邱珍

摘要：政治實踐可以理解為政治現(xiàn)實的象征化和政治象征的日?；瘍蓚€環(huán)節(jié)的持續(xù)互動。在延安時期的新秧歌運動中，通過“舊瓶裝新酒”的策略使政治現(xiàn)實通過新秧歌予以表達，對劉志仁式秧歌的典型塑造促使象征性權力的生成，最終進一步實現(xiàn)新秧歌在民眾中得以日常生活化，契合了延安時期政治文化發(fā)展的內(nèi)在要求。

關鍵詞：新秧歌運動；政治象征；政治文化

中圖分類號：D26 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2921（2016）04-0035-04

作者簡介：邱 珍（1987-），女，江西宜春人，北京大學政府管理學院政治學理論博士研究生，主要從事現(xiàn)當代中國政治研究。 在政治實踐過程中，“象征性的符號以一種精巧的和發(fā)散的方式滲透于政治體之中，為政治生活提供著意義闡釋上的內(nèi)聚力”[1]?？梢姡?、儀式、典禮等象征性因素在政治生活中的作用是不容忽視的。一個典型的案例便是20世紀40年代陜甘寧邊區(qū)的新秧歌運動通過利用和改造秧歌這一民間文藝形式，成功地傳遞了延安時期中共的革命話語體系。新秧歌不僅是一種文藝形式，它同時還為中國共產(chǎn)黨推廣革命價值理念，從而實現(xiàn)與民眾的深入結合創(chuàng)造出一種政治象征。

一、政治象征的闡釋

不可否認，幾乎所有的政治系統(tǒng)都需要依賴一些象征符號、儀式行為或特殊話語來維持運轉。人類學家亞伯納·柯恩就曾指出，“一個政權的掌政盡管靠軍事力量做后盾，然而它的穩(wěn)定性和持續(xù)性主要還是靠表示權威的象征符號”[2]。政治象征的表現(xiàn)形式是多元的，包括所有的具有政治意義象征的語言、組織、個人或實物。政治學領域對象征的關注起源于行為主義政治學。哈羅德·拉斯維爾將象征視為精英獲取社會價值的手段，把象征歸屬為“現(xiàn)行制度的意識形態(tài)”，具有“創(chuàng)建、變更、維護權力的、對權力運作過程具有直接功能”[3]。所以，對象征控制權的爭奪也就成為了政治生活中的重要部分。此外，在查爾斯·梅里亞姆的《政治權力》中指出權力自我正當化的常見手段中存在兩種類型，即訴諸大眾知識的“理性政治”和訴諸大眾情緒與情感的“感性政治”。諸如“公共場所以及紀念碑式的道具，音樂及歌曲、旗幟、裝飾品、雕像、制服等藝術的設計，故事與歷史，精心策劃的儀式，以及伴隨著行進、演說、音樂等的大眾示威行為[4]”則可歸屬于感性政治的范疇。由此可見，政治象征并非只是政治權力的附屬。

進入政治象征的內(nèi)部去觀察其對政治實踐的作用，就會發(fā)現(xiàn)一個政權體系對政治合法性和政治穩(wěn)定的追求，包括政治現(xiàn)實象征化和政治象征日常化兩個環(huán)節(jié)的持續(xù)互動。所謂政治現(xiàn)實的象征化，簡言之，就是話語權的掌控者對政治現(xiàn)實進行解釋和定義的過程，將紛繁復雜的社會現(xiàn)實符號化、概念化，便于民眾理解和認知。換句話說，也就是在一套完整的話語體系中敘述生活秩序中的基本問題，使人們對政治生活的基本價值觀念能夠與政權體系的治理理念保持一致，并凝聚成為相應的政治象征體系。在此基礎上，民眾能夠從特定的政治象征中形成對國家及各種集體的想象，從而明確個人在政治生活中的意義。所以，正是在政治現(xiàn)實的象征化這一過程中，政治精英和知識精英通過政治象征為民眾打開了一個“認知窗口”，使模糊而復雜的政治現(xiàn)實清晰化和條理化。而政治象征的日常化則是基于政治現(xiàn)實的象征化進一步將政治象征和日常生活相結合，集中體現(xiàn)為政治象征的表達。政治精英和知識精英將政治象征符號注入到人們的日常生活中，塑造著民眾對政治生活的理解和認知。這一環(huán)節(jié)并非純粹體現(xiàn)為“自上而下”的路徑，承載著政治理念的象征體系在民眾的生活中的日?；?，必然要經(jīng)過反復的沖突和融合，才能滲透到公眾理解中成為一種常識而存在。綜上所述，我們可以從政治現(xiàn)實象征化和政治象征日?；慕嵌葋矸纸庹蜗笳鲗嵺`的基本邏輯。

