黃宗權(quán)

(福建師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，福建 福州350108)

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傳統(tǒng)“悲美”的現(xiàn)代吟唱
—— 常平《弦風(fēng)》的技法特征與美學(xué)表現(xiàn)分析

黃宗權(quán)

(福建師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，福建 福州350108)

摘要：懸置調(diào)性和主題旋律的現(xiàn)代民樂(lè)作品，其音樂(lè)語(yǔ)言能否表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美意蘊(yùn)和審美特征？ 如果可以，這一表現(xiàn)借助何種手段來(lái)實(shí)施？又將在何種程度上引發(fā)文化共鳴？這是一個(gè)復(fù)雜而深刻的美學(xué)問(wèn)題，也是當(dāng)前音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)研究領(lǐng)域的熱點(diǎn)問(wèn)題。文章意圖通過(guò)對(duì)現(xiàn)代民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品《弦風(fēng)》這一個(gè)案的研究，在一定程度上回答這一命題。 本文從《弦風(fēng)》音樂(lè)語(yǔ)言的形態(tài)和創(chuàng)作技法特征入手，在此基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的音樂(lè)學(xué)(美學(xué))分析，文章認(rèn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美韻味的表現(xiàn)不只是表層的音樂(lè)形態(tài)，更在于作品內(nèi)在的審美蘊(yùn)涵。

關(guān)鍵詞：《弦風(fēng)》；常平；審美特征；音樂(lè)學(xué)分析；現(xiàn)代民樂(lè)；悲美意蘊(yùn)

現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)《弦風(fēng)——為三弦與七位演奏家而作》是當(dāng)代最為活躍的作曲家之一、中央音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授常平先生為三弦而作的一首作品。寫于2001-2002年間，并于2003年在“臺(tái)灣文建會(huì)民族音樂(lè)創(chuàng)作獎(jiǎng)比賽”中獲得了第二名，作品的樂(lè)譜和CD在臺(tái)灣發(fā)行后引發(fā)強(qiáng)烈反響。此后，該作品在國(guó)內(nèi)多次演出，獲得一致好評(píng)。十年過(guò)去了，當(dāng)我們以新的眼光重新審視這部作品時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)這部作品的創(chuàng)作特征和藝術(shù)價(jià)值的挖掘具有新的時(shí)代意義。

從音樂(lè)材料的使用和構(gòu)建，即從音樂(lè)作品的感性樣式特征來(lái)看，《弦風(fēng)》是一首“現(xiàn)代感”十足的音樂(lè)作品。但是，其音響所蘊(yùn)涵的情感張力和獨(dú)特韻味，呈現(xiàn)的卻是鮮明的民族性格和民族氣質(zhì)。

說(shuō)它具有“現(xiàn)代感”，首先體現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)的編制和演奏法的設(shè)計(jì)上。這首作品的編制除了三弦(使用改良的四弦三弦，定弦為G、c、d、g)外，還有梆笛、2組二胡、1組中胡、1組低音革胡(或使用低音提琴代替)；2組打擊樂(lè)，第一組有馬玲、碰鈴、吊镲、小鑼、鐘琴、鞭子、4支梆子；第二組打擊樂(lè)有碰鈴、深波、大鑼、振音琴、4支梆子、4支排鼓、定音堂鼓(或使用定音鼓代替)。在演奏法設(shè)計(jì)上，三弦使用了指甲彈琴板、用琴弦擊打指板，絞弦、將兩根弦靠在一起、模仿古琴的揉弦等非常規(guī)的演奏法；梆笛則在帶氣聲、花舌等技巧的基礎(chǔ)上，要求演奏者在演奏過(guò)程中依照譜面的波形提示來(lái)演奏顫音的幅度；低音革胡(低音提琴)則有使用弓桿擊弦等技法。此外，除了打擊樂(lè)以外的樂(lè)器，都被大量地安排使用極高音，音域跨度極大——這也是這部作品重要特征之一。其次，在音樂(lè)創(chuàng)作方式上，作曲家不但放棄了傳統(tǒng)意義的調(diào)性與和聲，同時(shí)極力回避使用完整的旋律。

