楊善武

(河南大學 音樂學研究所，河南 開封475001)

?

民族音樂學傳入后對我國已有傳統(tǒng)音樂研究的否定
——“西方民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究”之一

楊善武

(河南大學 音樂學研究所，河南 開封475001)

摘要：西方民族音樂學傳入我國于上世紀90年代中期以后逐漸顯現(xiàn)出負面影響，并且出現(xiàn)了一股對已有傳統(tǒng)音樂研究從學科價值、目標方向、理論方法到研究成果予以根本否定的思潮。將已有研究作為民族音樂學“中國化”、“中國實踐”的“特殊階段”，以非世界音樂研究的“閉塞”、“歐洲中心論的影響”、“狹隘的音樂本體觀念”、“單純的民族感情”等從整體上加以否定；傳統(tǒng)音樂研究所長期堅持的建立中國音樂理論體系的目標，因與民族音樂學后現(xiàn)代理論對音樂本質與規(guī)律的否定而遭到否定；傳統(tǒng)音樂研究中一直使用的各種音樂學方法，因違背民族音樂學文化分析的理念而予以否定；已有收集整理及研究的成果，也因不符合民族音樂學文化認知的要求、不能提供文化背景資料而被否定。民族音樂學傳入后對已有傳統(tǒng)音樂研究的否定，根本原因在于“用民族音樂學的眼光看”。已有傳統(tǒng)音樂研究的被否定，促使我們深究并弄清民族音樂學的學科本質問題。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂；民族音樂學；“特殊階段”論；“地方知識”說；“緣木求魚”說；“破銅爛鐵”說

西方民族音樂學于1980年南京會議*指1980年6月于南京藝術學院召開的“全國民族音樂學術研討會”。后正式傳入中國。民族音樂學的文化研究、整體研究等理念方法在中國音樂學界迅速傳播，產(chǎn)生廣泛影響。民族音樂學注重文化背景的研究，開拓了學者們的視野，特別是文化價值相對論，有力地鼓舞了中國音樂學者，促進了八九十年代包括傳統(tǒng)樂理在內的中國音樂理論體系的探索。但是隨著民族音樂學的不斷傳播，于九十年代中期以后便不斷顯現(xiàn)出負面影響，原有的正面影響大都呈現(xiàn)出負面效應，并且出現(xiàn)了一股對已有傳統(tǒng)音樂研究從學科價值、目標方向、理論方法到研究成果予以根本否定的思潮。

一、“特殊階段”論——對已有研究從整體上加以否定

在民族音樂學傳入后的最初十余年間，對于中國已有傳統(tǒng)音樂研究大家都是肯定的。高厚永在南京會議上所作報告以《中國民族音樂學的形成和發(fā)展》為題，實際上對20世紀初以來的中國傳統(tǒng)音樂研究，進行了全面回顧與總結，充分肯定了已有研究方向。[1]1982年董維松與沈洽聯(lián)合署名的一篇文章中，認同呂驥對民族音樂學所作“研究民族音樂的學問”的界定，認為中國傳統(tǒng)音樂研究與西方民族音樂學是“從兩種完全不同的歷史背景中產(chǎn)生和發(fā)展起來的”，將中國傳統(tǒng)音樂研究與西方民族音樂學作了明確區(qū)分，表達了“建立我們中華民族自己的民族音樂理論體系，為發(fā)展我們民族的新音樂和振興中華服務”的強烈愿望。[2]但在1996年發(fā)表的一篇文章中，有學者將已有傳統(tǒng)音樂研究納入到西方民族音樂學的學科發(fā)展中加以衡量，結果得出了根本不同的結論認識。[3]

該文的立足點是所謂民族音樂學的“中國化”。文中說，“民族音樂學作為一門人文學科，……到了中國，是肯定要被‘中國化’的，是必然要根據(jù)中國的實際情況，結合中國人自己的思想和意圖有所取舍和改造的”。作者“根據(jù)當代民族音樂學國際公認的研究范圍”，將20世紀初以來的中國傳統(tǒng)音樂研究分為四個時期：二三十年代王光祈的研究，被看作是民族音樂學“中國化”的開端，稱為“比較音樂學時期”；40年代前后以延安為中心的研究，稱為“民間音樂研究時期”；50年代至70年代末為“民族音樂理論時期”；80年代后則是“民族音樂學時期”。

對于以上階段劃分，作者指明是“從民族音樂學的視角看問題的結果”。“用民族音樂學眼光來看”，一、四兩個階段似乎很合理，中間的“民間音樂研究”與“民族音樂理論”兩個階段則“比較特殊”，作者將其作為民族音樂學“中國化”的兩個“特殊階段”。那么，這兩個階段究竟如何“特殊”呢？

先看“民間音樂研究時期”。對此開始有下面一段話：

用民族音樂學(或比較音樂學)的眼光來看，這是一個特殊時期。這個時期的中國，幾乎一直處于全面性的戰(zhàn)爭狀態(tài)之中。在這種“國難當頭”的情況下，人們當然很難顧得上去研究什么世界音樂，即使有人想從世界的宏觀角度來研究中國音樂，也幾乎沒有條件。所以，作為王光祈開創(chuàng)的比較音樂學，到了這個時期，……只能是以“民族救亡”為主旋律的“本土音樂”的復興運動。[3]

顯然，這個時期的“特殊”首先在于當時社會背景的“特殊”，即中國處于“國難當頭”、“全民性”救亡圖存的戰(zhàn)爭中。對于這種“特殊”背景，作者“用民族音樂學眼光來看”，感到當時“很難顧得上去研究……世界音樂”，“想從世界的宏觀角度來研究中國音樂，也幾乎沒有條件”，因而“只能是以‘民族救亡’為主旋律的‘本土音樂’的復興運動”，從而對當時未能進行民族音樂學的“世界音樂”研究，表達了一種深深的遺憾。

接著文中對這一時期的兩個研究中心加以概述，指出“延安方面……主要致力于民間音樂的收集和整理，并力圖把它與音樂創(chuàng)作實踐和‘喚起民眾，團結抗日’的社會政治運動結合起來”；“重慶方面”則是“以集體學習方式收集及整理民間音樂，介紹西洋進步音樂，普及音樂教育，提高音樂水準，以達到建立民族音樂為目的。突出特點是與創(chuàng)作實際的緊密結合”。作者將這一時期的研究，歸結為以下五點：

1.集中于對本國、本(鄉(xiāng))土音樂的收集和整理；

2.偏重于音樂自身特點和規(guī)律的研究；

3.古典進化論仍是當時學術思想方法論的主要支柱，而西方古典音樂技術理論，則被看作是研究本土音樂的基本工具和先進手段；

4.研究的目的通常是為了直接服務于當時的社會政治和音樂創(chuàng)作；

5.與國際相關學術界基本上沒有聯(lián)系。[3]

這五點所表明的就是此一階段的特殊所在。其中一、二、四點，是對當時研究對象、研究內容及目的的概括。第四點研究目的所指，即為上述“延安方面……并力圖……與音樂創(chuàng)作實踐和‘喚起民眾，團結抗日’的社會政治運動結合起來”和“重慶方面……與創(chuàng)作實際的緊密結合”。就這三點看，顯然都不符合民族音樂學的理念與要求。第五點是“以世界的宏觀角度”，說當時研究的閉塞的。第三點實際是說當時研究從“學術思想方法”到研究工具、手段等都是落后的。以上五點都是否定性的，那么對于此一時期也必然是否定的。

下面再看“民族音樂理論時期”。此一時期作者主要從三個方面來論述。

一是理論架構的建立。從沈知白提出“民族音樂理論”的學科概念，到于會泳的理論構想與研究，《民族音樂概論》的編寫及“五大類”分類法的確立，此一時期的研究成果，以及八九十年代的樂種學、形態(tài)學研究，其中特別對于會泳有關分類研究與綜合研究、理論與實踐關系、理論研究課程開設以及潤腔學等進行了較為詳細的記述。對于這方面的內容，從表述字面上看似乎都是肯定的。

二是實地考察及收集整理。作者簡述了這方面的工作，認為“在實地考察方面取得的成績是很大的”，但又“從民族音樂學方法論角度看”，認為1958年部分音樂工作者參加“全國少數(shù)民族調查”，“本是推進音樂學與民族音樂學結合發(fā)展的極好機遇，可惜當時還缺少某些必要的條件，……未能作為一種學術方法堅持下來”，所表露的還是一種基于民族音樂學的遺憾。

三是研究領域的擴展。沈知白曾于民族音樂理論專業(yè)中開設“東方音樂”課程，文中認為從民族音樂學的立場來說“這是一個非?？上驳膭酉颉?，認為沈知白是“把東方音樂看作民族音樂理論的一個組成部分”，似乎就是一種民族音樂學的世界音樂研究。但實際上“東方音樂”課程，是“為了擴大學生視野”而于民族音樂學理論專業(yè)中所開設的輔助課程，并非民族音樂學的世界音樂研究。

對于此一時期，文中有一段集中的評述。*作者在后來的文章中對此一時期歸納概括了六個特征。與上一時期的特點概括一樣，此六個特征也同樣以民族音樂學視角，表達了或隱或顯、獲直或曲的否定觀點。見沈洽：《中國民族音樂學發(fā)展評介(1950-2000)》一文，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》，2005年第1期，第5頁。作者說：

