白 寧

《曲學》第四卷

宋元宮調(diào)筋節(jié)考

白 寧

明代曲學家王驥德《曲律·論宮調(diào)》云：“宮調(diào)之說，蓋微眇矣?！?(明) 王驥德著《曲律》，讀曲叢刊本，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第 99頁。在明清曲學中，宮調(diào)理論有許多難解之謎，特別是宋元時期的宮調(diào)有諸多變化，后之學者對此多有研究，其中不乏有見地之論，如清代凌廷堪《燕樂考原》等有關(guān)論述，盡管如此，對宋元時期宮調(diào)的研究仍有一些若明若暗的地方。本文試以北宋“燕樂二十八調(diào)”、“教坊十七調(diào)”、南宋“七宮十二調(diào)”、元代“六宮十一調(diào)”的考證為切入點，考辨宋元燕樂宮調(diào)研究中的一些筋節(jié)，以期有助于厘清宋元時期燕樂宮調(diào)的衍化發(fā)展。或有疏誤，俟識者審音。

一、 北宋“燕樂二十八調(diào)”音位考

宋代燕樂二十八調(diào)上承唐代，雖經(jīng)五代時期戰(zhàn)亂，宋人多方搜括前代樂工，多次議樂，探索律之高下，北宋時的燕樂二十八調(diào)基本保持了唐代面貌。沈括《補筆談》、蔡元定《燕樂》等宋代史料記載的燕樂二十八調(diào)調(diào)名與《新唐書·禮樂志》所記俗樂二十八調(diào)幾乎無異，只有個別調(diào)名宋代稱其俗名別稱，如唐之高平調(diào)，北宋多延之，南宋作南呂調(diào)，實則一調(diào)(沈括《補筆談》：“南呂調(diào)又名高平調(diào)。”*(宋) 沈括著《補筆談》，影印本，江蘇廣陵古籍刻印社，載《夢溪筆談》，江蘇古籍出版社，1999年。)；唐之林鐘商、林鐘角，北宋延之，南宋則稱商調(diào)、商角調(diào)。

《宋史·樂志》對本朝燕樂二十八調(diào)的宮調(diào)、曲名多有記載，但不記載與律呂對應的音位。在北宋史料中，論燕樂較為詳備者當屬沈括的《補筆談》，沈括(1031— 1095)生活在仁宗至哲宗朝，曾在朝廷任職多年，對宮廷燕樂多有了知。據(jù)胡道靜先生《夢溪筆談校正·引言》所說“《夢溪筆談》撰述于1086—1093(宋元祐年間)”，目前學界多采其說?！堆a筆談》自然成書于其后，其記載可以反映北宋哲宗朝之前燕樂宮調(diào)的使用情況。《補筆談》不僅記宮調(diào)名，也論及各調(diào)的譜字、殺聲，可據(jù)此推算出各調(diào)所在音位。而只有了解二十八調(diào)各調(diào)所在音位，才能從音樂原理上弄清其所云究竟為何義。