可是，在這樣一個(gè)“純粹”的現(xiàn)代音樂(lè)作品中，聽(tīng)者卻分明可以真切地感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)和風(fēng)骨。本文以為，這首作品在審美上體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的“悲”的情懷，這里的“悲”不是心理學(xué)意義上的個(gè)體在經(jīng)歷挫折失敗后的憂郁或由此產(chǎn)生的負(fù)面情緒。而是指中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和審美意識(shí)當(dāng)中的“悲美”意蘊(yùn)；在格調(diào)上，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化特有的情感內(nèi)涵和民族氣質(zhì)。以下對(duì)這些特點(diǎn)進(jìn)行具體分析。

一、音樂(lè)形態(tài)與創(chuàng)作特征

這部作品的創(chuàng)作由于突破傳統(tǒng)意義的調(diào)性與和聲，同時(shí)在素材的使用上又極力回避了旋律。因此，如何構(gòu)建作品，形成統(tǒng)一而豐富的審美感性樣式成為創(chuàng)作的關(guān)鍵。在對(duì)審美意蘊(yùn)進(jìn)行探討之前，先來(lái)看這部作品的音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)。

1.主題動(dòng)機(jī)與主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展

在這部長(zhǎng)達(dá)195小節(jié)左右的作品中，作曲家使用了以下這一主題(見(jiàn)譜例1)。這個(gè)原型主題成為構(gòu)建全曲的動(dòng)機(jī)材料。

譜例1主題動(dòng)機(jī)

這個(gè)出現(xiàn)在第一小節(jié)中的音樂(lè)主題，先用三弦奏出，它由三個(gè)音型組成。第一個(gè)音型X，以三弦的四個(gè)定弦音(G-c-d-g)組成的和弦構(gòu)成；第二個(gè)音型Y,以定弦音組成的和弦通過(guò)先向上再向下的滑音加震音組成；第三個(gè)音型Z,是這首作品最重要、也是最具特色的節(jié)奏型，它以一個(gè)和弦由慢而快演奏同樣的音符，一般由6個(gè)音(可以是同一個(gè)音，也可以是若干個(gè)音組成的音組)構(gòu)成。由這三個(gè)音型構(gòu)成主題，以原型和各種變體形式，在樂(lè)曲中一共出現(xiàn)了12次，尤其值得一提的是，在樂(lè)曲的最后一小節(jié)，這個(gè)主題原樣再現(xiàn)，和第一小節(jié)形成首尾呼應(yīng)。這個(gè)主題成為一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)貫穿全曲的音樂(lè)形象，也成為支撐全曲結(jié)構(gòu)的重要力量。

該主題的12次變體，形態(tài)各不相同，但大致可以分為兩種:一種是改變?nèi)齻€(gè)動(dòng)機(jī)音型的時(shí)值，并與不同結(jié)合方式構(gòu)成新的形態(tài)(見(jiàn)譜例2)。

譜例2主題動(dòng)機(jī)變型(改變時(shí)值)

在這個(gè)主題變型中，音型X保持了原型中的面貌，音型Y被擴(kuò)充放大。同時(shí)，X、Y、Z三者的組合方式也發(fā)生了改變。第二種類型的變化是，省略三個(gè)動(dòng)機(jī)中的某一個(gè)，并改變時(shí)值和形態(tài)，組合成新的樣式(見(jiàn)譜例3)。

譜例3主題動(dòng)機(jī)變型(改變形態(tài))

在這一變形中，音型動(dòng)機(jī)X被省略，Z由原先的同音組合，成為由“E-A-#F”組成的三音組，同樣以由慢漸快的速度演奏。Y音型則變成了點(diǎn)狀的同音反復(fù)。

2.音高材料與組織

該曲的音高材料，運(yùn)用得非常巧妙。由一個(gè)基本和弦，即改良三弦的四個(gè)定弦音組成的和弦“G-c-d-g”。以這個(gè)和弦為基本音高材料，或者分解，或者進(jìn)行半音化移動(dòng)構(gòu)成全曲的音高組織(見(jiàn)譜例4)。

譜例4基本音高材料

這個(gè)四音定弦和弦可以分解成：一個(gè)四度音程(G-c);兩個(gè)五度音程(G-d,c-g);一個(gè)八度音程(G-g)；一個(gè)二度音程(c-d)?？v觀全曲的音高材料，基本都是由這些音程構(gòu)成。第二小節(jié)中的音高材料和音程關(guān)系，是這種技法的典型應(yīng)用(見(jiàn)譜例5)。