二、新秧歌運動：政治象征的實踐邏輯

把新秧歌運動作為政治象征實踐過程的典型事件來考察時，我們會發(fā)現(xiàn)，“傳統(tǒng)秧歌體現(xiàn)著狂歡化特征的內(nèi)容和形式被一系列帶有強烈意識形態(tài)象征的話語和符號所替代、置換”[5]，秧歌作為延安時期新民主主義文化建設中被選中的一種文藝形式，在被改造的過程中其本身的定位已然發(fā)生改變。因此，新秧歌作為傳遞中共新政權話語符號的媒介，它本身也是中共在文化建設中塑造的政治象征。

（一）舊瓶裝新酒：政治現(xiàn)實的秧歌表達

秧歌是晉陜一帶民間婚喪嫁娶、祭祀?yún)莸瘸２捎玫乃囆g形式，所以對于本地民眾來說，秧歌并不陌生。如何定義秧歌中的“舊”和“新”，在官方的話語體系中已有明確定論?！八囆g的新舊，基本上決定于其能否為群眾的利益服務，能否為群眾的戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、教育等服務。因此，凡能正確表現(xiàn)新生活（與新觀點的歷史）的藝術，都應得到發(fā)展，反之都應受到改造；同樣，凡能正確表達新內(nèi)容的形式，也都應得到發(fā)展，反之也都應受到改造?！盵6]從內(nèi)容上來看，舊秧歌的主題大都為男女調(diào)情，爭風吃醋，而新秧歌則要求歌頌人民，歌頌勞動，歌頌革命戰(zhàn)爭。“它以軍政民團結，對敵斗爭，組織勞動力，改造二流子、開荒生產(chǎn)，破除迷信，提倡衛(wèi)生等為主題。在每個秧歌劇里，工農(nóng)兵群眾都成為了主角”[7]。新秧歌之“新”，更多地體現(xiàn)在官方話語體系的參與和介入，在此基礎上成為中共推廣政治理念的有力工具。值得注意的是，在秧歌以“新”換“舊”的過程中，中共和文藝工作者事實上給民眾傳達了新秧歌一定進步的判斷標準。最直接的體現(xiàn)就是對秧歌的稱呼上，新秧歌有“翻身秧歌”“勝利秧歌”和“斗爭秧歌”等更加正面和進步的稱謂。新的稱謂包含了對文藝主體——農(nóng)民的行為的期待。

可以說，在“舊”和“新”之間的調(diào)和，是延安文藝建設中的重要工作。魯迅藝術文學院（以下簡稱“魯藝”）院長周揚在文教大會上的總結報告中指出，“現(xiàn)在邊區(qū)的群眾藝術，舊的成分仍占絕大優(yōu)勢。即以秧歌一項而論，根據(jù)今年（1944年）的統(tǒng)計，新的僅有77隊，新舊參半的有289隊，全舊的則有688隊……當前任務即為改造舊秧歌，發(fā)展新秧歌。秧歌的一切形式均可采用，而以演出新秧歌短劇為努力目標。大量解決秧歌劇本的問題，應一面改編，一面創(chuàng)作”[8]。我們從1944年這一組數(shù)據(jù)可以看出，新秧歌運動是自上而下的對舊秧歌的改造過程，雖然文化建設中鼓勵創(chuàng)作新秧歌，但著力點是放在從舊到新的覆蓋和凈化的過程。因此，就需要“對舊形式采取利用、選擇與改造的態(tài)度，減少其封建、迷信的部分……并需要把不健康的東西和有損勞動人民形式的東西去掉”[9]。戲劇藝術家楊醉鄉(xiāng)在談到農(nóng)村的秧歌活動時，提到“群眾很少采用新的東西，舊的東西卻到處在盛行。因此，與其寫新秧歌劇，倒不如利用舊形式裝進新的內(nèi)容更容易變成群眾的東西。”[10]所以，在對舊秧歌的改造中，對民間藝術礦藏進一步的挖掘、加工和利用，也成為了新秧歌的重要來源。據(jù)周揚的統(tǒng)計，當時秧歌所使用的舊形式大都是“崗調(diào)”“戲秋千”“銀紐絲”“緊符調(diào)”“小放?！钡龋还?0來種。所以，延安時期的文藝建設針對民眾的特點，對傳統(tǒng)舊形式進行進一步挖掘并加以利用。