由于年代久遠，流傳的幾種《補筆談》刊本均有所訛錯，引用該文時需作對校。清代莫友芝《藏園訂補郘亭知見傳本書目》著錄《夢溪筆談》、《補筆談》、《續(xù)筆談》并云：“此書明崇禎辛未馬元調(diào)仿宋刊本足。津逮本無《補》、《續(xù)》，稗海本有《補》無《續(xù)》。《唐宋》及《秘笈》但有《補》二卷。元黑口本《筆談》每頁二十四行，行十八字，有古迂陳氏家藏本。宋本半頁十二行，行十八字，南昌彭文勤公舊藏，卷尾有乾隆甲辰、嘉慶丙辰《文勤筆識》二條，云避諱字皆合?！?案，筆者句讀)*(清) 莫友芝撰，傅增湘訂補《藏園訂補郘亭知見傳本書目》卷十，中華書局，2009年，第706頁。宋本已佚，目前可見最早版本是元刊本，文物出版社1975年影印《元刊夢溪筆談》，依據(jù)古迂陳氏家藏本，不附《補筆談》。江蘇古籍出版社1999年出版《夢溪筆談》，亦影印古迂陳氏本，后附《補筆談》、《續(xù)筆談》影印本，有巽甫“重編補筆談序”。巽甫是馬元調(diào)的表字，馬元調(diào)是明末刻書家。該《補筆談》影印本應是《郘亭知見傳本書目》提到的馬氏刊本。商務印書館民國二十六年(1937)出版過《夢溪補筆談/夢溪續(xù)筆談》，在《夢溪補筆談》扉頁上說明：“本館叢書集成初編所選寶顏堂秘笈、稗海及學津討原皆收有此書，寶顏本文注混淆，段落舛錯，稗海本亦不免，學津本從稗海出，而加釐訂，故據(jù)以排印，中脫二條仍據(jù)稗海本補抄附后?！?案，筆者句讀)《稗海》是明代商濬所輯筆記叢書，《學津討原》是清代張海鵬據(jù)明代毛晉《津逮秘書》加以增刪編訂的叢書，商務印書館所據(jù)實為學津本。此外，清代《四庫全書》亦收沈括《夢溪筆談》、《補筆談》，為兩江總督采進本。雖然《四庫全書提要》提到馬氏刻本，但經(jīng)比對，其《補筆談》并非馬氏刻本?！端膸烊珪匪铡堆a筆談》卷上，其“第二卷后十件”后有小注：“此張空字，抄本原缺?！笨芍?，兩江總督采進的《補筆談》是為鈔本。當時有多種版本的《筆談》、《補筆談》傳世，四庫館臣所選，應選其中的善本。

這里，采用四庫全書本，并對校馬氏刻本、學津本，引用《補筆談》有關(guān)各調(diào)殺聲的記載：

十二律配燕樂二十八調(diào)，除無徵音外，凡殺聲，黃鐘宮今為正宮，用六字，黃鐘商今為越調(diào)，用六字，黃鐘角今為林鐘角，用尺字，黃鐘羽今為中呂調(diào)，用六字，大呂宮今為高宮，用四字，大呂商、大呂角、大呂羽、太蔟宮，今宴(案，馬氏刻本、學津本皆作“燕”字)樂皆無。太蔟調(diào)(案，“調(diào)”字當為“商”，筆者從上下文改)今為大石調(diào)，用四字，太蔟角今為越角，用二(案，譜字中無“二”字，疑字畫脫誤。馬氏刻本作“上”字。學津本作“工”字，當從學津本，)字，太蔟羽今為正平調(diào)，用四字，夾鐘宮今為中呂宮，用一字，夾鐘商今為高大食調(diào)，用一字，夾鐘角、夾鐘羽、姑洗商，今宴(案，馬氏刻本、學津本皆作“燕”字)樂皆無。姑洗角今為大石角，為凡字，姑洗羽今為高平調(diào)，用一字，中呂宮今為遊調(diào)宮(案，燕樂二十八調(diào)中無此調(diào)，應作“道調(diào)宮”，“遊”字訛)，用上字，中呂商今為雙調(diào)，用上字，中呂角今為高大石角(案，馬氏刻本、學津本皆作“高大石調(diào)”，或誤，因上文已有“夾鐘商今為高大食調(diào)”?！笆场蓖ā笆保峦?用六字，中呂羽今為仙呂調(diào)，用上字，甤賓宮、商、羽、角，今燕樂皆無。林鐘宮今為南呂宮，用尺字，林鐘商今為小石調(diào)，用尺字，林鐘角今為雙角，用四字，林鐘羽今為大呂調(diào)，用尺字。夷則宮今為仙呂宮，用工字，夷則商、角、羽、南呂宮，今燕樂皆無。南呂商今為歇指調(diào)，用工字，南呂角今為小食角，用一字，南呂羽今為般涉調(diào)，用四字(案，“四”字或誤，宋代張炎《詞源》記為“工”字，依燕樂調(diào)名音位排列亦應作“工”字)，無射宮今為黃鐘宮，用凡字，無射商今為林鐘商，用凡字，無射角今燕樂皆(案，馬氏刻本無“皆”字)無，無射羽今為高般涉調(diào)，用凡字。應鐘宮、應鐘商，今燕樂皆無，應鐘角今為歇指角，用尺字，應鐘羽今燕樂極下有闕文。(案，馬氏刻本作“今燕樂無”，并注：“張本無作極字，下有‘下有闕文’四字注?！?*(宋) 沈括著《補筆談》，載《四庫全書》子部十·雜家類三·雜說之屬。

