fēng)格因時代的更替而改變，但前代圖式一經(jīng)確立卻不會輕易的改變，以供后繼者在同一母題創(chuàng)作中獲得啟發(fā)。”［27］72事實上，綜觀中國畫史，尤其繪畫作偽史不難發(fā)現(xiàn)，臨摹的方法是多樣的，最高的境界是“意臨”，完全改變原作的構(gòu)圖，而秉持其藝術(shù)風(fēng)格，是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。再則，就是據(jù)原作的神韻，把所臨摹作品作為一種原型啟發(fā)進(jìn)而自由創(chuàng)造。這正是很多賞畫者看到不同畫題、不同作者、不同風(fēng)格的繪畫作品都會聯(lián)想到某一名作的原因所在。⑤例如：天上歸來輞川住，世間那有此風(fēng)流。（周紫芝《題向司戶薌林圖》其二）；誰把吳園較輞川，畫圖猶復(fù)想當(dāng)年。（蔡戡《次張伯信韻題吳園畫軸》）既然如此，王詵的《煙江疊嶂圖》到底與王維的《輞川圖》有著怎樣的密切關(guān)系？ 其實，在宋人眼里，輞川是一個具有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的符號化的“山水佳境”、“園林勝境”。鑒于此，李公麟把自繪的著名《龍眠山莊圖》（圖7）屢次與《輞川圖》相比。⑥“《龍眠山莊圖》，可以對《輞川圖》是也。”（《宣和畫譜》卷七）蘇轍更是《題李公麟山莊圖二十首并敘》直言“以繼摩詰輞川之作”［28］386。蘇軾在《李伯時畫其弟亮功舊宅圖一首》云：“樂天蚤退今安有，摩詰長閑古亦無；五畝自栽池上竹，十年看穿《輞川圖》。”［29］《煙江疊嶂圖》也不例外。

通對進(jìn)一步對比分析王詵《煙江疊嶂圖》與現(xiàn)存《輞川圖》摹本，似乎找不到在母題上的明顯借用，但在造景造境上卻更接近 “復(fù)畫輞川圖，山谷郁郁盤盤；云水飛動，意出塵外，怪生筆端”的畫史記載，以及“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思”［30］6、“清且敦”①蘇軾曾在開元寺觀賞王維和吳道子壁畫后寫下：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！?（蘇軾《蘇軾全集》）、“清秀”②米芾《畫史》更是直接指出：“世俗以蜀中畫《騾綱圖》、《劍門關(guān)圖》為王維甚眾，又多以江南人所畫《雪圖》命為王維，但見筆清秀者即命之……”。的風(fēng)格特征。另外王詵并非拘泥于王維的一草一木、一山一水，一亭一舟，而在于《輞川圖》所洋溢的生命內(nèi)涵與宇宙氣息，正如郭熙所說：

圖8　《漁村小雪圖》宋 王詵 絹本 水墨 北京故宮博物院藏

圖9　《江行初雪圖》 五代 趙幹 臺北故宮博物院藏

圖10　《煙江疊嶂圖》 宋 王詵 絹本水墨 上海博物館藏

蓋仁者樂山者，宜如白樂天《草堂圖》，山居之意裕足也；智者樂水，宜如王摩詰《輞川圖》，水中之樂饒給也。仁智所樂，豈只一夫之形狀可見之哉？［31］52

王詵《煙江疊嶂圖》的“水中之樂饒給”，恰恰是其涵養(yǎng)廣博、觀摩畫作淳熟，掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之巔的結(jié)果。

就技法而言，王詵《煙江疊嶂圖》的“破墨法”就來源于擅長此道的王維。③王維所處的時代是中國畫墨法的萌芽期，墨法遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于“以線造型”的筆法，王維所擅長的“破墨”并非現(xiàn)代意義上的“破墨法”。南宋鄧椿《畫繼》云：故東坡謂晉卿得破墨三昧，有煙江疊嶂圖……等圖傳于世。［32］355

王維畫的一個特點(diǎn)就是“重深”（張彥遠(yuǎn)亦認(rèn)為“又若王右丞之重深……）。唐《封氏見聞錄》稱其山水畫“幽深之致，近古未有”。那“重深”為何物？北宋韓拙《山水純?nèi)吩唬?/p>

凡畫全景山者，重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)；或由下增疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序。［32］355

夫林木者，有四時之榮枯，大小之叢薄，咫尺重深，以分遠(yuǎn)近。［32］355

由此不難看出，“重深”乃指遠(yuǎn)近空間要拉得開，層次分明。也就是說，王維的山水畫已經(jīng)明顯推進(jìn)了山水畫的空間層次④文獻(xiàn)記載梁蕭賁“于扇上畫山水，咫尺內(nèi)，萬里可知。”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷七）展子虔“山川咫尺千里”。（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷八），可能已有了明顯的空氣透視感。由重近景、重疊覆壓的特征可以推斷出，“重深”接近于郭熙的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，也就是《舊唐書》《唐國史補(bǔ)》所稱的王維尤工的“平遠(yuǎn)”⑤“筆蹤措遠(yuǎn)，參與造化；而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺。如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)，非繪者之所及也?！保▌⑸巍杜f唐書》卷一百九十下《文苑下·王維傳》）；“王維畫品妙絕，于山水平遠(yuǎn)尤工。”（李雄《唐國史補(bǔ)》卷上）。 “平遠(yuǎn)構(gòu)圖易于表達(dá)平和清疏的意趣”［8］46，這一構(gòu)圖，在王詵的《煙江疊嶂圖》水墨卷和《漁村小雪圖》中得到了充分體現(xiàn)。