在對舊形式的秧歌利用的過程中，文藝工作者在舊瓶裝新酒的策略下，通常按照宣傳的可行性來加以甄別和篩選。在形式和內(nèi)容上相互整合，保留民眾熟悉的、喜愛的舊形式，同時加入了新的政治性要素。如延安魯藝戲劇系教員舒非（袁文殊）談到了對舊社火的改造?！啊丢{子》《龍燈》和《竹馬》（是用紙扎的馬頭綁在人的前身，馬尾綁在后身，前后有燈）人數(shù)四人或八人，進了場子之后便在場上穿花，快步疾馳，多數(shù)不唱，據(jù)說這全靠跑得快，所以很難唱?！盵11]在改造之后則要求演員跑慢些，便于邊跑邊唱。而像《小車》《花鼓》（即一般的高蹺）、《馬故事》（用古裝扮成騎在馬上的模樣，不唱不說）、《地故事》（身下掛紙扎的花籃，穿花而走）等這些節(jié)目都可以“唱新曲子”，減少封建的裝飾和角色，用工農(nóng)兵裝束取而代之。

新秧歌運動中，對舊秧歌的改造在實踐過程中也是逐步展開的，改造并不同于全盤否定，而是使“舊”和“新”在一個節(jié)目中保持平衡。表演過《擁軍花鼓》的李波就曾回憶道，在戲中，男主角王大化扮成了一個小丑，抹了個白鼻子，白嘴唇，白眼圈，頭上還扎了許多小辮子，這種扮像是傳統(tǒng)秧歌中保留下來的，就出現(xiàn)了表演形式和表演內(nèi)容之間的不協(xié)調(diào)。文學評論家馮牧也曾對新秧歌的形式和內(nèi)容上的公式主義表達了不滿?！拔覀儾皇菚r?？吹竭@樣的秧歌劇么？它們?nèi)唛L而散漫，人物出場時扭著秧歌舞步，而五分鐘之后則完全變成了話劇，它們有時充滿了觀眾早已聽熟的‘崗調(diào)，有時則有類似西洋風的歌舞，令人很難捉摸到演員的語句和情感。我們不是許多次看到過這種既不為群眾理解，又不為知識分子所接受的紛亂的形式么？”[12]同時，他指出在新秧歌的表達中，形式上的雕琢掩蓋了內(nèi)容上的厚重，反倒無法體現(xiàn)思想性和政治內(nèi)容。顯然，只有在“舊形式”和“新內(nèi)容”之間創(chuàng)造平衡，才能使秧歌的政治宣傳功能發(fā)揮出來。

整體來看，借助秧歌這一藝術形式，新的思想和內(nèi)容嵌入到民間傳統(tǒng)藝術當中，秧歌應該以何種形式出現(xiàn)，借助身體語言應該傳遞什么內(nèi)容，在延安時期政治話語體系中也有著清晰界定。所以，伴隨著不斷的發(fā)展，秧歌被要求在舊的形式中呈現(xiàn)著與民眾密切相關的生產(chǎn)勞動的主題，有著明確的價值判斷標準。在這種政治任務中，秧歌不僅僅是一種藝術表現(xiàn)形式，更成為了用以政治宣傳和動員的具有豐富隱喻的政治象征。

（二）劉志仁式的秧歌：象征性權力的生成

在陜甘寧邊區(qū)新寧縣流傳著這樣一首民謠，“南倉社火耍的紅，區(qū)里縣里真有名，里頭有個劉志仁，離了劉志仁，新故事就耍不成”。劉志仁是新寧縣（今寧縣）盤克鄉(xiāng)南倉村的普通村民，也是本地社火隊的領頭人。當?shù)剞r(nóng)閑時節(jié)社火是主要的文化娛樂活動，甚至有民眾表示“只要看了南倉新秧歌，年就過美啦”[13]。可見劉志仁領導的南倉社火在邊區(qū)很受民眾歡迎。1942年，劉志仁加入中國共產(chǎn)黨，并在1944年陜甘寧邊區(qū)文教英雄大會上獲得了特等藝術英雄光榮稱號。邊區(qū)政府主席林伯渠給他頒發(fā)了“新秧歌運動的旗幟”的布質(zhì)獎狀。在大會報告中，周揚對他進行了高度贊揚，稱“劉志仁和他的南倉社火，堪稱為群眾新秧歌運動的先驅與模范”[14]。

