張萌

【摘要】：《親愛(ài)的》所講述的不僅僅是一個(gè)真實(shí)的悲情故事，更是衡量人類親情和法理的一把標(biāo)尺。作為現(xiàn)代電影人，陳可辛從未停止追求電影技術(shù)的更新和電影敘事語(yǔ)言的挑戰(zhàn)，他秉承著務(wù)實(shí)態(tài)度將平等視角融合到電影敘事中，時(shí)刻警醒觀者現(xiàn)實(shí)生活中苦難的存在意義。

【關(guān)鍵詞】：敘事視點(diǎn);視聽(tīng)語(yǔ)言;人性思考

從古典哲學(xué)的思路來(lái)說(shuō)，電影的敘事內(nèi)容決定于形式，形式反作用與內(nèi)容。田文軍在冗雜的線網(wǎng)中尋找紅繩，就像在茫茫人海中尋找鵬鵬一樣。交錯(cuò)縱橫的線網(wǎng)就像這部電影正在描述的社會(huì)關(guān)系，線網(wǎng)騰空于小巷之上，每個(gè)人都生活在它的庇護(hù)下，庇護(hù)著割裂的社會(huì)階層和缺失的法律保護(hù)，復(fù)雜的人物關(guān)系，剪不斷理還亂的情仇?！队H愛(ài)的》采用雙向交叉敘事，客觀地講述了兩個(gè)家庭的恩怨情仇，影片的戲劇性效果讓觀眾在跌宕起伏的劇情中思考親情的本質(zhì)含義。孰是孰非并不是法律或道德能夠界定和劃分的，現(xiàn)實(shí)中的對(duì)與錯(cuò)往往交錯(cuò)復(fù)雜，田文軍歷盡波折尋子回家，李紅琴在巨大的蒙昧之中失去兒女，電影的敘事角度決定著故事內(nèi)容的視點(diǎn)，而電影的敘事方法決定著視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式。

任何一種簡(jiǎn)單的視覺(jué)手段都會(huì)有外延表意的發(fā)生，任何一個(gè)畫(huà)面都會(huì)有意義傳達(dá)。視覺(jué)表象是電影語(yǔ)言敘事形式的外化，當(dāng)韓德忠一行人誤將走私的猴子當(dāng)成了被拐賣兒童時(shí)，在打開(kāi)麻袋的一瞬間，雨水和雷聲充斥在耳邊，心中的失落有千般沉重。天空陰云密布，小雨淅淅，象征希望的綠色田野被烏云全部包裹壓死，烏云滾滾而來(lái)。三座電網(wǎng)似巨山一樣壓迫著人們，絲毫沒(méi)有翻身的余地。導(dǎo)演用一個(gè)近乎靜態(tài)的畫(huà)面，把尋子心切的人們放在畫(huà)框的邊角，凸顯事態(tài)發(fā)展對(duì)人物造成的沖擊和壓迫。

故事片中戲劇性的情節(jié)轉(zhuǎn)折抑或無(wú)為時(shí)間段都是導(dǎo)演的主觀選擇。田文軍夫婦來(lái)到李紅琴的村落強(qiáng)行抱走田鵬時(shí)，一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)五分鐘的奪子追逐戲拉開(kāi)序幕，但在田文軍抱起田鵬的一瞬間，陳可辛導(dǎo)演用極其緩慢的鏡頭拉長(zhǎng)了田鵬看向李紅琴的眼神，以時(shí)間上的慢鏡頭特寫(xiě)銜接快速剪輯，高速攝影使空間無(wú)限放大而時(shí)間近乎等于零。就在這一瞬間，故事的主人公由田文軍夫婦過(guò)渡到李紅琴一家，陳可辛采用了一種顛覆的視角把電影割裂成兩個(gè)部分，無(wú)論是丟失孩子的田文軍夫婦還是失去養(yǎng)子女的李紅琴，都是導(dǎo)演注重表達(dá)的關(guān)鍵，最后故事原型的揭露徹底完成了敘事視角的轉(zhuǎn)變，讓觀者從電影敘事中抽身，置身于社會(huì)現(xiàn)狀，同時(shí)投射電影的現(xiàn)實(shí)主義原理。

田鵬找回來(lái)后，田文軍駐足在警局的樓梯拐角涕淚橫流，漆黑的夜空中暖黃色的燈光終于降臨在他身上，一瞬間，三年來(lái)所有的無(wú)助，欺騙，傷心，失望都在這一刻全部爆發(fā)。一個(gè)男人的尊嚴(yán)問(wèn)題，一個(gè)父親的絕望，一個(gè)丈夫的責(zé)任，都在他的眼淚中噴涌而出。就故事片的敘事語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，陳可辛成功的將田文軍內(nèi)心的波濤洶涌置換成無(wú)言的哭泣，利用光和影的藝術(shù)打造敘事內(nèi)容和情感表達(dá)，在回旋式的樓梯拐角，田文軍獨(dú)自一人孤立無(wú)援，腳下懸空的隔斷讓整個(gè)人物處于一種與世隔絕的狀態(tài)，懸著三年的心終于有了落腳的地方。三黃一紅的燈光在黑夜里照亮主人公們走過(guò)的樓梯，他們經(jīng)歷的每一步被燈光打亮，這種特定造型空間構(gòu)圖中的表意元素彰顯了影片的敘事主體，力證尋找田鵬付出的每一步都是值得的。