史稱王維始創(chuàng)水墨渲染法，所謂的“云峰石色，絕跡天機(jī)”似乎就是此種方法而為之。因為水墨的相互交融，故而無筆跡可尋。明代董其昌在嘉興項元汴家所見，王維《雪江圖》“都不皴擦，但有輪廓耳”即是此種，在長安又見到趙大年臨王維的《湖莊清夏圖》“亦不細(xì)皴”，“遂為無筆，此得右丞一體者也?！惫宜　遁y川粉本》“乃極細(xì)皴，相傳真本在武林，既稱摹寫，當(dāng)不甚遠(yuǎn)?！保?3］董其昌看到的王維畫雖未必是真跡，趙大年臨摹王維畫也未必重視原作。這段記述說明了王維畫存在的三種形態(tài)：一是用線勾勒輪廓，加以染淡，而無皴者；一是簡皴加以染淡；一是細(xì)皴加以染淡；雖然“細(xì)皴”者不符合王維時的畫史現(xiàn)狀，但前兩者畫法似乎印證了張彥遠(yuǎn)對王維“工畫山水，體涉古今”的評價，如六朝山水“只勾輪廓，無皴擦，加設(shè)色”的古體畫法和“加皴、設(shè)色或水墨”的今體。

另外，王詵的《漁村小雪圖》（圖8），可基本納入到被蘇軾稱謂冠絕一時的“山水寒林”中去，清代的宋犖、吳升、乾隆及其他朝臣也將此圖的風(fēng)格溯源至王維、李成和郭熙。從現(xiàn)存畫跡看，此畫受到了五代趙幹《江行初雪圖》（圖9）的影響，如山峰輕著粉痕為積雪的畫法就取此畫樹干的處理。但是否真受此作影響？據(jù)宋代文同《丹淵集》卷二十二的一篇有關(guān)王維《捕魚圖記》得知，王維真本藏在劉寧州家，文同借長安崔伯憲摹本，令擅搨寫的郭煥為之并親自補(bǔ)寫樹石；晁補(bǔ)之《雞肋集》卷三十四也記有王維《捕魚圖》，二者圖中所繪物象、人物動態(tài)與趙幹《江行初雪圖》相類。王詵跟文同、晁補(bǔ)之均是好友且有往來，《漁村小雪圖》圖中景色得自摹本王維《捕魚圖》的可能性更大。畫中“漁村”、“高士待渡”情節(jié)被限定在封閉的山谷內(nèi)的圖式處理方式即效法了“輞川樣”①郭若虛：《圖畫見聞志》卷六《近事》，有“輞川樣”的提法：“公（樞密楚公）薨后尋多散失，其孫泰今為太常少卿，刻意購求，頗有所獲，少卿乃余之祖舅，如江都王韓晉公牛、王摩詰輞川樣等常得觀焉?！蓖瑫r在構(gòu)圖上把范寬“如面前真列峰巒”［32］359與李成“近視如千里之遠(yuǎn)”［34］453的不同視覺元素作了有機(jī)結(jié)合。最為有趣的是，王詵的水墨卷《煙江疊嶂圖》（圖10）與《漁村小雪圖》在圖式、筆墨、母題上有很多的相似之處，只是前者筆墨更加恣肆放縱，尤其右半部分的近景叢樹姿態(tài)、浩淼江水和連綿起伏的遠(yuǎn)山等等。 所以有學(xué)者認(rèn)為：“王詵的繪畫風(fēng)格重要師承李成，從他的繪畫題材也知道，他擅長描繪水墨畫的遠(yuǎn)景，有人說他還傳承了唐代李思訓(xùn)的著色山水畫，不過從保存至今的真跡考察，似乎他的繪畫風(fēng)格更加接近王維。”［35］60

其實王維青綠、水墨兩種風(fēng)格兼擅，王詵亦可能師其青綠一派②湯垕《畫鑒》云：“至五代蜀人李昇工畫著色山水亦呼為小李將軍”。《宣和畫譜》卷三《道釋三·五代·李昇》也提到“昇筆意幽閑，人有得其畫者往往誤稱王右丞者焉”?？梢娡蹙S、李昇二者畫風(fēng)之酷似，自然與李思訓(xùn)同屬一格了。王維青年時即入仕途，當(dāng)時李思訓(xùn)剛謝世不久，其富麗堂皇之畫風(fēng)籠罩畫壇，深得皇家貴胄青睞，視為正宗，王維自然向其靠攏也就在情理之中了。。元代胡祗遹《題王晉卿駙馬畫》云：“著色王維妙入神，后身細(xì)密弄清新；天臺路返三生夢，岸夾桃花錦浪春。”［36］445道出了王詵與王維在青綠上的師承關(guān)系，只不過王詵的更加清新細(xì)密而已。

三、《煙江疊嶂圖》與荊關(guān)山河、燕家景致

（一） 荊、關(guān)山河

荊浩是五代最具影響力的畫家，北方畫派之雄偉壯美風(fēng)格的創(chuàng)立者，所著《筆法記》是古代山水畫理論的經(jīng)典之作。王詵曾收荊浩山水兩幅，見于米芾《畫史》：