譜例5音高材料應(yīng)用

第二小節(jié)的節(jié)拍是散拍子。胡琴組樂(lè)器演奏持續(xù)的長(zhǎng)線條顫音。三弦聲部演奏分解和弦“G-#c-#f”,鐘琴和貝司以對(duì)位的方式在不同音區(qū)對(duì)這一和弦進(jìn)行模仿，顯然，這個(gè)和弦是由之前所說(shuō)的四音和弦做半音化處理而成。而后，通過(guò)三弦聲部以“G-#c-#f”和弦過(guò)渡到原型和弦，再演變成一個(gè)新的四音和弦“#g-#c-#d-#g”，即，原型和弦整體向上移高半音。這種技法應(yīng)用，在全曲中隨處可見(jiàn)。

3.作品的整體結(jié)構(gòu)

該曲雖然屬于自由曲式，但并不是無(wú)組織的。表面看來(lái)樂(lè)曲呈現(xiàn)“松散”的狀態(tài)，但認(rèn)真分析可以看出作者對(duì)整體結(jié)構(gòu)的精心構(gòu)思和設(shè)計(jì)。綜觀全曲對(duì)速度安排、音高設(shè)計(jì)、節(jié)拍變換、主題材料的變化與再現(xiàn)，可以把全曲分為四部。

第一部，從第1-42小節(jié)。音樂(lè)主題在第一小節(jié)首次亮相，第二小節(jié)是對(duì)這一主題概括性的呈示。隨后，對(duì)這個(gè)主題進(jìn)行展開(kāi)陳述。這個(gè)部分的結(jié)束處(第42小節(jié))，主題材料再次出現(xiàn)。以散拍子(前2個(gè)小節(jié))開(kāi)始，以散拍子結(jié)束。

第二部，從第43-86小節(jié)。仍舊由原型音樂(lè)主題引領(lǐng)開(kāi)始，在速度上也和第一部分保持了一致(速度為每分鐘60拍)，但是這一部分，頻繁地使用了定音和弦的半音化進(jìn)行，織體也變得更加復(fù)雜，以散拍子開(kāi)始，并以熱烈的音樂(lè)情緒過(guò)渡到第三部分。

第三部，從第87-155小節(jié)。這一部分和其他三個(gè)部分風(fēng)格有很大不同，首先，在速度上與前兩部分的慢板迥異(每分鐘110拍)，整個(gè)部分以快速、熱烈為基調(diào)。其次，和前兩部分三弦與樂(lè)隊(duì)演奏相同音樂(lè)材料相互映襯不同，在這個(gè)部分中，三弦演奏大量半音進(jìn)行的連接材料和華彩般的炫技性展示以及樂(lè)隊(duì)演奏的音樂(lè)材料形成鮮明的對(duì)比，并與樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏相互銜接。另外在長(zhǎng)度上，這一部分和其他三個(gè)部分相比，大約長(zhǎng)一倍。這個(gè)龐大的、對(duì)比性的部分可以被視為是全曲的一個(gè)插部，以協(xié)奏風(fēng)格把全曲推向高潮。

2017年1—12月，Panther系統(tǒng)穩(wěn)定運(yùn)行后的檢測(cè)情況總測(cè)試數(shù)50 653，無(wú)效測(cè)試數(shù)1 560，無(wú)效測(cè)試率3.08%，儀器故障總次數(shù)22，平均每月儀器故障次數(shù)：1.8。

第四部，從第156-195小節(jié)。這一部分整體再現(xiàn)了第一部分的音樂(lè)材料。第155小節(jié)中，主題音樂(lè)材料再次出現(xiàn)，速度重新回到了慢板(每分鐘60拍)。和第一部分一樣，以散拍子開(kāi)始，以散拍子結(jié)束。在全曲的最后一小節(jié)中，主題材料幾乎是第一小節(jié)主題動(dòng)機(jī)的原樣再現(xiàn)，一頭一尾遙相呼應(yīng)，在三弦Solo中漸弱結(jié)束全曲，留給聽(tīng)眾無(wú)限的遐想。