由于直接的比較音樂學傳統(tǒng)在抗戰(zhàn)爆發(fā)之后其發(fā)展受到嚴重影響，五十年代以全新姿態(tài)在美國崛起的民族音樂學，也因政治、經(jīng)濟、文化等方面原因與西方世界的阻隔而未能及時介紹進來，所以，該時期的研究始終沒有同國際學界真正接軌。[3]

王光祈的比較音樂學因“抗戰(zhàn)爆發(fā)”而受到“嚴重影響”，50年代后又因“政治、經(jīng)濟、文化等”各方面原因，美國的民族音樂學“未能及時介紹進來”，結果是中國的民族音樂研究“始終沒有同國際學術界真正接軌”。既然“始終沒有……接軌”，那么當時的民族音樂研究就完全不符合民族音樂學的要求。對于當時的研究，作者認為：

從學術思想和研究方法看，……還是承襲了民間音樂研究階段的傳統(tǒng)，即把西方傳統(tǒng)的基本音樂技術理論體系看作是對民族傳統(tǒng)音樂收集、整理和自身規(guī)律之研究的普遍適用的基本工具；在價值觀方面，……也仍在相當程度上受到歐洲中心論的影響，加上西方正統(tǒng)音樂學狹隘的音樂本體觀念的束縛等等……[3]

一句話，此一時期與前一時期一樣，秉承了落后的“學術思想和研究方法”，都“受到歐洲中心論的影響”，加上“狹隘的音樂本體觀念的束縛”，那么當時所進行的收集整理及音樂規(guī)律研究，按照民族音樂學就都屬于應予否定之列。接著作者指出：

當時大部分學者都普遍希望通過這種單純的、對于本民族傳統(tǒng)音樂的形態(tài)學性質的研究來建立起中華民族“自己的”音樂理論體系。今天，用民族音樂學的眼光來看，未免顯得有些閉塞。[3]

該文“用民族音樂學的眼光來看”，一個“閉塞”就將當時的研究從思想、方法以至研究目標等方面都給否定了。那么如何改變這種“閉塞”呢？文中指出，要將中國的民族音樂理論“在國際通用學科名稱下”與西方民族音樂學“接軌”。作者說：

這種結合有利于把民族音樂理論提升到一個更宏觀、更開放、更科學和更富有活力的境界，也有助于我們對民族音樂學這一國際學科作出我們中國人的貢獻。[3]

作者始終“從民族音樂學的視角看問題”，所思考的是如何對“這一國際學科作出……貢獻”。為此，作者要將民族音樂理論與民族音樂學“在國際通用學科名稱下的接軌”。所謂“接軌”，并非民族音樂理論與民族音樂學二者優(yōu)勢互補的“結合”，更非民族音樂理論以我為主的借鑒吸收，而是要改變文中所說民間音樂研究及民族音樂理論兩個階段的所謂“閉塞”、“狹隘”與落后，以走上民族音樂學的正軌，將已有傳統(tǒng)音樂研究“提升到”民族音樂學那樣的“境界”。但這樣一來，作者所言的兩個“特殊階段”就都給否定掉了！

就在前文發(fā)表十余年后，又有一篇文章將中國傳統(tǒng)音樂研究納入到民族音樂學(作者稱為“音樂人類學”)中加以評價。[4]與前文立足于民族音樂學“中國化”有所不同，該文立足于音樂人類學的“中國實踐”作論，指明要以“西方人類學的發(fā)展歷程……作為參照，分析和總結音樂人類學的中國實踐”，“梳理和解析”中國傳統(tǒng)音樂研究的“轉型過程”，“促使具有國際參照價值”的“中國經(jīng)驗的形成”，“提出音樂人類學在21世紀中國的發(fā)展及其學科建設的構想”。

該文第一部分專門就“西方音樂人類學的歷史發(fā)展”作出“回溯和分析”，對所謂“音樂人類學的中國實踐”進行“總結和反思”。該文對“中國實踐”的論述與前文一樣，也是從王光祈開始的，所作分期與前文不同的是增加了以劉天華、楊蔭瀏為代表的“中國音樂傳統(tǒng)的歷史梳理與實地考察初步”一個時期。對此時期，作者只是采用各種資料客觀敘述，并未作出進一步的評價。

文中將王光祈等人的比較研究作為“音樂人類學中國實踐的萌芽”，認為王光祈“將中國音樂安放在世界音樂范圍中進行審視”，但其目的與西方不同，是要通過比較研究“讓國人充分了解中國音樂的特點和與其他民族音樂之間的差別，從而達到振興中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展”。這里實際上指明了王光祈比較研究與西方比較音樂學的本質不同。對于王光祈試圖借助音樂來達到“救國救民”的理想，作者認為“在這樣的觀念和政治理想指導下的比較音樂學借鑒不完全是從學科建設的角度出發(fā)的”。這顯然是以現(xiàn)有學科觀念所作的評斷，似乎王光祈當時就應該從學科建設的角度出發(fā)進行借鑒，而不應該持有那樣的“觀念和政治理想”，這實質是對王光祈研究的一種否定。

對于30年代到40年代的兩個研究中心，文中將延安的研究定性為“在‘民族形式、救亡內容’的綱領指導下，進行民歌采風和研究，并從中尋找民間音樂素材進行音樂創(chuàng)作，凸現(xiàn)了音樂的政治作用”。作者以冼星海、張魯、安波等人有關民歌研究的論述為據(jù)，認為“音樂為政治服務、民間音樂研究為創(chuàng)作革命性作品服務就是當時的主題，也就是傳統(tǒng)音樂研究的根本且唯一的宗旨和目的”。文中還將延安的采集研究與東歐匈牙利作了比較，認為“延安的中國民間音樂研究與匈牙利作曲家所從事的工作是一致的，……采集素材為創(chuàng)作服務的直接目的也是……相同的。但是二者在意識形態(tài)層面卻有很大的差異。匈牙利學者追求盡可能的避免民族主義的狹隘性，而延安‘左聯(lián)’音樂家遵循著力圖把民歌研究與音樂創(chuàng)作實踐和喚起民眾、團結抗日的社會政治運動結合起來”。說是這種作法“對學者研究思想的影響極為深刻，其后即迅速發(fā)展為當時中國傳統(tǒng)音樂研究的主流型，一直延伸到20世紀80年代”。

抗戰(zhàn)時期救亡圖存是當時最大的政治。在民族存亡的緊急關頭，延安以及全國各地的音樂工作者“進行民歌采風和研究，并從中尋找民間音樂素材進行音樂創(chuàng)作”為抗戰(zhàn)服務，這在當時是很自然的，也是必然的。不可想象，在當時抗戰(zhàn)根據(jù)地，有學者能夠置救亡圖存的政治于不顧，而去從事民族音樂學的學術研究。對于這個時期的采集及研究不能因為涉及政治而排斥，不能僅從學術的角度衡量，不能以西方民族音樂學的標準加以評斷。音樂為抗戰(zhàn)救亡這個政治服務，的確是那個特殊年代的“主題”，但似乎還沒有將“音樂為政治服務”作為“傳統(tǒng)音樂研究的根本且唯一的宗旨和目的”。安波主張“研究民間音樂的構成規(guī)律，以為創(chuàng)作大眾的、民族新音樂的參考”，他在延安時期不僅采用民間音樂素材創(chuàng)作了不少抗戰(zhàn)題材的作品，而且還系統(tǒng)搜集整理了秦腔音樂，寫出了“秦腔音樂概論”，其所作研究對于50年代以后的包括苦音在內的傳統(tǒng)音樂研究產(chǎn)生了很大影響。安波的研究及當時學者們的研究并非是將“音樂為政治服務”作為“根本且唯一的宗旨和目的”。該文將延安的采集研究與東歐匈牙利的民歌采集作比較，認為“二者在意識形態(tài)層面卻有很大的差異”，說“匈牙利學者追求盡可能的避免民族主義的狹隘性”，相形之下，延安時期的音樂家“力圖把民歌研究與音樂創(chuàng)作實踐和喚起民眾、團結抗日……結合起來”，似乎就是一種“民族主義的狹隘性”。在作者看來，這種“狹隘性”不僅嚴重影響當時的學術研究，而且一直影響到80年代的傳統(tǒng)音樂研究。如此說來，不僅是延安時期，五六十年代以至80年代的一些研究，就都應予以否定了！

對于50年代至70年代末的研究，文中概括為“大量音樂形態(tài)技術分析和音樂樂種的分類和體系研究……體現(xiàn)為注重研究的科學性及技術性的特征”。文中概述了此一時期有關收集整理與研究方面的成果，著重介紹了于會泳《腔詞關系》等研究以及《民族音樂概論》的編寫等，認為這些都是“科學性質”的學術研究。其后又以當時的集成工作開展與東方音樂課程的開設作為“學術新動態(tài)的影響”，說當時研究“出現(xiàn)了一些不僅僅停留在音樂形態(tài)現(xiàn)象的分析，而希望挖掘音樂與之相關的人文社會環(huán)境的關系的研究”，似乎當時已經(jīng)出現(xiàn)了民族音樂學的研究動向。其后進入到80年代的所謂“音樂文化的認知”階段，由此開始“對于傳統(tǒng)音樂研究轉向為文化認知的層面”，“音樂人類學的中國實踐開始深化”。