范寬師荊浩，浩自稱洪谷子，王詵嘗以二畫見送，題云句龍爽畫。因重背入水，于左邊石上有洪谷子荊浩筆，字在合綠色抹石之下，非后人作也。［25］981

此段至少說明了兩個問題：一是王詵曾經(jīng)把荊浩的畫題為句龍爽，證明二者風(fēng)格的雷同性。二是從“荊浩”名字藏在“合綠色抹石之下”看，此作為著色畫。句龍爽為“國（宋）初翰林待詔，工畫佛道人物，善為古體衣冠，精裁密致，亦一代之奇筆也?！保?7］479當(dāng)然，句氏也擅青綠山水?！懂嬈贰芬噍d其《普陀觀音像》，云：“所居普陀伽山，在海岸孤絕處，煙巒蒙密，佳氣藹然?！鼻G浩“亦嘗于京師雙林院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”。由此可見，句龍爽、荊浩均擅著色山水和佛教人物，且二者風(fēng)格絕似。王詵的這一藏品也深深地影響了其藝術(shù)的價值取向，正如米芾《畫史》所言：“王詵學(xué)李成皴法，以金碌（綠）為之，似古今觀音寶陀山狀?！保?5］982顯然這“似古今觀音寶陀山狀”的“金綠山水”不僅來自李成，而且來自荊浩。

荊浩，業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文。退藏不仕，隱居太行之洪谷?！皣L謂：‘吳道玄有筆而無墨，項容有墨而無筆，浩兼二子所長而有之?！w有筆無墨者見落筆蹊徑而少自然，有墨而無筆者去斧鑿痕而多變態(tài)。故王洽之所畫者，先潑墨于縑素之上，然后取其高低上下自然之勢而為之。今浩介二者之間，則人以為天成，兩得之矣，故所以可悅眾目，使覽者易見矣。”可見荊浩的“有筆有墨”是把潑墨與具體的用筆緊密結(jié)合在一起的，墨韻生動自然，畫面天成。現(xiàn)存?zhèn)鳛榍G浩的《匡廬圖》在墨法運(yùn)用上推進(jìn)了一大步，但還不夠成熟。不過對“無不造妙”的王詵而言則大受啟發(fā)，進(jìn)行大膽嘗試并取得了質(zhì)的飛躍，從其水墨卷《煙江疊嶂圖》中那淋漓的墨韻可窺見一斑。

有幸的是，在現(xiàn)存作品中卻能找到了王詵對關(guān)仝作品元素的有機(jī)借用。關(guān)仝是荊浩的學(xué)生，二人均為北方山水畫派的開創(chuàng)者，“畫山水早年師荊浩，晚年筆力過浩遠(yuǎn)甚。尤喜作秋山寒林，與其村居野渡、幽人逸士、漁市山驛，使其見者悠然如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時，不復(fù)有市朝抗塵走俗之狀。蓋仝之所畫，其脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也。而深造古淡，如詩中淵明，琴中賀若，非碌碌之畫工所能知?！保?8］107從《宣和畫譜》這段記載看，關(guān)仝的作品意境幽遠(yuǎn)，超凡脫俗；擅長以少勝多，筆簡氣壯，具有景少意長的詩意美。關(guān)于關(guān)仝真跡，米芾曾“見三十本”，“御府所藏九十有四”［38］107，存世并不少。但由于“關(guān)同（仝）粗山，工關(guān)河之勢，峰巒少秀氣”［25］988，在宋代雖然贏得了官方的稱譽(yù)，但在院外并不被文人或文人畫家所重視，這從其闕如的史料中足以見得，這當(dāng)與北宋中后期士人畫的崛起及對“江南畫”的傾慕密切相關(guān)。《廣川畫跋》中“關(guān)仝側(cè)作《泰山圖》，為王晉卿書”［39］77的記載說明王詵曾收藏過此作，在那個關(guān)仝作品并不稀缺的年代，王詵應(yīng)當(dāng)閱過他的不少作品并對相關(guān)圖象有所熟記、運(yùn)用，其中《山溪待渡圖》（圖11）或許應(yīng)是其中一本，這從王詵小青綠本《煙江疊嶂圖》與其類似的瀑布處理方式可窺其中消息。（圖12）另外，畫面中略帶古拙氣息的向上疊堆的尖錐形山體在現(xiàn)藏臺北故宮博物院傳為關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》中可以窺見；有關(guān)樹法，比如在畫闊葉樹林時，所采用的勾勒枝葉輪廓，間用墨暈和設(shè)色的方法在關(guān)仝的《秋山晚翠圖》亦可見到。

圖11　《煙江疊嶂圖》（局）青綠本 王詵

圖13　《江山樓觀圖》 宋 燕文貴 日本大阪市立美術(shù)館藏

值得注意的是，王詵師關(guān)仝也可能間接來自李成，因為“李成師荊浩，未見一筆相似；師關(guān)同（仝）則樹葉相似?！保?5］981

（二）燕家景致

無獨(dú)有偶，在現(xiàn)存世作品中極幸運(yùn)的發(fā)現(xiàn)王詵小青綠本《煙江疊嶂圖》（圖1）與燕文貴《江山樓觀圖》（圖13）有著密切的借鑒與被借鑒的關(guān)系?！爱嬅鏋榫G樹深秀，白云裊裊，泉流潺湲，山峰高聳，煙江空闊，色彩體態(tài)清秀，樹的畫法很精致，沒有刻畫得痕跡，有勾有皴，與燕文貴的畫有相通的地方，中段空白，與整體構(gòu)成一個極疏、極密的對比，確實大家手筆，同唐人的青綠山水殊相異趣。”［40］105《江山樓觀圖》是燕文貴山水畫的代表作，全景式山水長卷，紙本淡設(shè)色，現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館。其山水畫刻畫精微、鋪陳繁密，具有可游可居之境，觀之有身臨其境之感。其山石外輪廓線勾勒粗細(xì)有變、頓挫有致，中側(cè)鋒相兼、方圓結(jié)合，兼用戰(zhàn)筆，內(nèi)用小斧劈、刮鐵等多種皴法表現(xiàn)質(zhì)感，筆法勁峭，淡墨暈染，建筑物用界尺畫、工整嚴(yán)飭，是山水畫和界畫的有機(jī)結(jié)合，代表了“燕家景致” 的特點(diǎn)。