1936年過年前后，正在排練社火的劉志仁等解救了一個受傷的紅軍，并把他藏在山溝破窯里，因為怕有人走漏風聲，便召集眾人燒香盟誓不準告密，后來還把那位紅軍送回隊伍。通過這件事情一方面把南倉社火的革命性表達出來了，確立了南倉社火在中共政權中的合法性。另一方面，劉志仁這一角色也逐漸清晰化，成為了新秧歌中的一個典型，具有象征性?？梢钥闯?，劉志仁是新秧歌運動中樹立的人物，來自民間的出身再加上與政治話語的積極融合，使中共新秧歌運動具有了民間合法性支持的來源和反饋，符合“工農(nóng)兵方向”的基本要求，是中共對民間藝術利用和改造的有效途徑。

劉志仁編導的新秧歌劇《張九才造反》《九·一八》《新三恨》《大生產(chǎn)》《讀書識字》等劇目內(nèi)容上多是動員人民抗日救國、保衛(wèi)邊區(qū)、開展大生產(chǎn)等。[15]在由馬可、清宇執(zhí)筆的文教會藝術組對劉志仁的宣傳文稿中，稱呼其為“老劉”，這一親切的稱謂也表明了劉志仁作為民間藝術者得到了認可。劉志仁利用自身的優(yōu)勢，在舊形式的基礎上采納新內(nèi)容的創(chuàng)作路徑，符合延安時期文藝建設的需要，構建了一個群眾易于接受的平臺來傳遞中共政治意識形態(tài)的內(nèi)容。

在樹典型的過程中，典型人物通常被賦予了完美的政治品格，劉志仁也不例外。中國共產(chǎn)黨通過對劉志仁及他領導的南倉社火的典型事跡，進行重新詮釋，整合為政治權威意愿的意識形態(tài)符號。從而，使來自民間的劉志仁和南倉社火成為一種示范和榜樣，維持了象征性權力的持續(xù)運作和權威的道德運作，進而有效地在精英文化和大眾文化之間建立共通渠道，使政治權威的意識形態(tài)灌輸?shù)矫癖姷娜粘Ｉ钪腥ァ?/p>

（三）新秧歌的日常生活化

毛澤東的《講話》確定了文藝發(fā)展的“工農(nóng)兵方向”，要求文藝工作者做到，“以工農(nóng)的思想為思想，以工農(nóng)的習慣為習慣”[16]，以工農(nóng)兵為寫作對象、以工農(nóng)兵為主要讀者。木刻家古元回憶了其在魯藝學習時毛澤東對藝術家們提出的期望——“我主張你們最好再到‘大魯藝去學習。你們現(xiàn)在學習的地方是‘小魯藝，人民群眾的生活才是‘大魯藝，廣大的勞動人民才是‘大魯藝的老師，你們應當參與實際的斗爭生活，認真向他們學習，改造自己的思想感情”[17]。顯然，伴隨新秧歌運動的開展，工農(nóng)兵的地位也得以上升。甚至他們的語言、口語的字眼、文法、腔調(diào)都被文藝工作者納入到必須學習的行列當中。可見，在改造舊秧歌的過程中，文藝工作者也被要求用群眾語言。

中國共產(chǎn)黨意欲塑造理想化色彩的“工農(nóng)兵”形象，新秧歌的主題設置大多圍繞先進“工農(nóng)兵”的生產(chǎn)、教育和抗戰(zhàn)三大主題開展創(chuàng)作。據(jù)統(tǒng)計，反映勞動生活和人民翻身致富的達48%，反映軍民關系的占30%以上[18]。而且從數(shù)量上看，“1943年至1944年，一年多的時間就創(chuàng)作并演出了三百多個秧歌劇，觀眾達八百萬人次”[19]。人物的塑造上正面角色一般以工農(nóng)群眾、八路軍戰(zhàn)士、民兵等為主，而反面角色則是日軍、漢奸、巫醫(yī)等為主。通過這樣的人物塑造，特別是通過對工農(nóng)群眾的刻畫和描寫，使看秧歌的老百姓易于產(chǎn)生共鳴，從而激發(fā)百姓爭當革命主人翁的精神追求，進而產(chǎn)生潛移默化的感染作用。在抗日戰(zhàn)爭時期，新秧歌劇力求“在觀眾眼前展開的是令人泣下，或是令人發(fā)指的血淋淋的人生和戰(zhàn)爭的現(xiàn)實。在這里面還能看出未來的光明遠景，和侵略者、反動力量的滅亡。每一出戲中都充滿了鄉(xiāng)土氣息和人民英勇斗爭的情緒”[20]。比如，秧歌劇《打石門嫣》就描述了戰(zhàn)士們積極參加革命斗爭，齊心協(xié)力打敗日本鬼子拿下石門嫣碉堡的場景——“今夜老百姓組織起，要和那鬼子兵見高低。軍隊前邊打，老百姓后邊幫，齊心合力除禍根。軍隊前邊走，老百姓后邊跟，好似猛虎出山林”[21]。有人就指出，中共的方法是“把共產(chǎn)黨所要求的事情化為故事，再加上藝術的糖衣”[22]。但不可否認的是，經(jīng)過文藝工作者對秧歌的重新改造，新秧歌已經(jīng)成為中共團結群眾、一致抗敵的有力思想武器，而中共的政治理念也在不知不覺中通過新秧歌這一象征在民眾之中傳播開來。