對于以上所述，文中有一段特別從學科角度所作的評述。作者說，“20世紀王光祈倡導的比較音樂學沒有在中國實踐中延續(xù)是必然的”，這是由西方比較的目的所決定的。20世紀40年代的研究，“當時的情形并不是為了構建傳統(tǒng)音樂研究學科，而是為了‘創(chuàng)作現(xiàn)代新音樂’積累素材和用以參考。50年代后音樂形態(tài)分析雖然具有一定的學科獨立性，但為音樂創(chuàng)作的潛在關系依然存在”。作者說，前述四個時期“對于傳統(tǒng)音樂的研究無論在學科觀念的認識上，還是在具體實施的手段上都不可能直接踏上王光祈作為音樂人類學的中國實踐的先驅為我們開辟的道路。一直到”80年代民族音樂學傳入，“人們才有了接受新的學科理論的覺醒、要求和可能”。也就是說，“由于歐洲文化中心論”等影響，由于“當時……并不是為了構建傳統(tǒng)音樂研究學科”，所以40年代的研究，50年代以至70年代末之前的研究，都還沒有“直接踏上……音樂人類學的中國實踐……的道路”，因而并不屬于“音樂人類學的中國實踐”。在此，作者已經(jīng)明確將已有傳統(tǒng)音樂研究排除于所謂“中國實踐”之外。

最后，文中將其以上所述歸納概括為四點，其中一、四兩點是其實質的表達。*其中第二點說，五個階段“不是替代的轉型，而是交替或并置進行的”；第三點說，“各個階段之間是相互補充、不同視角的關系，特別是音樂創(chuàng)作、形態(tài)分析和文化認知是繼承發(fā)展傳統(tǒng)音樂的不同層面的意義”。如果各個階段真的是“交替”“并置”“互相補充”的關系、各具有“不同層面的意義”，那么該文其前所論傳統(tǒng)音樂研究的所有問題都不復存在，并且對其按照民族音樂學標準所作的否定構成了否定。這里第二、三兩點并非該文真實意圖之所在。作者認為所述五個時期是“五個階段的發(fā)展歷程，……體現(xiàn)為從民族感情及政治傾向走向科學研究及國際化理性思考的學術研究和學科建設的過程”，指出這個過程“是一個研究意識的萌芽狀態(tài)到學科建設初見規(guī)模和成效的轉型過程，……主要是思想和觀念的變更帶來的學科范疇擴展、學術范式與方法的調整和完善……學科成熟的自然進程”。依其所說，似乎從王光祈一直到80年代的五個時期是音樂人類學在中國實踐的五個發(fā)展階段，其間是一種不斷“調整和完善的過程”，這實際上與其所謂“轉型”之說是沖突的。所謂“轉型”，也就是作者所說的“變更”、“轉向”，亦即一種根本性質的改變。文中已經(jīng)表明，已有傳統(tǒng)音樂研究還沒有踏上“音樂人類學的中國實踐”之路。無論是王光祈“單純的民族感情觸發(fā)反觀傳統(tǒng)”，還是延安時期“民族形式救亡抗戰(zhàn)的政治意識”，以至50年代后“以科學方法體系化地研究音樂本體”都與音樂人類學的學科理念相違背，只有到了作者所說80年代后“音樂文化的認知”階段，才算是真正步入所謂音樂人類學的“中國實踐”。作者將本不屬音樂人類學的研究納入所謂“中國實踐”中評說，實質上是以民族音樂學“音樂文化的認知”為標準，對已有傳統(tǒng)音樂研究加以否定。

從根本上說，無論是前文的“中國化”，還是后文的“中國實踐”，在立論上就已經(jīng)構成了對已有傳統(tǒng)音樂研究的否定。所謂“中國化”、“中國實踐”，都是立足于西方民族音樂學而言，是把西方民族音樂學當成一種國際性的先進學科而在中國予以推行的。有如“十月革命一聲炮響，給中國送來了馬列主義”，似乎中國已有傳統(tǒng)音樂研究還沒有找準路徑，還在黑暗中摸索，而西方民族音樂學的傳入則促使人們“覺醒”，似乎民族音樂學是能夠給中國傳統(tǒng)音樂研究帶來光明前途的根本學科，依照其學科理念即可解決傳統(tǒng)音樂研究的所有問題。這樣，民族音樂學就自然成為一種標準，以其衡量已有傳統(tǒng)音樂研究，那么所謂非世界音樂的“閉塞”，“歐洲中心論的影響”、“狹隘的音樂本體觀念”，以及“單純的民族感情”、“抗戰(zhàn)的政治意識”甚至“音樂技術的科學分析”，就都需要加以根本改變，以便朝著“音樂文化的認知”方向“轉向”和“轉型”。結果是，在所謂民族音樂學“中國化”、“中國實踐”的論說中，已有傳統(tǒng)音樂研究從整體上給否定掉了。

二、“地方知識”說——對已有研究目的的否定

中國傳統(tǒng)音樂研究自近代以來一直有著明確的目的。王光祈的研究是“期待通過……比較研究，讓國人充分了解中國音樂的特點和與其他民族音樂之間的差別，從而達到振興中國傳統(tǒng)音樂”[4]的目的。在延安時期呂驥即指出，中國傳統(tǒng)音樂的“主要目的”是通過了解和研究各種傳統(tǒng)音樂，“獲得……各方面的知識，以為接受中國音樂遺產(chǎn)，建設中國新音樂的參考”[5]。50年代后中國學者的上述研究目的更加堅定。80年代沈洽等指出，中國傳統(tǒng)音樂研究有著“十分明確的基本目的”，即“建立我們中華民族自己的民族音樂理論體系，為發(fā)展我們民族的新音樂和振興中華服務”[2]。黃翔鵬先生一直在為建立民族音樂理論體系而努力，他還專門為文提出“建立我們自己的基本樂理”的構想。[6]直到近年，樊祖蔭先生基于已有傳統(tǒng)音樂研究，提出了“為構建中國音樂的理論體系而對中國傳統(tǒng)音樂做系統(tǒng)的、整體性的研究”設想與建議。[7]對于中國傳統(tǒng)音樂研究所堅持的上述目的，有學者于2010年撰文加以否定。[8]

該文總分兩個大的部分：一是“學科評價”，二是“理論反思”。文章的重心是在第二部分。第二部分又分為三節(jié)：一是“西方后現(xiàn)代理論的啟示”；二是“西方后現(xiàn)代民族音樂學新視野”；三是“對中國民族音樂學的后現(xiàn)代反思”，實際是對中國已有傳統(tǒng)音樂研究的反思。第三節(jié)是第二部分的重點所在，占到全文的一多半篇幅，作者的觀點正由此節(jié)表露出來。

第二部分一、二節(jié)，實際上是一回事，都是就西方后現(xiàn)代理論而言，只不過一是就西方后現(xiàn)代理論的總體趨勢而言，一是具體就民族音樂學后現(xiàn)代理論而言。在這兩節(jié)中，作者細述了西方后現(xiàn)代理論中“突破范式，消解中心”，“強調差異，弱化同一”，批判“宏大敘事”而提出“地方知識”等觀念方法，表明民族音樂學已經(jīng)按照西方后現(xiàn)代思潮轉向“放棄同一，尋找差異、忽略普適、重視特殊”的新視野。作者由對西方后現(xiàn)代理論所獲得的“啟示”及后現(xiàn)代民族音樂學的新動向、新視野，都直接成為其后所作“反思”的立足點、出發(fā)點和立論依據(jù)。

對于其一、二節(jié)所闡述的立足點、出發(fā)點，作者特意提出一個設問：“為什么一定要跟著西方民族音樂學亦步亦趨？”“為什么一定要趕時髦地去學習西方的后現(xiàn)代理論？”其接著的解釋是：

中國現(xiàn)代的各門學科，從自然科學到社會科學，從人文學科到藝術學科，哪門學科不是來自西方的模式？音樂學各學科，包括最傳統(tǒng)的中國音樂史學、古代樂律學等，在研究方法和表述方式，也不例外。既然西學方法是我們的源泉，我們無論是要跟上西方還是想超過西方，都應該首先學習西方。再者，西方應該是我們的一個參照，但它并不是標準。后現(xiàn)代思潮的精髓就是質疑“標準，破除“中心”——破除對已經(jīng)以強勢影響了整個世界的西方現(xiàn)代主義精神的迷信。更何況，如今已是信息時代，……無論中外，從學術上、思想上、理論與方法上，都應該站在同一條起跑線上。[8]

上述解釋既不符合事實也不合乎邏輯。作為中國現(xiàn)代學科的中國音樂史、樂律學包括傳統(tǒng)音樂研究等，其與西方現(xiàn)代學科的關系，是否是以西方為模式、為源泉，恐怕并非所說的那么簡單，而是需要認真研究的，但作者卻已然將其當做一種“既然”的結論來用，不能不說是一種學術上的自以為是。更為要命的是，這里所述完全是一種雙重標準。作者明言：“西方應該是我們的一個參照，……并不是標準”，但又指明這是對西方現(xiàn)代主義而言，對后現(xiàn)代理論則是“跟上西方”、“超過西方”；作者所言“后現(xiàn)代思潮的精髓”是“質疑標準”、“破除中心”，也是對現(xiàn)代理論的，對于后現(xiàn)代理論則是“首先學習西方”，做到“從學術上、思想上、理論與方法上，都應該站在同一條起跑線上”，亦即所說的“奮起直追”、對西方后現(xiàn)代的“亦步亦趨”。