表1全曲結(jié)構(gòu)圖

音樂(lè)主題材料的“呈示—對(duì)比—展開(kāi)—再現(xiàn)”四個(gè)部分正好符合我國(guó)傳統(tǒng)民族曲式“起-承-轉(zhuǎn)-合”的結(jié)構(gòu)原則，即：(1)起部(即呈示)，主題最初陳述；(2)承部(即鞏固)，通過(guò)重復(fù)或變化重復(fù)來(lái)鞏固主題；(3)轉(zhuǎn)部(即發(fā)展)，發(fā)展主題，具有較大的不穩(wěn)定性；(4)合部(即結(jié)束)，結(jié)束全段音樂(lè)。在各部分的規(guī)模上，第一、二、四部(即“起”—“承”—“合”三個(gè)部分)的規(guī)模相當(dāng)，第三部展開(kāi)性段落大致是其他部分的兩倍，對(duì)音樂(lè)材料進(jìn)行了充分的展開(kāi)?！捌?承-轉(zhuǎn)-合”結(jié)構(gòu)特征，是中國(guó)傳統(tǒng)文藝作品的重要結(jié)構(gòu)原則，不但出現(xiàn)在民族曲式當(dāng)中，在詩(shī)歌(古律詩(shī))中也常常運(yùn)用這一原則。元代人范德璣在《詩(shī)格》中說(shuō)：“作詩(shī)有四法，起要平直，承要春容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵水”。[1]而清代學(xué)者劉熙載《藝概·文概》把這一原則總結(jié)為文藝作品的創(chuàng)作成功規(guī)律之一：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)、皆顧兼趣合也。”[2]這一結(jié)構(gòu)原則體現(xiàn)了傳統(tǒng)文藝作品的普遍結(jié)構(gòu)規(guī)律，它蘊(yùn)含著廣泛而深厚的民族文化心理。

二、審美意蘊(yùn)和情感內(nèi)涵

在分析完全曲的音樂(lè)形態(tài)后，我們禁不住要問(wèn)，這部作品如何呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的審美意蘊(yùn)？“悲美”意味如何滲透在音符中？本文認(rèn)為，作品所顯露和呈現(xiàn)的情感內(nèi)涵與審美意蘊(yùn)主要通過(guò)以下幾個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)：

1.主題音型的傳統(tǒng)審美造型

前面已經(jīng)分析了《弦風(fēng)》的主題材料，是由三個(gè)動(dòng)機(jī)音型構(gòu)成。在這三個(gè)中，音型Y和音型Z都具有傳統(tǒng)審美的造型特點(diǎn)。

首先，音型動(dòng)機(jī)Y使用的滑音，是中國(guó)傳統(tǒng)弦樂(lè)器特有技巧。和西方樂(lè)器的滑音不同，中國(guó)民族弦樂(lè)器的滑音在實(shí)際運(yùn)用中，其特色體現(xiàn)為：(a)手指滑動(dòng)的速度較慢，和古琴等樂(lè)器的“抹”弦相類似，因此聲音顫動(dòng)的幅度較大，產(chǎn)生了“濃厚、濃郁、厚重”之感；(b)在弦上滑行的距離很長(zhǎng)(即音區(qū)跨度較大)，這使音色的變化差異很大(見(jiàn)譜例6)。

譜例6抹弦應(yīng)用

其次，音型動(dòng)機(jī)Z(如前文所說(shuō)，這是這部作品極具性格的音型)，是一個(gè)慢起漸快的不斷反復(fù)的動(dòng)機(jī)。經(jīng)過(guò)筆者仔細(xì)的校驗(yàn)和比對(duì)后，發(fā)現(xiàn)這一個(gè)音型，竟和傳統(tǒng)戲曲中演唱技巧的擻音唱腔完全相似！或者說(shuō)，常平先生在這部作品中，以器樂(lè)的、抽象的方式對(duì)這種唱腔進(jìn)行了造型摹寫。這個(gè)動(dòng)機(jī)音型一般是六個(gè)音為一組，其時(shí)值相當(dāng)于一個(gè)附點(diǎn)二分音符。在演奏的聽(tīng)覺(jué)上，尤其是弦樂(lè)器組和梆笛的演奏，讓人感覺(jué)如同一個(gè)“悲切”嘆息聲(見(jiàn)譜例7)。

譜例7擻音摹仿

主題音型的使用，使全曲圍繞一個(gè)具有傳統(tǒng)文化韻味的審美造型而展開(kāi)，這是該作品具有傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)的原因之一。

2.特殊演奏技法和音色塑造的寫意性

特殊演奏技法和音色的塑造在該作品中具有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的寫意性。特殊演奏技法方面，在樂(lè)譜中標(biāo)明的眾多演奏技法中，梆笛帶氣聲的演奏和一定程度的自由顫音以及三弦模仿古箏揉弦、絞弦等技法，共同營(yíng)造了有別于西方藝術(shù)思維的審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)出一種傳神的寫意性。