圖14　《煙江疊嶂圖》（局）王詵 青綠本

圖15　《江山樓觀圖》（局）燕文貴

以燕文貴代表的北宋前期院體山水畫的“燕家景致”，繼承了五代北派山水雄渾壯闊的審美特征而有變化：在布景上，“景物萬變，觀者如真臨焉”［34］453，近景繁密多變，遠(yuǎn)景層次繁復(fù)，層層推開，大虛大實，形成了山重水復(fù)，煙江浩淼的景致，有咫尺千里的妙用。這種左實右虛、左繁右簡的處理方式在王詵的小青綠本《煙江疊嶂圖》中得到了充分體現(xiàn)并推向極致：第一，右下角的汀渚、蘆葦、楊柳等湖邊近景所占畫幅比例很小，與左上方的疊嶂、飛瀑等形成了強(qiáng)烈對比。第二，畫面被絕大面積的江水、云霧所占據(jù)，替代了《江山樓觀圖》等大量全景山水實景為主的處理方式，這種計白當(dāng)黑的方法具有一種空闊、虛曠的視覺效果。第三，接近對角線的布景，簡化了全景山水繁縟多變的構(gòu)圖方式，視覺效果更簡潔集中，因“陌生化”而更富吸引力。第四，較之《江山樓觀圖》，《煙江疊嶂圖》的云霧不僅僅是作為物象和空間的表現(xiàn)手段，更是一種詩意的營造方式。在用筆用墨上，山石勾皴用筆方中寓圓，卷云、刮鐵兼用，畫法破筆皴點(diǎn)，干擦淡染，這種處理方式在王詵的作品中得以體現(xiàn)，只是皴法由稠密變得疏簡。在山水與界畫的結(jié)合方面，王詵機(jī)智的得以借用，易燕文貴建筑的繁縟細(xì)致的界畫法為帶有抒情意趣的隨手而就的簡括法。就風(fēng)格而言，“尤善其景，隨目可愛”的山水畫中自然是把北方的雄壯風(fēng)格有機(jī)糅合了南方山水畫的清麗柔婉，以至于有“清雅秀媚”［41］255和“細(xì)碎清潤可愛”［42］255的評價。此評論雖未必確切，但其風(fēng)格無疑在繼承北派山水的陽剛之美中多了幾分飄逸、秀潤的陰柔之美。而王詵的繪畫在南北畫派的融合方面更向前推進(jìn)了一步，同時也把“如臨真境焉”的山水處理得更加富有詩意味。在圖式方面，《煙江疊嶂圖》在《江山樓觀圖》作為原型啟發(fā)下，對所畫景物進(jìn)行了移摹、錯位，并結(jié)合胸中的萬般山水做了相關(guān)增刪、變相等藝術(shù)加工處理而成。這與所記載的燕文貴“凡所命意，不師古人，自成一家” 的創(chuàng)作方式迥然不同。他是在師從古人、今人的基礎(chǔ)上，結(jié)合“四時為我供畫本”，再“巧自增損媸與妍。” 我們對比王詵《煙江疊嶂圖》與燕文貴《江山樓閣圖》主峰形態(tài)的相似性，（圖14、圖15）以及作品整體的圖式結(jié)構(gòu)，足以斷定二者存在著必然聯(lián)系。

四、《煙江疊嶂圖》與李郭典型、范家雄風(fēng)

（一）李、郭典型

李成

王詵曾對李成、范寬作品評為“一文一武”，可謂“精鑒入髓”。此等火眼真睛的淬煉，是建立在對藝術(shù)家作品風(fēng)格了如指掌基礎(chǔ)之上的。王詵對李成作品的諳熟既依賴于自家藏品①如蘇軾在《王晉卿所藏著色山水二首》中就有所記載，其中“縹緲營邱水墨仙”中的“營邱”就指李成。（蘇軾《聲畫集》卷四），又借助于親閱了眾多相關(guān)“畫本”。米芾雖“欲為無李論”，但曾見“李成真本兩本，偽見三百本”［25］981，蘇軾也借示李成十幅圖并請親自臨?、凇杜c滕達(dá)道二十三首》其一云：“承差人借示李成十幅圖，遂得縱觀，幸甚，幸甚。且暫借留令李明者用公所教法試摹看，只恐多累筆耳。此本真奇絕。月十日后當(dāng)于徐守處借人赍內(nèi)令專愛護(hù)也?！保ā稏|坡續(xù)集》卷四）， 再加上“庶幾亂真，可以欺世”［38］115者多多，足見李氏風(fēng)格作品橫流當(dāng)世。作為“李成畫派”的繼承者，除稍早的李宗成、翟院深、許道寧外，稍后繼其衣缽者為郭熙與王詵而且存世畫跡稍多。李成畫跡已經(jīng)絕跡，但“流從源出，認(rèn)識源可以知道流，同時知道流也可以認(rèn)識源。溯流探源，將從郭熙與王詵來詢李成的消息?！保?3］131“從傳世的郭與王的畫筆證明，王詵較之郭熙，要更接近李成。”［43］133