按作者所論，中國傳統(tǒng)音樂研究與中國音樂史學等現(xiàn)代學科都屬于西方現(xiàn)代主義，必然遭到西方后現(xiàn)代理論的“質疑”和“破除”，由此我們已不難獲知作者所作“反思”的內容及最終的結果?？梢哉f，作者的“反思”也就是以后現(xiàn)代理論對中國傳統(tǒng)音樂研究的否定。下面分三點來談。

(一)對傳統(tǒng)音樂本質與規(guī)律的否定

文中說，“從后現(xiàn)代思維看，音樂并沒有確定的、普遍的本質特征，也沒有人能概括出適合人類所有音樂現(xiàn)象的普適性本質概念?！髅褡濉⒏魅巳旱囊魳分g雖然存在著某種共性的東西，但由于文化的不同而造成的更多特點則是差異”。依據(jù)這個后現(xiàn)代認識，文中說：“我們過去研究中國傳統(tǒng)音樂，總是試圖從本質上說明中國音樂的特點，……找出中國音樂這個由我們創(chuàng)造出來的整體性概念的普適性規(guī)律。這……完全是西方現(xiàn)代主義思維教給我們的思維定勢?！睂τ趥鹘y(tǒng)音樂“規(guī)律”的問題，作者說道，“中國傳統(tǒng)音樂……實際是以地域性、人群性、族群性、時代性存在的一個多元音樂。……總體上不能完全按照同一體系、同一模式來看待?！^去一味追求的所謂‘中國音樂基本理論’、‘中國音樂的特點’、‘中國音樂與西方音樂的不同’等，都是不可能得到的，因為所謂‘中國音樂’這個主體，實際上是我們臆造出來的一個非同一的‘傳統(tǒng)’，我們所尋找的這種‘傳統(tǒng)’的規(guī)律，實際上是我們意想中設定的但卻無法找到的”。

該文以所謂“音樂并沒有確定的、普遍的本質特征”等后現(xiàn)代觀念，來否定傳統(tǒng)音樂本質特征的存在；以音樂具體存在的個性與差異，來否定不同音樂之間的共性與規(guī)律，進而認為我們以往對于傳統(tǒng)音樂特點、特征、規(guī)律的尋求與歸納都是“臆造”的。作者這里所論及其所依據(jù)的后現(xiàn)代理論，完全模糊了事物存在的同一性與特殊性、共性與個性的辯證關系，片面地強調特殊性、個性而否認同一性、共性，從而陷入一種絕對的思維境地。對此，有學者指出：

中國傳統(tǒng)音樂是多樣性和同一性辯證統(tǒng)一的。這里的同一是在多樣基礎上的同一，不是說各地的音樂都是相同的一種類型、一種形態(tài)、一種風格、一種模式；各地的音樂雖都是多樣的具體的存在，但又內在地蘊含著共同的規(guī)律，正是由于共同的規(guī)律性才構成了中國傳統(tǒng)音樂整體的體系與特征。……中國傳統(tǒng)音樂的同一性，也是對其主要傾向來談的。黃翔鵬說“中國音樂以五聲為核心”，就并不是針對所有的中國傳統(tǒng)音樂，而是指那些以五聲性為特征的音樂，維吾爾、哈薩克族音樂就不屬于五聲性體系，但中國大部分民族的音樂都屬于五聲性體系。所謂“中國音樂以五聲為核心”，只是對中國傳統(tǒng)音樂主流傾向的概括，而并沒有否定某些民族、某種音樂中特殊體系的存在，即便對于五聲性體系的不同民族、不同地區(qū)的音樂，也不排除其具體的個別性、特殊性。[9]

如果按照作者片面、絕對的后現(xiàn)代思維，否定中國傳統(tǒng)音樂的本質特點，不承認其規(guī)律性的存在，甚至否定“中國傳統(tǒng)音樂”、“中國音樂”以至“音樂”作為共性概念存在的合理性，那么不僅是近代以來的中國音樂學研究，即便是中國古代音樂文獻以至西方音樂文獻所論都統(tǒng)統(tǒng)成了問題。即如文中所說“從后現(xiàn)代思維看，音樂并沒有確定的、普遍的本質特征”，那么“音樂”這個概念意味著什么呢？它是不是一種普遍本質的概括？如果音樂真的“沒有確定的、普遍的本質特征”的話，那么“音樂”，包括“傳統(tǒng)音樂”“中國傳統(tǒng)音樂”之類的概念，就都要加以拋棄，不能再用了！但不知作者自己又能否首先做到這一點？

(二)對傳統(tǒng)音樂作為研究對象的否定

作者指出，“西方民族音樂學已經(jīng)不再拘泥于僅對傳統(tǒng)音樂的研究了”，主張中國的傳統(tǒng)音樂研究“要向西方看齊”去擴展對象范圍。那么為什么要這樣做呢？文中提出了兩個理由。

第一個理由是：“傳統(tǒng)音樂實際是殘存于這個時代但不屬于這個時代的東西，它是存活于當今主流音樂文化邊緣的沉積物?！边@里首先有個問題，傳統(tǒng)音樂是否真的如其所說屬于“殘存”“邊緣”的存在？恐怕這只是作者依據(jù)自己對傳統(tǒng)音樂的有限接觸而未能了解真實情況所下的結論。傳統(tǒng)音樂是否“殘存”“邊緣”暫且不論，那么作者在此指出這一點到底要表明什么呢？按照文中所論，既然傳統(tǒng)音樂“不屬于這個時代”而是“殘存”的、處于“邊緣的”，這就意味著它沒有存在的價值，只是對于“了解歷史、保護遺產(chǎn)”方面有點作用。既然已經(jīng)沒有存在的價值，那么對于傳統(tǒng)音樂也就不值得去研究、不需要進行研究，而應該按照西方民族音樂學的要求去進行其他方面的研究了。

第二個理由是：“中國音樂是多種不同音樂文化并存的一個多元時代，并非只有傳統(tǒng)音樂的邊緣化殘存，我們有責任研究當今社會中多元存在的多種音樂”。其意思是說，現(xiàn)在是“多元時代”，應該研究“多元存在的多種音樂”。如果說第一個理由是說傳統(tǒng)音樂作為“邊緣化殘存”而不值得研究的話，那么第二個理由則是立足于多元音樂，認為傳統(tǒng)音樂不屬于當今“主流”而沒有必要進行研究。作者也許會辯解，文中已經(jīng)說過“我們只是需要擴展研究對象，而不是放棄我們一直研究的傳統(tǒng)音樂這個基本對象”。如果真是為了“擴展”，而并未“放棄”的話，那么就不會做出上述“邊緣化殘存”和非“主流”的論說。其實，上述理由都只是一種托詞，根本即在于作者一開始就表明的“西方民族音樂學已經(jīng)不再拘泥于僅對傳統(tǒng)音樂的研究了，我們要向西方看齊”。西方民族音樂學已經(jīng)充分社科化了，即如文中提及的“當代的理論問題”所顯示的，西方學者已經(jīng)不再關注傳統(tǒng)音樂，甚至甚少涉及音樂，既然我們的西方“源泉”已經(jīng)如此，那我們就應該“向西方看齊”“亦步亦趨”以“跟上西方”。為此，文中指出應該“擴展”的對象范圍：

首先是中國的新音樂(亦即新型民族音樂)以及專業(yè)藝術音樂領域中的所有音樂，同時也需要關注社會影響力更加強大的流行音樂，還要關注非專業(yè)領域的群眾音樂(戲曲票友、邊緣音樂人等)以及現(xiàn)代媒體音樂、網(wǎng)絡音樂等等。[8]

如此“向西方看齊”進行“擴展”的結果，傳統(tǒng)音樂研究已完全被“邊緣化”，甚至給徹底拋棄掉了。

(三)對傳統(tǒng)音樂研究目標的否定

文中說，進行實地考察，收集整理民間音樂資料，研究、總結傳統(tǒng)音樂規(guī)律，用以建設“民族音樂理論體系，這是我們過去所有民族音樂理論家們……曾經(jīng)做過并一直想做的事。似乎建立民族音樂理論體系就是我們這個學科的最終研究目標”。作者指出過去“一直”堅持的研究目標，完全是一種不屑的口吻。接著表達其對這個研究目標的諸多不解，文中說：

然而，筆者到現(xiàn)在也不太清楚，我們不斷聲稱需要建立的所謂民族音樂理論體系，應該是一種像西方專業(yè)藝術音樂領域已經(jīng)有過的那樣的“中國基本樂理體系”，還是“中國音樂作曲技術理論體系”。也不知道這種體系應該是符合全中國各民族音樂普遍規(guī)律(這種普遍規(guī)律其實不存在)的“中國音樂理論體系”，還是包含漢族各個地方不同民間音樂和少數(shù)民族各種不同類型傳統(tǒng)音樂的多元化的“中國的”音樂理論體系。[8]