梆笛帶氣聲的演奏法在作品中最普遍的使用方式有兩種(見(jiàn)譜例8)，一種是在使用帶氣聲的吹奏同時(shí)使用下滑音，另一種是使用帶氣聲的演奏并與動(dòng)機(jī)Z的音型相結(jié)合。譜例8中，前一小節(jié)體現(xiàn)的是第一種吹奏技法，后一小節(jié)體現(xiàn)的是第二種吹奏技法。

譜例8氣聲摹仿

演奏技法除了使用氣聲和滑音以外，還有一種特殊的效果，即滑音和自由顫音結(jié)合使用，自由顫音是演奏家按照?qǐng)D示標(biāo)記的幅度對(duì)顫音做相對(duì)自由的處理的演奏技法(見(jiàn)譜例9)。

譜例9滑音與自由顫音結(jié)合

譜例9是梆笛吹奏的典型應(yīng)用，即從較短的音符連續(xù)級(jí)進(jìn)到上方音級(jí)，然后大幅度地往下滑行到一個(gè)低音區(qū)的長(zhǎng)音，同時(shí)依據(jù)樂(lè)譜上標(biāo)記的圖示對(duì)這個(gè)長(zhǎng)音做相對(duì)自由的顫音處理。

這兩種特殊技法的使用流露出近乎嘶叫吶喊與無(wú)奈悲嘆相結(jié)合的情緒，這種情緒在全曲中始終縈繞回蕩，營(yíng)造出了一種“悲美”的意境。

在音色的塑造上，《弦風(fēng)》的重要特色是極高音的使用，恰如其分而又無(wú)處不在的極高音設(shè)計(jì)，從高音器樂(lè)梆笛到低音樂(lè)器貝司，在極高音的使用上呈現(xiàn)出一種蒼勁、遒勁的蕭颯感，尤其是極高音和向下的滑音結(jié)合進(jìn)行的時(shí)候，這種情緒的體驗(yàn)尤其明顯(見(jiàn)譜例6)。

從寫意的角度來(lái)看，極高音的使用比三弦模仿古箏的揉弦更能展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神和魅力。雖然，三弦模仿古琴揉弦的技法應(yīng)用在很大程度上體現(xiàn)了一種精致和優(yōu)雅。

3.結(jié)構(gòu)安排的線性思維

傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)得以體現(xiàn)的第三因素是全曲的結(jié)構(gòu)安排，其結(jié)構(gòu)思維是以線性思維為主導(dǎo)的。

中國(guó)藝術(shù)思維的重要特點(diǎn)就是線性，在書畫中講究“筆墨意趣”，在傳統(tǒng)音樂(lè)織體的構(gòu)建中，也以線性思維為主。線性思維包含中國(guó)傳統(tǒng)文化中特有的美和情感內(nèi)涵。線性、流動(dòng)的結(jié)構(gòu)追求與西方音響構(gòu)造的和聲的、立體的、“塊狀”的方式不同。展示中國(guó)獨(dú)有的審美旨趣。

《弦風(fēng)》所體現(xiàn)的線性結(jié)構(gòu)思維方式可以從兩方面來(lái)探討。

第一，全曲的構(gòu)建，完全以音響、音色變化為主導(dǎo)，把對(duì)聲音的塑造放到了首要的位置。作曲家所采用的技法完全根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要，把音響(而不是旋律)的造型性，以及這種造型的整體變化作為推動(dòng)全曲發(fā)展的動(dòng)力。這和中國(guó)古代琴曲的表現(xiàn)特征——由音色細(xì)膩、可多樣變化的單個(gè)音組成旋律線條，具有“同工”之妙(見(jiàn)譜例10)。