宋米芾《畫史》云：“王詵學(xué)李成皴法，以金綠（一作碌）為之，似古今觀音寶陀山狀，作小景亦墨作平遠(yuǎn)，皆李成法也！”［44］71這說明李成的皴法一種是金綠為之的青綠山水。另一種是其最擅長的水墨平遠(yuǎn)小景。王詵得后者之圭臬。李成居住在山東營丘，狀寫中原齊魯?shù)鹊刂T山，筆墨簡練，筆致秀挺，創(chuàng)蟹爪樹、云頭皴，擅寫寒林雪景，“煙云變滅，水石幽澗，平遠(yuǎn)險易之形，風(fēng)云晦冥之態(tài)，莫不曲盡其妙，議者以為古今第一”［45］175—176，有“惜墨如金”之稱。李成一派名家甚多，“翟院深臨摹仿佛亂真，若論神氣則霄壤也”［45］175—176，郭熙善得煙云出沒峰巒隱現(xiàn)之態(tài)，王詵亦得其煙云隱現(xiàn)之精妙。郭熙作品多為供奉的裝飾布置畫，但畫中卻彌漫著林泉高致；而王詵則“落筆思致，遂將到古人超軼處?！保?8］133—134這跟王詵胸蓄萬卷畫與轉(zhuǎn)師多益密不可分。下面首先分析一下王詵與李成繪畫的繼承關(guān)系：

圖16　《煙江疊嶂圖》（局）王詵

圖17　《溪山秋霽圖》（局）王詵 美國華盛頓弗利爾美術(shù)館藏

1.筆、墨法。郭若虛評述李成“毫鋒穎脫，墨法精微”［37］469，王詵則評其“墨潤而筆精”［32］359。毫鋒穎脫，就是一種尖俏爽利的筆勢，異于以禿筆為之的用筆壯健和氣格雄渾。李成用墨淡而潤，而非范寬的“深暗如暮夜晦暝”［25］988，此種墨色恰恰能充分表現(xiàn)“煙嵐輕動”［32］359“煙林清曠”［37］469的境界和“淡墨如夢中霧”［25］981的藝術(shù)效果。王詵的《漁村小雪圖》、水墨卷《煙江疊嶂圖》足以證明其繼承了李成的衣缽，爽利尖俏的筆法與李成的“毫鋒穎脫”相一致。

2.畫松法。李成畫松樹亦自成一格，米芾評李成《松石圖》“干挺可為隆棟，枝茂凄然生陰，作節(jié)處不用墨圈，下一大點(diǎn)，以通身淡墨空過，乃如天成”［25］980；評其《山水》“松勁挺，枝葉郁然有陰，荊楚小木，無冗筆，不作龍蛇鬼神之狀?！保?5］979

“畫松葉謂之?dāng)€針，筆不染淡，自有榮茂之色”。［37］469這種挺拔而郁茂，尖俏墨線組合而成的“攢針法”松葉畫法被王詵、郭熙得以繼承。（圖16、圖17、圖18、圖19）

另外，李成善寫寒林枯木，虬枝老干，盤曲扭動，枝為蟹爪，極富野氣與滄桑感，這在王詵畫中也得到了充分體現(xiàn)。（圖20、圖21、）據(jù)史料記載，王詵曾經(jīng)收藏有李成的《寒林圖》①李光丞畫多入御府，在民間者其子天章以金帛悉購藏，故米元章作無李論。此卷王都尉畫帙中物。余留京師，見寶繪堂畫帙，仙佛、折枝、禽獸凡三帙，后入宣和，太上皆御題姓名，復(fù)加寶璽。宣和最重光丞山水。今裝潢犀軸皆舊物，蓋從畫冊表而出之者，摺文猶在，而后紙略翦去。至治元年十一月丙子，導(dǎo)尊方玉冊置省中，歸坐南窗書。（袁桷《清容居士集》卷四十七）。

圖18　《漁村小雪圖》（局）宋 王詵

圖19　《早春圖》（局） 宋 郭熙

3.山石法。李成的山石畫法“石如云動，多巧少真意”［25］988，“對面皴石圓潤突起”［25］980。這就是所謂的“卷云皴”，采用尖俏爽利的中鋒用筆勾山石輪廓，復(fù)以迷離隱約的淡墨皴擦，其線條卷曲靈活，所畫成的山石形態(tài)猶如云層滾動，具有圓潤的體積感，明暗層次形成的光感和極強(qiáng)的動感。這種山石法郭熙（圖22）、王詵都有所繼承（圖23），只不過郭熙更強(qiáng)化了渾圓感、動感和明暗對比，而王詵則弱化了其體積感，且不同程度的易圓為方，更富有雅氣和文氣。