應該說，作者上述不解也有其情有可原之處。對于中國音樂理論體系目前還處于探索中，在這個體系真正建立之前，誰也不清楚其到底是個什么樣。但從近代以來長期的認識與研究中，人們深刻地感知到中國傳統(tǒng)音樂客觀地存在著一套自己的體系，有著與西方音樂不同的特殊本質與規(guī)律，我們要建立的中國音樂理論體系就是對中國音樂客觀存在的普遍本質與規(guī)律的一種體系化的概括。西方音樂已經(jīng)建立起了自己的理論體系，我們完全可以借鑒西方經(jīng)驗，根據(jù)中國音樂歷史文獻與現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)實踐加以總結建立起自己的理論體系。這個理論體系當然不是籠統(tǒng)“中國的”，不是適應“全國各民族音樂的”，而主要是對中國境內三大體系中代表中國音樂主流的中國音樂體系亦即五聲性體系而言，但卻是對這個體系中各種不同民族、不同地區(qū)、不同種類音樂的普遍規(guī)律的概括。對于這個理論體系的不理解、不清楚，是可以通過研究去理解并弄清楚的，不理解、不清楚并不表明這個理論體系不存在。文中說，“我們一直都沒有一致的認識和統(tǒng)一的綱領，因此這個宏偉的目標實際上是模糊不清的?！闭f對中國音樂理論體系“一直都沒有一致的認識”、對所要實現(xiàn)的目標“模糊不清”，這倒是說出了實情。認識上的不一致、目標上的模糊不清，正表明了建立中國音樂理論體系的曲折與不易，并不意味著所要建立的體系不存在，更不意味著可以簡單否定體系建立的必要與可能。文中說，“如果我們學科的目標是建立‘中國傳統(tǒng)音樂理論體系’，那么這將是不可能達到、也沒有必要達到的學科奮斗目標”。作者如此斷言，還是“向西方看齊”、以西方民族音樂學為準，加上作者自己對已有傳統(tǒng)音樂研究目的、目標的不理解、不清楚做出的。但西方后現(xiàn)代理論顯然不是標準，也應該受到“質疑”，而作者自己的不理解、不了解，本不能成為否定傳統(tǒng)音樂理論體系存在和建立的理由。

對于建立中國音樂理論體系這個目標的否定，作者最后以一貶一褒對比鮮明的兩段文字集中加以表述，其首先說：

假如，當我們把自己的研究對象——中國傳統(tǒng)音樂，仍然看成是一種單純的音樂藝術形式，看成是一個同一性的整體，看成是一個在本質上蘊含著普遍規(guī)律的音樂傳統(tǒng)體系時，那么，我們的學科就勢必要以建立中國民族音樂(藝術)的理論體系為其目標了。于是，我們在方法上就只能采用宏大敘事，將時間上有變化、地域上有區(qū)別、風格上有差異的中國古今音樂、地方音樂、各民族音樂，“均質化”為一種想象的“中國傳統(tǒng)音樂”整體，然后對它進行理論的抽象和類別的概括，最終也只能完成(其實無法完成)一個具有“普遍性本質”特征的巨型理論——中國傳統(tǒng)音樂體系。[8]

作者采用一種假設的筆法，完全是從西方后現(xiàn)代理論出發(fā)，基于自己的諸多不解和種種誤解(如“宏大敘事”、“巨型理論”、“均質化”等)而將建立中國音樂理論體系的目標予以否定。那么如此否定之后，傳統(tǒng)音樂研究又究竟以何為目標呢？作者為我們指明方向，其接著說：

假設，我們對自己的研究對象，……重新加以認識，把它看成是一種以音樂為表達手段的社會文化體系，看成是存在著時代差異、地域差異、民族差異的一個個分散而特殊的“地方知識”，那么，……就沒有人像前人那樣只為收集音樂創(chuàng)作的素材而去進入田野、體驗生活，也沒有人為一時(可能永遠)無法構建起我們“民族音樂理論體系”而焦慮和迷茫了。[8]

作者讓我們將傳統(tǒng)音樂“看成一種以音樂為表達手段的社會文化體系”，“看成……一個個分散而特殊的地方知識”，似乎這樣一來，就可以為學者們解除不必要的“焦慮和迷茫”。接著文中道出作者所認定的學科目的，其說：

我們必須通過人去了解音樂，通過社會、歷史去認識音樂。正由于人和社會是創(chuàng)造音樂、應用音樂和改變音樂的主體因素，于是人和社會就成了我們的研究對象(音樂)核心，就應該是我們研究的核心。于是，當我們重新審視我們的學科目的時，我們或許還要把“通過人了解音樂”這個觀念反過來理解，可以認為學科的目的不是通過人了解音樂，而是通過音樂了解人，或者說是既了解音樂也了解人，并且主要是通過了解音樂和人了解社會。[8]

上述圍繞音樂、人、社會三者關系類似繞口令式的表述，先是肯定“通過人去了解音樂”、“通過社會、歷史去認識音樂”，后又將人與社會當成對象的核心，認為目的“不是通過人了解音樂，而是通過音樂了解人，或者說是既了解音樂也了解人，并且主要是通過了解音樂和人了解社會”。無論其認定如何變動，人和社會的關系孰前孰后，它們都是核心，而音樂始終都不是主體，而只是一種“手段”。這里所要表述的真正目的并不在音樂，而是通過音樂了解人和社會。作者說這是一個“泛目的”，是一個“更寬、更泛、更大的目的”，在這里，作者已經(jīng)完全排斥和否定了傳統(tǒng)音樂研究作為音樂學研究的根本目的。

該文第一部分曾對涉及傳統(tǒng)音樂的各種學科作出評價，提出“拆除藩籬”的口號，主張各種學科在非同一的目標下聯(lián)合起來，似乎是要消除學科的門戶之見，提倡學科間的平等。但從文中對已有傳統(tǒng)音樂研究的不屑，特別是對已有研究目標方向的否定上，可以看出，該文不是在“拆除藩籬”，而是在設置屏障。其以后現(xiàn)代民族音樂學的泛目的為準則，以對所謂“地方知識”的追求為目標，要將傳統(tǒng)音樂研究加以根本改造，統(tǒng)一歸并到民族音樂學的大旗下，從而將已有傳統(tǒng)音樂研究阻隔于人為設置的學科藩籬之外。

三、“緣木求魚”說——對已有研究方法的否定

20世紀以來我國傳統(tǒng)音樂研究(包括中國音樂史研究)，長期應用的都是音樂學的方法，主要是通過各種音樂材料的分析，從中獲取有關音樂自身的依據(jù)，以尋求音樂本質及其規(guī)律的根本方法。民族音樂學傳入后，將這種音樂學的方法稱為“狹隘的音樂本體觀念”予以否定，極力推崇以文化背景、文化內涵研究為特征的所謂文化分析方法。

民族音樂學的文化分析方法不僅影響到現(xiàn)有傳統(tǒng)音樂的研究，而且已經(jīng)滲透到中國音樂歷史研究領域。有學者將已有音樂史學研究稱作“傳統(tǒng)史學”，認為“這種方法是以‘實證’為座右銘的。對中國古代音樂的研究更多是實證主義加乾嘉學派”，而主張以民族音樂學的文化分析代替已有方法。[10]有學者將民族音樂學的文化背景研究引入到古代樂律學研究，提出一種所謂“全科研究”方法，實際是著眼于樂律現(xiàn)象的外圍，將古代有關陰陽、五行等哲學觀念作為樂律的根本所在，試圖通過這種文化分析，以求得對樂律問題的解決。[11]

對于《呂氏春秋》中記載的十二律，其生律順序到底是先損后益還是先益后損？一般都認為是先損后益，如此得出的便是一個以黃鐘為首的十二律序列；而如果是先益后損，則會得出一個以林鐘為首而黃鐘居中的序列?！秴问洗呵铩返降讓儆谀姆N生律順序及序列，這直接涉及對《呂氏春秋》中黃鐘等七律“為上”、林鐘等五律“為下”記述的理解，又涉及對漢代高誘所作注文“上者上生，下者下生”的解釋。

《呂氏春秋》有關生律內容是在十二紀“季夏紀·音律”中表述的。在其前后及整個十二紀的記述中，都涉及有關陰陽、五行、天文、歷法等內容。近期有學者撰文，指出十二紀及其中的陰陽五行等，都是生律的文化背景，認為“《呂氏春秋》關于十二律的記載，就鑲嵌在其十二紀的文化背景中”，主張“將《呂氏春秋》生律法置于十二紀的文化背景中詳考”，以求得對生律順序問題的解決。[12]

該文圍繞“文化背景”的“詳考”，可分為兩個部分。首先是對“為上”、“為下”中的“上”“下”及高誘注“上者上生，下者下生”的解釋。作者認為，“《呂氏春秋》將十二律分作‘為上’以黃鐘為首的七律、‘為下’以林鐘打頭的五律”，這是“以十一月、子、黃鐘到六月、午、蕤賓劃線”，分出了所謂“子午已東”與“子午已西”兩部分。作者說，“東與西本來是空間方位，但卻以子午的時間概念劃分，即成為時空”。接著就“古代人對時空的辨識”、“東西方位的認識與一年春秋兩季劃分”等加以論述，此后又引證歷代文獻加以表明，認為“上者、下者實為空間詞與時間指示詞”，將“上”與東西的東、陰陽的陽、天地的天、清濁的清、上下的上等加以對應，將“下”與西、陰、地、濁、下等對應而論。然后說，“《呂氏春秋》之為上、為下，高誘注上者、下者”，是以“十二辰之子午，十二律之黃鐘、蕤賓”為界，來“分陰陽、別天地、辨春秋、寫清濁”的。