在新秧歌運動中，文藝工作者還擅長于通過各種形式對民眾的政治情感、態(tài)度予以引導和規(guī)訓，并進入到他們的日常生活中。比如在1945年延川縣的元宵節(jié)秧歌大賽中，城區(qū)秧歌隊和東陽區(qū)秧歌隊展開了一場秧歌比賽，先是城區(qū)秧歌隊傘頭唱問曰：“天上有個什么星？”東陽區(qū)秧歌隊唱答道：“北斗星”；接著又唱問曰：“地下有個什么城？”唱答道：“延安城”；最后又唱問曰：“什么人領導鬧革命？什么人領導工農(nóng)兵？”秧歌隊員們齊聲唱答道：“毛澤東?！盵23]在秧歌表演中所營造的熱鬧喧囂的氛圍中，中國共產(chǎn)黨以一種“潤物細無聲”的方式滿足了民眾的期待。民眾通過表演者的對話、歌聲、服裝和道具，逐漸“入戲”，表演中簡潔的政治語言通過不斷重復逐漸轉變?yōu)樗麄兊某ＷR。

三、結論

當我們重新審視秧歌時，發(fā)現(xiàn)它已不再是民間意義上的一種娛樂活動，它承擔著延安時期革命話語文藝表達的重任。在新秧歌運動中，與中共政治理念相一致的文藝秩序逐漸形成，與之相伴隨的便是新秧歌作為政治象征的實踐過程。

在新秧歌運動的過程中，中共通過舊瓶裝新酒的策略，為政治現(xiàn)實的解讀宣傳提供了新渠道，并通過樹立典型，使劉志仁式的秧歌成為邊區(qū)的榜樣并使民眾參與到新秧歌運動中，最終把新秧歌所傳達的政治理念滲透到日常生活中。可見，新秧歌運動生動地完成了政治現(xiàn)實的象征化和政治象征的日?；南嗷ネ七M，逐步使革命的意識形態(tài)成功普及和推廣到民間社會，并重構了民間政治生活的要素。

總的來看，新秧歌運動是新民主主義文藝建設的集中表現(xiàn)，是中共政治文化實踐的一個具體環(huán)節(jié)。延安時期的中國共產(chǎn)黨政治文化可以歸納為三個方面的特征，即政治性、能動性和平民性。新秧歌是延安時期中國共產(chǎn)黨政治文化展現(xiàn)的象征符號，在新秧歌運動中鮮明地體現(xiàn)三個特征。首先，新秧歌的產(chǎn)生本質(zhì)上是政治引導文藝的結果，是中國共產(chǎn)黨對文藝秩序規(guī)訓的直接體現(xiàn)。通過秧歌這種社會大眾樂于接受的演藝形式，人們普遍接受了秧歌中的意識形態(tài)宣傳，并逐漸內(nèi)化為對中共政權的認知。其次，在新秧歌中也暗含著中國共產(chǎn)黨對社會成員的期望和要求，其中既包括帶有普世性的政治期望，也包括中國共產(chǎn)黨所倡導和奉行的政治意識和政治理念。最后，對于民眾而言，新秧歌是政治信息、生活信息相融合的產(chǎn)物。中國共產(chǎn)黨所宣傳的“工農(nóng)兵”角色都能通過新秧歌找到鮮活的典型，加之反復地表演，民眾與中國共產(chǎn)黨的距離就得以逐漸拉近，從而使得新秧歌成為了民眾日常生活的一部分。所以，在日常演練和近乎儀式化的表演當中，秧歌的政治文化功能日益加強，不斷建構著文藝工作者和民眾對于中共政權體系的主流記憶和對于中國共產(chǎn)黨政權的文化認同。除此之外，舊有的歌謠、年畫、秦腔等藝術傳統(tǒng)民間形式都被納入到了文藝建設的隊伍當中。它們以各種不同的形式生動地詮釋了革命斗爭的概念，并作為表達革命話語的政治象征體系中的一員而存在。

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