第二， 在織體構(gòu)件上，一方面是大量應(yīng)用散拍子，讓聲音線條“自由”地展示。“散節(jié)拍卻帶給人寧?kù)o的氛圍,帶人走向深沉的冥思。散節(jié)拍是更具有人類‘精神家園’的氣氛。也就是說(shuō),節(jié)拍器訓(xùn)練的節(jié)奏反映了音樂(lè)與生命的某種人為脫離；散節(jié)拍所反映的文化非但沒(méi)有脫離生命，還更強(qiáng)化了人,而非動(dòng)物的意識(shí)層次?！盵3]散拍子是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中重要的元素，在這首作品中被很好地應(yīng)用于音樂(lè)情緒的塑造。另一方面，在樂(lè)曲的總體結(jié)構(gòu)方面，以主題動(dòng)機(jī)的變化再現(xiàn)作為音樂(lè)發(fā)展推進(jìn)的內(nèi)在邏輯，使曲式各個(gè)部分以平行樣式聯(lián)綴在一起。

譜例10結(jié)構(gòu)思維

譜例10從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了《弦風(fēng)》的結(jié)構(gòu)思維，從節(jié)拍上來(lái)看，由4/4拍進(jìn)入到散拍子、隨后再到12/4拍，然后又回到散拍子。散拍子的小節(jié)，以三弦的獨(dú)奏為主，讓三弦演奏的音樂(lè)線條可以根據(jù)情緒的需要作自由的表現(xiàn)和呈示，而非散拍子的小節(jié)以樂(lè)隊(duì)齊奏為主。這種結(jié)合方式展示了該曲的結(jié)構(gòu)思維，即樂(lè)隊(duì)齊奏的巨大音響和三弦獨(dú)奏的較弱的自由線條交相輝映，突顯音響的造型性。

三、“悲美”意蘊(yùn)與傳統(tǒng)風(fēng)骨

在《弦風(fēng)》中“悲美”意蘊(yùn)的感性呈現(xiàn)，是通過(guò)作曲家高超的作曲技法和嫻熟的音樂(lè)語(yǔ)言得以實(shí)現(xiàn)的，體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，在素材的使用上，動(dòng)機(jī)音型以戲曲唱腔的寫意性摹寫塑造了富于表現(xiàn)力的嘆息動(dòng)機(jī)，即前文分析的主題動(dòng)機(jī)音型Z產(chǎn)生的不斷追問(wèn)進(jìn)而嘆息的審美意象；第二，選擇特殊的演奏技法，如梆笛的帶氣聲吹奏和大量長(zhǎng)距離的滑音等技法的使用，使音樂(lè)的情緒始終有一種內(nèi)在的、沉重的“悲壯”；第三，在音響音色的塑造上，作品的重要特色之一就是極高音的恰當(dāng)使用，極高音的使用使全曲營(yíng)造出一種滄桑的、激越的情感張力，仿佛是發(fā)自內(nèi)心的吶喊和嘶叫。正如作曲家在作品說(shuō)明中寫的那樣：“《弦風(fēng)》的音樂(lè)中仿佛帶著塵土、帶著時(shí)光沖刷不掉的東西、帶著不屈不息的精神”，“決渙大地,悠悠千年的歷史文化傲骨清風(fēng)的氣節(jié),生生不息的信念,坦蕩豁達(dá)的胸 懷出自對(duì)人類精神境界的深層思考,出自生的呼喚——《弦風(fēng)》?！盵4]

常平先生在《弦風(fēng)》中呈示的“悲”，是一種“悲美”意境，它不是“悲傷”、“悲哀”、“悲戚”，也不僅僅是“悲壯”，它體現(xiàn)的是對(duì)生命的追問(wèn)和感嘆，是對(duì)人世滄桑的悲憫，也是對(duì)厚重歷史的深度追問(wèn)，是對(duì)“悲情”的美學(xué)表達(dá)。

關(guān)于音樂(lè)中“悲情”的研究，于潤(rùn)洋先生在評(píng)價(jià)肖邦作品時(shí)曾說(shuō)道：“我們看到，肖邦音樂(lè)中的這種悲劇性常常并不是單純地傾訴悲哀和痛苦，或是無(wú)奈的嘆息，而往往是在充滿矛盾和對(duì)立的情境中的情感宣泄，其中常常具有某種抗?fàn)幮再|(zhì)的強(qiáng)烈內(nèi)在張力，我將這種性質(zhì)稱之為‘戲劇性’。這就是為什么將肖邦音樂(lè)中那些蘊(yùn)含著更高層次的‘悲情’，概括為‘悲劇-戲劇性’的原因?！盵5]