對于“上生”、“下生”，作者一方面將其與三分益一與三分損一相聯(lián)系認識，另一方面又與律管相聯(lián)系，解釋“上生”是增高、加長律管的長度，“下生”是減低、減短律管的長度，最后對“上者上生，下者下生”作出一個總的表述，作者說：

“上者上生”就是以陽(東、春、上、天、清……)的律管生陰(西、秋、下、地、濁……)的“上”(高、長)的律管；“下者下生”就是以陰(西、秋、下、地、濁……)的律管生“下”(低、短)的律管。以……十二辰之子午劃線，子午已東黃鐘為上者，上生……益之一分以短管生長管；子午已西林鐘五律下者，下生……去其一分以長管生短管。[12]

作者為了一個生律問題，不惜花費筆墨、引經(jīng)據(jù)典，將生律術語的“上”、“下”與陰陽、東西、上下、天地、清濁等一一對應起來，是將所論生律以外的陰陽等當做“文化背景”，以為這些背景都與生律的上、下緊密關聯(lián)，甚至決定著上、下的含義。其實這樣的“背景”材料的鋪陳，對于生律問題的解決非但毫無助益，而且徒增費解。不過其中有關“子午劃線”區(qū)分陰陽之說，倒是還有點實質的含義，但又存在根本問題。按作者所說“子午已東”的七律為陽，“子午已西”的五律為陰，這種劃分剛好符合《呂氏春秋》“為上”的七律與“為下”的五律。古代有關十二律的陰陽劃分都是對稱、均衡的，即如六律、六呂的兩個六的劃分，而該文這里的劃分卻是七陽、五陰，明顯違背陰陽學說。僅就其“子午劃線”所形成的“為上”的七律與“為下”的五律來看，依其文中所言，“黃鐘以至蕤賓七律為上，上既包含了為陽、為東、為春、為清等，又包含了為上生；林鐘以至應鐘五律為下，下既包含了為陰、為西、為秋、為濁等，又包含了為下生”，那么黃鐘等七律“上生”，林鐘等五律“下生”，如此生律必然是先益后損、林鐘為首的序列。這種結果其實在文中開始不久所引述的鄭玄《周禮》注中就已經(jīng)表明了。鄭玄說，“下生者三分去一，上生者三分益一……五下六上，乃一終矣”。鄭玄所述是先損后益、黃鐘為首的序列，其將生律順序概括為“五下六上”(其中的“六上”不包括仲呂上生，若包括即為“七上”)，清楚地表明黃鐘等五律是下生，其他七律是上生，如此上下相生構成十二律。對于《呂氏春秋》，作者明確指出黃鐘等七律“為上”就是“七上”，林鐘等五律等“為下”就是“五下”，并且指出其“七上五下”與《周禮》注中“五下六上”是“恰恰相反”。既然“五下六上”是先損后益，那么“恰恰相反”的“七上五下”就必然是先益后損了。但作者并未就此種音律相生的規(guī)律加以求解，反倒是遠遠地繞了開來，就所謂“上”、“下”與陰陽、東西、春秋等相對應的所謂“文化背景”而論了。

在就“上”、“下”作出上述解釋后，文中又將《呂氏春秋》生律問題放置到“十二紀”的“文化背景”中作論。先是就“十二紀”作出說明，指出中國古代制歷，是以五音描述空間方位，以十二律描述時間運行；然后論及“季夏紀”中的“圜道”篇，按照“以天為上，以地為下”將“上者上生，下者下生”解釋為“春夏為上者，物萌、生、長、大‘上生’、主益；秋冬為下者，物成、衰、殺、藏‘下生’、主減”。緊接著就“仲夏紀”中的“大樂”篇而論，認為其中所述“陰陽變化，一上一下”指的就是“上生陽生陰。下生陰生陽”。在作出這些“文化背景”的論述之后，為表明《呂氏春秋》生律為先益后損，作者還特別提供了一個“佐證”、一個“淵源”。

所提供的 “佐證”，是由“十二紀”中所涉及的各種因素的對應關系得出的。文中對此關系還專門作了一個表格，將方位的東西南北中，五行的金木水火土，季節(jié)的春夏秋冬季夏，五音的宮商角徵羽等，一一加以對應列出，其中作為黃鐘的宮音與方位的中、五行的土、季節(jié)的季夏相對應。在就表中各項分別作了一番說明之后，作者指出：

東西南北中、金木水火土、商角徵羽宮；中央土日戊己，律中黃鐘之宮。宮位置與土同在中央，便是徵羽宮商角，與《管子》起五音(律)的排序完全一致。這亦可謂……黃鐘上生林鐘又一佐證。[12]

文中以宮音(黃鐘之宮)與“中央土”的對應關系，肯定五音的排列是與《管子》一致的徵音(林鐘)為首、宮音(黃鐘)居中的徵羽宮商角序列。實際上，宮商角徵羽五音與方位、五行等的對應，與五聲各音孰前孰后的高低排列是沒有必然關系的。位于“中央土”的宮可能是位于五音之中，也可能是位于五音之首，無論宮音在五音排列中處于何種位置，都不影響其與“中央土”的對應關系，而與“中央土”的對應關系也不意味著宮音就一定位于五音排列之中。漢代以后“中央土”與宮音的對應關系始終未變，但其生律序列卻是以黃鐘(宮)為首而不是以林鐘(徵)為首。文中還按金木水火土的順序將五音稱作“商角徵羽宮”，其實五音之間孰高孰低無法依金木水火土的順序論定；“東西南北中”作為與宮音對應的中竟然排在了最后，但這并不說明宮音就一定位于五音之末。作者以五音與方位、五行等的對應關系所認定的“黃鐘上生林鐘”的“佐證”，顯然難以成立。

在提供了以上“佐證”之后，作者力圖為徵音(林鐘)為首的序列尋找有關文化的淵源。文中引述大量文獻，認為“將宮音、黃鐘排于五音、十二律之首是一種尊崇，而排列于五音、十二律之中也是一種尊崇。因此，《管子》起五音將宮音排于五音之中間，《呂氏春秋》十二律黃鐘居中”，“其文化意味”即在于一種尊崇。漢代有三統(tǒng)之說，黃鐘為天統(tǒng)，林鐘為地統(tǒng)。按先益后損序列，“林鐘聲最濁”，與地統(tǒng)相應，表明的是“天清地濁”，其中“蘊含著上古時代……人們對地的尊崇，要勝過對天的敬畏”?！兑棕浴酚性啤疤熳鸬乇?、乾坤定位也”。商易首坤，是地尊乎天。易以坤為首，表明的是“商用地統(tǒng)，只得首坤。”如此看，林鐘為地統(tǒng)，那么“林鐘在坤位，為十二律排序之第一律，其文化淵源就在商易”。最后的結論是，“《呂氏春秋》的生律法，是母系社會的遺留符號，也是殷商文化之遺緒”。如果“將林鐘置于黃鐘的上方五度音，清于黃鐘，從律之音響來說，已失去了上述文化意味”。

以上所述殷商文化的“淵源”，實際上只是作者依據(jù)某些文獻說法所做的推論。商易以坤為首，林鐘又在坤位，是否就可以認定十二律序列一定是林鐘為首？恐怕不能。戰(zhàn)國時期的《呂氏春秋》生律，為什么以商易為據(jù)生律？商代是否就有了十二律、有了生律法？一個明顯的事實是，漢代的天統(tǒng)地統(tǒng)之說，并未決定作為地統(tǒng)的林鐘位于十二律之首，而是“清于黃鐘”，漢代以后的十二律都是以黃鐘為首。林鐘在坤位，以坤為首，天清地濁，這些都未必能夠表明林鐘位于十二律之首。林鐘為首的序列是否與商易以坤為首有關，是否為“殷商文化遺緒”，恐怕還是先要有充分依據(jù)表明《呂氏春秋》生律真的是以林鐘為首的序列，方可言明。

對于林鐘為首，文中還從黃鐘居中的角度作論。作者以《仲夏紀·適音》中一段文字為據(jù)，說這里“也給出了明確解釋”。所說《適音》文字為：

何謂適？衷音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也。衷也者適也，以適聽，適則和矣。[12]

作者先是圍繞“衷”、“適”二字，羅列各種文獻中的釋義，然后依據(jù)其中“衷”為“中”的解釋，認為“黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也”的意思，從先后序列說，即是“林鐘為始，黃鐘為衷，蕤賓為終”；從音高順序說，就是“蕤賓為清，林鐘為濁，黃鐘為清濁之衷”。由此而認為，《適音》文字“可謂《呂氏春秋》之《音律》林鐘為首、黃鐘居中的十二律序列之明證”。在該文“結語”處還特別強調在各種“佐證”中，此一佐證的重要和關鍵。