4.構(gòu)圖。從對李成“煙林清曠”、“煙林平遠(yuǎn)”，“如面對千里”［32］359、“掃千里于咫尺”［34］453的評價看，李成的山水畫善于運(yùn)用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，把煙林、山巒層層推開，產(chǎn)生千里之遙的縱深感。王詵的構(gòu)圖顯然沒有固守戒律，往往平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)相結(jié)合，在復(fù)雜多變的景色和視像轉(zhuǎn)換中表達(dá)出如李成般清曠雅靜的意境。另外李成擅長的“平遠(yuǎn)”、“雪景寒林”、“松石”等等也在王詵的繪畫中得到了淋漓盡致的凸顯，《宣和畫譜》中就載有《江山平遠(yuǎn)圖一》《松石圖二》《風(fēng)雨松石圖一》《漁村小雪圖》《寫李成寒林圖二》等。另外，“（李）成之為畫，精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下，峰巒重疊，間露祠墅，此為最佳。至于林木稠薄，泉流深淺，如就真景，思清格老，古無其人?！保?4］453其“峰巒重疊，間露祠墅”的母題在王詵的青綠本、水墨本《煙江疊嶂圖》中得到了借用。（圖24、圖25）

5.審美取向。米芾曾見蘇州寶月大師藏李成山水“秀潤不凡”［25］979，“所收李成四幅，路上一才子騎馬一童隨，清秀如王維畫孟浩然。成作人物不過如是?！保?5］985由此可見，李成人物和山水皆為“清秀”一格。這與王詵在賜書堂所品李成作品風(fēng)格一致。結(jié)合以上史料對“李成”的評價來看，其繪畫有“清潤”、“煙嵐輕動”、“墨潤而筆精”、“掃千里于咫尺”、“宗師造化，筆盡意在”、“追求詩意美”的風(fēng)格特征，這一切在王詵山水畫中盡現(xiàn)。

圖20　《漁村小雪圖》（局） 宋王詵

圖21　《讀碑窠石圖》 宋李成 日本大阪市立美術(shù)館藏

圖22　《窠石平遠(yuǎn)圖》 宋 郭熙 北京故宮博物院藏

圖23　《漁村小雪圖》（局）宋 王詵

圖24　《煙江疊嶂圖》（局）宋王詵

6.創(chuàng)作心態(tài)與創(chuàng)作觀

李成追求“惟意所到”的非功利性創(chuàng)作，“成之命筆惟意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙?！保?4］453“開寶中都下王公貴戚屢馳書延請，成多不答，學(xué)不為人，自娛而已?！保?7］478《宣和畫譜》云：

至成猶能以儒道自業(yè)，善屬文，氣調(diào)不凡，而磊落有大志，因才命不偶，遂放意于詩酒之間。又寓興于畫，精妙初非求售，唯以自娛其間耳。故所畫山林藪澤，平遠(yuǎn)險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石風(fēng)雨晦明，煙云雨霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下，如孟郊之鳴于詩，張顛之狂于草，無適而非此也。［38］114

李成在其簡短精煉的《山水訣》中也寫下了“回還自然，游戲三昧”［46］62這一極富美學(xué)價值的命題。李成這種“初非求售”或“學(xué)不為人，自娛而已”的創(chuàng)作觀和藝術(shù)價值觀，顯然影響到了王詵，與其“聊將戲墨寫余生”十分相通。

圖25　《煙江疊嶂圖》（局）宋 王詵

圖26　《漁村小雪圖》（局）宋 王詵

郭熙

郭熙為御畫院藝學(xué)，“工畫山水寒林……位置淵深”［37］482，即強(qiáng)調(diào)畫面的空間感和層次感。“初以巧贍致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然后多所自得。至攄發(fā)胸臆，則于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅晻靄之間，千態(tài)變狀。”［38］122由此可見，郭熙主要取法李成的“布置”，但更加“巧妙”。另外，郭熙最擅長“云煙變滅晻靄之間，千態(tài)萬狀”，因此，郭熙的畫有著一種強(qiáng)烈的空氣透視感，造景豐富，變化多端，體現(xiàn)的就是其《林泉高致》中的“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的審美意境。

郭熙“因為蘇才翁家摹六幅李成驟雨，從此筆墨大進(jìn)。”［47］344對李成的繼承除了“山水寒林”和“布局”之外，“風(fēng)雨圖……近世郭熙時得一筆，亦自難得?！保?8］在李成、范寬畫風(fēng)盛行的年代，郭熙“雖復(fù)學(xué)慕營丘，亦能自放胸臆”，且學(xué)而化之兼收并攬。①人之學(xué)畫，無異學(xué)書。書取鐘王虞柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得……。（郭熙《林泉高致》之《山水訓(xùn)》）

郭熙代表作品有現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《早春圖》，絹本，水墨，畫左側(cè)有八字落款“早春，壬子年郭熙畫”，可知畫于熙寧五（1072 ）年。此畫全景構(gòu)圖，立軸，上留天，下留地，中間大山堂堂，群峰簇?fù)?，如臣拜天子。近有危巖峭壁、勁松雜木，秀水舟楫；中間主峰拔地沖天，流泉飛瀑，煙靄浮動；遠(yuǎn)有奇峰錯列，深壑幽谷?！案哌h(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”兼具?！笆缭苿印敝碓岂甯晒P分披，破墨渲染，飄逸舒卷，筆墨細(xì)膩簡括，充滿了張力與動感，洋溢著一股蓬勃的生命律動，且朝氣萌發(fā)的融融暖意彌漫青山霧靄之間。

如此一幅杰作，是否對王詵產(chǎn)生一定的影響呢？答案是肯定的。王詵像郭熙一樣的聰穎，擅長取他人之長為我所用。經(jīng)比對發(fā)現(xiàn)，王詵的《漁村小雪圖》與郭熙的《早春圖》有著密切的關(guān)聯(lián)：他的作品在局部構(gòu)圖中巧妙地對《早春圖》中的不同單元進(jìn)行了移位、改造、增刪等藝術(shù)加工與創(chuàng)造，從而成為自己優(yōu)秀作品的有機(jī)構(gòu)成元素。如圖26、圖27，圖式有著驚人的相似，只不過某些山石形態(tài)稍微作了改變或局部山石作了移位。