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是場(chǎng)面調(diào)動(dòng)中的重要元素。在燈紅酒綠的招待所，李紅琴找到唐青山為楊吉芳是棄嬰一事作證，在百般無(wú)奈下她一步步丟失掉自尊，用自己的身體換來(lái)證詞。運(yùn)動(dòng)的鏡頭中靜止的人物處于劣勢(shì)，在兩者的對(duì)切鏡頭中畫(huà)面持續(xù)抖動(dòng)，她越是一步步放下防備畫(huà)面抖動(dòng)越厲害，人物與人物，人物與攝影機(jī)的相對(duì)位移成為詮釋李紅琴弱勢(shì)地位的調(diào)度手段。

安德烈巴贊提倡電影應(yīng)該用有限的畫(huà)框捕捉無(wú)限延伸的真實(shí)本身。在影片的結(jié)尾，田鵬續(xù)接三年前的生活軌道，楊吉芳在福利院等待養(yǎng)母，而李紅琴懷孕了。始終蒙昧在丈夫的謊言和生理常識(shí)中的她其實(shí)擁有追求幸福的權(quán)利，這個(gè)孩子是上天送給她最后的禮物。這也是這個(gè)悲劇最后的一點(diǎn)仁慈，一點(diǎn)希望。電影最后兩個(gè)拉鏡頭的無(wú)縫銜接使其變成了成功的時(shí)空連續(xù)體，楊吉芳逐漸展露在油畫(huà)般樹(shù)木蔥郁的窗前，望眼欲穿等待養(yǎng)母，李紅琴拿著體檢報(bào)告，在醫(yī)院走廊哭笑交替，導(dǎo)演利用景深鏡頭和開(kāi)放性構(gòu)圖表現(xiàn)人物內(nèi)心無(wú)法言表的苦難和悲涼。最后的長(zhǎng)拉鏡頭是影片的再見(jiàn)，李紅琴蹲在走廊上，從她的方向折射的光綿延不斷，攝影機(jī)在主人公身上遠(yuǎn)拉出去，是一種意義的彌散，無(wú)論周圍的現(xiàn)實(shí)有多黑暗無(wú)助，她在的地方還是被光明籠罩，李紅琴只是人群中的個(gè)體，她的故事就是我們的故事。陳可辛在電影的敘事感情方面收放自如，并沒(méi)有讓觀者沉浸在陰郁的氛圍中，觀者能夠以輕松客觀的態(tài)度仔細(xì)分辨影片投射的情感。

《親愛(ài)的》以極簡(jiǎn)的視聽(tīng)語(yǔ)言勾勒了眾生百態(tài)，除主演外的角色鏡頭寥寥卻立竿見(jiàn)影。從構(gòu)造假象垂涎獎(jiǎng)金的騙子，到置身事外的農(nóng)民工，不近人情的福利院院長(zhǎng)，再到虛有其表的法官，精神失常的母親。每一個(gè)角色被勾勒出的形象都是社會(huì)的投影，他們的身后隱藏著這個(gè)時(shí)代不為人知的黑暗與絕望。陳可辛導(dǎo)演在人物塑造和情感表達(dá)方面有著獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格，高夏這個(gè)毫無(wú)成就可言的小小律師原本寄生在律師事務(wù)所無(wú)所事事，但在援助李紅琴的過(guò)程中他的心態(tài)和人物形象發(fā)生了翻天覆地的變化，他是唯一一名站在李紅琴的立場(chǎng)上為她爭(zhēng)取權(quán)益的人，換一種方式來(lái)說(shuō)他是導(dǎo)演表達(dá)主觀情感的實(shí)施者，為孤立無(wú)援的李紅琴爭(zhēng)取渺茫的希望。《親愛(ài)的》敘事語(yǔ)言與人物形象十分飽滿，那些令觀者落淚的戲份在情節(jié)的推進(jìn)中逐步流露，即是平鋪直敘也是敘事技巧的點(diǎn)睛之筆。

主流商業(yè)電影的特征是透明度，它的敘事感完全不被觀者感知。《親愛(ài)的》以敘事視點(diǎn)的選取和認(rèn)同構(gòu)建事實(shí)，這符合古典敘事學(xué)最基本的價(jià)值觀和批判角度，影片前半段講述田文軍丟失和尋找田鵬的過(guò)程和經(jīng)歷，當(dāng)他的親生兒子失而復(fù)得時(shí)，影片的敘事視角也以田鵬為跳板延伸到李紅琴身上，這種敘事風(fēng)格結(jié)構(gòu)引導(dǎo)觀者逐步挖掘故事背后的故事，而并非采用全知視點(diǎn)直接將來(lái)龍去脈展現(xiàn)在觀者眼前，就故事片的藝術(shù)形態(tài)來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)保障了觀者的觀影快感。

真實(shí)的案例擺在眼前，打擊拐賣兒童不過(guò)是社會(huì)背景，在這個(gè)我們無(wú)力反抗和扭轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)面前，親情是解除信任危機(jī)唯一的繩索，即使在強(qiáng)大的法律條例面前，親情也有著不可撼動(dòng)的偉大力量，母愛(ài)不分血緣，法理難斷人情。在新聞的時(shí)效性和透視效果不足以引起社會(huì)大眾的共鳴時(shí)，電影漸漸成為承載社會(huì)責(zé)任的媒介，電影傳達(dá)出的現(xiàn)實(shí)意義才滿溢著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)各階層截面式的人性思考。

參考文獻(xiàn)：

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戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.