此段引文的確很關鍵。“特別是”那個“衷”字，是否如作者理解的“中間”含義呢？引文由對“適”的解釋開始，“適”即后來所說的“適聽”。對“適”的解釋“衷音之適也”，“適聽”的“衷音”肯定不是一個音?！靶〈笄鍧嶂砸病?，也不會是只指高低音中間的那一個音。后面又以“適”來解釋“衷”，說“衷也者適也，以適聽，適則和矣”，作為“適聽”、“適則和”的“衷”恐怕也不是只對一個音而言。那么，這里的“衷”，會不會是指一系列適中的音(以黃鐘為代表)，也就是先秦文獻中所提及的“中音”？無論如何，作者對“衷”所作“中間”的理解尚需重新考慮。

假如“黃鐘為清濁之衷”的含義真的如作者所解釋的黃鐘位于十二律序列的中間，那么這就是對《呂氏春秋》生律為先益后損結論的一個最有力的證據(jù)，而且是一個最為直接而明確的證據(jù)，也就是作者所說的“明證”。這個“明證”再加上前述鄭玄《周禮》注文中“五下六上”的反證，可以說，相對于文中其他種種求解及佐證，僅此兩點，即足以為《呂氏春秋》生律問題作出一個最終的確論了?？墒?，這個“明證”卻分明不屬于“在文化背景中詳考”之列，而是一種音律本體的依據(jù)。盡管作者也意識到這個“明證”的“特別”重要，但其文中所強調的卻依然是“文化背景”的作用。就在文章結語中，作者說道：

古人將十二律、五音與天地、陰陽、五行等相提并論，目的是建立一個宇宙模式。在這個宇宙模式中，十二律、五音與天地、陰陽、四時、五行、五方等，各為梁柱，又相卯榫。就《呂氏春秋》十二紀來看，這個宇宙模式的建立，是睿智的、嚴謹?shù)模踔潦敲烂畹?。[12]

誠然，古代理論常將十二律、五音與陰陽、五行等聯(lián)系而論，對于這種聯(lián)系如何加以認識，這種聯(lián)系是否如作者所言“各為梁柱，又相卯榫”般的“嚴謹”，特別是這種聯(lián)系對于音樂而言究竟表明了什么，能否決定樂律問題的解決，顯然都是需要深入研究的。僅就文中所論看，作者所注重的“文化背景”研究，對其所要解決的樂律問題來說，未免顯得蒼白無力，相對而言，倒是“五下六上”、“清濁之衷”之類生律規(guī)律的探求卻有可能顯示出某種根本的作用。對于中國傳統(tǒng)音樂研究、中國音樂史學來說，有關文化背景的研究是重要的，但背景研究再重要也代替不了對音樂自身的研究，音樂上的問題最終還是要通過音樂自身的依據(jù)來解決。顯然，對于音樂研究來說，最根本的的還是音樂學的各種方法，但作者所表明的卻恰恰相反，文中說：

中國古代有關十二律的記載，多在于天文、歷法的文化背景之中，故樂律研究需要從這樣的文化背景考索、認識，非此，則無異于舍本逐末、緣木求魚。[12]

說中國樂律研究“需要從……文化背景考索、認識”，這是對的。但是作者卻以“緣木求魚”一語，將其他所有音樂研究的方法都給否定了，從而陷入一種極端的境地。

四、“破銅爛鐵”說——對已有研究成果的否定

自20世紀初以來，我國傳統(tǒng)音樂研究都特別注重對音樂資料的收集整理工作。30年代前后劉天華一整套收集民間音樂的計劃及其具體對京劇與民間樂種音樂的記譜，40年代前后延安時期對于當?shù)孛窀?、戲曲的系統(tǒng)收集整理，50年代后以中央研究機構及音樂院校為主、各地音樂工作者參與的全國民族民間音樂收集整理，特別是70年代末開始的全國范圍的中國民族民間音樂集成的收集與編纂工作，20世紀的中國傳統(tǒng)音樂研究，就是在歷來音樂收集整理的基礎上逐步展開而不斷深入的。即如40年代安波在其《秦腔音樂》概述中所闡述的對苦音樂調的認識，50年代黎英海對民族調式的系統(tǒng)研究，于會泳對傳統(tǒng)音樂理論的一系列構想與探索，60年代初集全國學者之力編寫的第一部《民族音樂概論》，以及其他眾多學者的研究成果，就都是在已有收集整理成果基礎上獲得的。尤其是70年代末以來的全國民族民間音樂集成工作，使得廣大學者直接接觸和感受傳統(tǒng)音樂，通過記譜、整理等促使大家對于傳統(tǒng)音樂的深入認識，從而有力推動了八九十年代我國學者對于諸多傳統(tǒng)音樂理論問題的探討與解決。

對于民族民間音樂集成工作，有學者撰文[13]，指出其幾大貢獻：其一是“按照質量高、范圍廣、品種全”的目標要求，通過收集整理，“提供了具有學術性、史料性、實用性等價值的音樂資料”；其二是通過集成工作“培養(yǎng)、成長了一大批民族音樂研究人才，壯大了研究隊伍”；其三是與集成直接相關的“大量研究成果”及對“相關學科的學術研究”的推動與促進。在總結貢獻的同時，作者還提出了“嚴格校對樂譜”、配套音響出版等修訂補充意見。其中第一條意見特別指出了集成工作的一個問題，作者說：

在編撰過程中，對各樂種、各樂曲的文化背景資料重視不夠，或者雖在編撰方案中有此要求，但是具體操作過程中詳略不一，這就影響到這些資料的研究、使用價值。因此，盡可能按照民族音樂志那樣地補充各樂種、樂曲、樂人的文化背景資料是十分必要的，否則，其中某些缺乏背景資料的樂種、樂曲就將會像缺乏相應背景資料的考古發(fā)掘那樣，僅僅是一堆破銅爛鐵、碎瓦斷磚而已。[13]

作者在此將缺乏“文化背景資料”作為集成工作的一個根本問題首先提了出來，顯然是受到民族音樂學的影響，是按照民族音樂學文化認知對文化背景資料的要求提出來的。從民族音樂學的角度看，集成中缺乏文化背景資料，就無法進行音樂的文化研究，因而勢必影響到集成資料對于民族音樂學的“研究、使用價值”。但當初全國集成工作并非為了民族音樂學的目的，正如1979年文化部和中國音協(xié)聯(lián)合通知中所指出的：“民族民間音樂遺產(chǎn)，……是繼承和發(fā)展民族音樂極為寶貴的基礎資料”，《集成》工作就是“向廣大音樂工作者提供一個比較全面的、系統(tǒng)的、有代表性的學習研究資料，更好地繼承我們民族民間音樂文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)”?！都伞返哪康氖且魳返哪康?，為此提出了收集整理工作“質量高、范圍廣、品種全”的標準要求。這個標準是對《集成》中所收集的音樂樂曲而言，器樂集成則直接取名為“中國民族民間器樂曲集成”。顯然，《集成》是音樂的集成，而不是音樂之文化背景的集成。即如作者所言，《集成》也要求注意收集一定的背景材料，《集成》中凡于概述中都涉及歷史沿革、地理環(huán)境、社會狀況及相關的民情風俗等，而在具體樂種概述、樂曲注釋以及樂人、樂器介紹中也都涉及一些背景材料。但這些背景材料反映的只是背景，集成的主體不是背景材料而是音樂樂曲，背景材料在集成中只是一種輔助成分，是對樂曲主體的有關說明。《集成》的價值不是通過背景材料而是通過作為主體的音樂樂曲體現(xiàn)的。在提出《集成》缺乏文化背景資料而影響其價值的問題之后，作者建議，對于集成應“按照民族音樂志那樣地補充各種樂種、樂曲、樂人的文化背景資料”。民族音樂志是民族音樂學文化研究的著述體現(xiàn)，特別注重文化背景資料，這是由民族音樂學文化認知的目的所決定的，但集成不是民族音樂志。作為音樂集成完全沒有必要、也根本沒有可能去按照民族音樂志的規(guī)范去補充文化背景資料。如果民族音樂學研究需要相應的背景資料，盡可自己去搜集，而沒有必要埋怨集成沒有提供，因為集成并不是為了民族音樂學研究而編纂的。

在指出集成問題并提出建議后，作者指出，如果不能按照民族音樂學的要求補充文化背景資料，那么那些“缺乏這些背景資料的樂種、樂曲就將會像缺乏相應背景資料的考古發(fā)掘那樣，僅僅是一堆破銅爛鐵、碎瓦斷磚而已”。這是對一開始指出的缺乏背景資料而影響研究使用價值問題的進一步強調和說明。所謂“破銅爛鐵”，是以民族音樂學的文化研究為準則所作的評價。民族音樂學的文化研究所依賴的就是背景資料，沒有背景資料如何進行文化研究？這樣，從民族音樂學研究的需要來看，那些缺乏背景資料的樂種、樂曲等，就自然成了斷然無用的“破銅爛鐵”。所謂“破銅爛鐵”是一個比喻，是借用考古發(fā)掘的文物缺乏相應背景資料，來說明作者所指出的集成問題的。我們知道，考古發(fā)掘的根本在于文物自身，背景資料只是用來幫助人們對文物鑒別認識的。文物自身就已經(jīng)是某個時代文化背景中的產(chǎn)物，其所具有的器型、質料、紋飾、銘文等，就已經(jīng)透露出特定時代及其文化特征。依靠文物自身的特征，結合已有某些背景認識及鑒別經(jīng)驗，便不難認定其性質，判斷其價值。沒有相關的背景資料，可能會暫時影響對文物的鑒別認識，但寶貝還是寶貝，絕不會因為缺乏背景資料而成為“破銅爛鐵”的。