畫中山石宗李成、郭熙而另辟蹊徑：山頭上圓下直，與郭熙云頭皴稍異。山石輪廓用筆婉轉(zhuǎn)，中鋒為主，兼用側(cè)鋒，方圓兼施，無尖銳之棱角。山石陽面稍皴，陰面多皴，一如刮鐵，深處再用較濃之墨加一二遍，后用濃墨提醒，另外皴法上實下虛，使山石有云霧、水氣蒸騰之感。通過用墨輕重的交互配列，多次點(diǎn)染后，使山石層次井然、凹凸顯現(xiàn)，虛實相生，立體感較強(qiáng)。較之郭熙山石少了幾分動感與圓渾，多了幾分墨氣與文氣，但用水墨渲淡而體現(xiàn)山石的體感、量感和塊感方面是一致的，且二者同具光感。遠(yuǎn)山淡墨加花青自上渲淡而下，上實下虛，霧靄迷蒙，如夢似煙，有韓拙的“迷遠(yuǎn)”之效，已開南宋馬、夏之端倪。平坡水石俱用水墨拖出，不勾線，以墨色深淺分遠(yuǎn)近，以增加縱深度，眺望前方，似在千里之遙，得“幽遠(yuǎn)”之神韻。

王詵應(yīng)該親眼看過郭熙的《早春圖》。從《宣和畫譜》所收藏的郭熙畫目看，并非收藏于御府，從郭熙的《林泉高致》看，也沒有作特別的記載。不過，王詵在神宗時見過此畫應(yīng)非難事。郭熙為神宗時的著名畫師，王詵為駙馬，有一定的來往也很正常，雖然沒有直接的材料佐證，但同被富弼推薦入朝的蘇軾及其門生與郭熙有一定的交游則有據(jù)可證。②郭熙的發(fā)達(dá)與重用賴于富弼的薦舉，富弼的夫人是李成的孫女，宋代米芾《畫史》云：“慈圣光獻(xiàn)太后于上溫凊小飲，盡購李成畫，貼成屏風(fēng)。以上所好，至輒玩之，因吳丞相沖卿夫人入朝太皇，使引辨真?zhèn)?，成之孫女也?！保?見《畫品叢書》）吳丞相指的是富弼。郭熙“工畫山水寒林”，乃李成傳派中成就最大者，后有“李郭”之稱。鄧椿《畫繼》載“昔神宗好熙筆，一殿專背熙作”（鄧椿《畫繼》）可見熙豐時期的郭熙的受寵與富弼不無關(guān)系。朱良志在《林泉高致與北宋理學(xué)關(guān)系考論》一文中通過蘇軾與郭熙在言論上的相似性對比，認(rèn)為：“二人可能有直接交往”［49］49。

蘇軾門生等文人與郭熙交游并寫下題畫詩，根由在于郭熙的畫中充滿了詩情畫意，與文人們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。從《林泉高致》的內(nèi)容看，郭熙并非是一個一般意義上的宮廷畫師。他少從道家之學(xué)又業(yè)儒家［50］497，注重詩文的陶養(yǎng)①“更如前人之言‘詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中有佳句有道盡人腹中之事，有裝出人目前之景?！保ü酰骸读秩咧隆分懂嬕狻罚?，是一個具有文人氣質(zhì)的畫家。郭熙在古代文學(xué)上的價值取向與當(dāng)時文人也是一致的，例如對杜甫、王維的推崇，體現(xiàn)了時代風(fēng)尚。因此，郭熙“技道并重”的畫就具有了“詩中有畫、畫中有詩”的境界，這正是令宋代文人、文人畫家所青睞并爭相為其畫賦詩吟唱的內(nèi)因所在。對穿梭于文人畫家與宮廷畫家之間的駙馬都尉王詵而言，他的作品恰恰集二者之長于一身。

圖27　《早春圖》 宋 郭熙 臺北故宮博物院藏

《溪山秋霽圖》，歷代著錄為郭熙之作，并被元代的倪瓚、柯九思，明代的文嘉、王穉登、董其昌等著名鑒定家所公認(rèn)，后被當(dāng)代鑒定家謝稚柳改判為王詵作品。原因在于，一則，現(xiàn)代人眼界寬廣，有更多的證據(jù)可參照；二則，“正暴露了一個客觀存在的問題，問題說明正在于鋪陳習(xí)性、描繪形體這幾個方面的相通之處，因而把王詵當(dāng)作郭熙了?！保?1］132—133這足以說明二者在畫風(fēng)上的必然關(guān)聯(lián)。誠然，郭熙曾經(jīng)作為最受皇家“厚愛”的御用畫師把持了畫壇幾十年，駙馬王詵的繪畫受到其影響應(yīng)是自然而然的。因此，作為已經(jīng)有機(jī)融入王詵血液中的“郭熙繪畫因子”，在其《煙江疊嶂圖》中正在或隱或現(xiàn)地流淌著。就如徐邦達(dá)所說：“此卷（水墨本《煙江疊嶂圖》）用筆比較尖細(xì)而多草草，小樹尤甚，因此有人懷疑與《漁》圖不是一人之作。我以為，《漁》圖是高頭大卷，所以用筆比較粗壯，此矮卷小幅自可略為尖細(xì)些。草草，則見其更為縱逸，應(yīng)是適意自放的表現(xiàn)。且筆法雖尖而不佻，和《漁》圖仍有相通之處；峰岫濕筆皴染，二者更為一致，其出于一手是完全可以的?！保?2］213《漁》圖即《漁村小雪圖》，正如前文所論，其中包含了郭熙《早春圖》的諸多基因。