與這種“戲劇性的”、“矛盾的”悲劇性不同，中國(guó)傳統(tǒng)“悲美”意蘊(yùn)具有更豐富的內(nèi)涵，它既有佛教“慈悲”的意味，又有源于莊子“悲”的情懷的魏晉“士人格”精神，它是《詩(shī)經(jīng)·小雅·四月》中“君子作歌，維以告哀”的美，[6]它也是漢魏六朝風(fēng)尚中“奏樂(lè)以生悲為善音，聽(tīng)樂(lè)以能悲為知音”[7]的美，它既有“悲天憫人”的人文關(guān)懷，又有中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子對(duì)身外世間萬(wàn)物的主觀審美意識(shí)。

常平先生在這部作品中，塑造的正是這樣一種“悲美”，這種“悲美”不是溫婉而是雄渾的，《弦風(fēng)》以強(qiáng)大的氣勢(shì)和洶涌的情感浪潮展現(xiàn)了蕩氣回腸的雄壯美，雖然，這種雄壯同時(shí)又具有滄桑的情調(diào)和孤傲的性格。

一直以來(lái)，民樂(lè)作品如何表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)和風(fēng)骨？這是作曲界、音樂(lè)界始終關(guān)注的問(wèn)題，自西方現(xiàn)代音樂(lè)技法傳入以來(lái)，中國(guó)的民樂(lè)寫作一直存在爭(zhēng)論，要用什么樣的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)民樂(lè)之美，并如何進(jìn)一步表現(xiàn)傳統(tǒng)文化之美？這確實(shí)是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

什么是音樂(lè)的“傳統(tǒng)元素”和“風(fēng)骨”？關(guān)于傳統(tǒng)元素的說(shuō)法，卞祖善先生在一篇評(píng)論作曲家金湘音樂(lè)會(huì)的文章中，這樣說(shuō)到：“…中華音樂(lè)傳統(tǒng)中特有的元素、特有的‘音樂(lè)表象’形態(tài)和‘音樂(lè)思維邏輯’和全曲之‘魂’似乎難以相聯(lián)。琵琶與交響樂(lè)隊(duì)《琴瑟破》給筆者總的印象，是缺乏中華傳統(tǒng)音樂(lè)中的元素——線型音樂(lè)思維的質(zhì)樸與美感?！盵8]從這句話可以推斷，卞祖善先生認(rèn)為“音樂(lè)表象形態(tài)”和“音樂(lè)邏輯思維”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)元素。

而“風(fēng)骨”一詞出自南朝文論家劉勰的《文心雕龍·風(fēng)骨》篇*原句為：“是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹(shù)骸；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉?！保鉃樗囆g(shù)作品的外在形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為某一審美追求，要“辭之待骨”、“情之含風(fēng)”，在本文中，可以理解為一種通過(guò)外在形式顯示的內(nèi)在氣質(zhì)。

在這部算不上鴻篇巨著的作品中，常平用獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)“線性藝術(shù)”傳統(tǒng)，追求音響內(nèi)涵的復(fù)雜多姿和音色豐富變化，特別是追求在音樂(lè)線條中由輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、曲折回環(huán)所構(gòu)成的特殊韻律感和內(nèi)在審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)獨(dú)特的風(fēng)格、意境和精神。

通過(guò)這個(gè)作品，我們不禁要回答民樂(lè)創(chuàng)作如何表現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神？是使用傳統(tǒng)民樂(lè)的演奏技法嗎？是使用傳統(tǒng)音律、傳統(tǒng)和聲嗎？——這些當(dāng)然是表現(xiàn)音樂(lè)元素之一，因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的使用是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的重要方式，但是，這絕不是唯一的方式，本文認(rèn)為，比起使用傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言、塑造傳統(tǒng)的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)，更重要的是表現(xiàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)與風(fēng)骨，后者所傳達(dá)出來(lái)的美學(xué)意蘊(yùn)更能推動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展進(jìn)程，更能穿越時(shí)空建造經(jīng)久不衰的精神棲息地。

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【責(zé)任編輯：吳修文】

中圖分類號(hào)：J614

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-7389(2016)01-0124-09

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.014

作者簡(jiǎn)介：黃宗權(quán)(1978-)，男，福建三明人，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，上海音樂(lè)學(xué)院在站博士后，主要從事音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)評(píng)論的研究。

項(xiàng)目基金：福建省教育廳A類一般項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代管弦樂(lè)創(chuàng)作的民族化問(wèn)題研究”(JAS150204)。

收稿日期：2015-12-18

·作品與作曲技術(shù)理論研究·