音樂亦如文物。就像阿炳的《二泉映月》，楊蔭瀏當初進行錄音及記譜，其根本目的是為了音樂的收集，并未像民族音樂學那樣對文化背景資料加以注重，其后人們所關注的也只是《二泉映月》的音樂，其作為音樂對于人們的影響，甚至能夠感動世界指揮家小澤征爾為之流淚?！抖吃隆返母緝r值在于音樂自身，而不在于樂曲的文化背景。即使沒有任何背景資料，也仍然無損于作為一首優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂作品的價值。當然，對于民族音樂學研究來說，因其注重文化背景，其研究價值體現(xiàn)在所作文化的認知上，以此作為標準衡量集成工作，無論其中的樂曲如何有價值，只要是缺乏背景資料，也就無異于“破銅爛鐵”了。

有位學者曾對我國20世紀60年代以前的中國傳統(tǒng)音樂收集整理工作進行了一個全面系統(tǒng)的研究與評述。[14]作者總結了有關考察研究的特點與經(jīng)驗，指出中國學者圍繞音樂作品的收集整理“做出了不懈的努力”，“首次成就了詞曲并重的有聲歷史”，使得中國的“音樂學……有了可供耕耘的土壤”，建立了可供分析研究的基礎，提供了傳統(tǒng)音樂傳承演出的曲目，豐富了創(chuàng)作與教育的素材與資源。而且作者還指出，20世紀對于民族傳統(tǒng)音樂的收集整理在我國有著深厚的淵源，可上溯至先秦的“采風”，后來成為中國“史學與國學的傳統(tǒng)”，“音樂曲譜的收集、整理、翻譯一直是近代中國的音樂學界整理國故的要務”。這些研究認識無疑是遵重歷史而作出的正確認識。但作者在作出上述表述后，卻又將中國傳統(tǒng)音樂收集整理工作納入到民族音樂學的實地考察中衡量，以民族音樂學的眼光加以審視，結果作出了否定性的結論。文中特意引用一位外國學者的話，說是：

中國學者曾經(jīng)做過廣泛的實地考察工作，但有關的背景資料和被調查者的透視卻很少被包括進來。[13]

作者正是以此為準，作出了相應的評述。其說，中國傳統(tǒng)音樂的收集整理“局限于作品”，“忽視的是民間社會地方性知識的真實含義”，認為過去的考察基于“新音樂取用”層面，難免于對受訪對象形成“居高臨下的改造”，未免以考察者自身觀念評論民間音樂，而且這種收集整理“對于參與觀察民間社會的程度亦不夠充分”，影響到學者“自身的學術取向”，而實地考察“作為一門專業(yè)課”，“在音樂學教學中”尚未建立，等等。這些否定性評述完全是以民族音樂學的觀念、方法衡量的結果。按照作者所論，不僅20世紀的收集整理不合要求，而且作者所述古代“采風”、長期的“史學和國學傳統(tǒng)”，也都與民族音樂學的理念相違背。從古代的“采風”，長期的“史學和國學傳統(tǒng)”，到20世紀的收集整理工作，都一直注重的是作品，不是文化背景。無論傳統(tǒng)音樂收集整理的作品具有多么大的價值，由于缺少文化背景資料，從民族音樂學的眼光來看，自然也就成為“破銅爛鐵”了。

這種“破銅爛鐵”說具有一定的普遍性，反映了一種依據(jù)西方民族音樂學對已有傳統(tǒng)音樂研究成果極度輕視與根本否定的傾向。當然，有學者說過，“在中國，如果沒有民族音樂理論這個基礎，就不會有中國民族音樂學今天的發(fā)展”[3]。照此說來，民族音樂學就是在已有傳統(tǒng)音樂研究基礎上進行的。對于已有傳統(tǒng)音樂研究來說，能夠成為民族音樂學研究的基礎，這當然不是一種否定而是肯定。但是這種基礎說，并不是我們一般所以為的那種在某種基礎上進行研究，而是在對已有傳統(tǒng)音樂研究根本否定前提下的一種最低程度的、有所選擇的所謂“基礎”。已如前述，20世紀40年代及五六十年代的中國傳統(tǒng)音樂研究，被某些學者作為民族音樂學“中國化”、“中國實踐”的“特殊階段”，所謂的“特殊”，即在于非世界音樂研究的“閉塞”、“歐洲中心論的影響”、“狹隘的音樂本體觀念”、“單純的民族感情”、“抗戰(zhàn)的救亡意識”等。已有傳統(tǒng)音樂研究被作為“特殊階段”，因與民族音樂學的理念方法不合而遭到否定，甚至被認為屬于“科學研究”的五六十年代的民族音樂理論，也因與民族音樂學“文化認知”的目標沖突而遭到拋棄。那么如此被否定之后，剩下的就只有對傳統(tǒng)音樂的一般知識(概念、分類等)，選擇性的某些理論觀點(如苦音的外來說)，因為再進行文化背景研究，也不能不具備點起碼的音樂認知吧！*成為這種“基礎”的對于傳統(tǒng)音樂的某些認知，也很可能是初淺、片面、不可靠的，以其為“基礎”甚至會將文化背景研究引入歧途。這樣的“基礎”，對于已有傳統(tǒng)音樂研究來說，與其說是一種研究的基礎，還不如說是一種根本的否定。即如前述，已有傳統(tǒng)音樂研究被作為“特殊階段”已從整體上加以否定，中國音樂理論體系建立的目標因民族音樂學對音樂本質與規(guī)律的否定而遭到否定，傳統(tǒng)音樂研究的方法也因違背文化背景研究的理念而予以否定，作為傳統(tǒng)音樂研究的整體價值、目標方向、研究方法都予以否定之后，作為傳統(tǒng)音樂研究的各種成果，也就必然被作為“破銅爛鐵”而否定掉了。

那么，民族音樂學傳入后為什么會對已有傳統(tǒng)音樂研究構成否定呢？其根本原因恐怕在于“用民族音樂學的眼光看”，亦即用民族音樂學的標準來衡量。那么為什么要用民族音樂學的標準來衡量呢？為什么用民族音樂學標準來衡量就會對已有傳統(tǒng)音樂研究構成否定呢？民族音樂學到底是一門什么樣的學科？我們有必要就此予以深究。

2014年8月30日草成，2015年2月28日初稿，5月8日修改

參考文獻:

[1]高厚永.中國民族音樂學的形成和發(fā)展[J].音樂研究，1980(4)：8-25.

[2]董維松，沈洽.民族音樂學問題[J].音樂研究，1981(4)：33-36.

[3]沈洽.民族音樂在中國[J].中國音樂學，1996(3)：5-22.

[4]洛秦.音樂人類學的中國實踐與經(jīng)驗的反思和發(fā)展構想[J].音樂藝術，2009(1)：48-73.

[5]呂驥.中國民間音樂研究提綱[J]//中國民間音樂研究會編.民間音樂論文集.沈陽：東北書店印行，1948.

[6]黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音樂一百八十調譜例集：前言[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[7]樊祖蔭.對中國傳統(tǒng)音樂做整體性研究的思考[J].音樂藝術，2011(1)：6-8.

[8]薛藝兵.拆除藩籬：對中國民族音樂學的后現(xiàn)代反思[J].中國音樂學，2010(3)：69-78.

[9]劉慧.傳統(tǒng)音樂研究的兩個不同方向：由《拆除藩籬》一文引發(fā)的思考[J].民族音樂，2013(1)：8-10.

[10]洛秦.民族音樂學作用于歷史研究的理論思考和實踐嘗試[J].中國音樂學，1999年(3)：34-46.

[11]黃大同.中國古代文化與《夢溪筆談》律論[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[12]陳克秀.《呂氏春秋》的“十二律”與“十二紀”[J].中國音樂學，2013(2)：5-18.

[13]王耀華.集成與集成后[J].人民音樂，2010(1)：70-71.

[14]蕭梅.中國大陸1900-1966民族音樂學實地考察：編年與個案[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.

【責任編輯：吳志武】

Ethnomusicologists Have Negated Chinese Traditional Music Research:Western Ethnomusicology and Chinese Traditional Music Research I

(Institute of Musicology, Henan University, Kaifeng, Henan Province 475001)

Abstract:This paper explores the discipline nature of ethnomusicology by review the history that ethnomusicologist criticize Chinese traditional music research. In 1980, ethnomusicology was introduced into China, and it gradually showed negative effects after the mid-1990s.Guidelines for ethnomusicology, ethnomusicologists have negated the value, target, methods and achievement of Chinese traditional music research. Many ethnomusicologists believe that Chinese traditional music research was merely the “special history stage” and a sinization of western ethnomusicology. They also criticize that traditional music research was not world music research, too much eurocentrism, musical morphologic study and Populism.

Keywords：on “special history stage”； on “Local Knowledge”； on “fish in the air”； on “old tin cups and scrap metal”

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)01-0020-17

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.003

作者簡介：楊善武(1948-)，男，河南靈寶人，河南大學音樂學研究所教授、碩士研究生導師，主要從事中國宮調史研究和中國傳統(tǒng)音樂基本理論研究。

收稿日期：2015-12-06

·中國傳統(tǒng)音樂·民族音樂學·