（二）范家雄風(fēng)

范寬曾師荊浩和李成，“對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。故其剛古之勢，不犯前輩，由是與李成并行”［34］453。因此，北宋畫壇形成了“今齊魯之士惟摹營丘；關(guān)陜之士惟摹范寬”［50］497的局面。范寬的作品，真石老樹挺生筆下，氣韻生動，峰巒渾厚，勢壯雄強(qiáng)，不資華飾，構(gòu)圖簡潔，具有極強(qiáng)的整體感。王詵對李成、范寬都極其推崇，“偶一日，于賜書堂，東掛李成，西掛范寬。先觀李公之跡云：‘李公家法，墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬?！斡^范寬之作，‘如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健。此二畫之跡，真一文一武也！”［32］359因此我們在王詵畫中既能看到“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)”的影子，也能看出“范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外”［34］453的特點(diǎn)，最主要的是，王詵把二者做了有機(jī)的融合。由此可見，王詵精鑒入髓的鑒賞力和對李成、范寬藝術(shù)的精妙把握，使它能夠融會貫通，為我所用。當(dāng)然，王詵除了師范寬之跡，更是師其心。范寬曾云：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心?！保?8］117王詵的“四時為我供畫本，心匠構(gòu)盡遠(yuǎn)江意”顯然是與其魂魄相通的。

余論

王詵集理論、鑒賞、收藏、創(chuàng)作于一身，且四者互動增益、技道并進(jìn)。他在熔古鑄今的過程中促發(fā)了創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變：由五代宋初面對自然的寫真為主，而轉(zhuǎn)向以借用、改造、錯位、挪移等為手段的“移圖”與“造化”并重，從而由“寫真”轉(zhuǎn)向“寫心”，并出現(xiàn)程式化傾向。

通過與隋代展子虔的《游春圖》、唐代李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》、王維的《輞川圖》以及北宋燕文貴的《江山樓觀圖》等作品的對比分析發(fā)現(xiàn)，王詵的《煙江疊嶂圖》借鑒融合了眾家繪畫思想、風(fēng)格、圖式、意境、空間與母題。借助圖像與文獻(xiàn)的互證，從而解決了《煙江疊嶂圖》的構(gòu)成來源及隱藏其后的王詵畫史觀念之形成。

王詵在“吸古納今”之中開創(chuàng)了新風(fēng)：1.小青綠本《煙江疊嶂圖》，以水墨畫的骨格、境界為樞紐，以墨勾、墨皴為基礎(chǔ)，然后敷以青綠，滌除了隋唐青綠山水金碧輝煌的富貴氣息和仙游色彩，具有色墨交融、嫻雅清麗的文人氣，自創(chuàng)新格，被稱為“不今不古”，開創(chuàng)了真正意義上的文人化青綠山水。2.《煙江疊嶂圖》中的橫空出世般的“大虛大實”處理方式和意境營造是前無古人的，尤其小青綠卷，對南宋“邊角山水”的詩意畫追求，以及元代繪畫起了重要影響作用。3.由宋代北方山水“大山堂堂”的陽剛、博大之美逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ρ澎o、柔化、虛化、朦朧化的陰柔美的追求，從追求視覺的外在真實開始轉(zhuǎn)向內(nèi)心視像的真實。對文人畫以及禪宗山水畫起到了推動作用。4.把北派山水與南派山水作了有機(jī)結(jié)合，富有詩意化。5.水墨卷“小景”化的處理方式——把景拉近特寫，與“平遠(yuǎn)”相結(jié)合的視覺處理方式，在五代、北宋山水與南宋山水中架起了一架過渡的橋梁：畫面從物理真實的自然秩序感，開始轉(zhuǎn)向視覺與心理真實地呈現(xiàn)。

幾點(diǎn)啟示：1.王詵吸古內(nèi)今，師跡更師心，以及集理論、鑒賞、收藏與創(chuàng)作互動共進(jìn)的藝術(shù)觀、價值觀、學(xué)習(xí)觀對當(dāng)代盲目師造化而失傳統(tǒng)或泥古不化的藝術(shù)工作者提供了一種可資借鑒的有效途徑。2.從文章的分析中可見，藝術(shù)家作品風(fēng)格的多樣性和作品構(gòu)成的復(fù)雜性。那么，當(dāng)今以藝術(shù)家成熟風(fēng)格作為“標(biāo)準(zhǔn)器”來鑒定真?zhèn)蔚姆椒ㄊ欠窨煽浚?.我們該如何看待復(fù)制品和贗品在藝術(shù)傳承中的作用和價值？4，對待古書畫研究，要盡可能做到既重文獻(xiàn)又重圖像，在“圖文互證”中去接近歷史真相。

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（責(zé)任編輯：呂少卿）

［ 中圖分類號 ］J209

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）01-0006-12

收稿日期：2015-09-22

作者簡介：張榮國（1975-），男，山東肥城人，美術(shù)學(xué)博士，華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所教師。研究方向：美術(shù)史、中國畫創(chuàng)作與批評。