按“七均”中的宮、商、角、羽分析，該記載中角聲各調(diào)名的殺聲與宮、商、羽聲各調(diào)的殺聲不對應，如列在黃鐘律的黃鐘宮、黃鐘商、黃鐘羽的殺聲均用六字，惟黃鐘角的殺聲用尺字；列在林鐘律的林鐘宮、林鐘商、林鐘羽的殺聲均用尺字，惟林鐘角用四字(見上引有下劃線者)等。推之可知，宮、商、羽聲各調(diào)的殺聲相同，只有角聲各調(diào)的殺聲不對應。如果按照《補筆談》記載的各調(diào)殺聲及宋代譜字音序，排列宮、商、角、羽聲下各調(diào)名，可以確定二十八調(diào)與律呂對應的音位。這里，根據(jù)《補筆談》所記殺聲，列出北宋“燕樂二十八調(diào)”音位：

表一 據(jù)《補筆談》所記殺聲列出的北宋“燕樂二十八調(diào)”音位(W)

說明：

(1) 此表按“為調(diào)”排列。

(2) 角均下的各調(diào)為閏角，此表仍按沈括敘述的宮、商、角、羽排列，而不按宮、商、羽、閏角排列。

(3) 各調(diào)名后的括號，記《補筆談》中相應的殺聲。

(4) 宋代譜字以“合四一上尺工凡”排序，《補筆談》亦云：“今燕樂只以合字配黃鐘”，但此處黃鐘律下各調(diào)殺聲沈括以“六”代“合”，“六”實為黃鐘清的殺聲。

(5) 宋代譜字中的四、一、工、凡有上下之分(上凡又作高凡，余類同)，《補筆談》此處所記不分上下，概因樂工多采用簡稱。

(6) 表中歇指角用尺字，不確，其殺聲是“勾”?！俺摺毕乱宦蔀椤肮础?，或當時有樂工將“勾”視作“下尺”。

(7) 表中的大呂調(diào)即唐之黃鐘羽、黃鐘調(diào)(見《新唐書·禮樂志》、唐代段安節(jié)《樂府雜錄》)，《補筆談》“今燕樂二十八調(diào)用聲各別”中亦曰：“黃鐘羽又名大呂調(diào)?！?/p>

表一排列的燕樂各調(diào)的音位是否準確？這里以沈括《夢溪筆談》、《補筆談》自校，并參以蔡元定《燕樂》、柳永《樂章集》兩種有關(guān)樂律的宋代史料比對。

《夢溪筆談》、《補筆談》有些記載與表一排列是相合的，如《夢溪筆談》云：“今之中呂宮卻是古夾鐘宮；南呂宮乃古林鐘宮；今林鐘商乃古無射宮(案，當為無射商，或刊誤)；今大呂調(diào)乃古林鐘羽?！?(宋) 沈括著《元刊夢溪筆談》卷六，影元刊本，文物出版社，1975年，第4頁。這些調(diào)名所在音位與表一相合。有些記載自身則有相互矛盾之處，主要有：

問題一： 《補筆談》有關(guān)殺聲的記載，是按各律呂下的宮、商、角、羽排列，其中角均的殺聲與宮、商、羽不合。為什么會產(chǎn)生這種情況？既然按殺聲排列可推出二十八調(diào)，那么，為什么不按殺聲排列角均？

問題二： 《夢溪筆談》曰：“今之燕樂二十八調(diào)，布在十一律，唯黃鐘、中呂、林鐘三律，各具宮、商、角、羽四音；其余或有一調(diào)至二三調(diào)，獨蕤賓一律都無?！北硪恢懈髡{(diào)明明布在十二律，為什么說“布在十一律”？表一中蕤賓律下有歇指角，為什么說“獨蕤賓一律都無”？是記載有誤還是列表有誤？

問題三： 《夢溪筆談》、《補筆談》均提到“今樂高于古樂二律以下”，但前者“以合字當大呂，猶差高”，而后者卻說“只以合字配黃鐘”，二者的音高明顯不同，這是為什么？這個問題關(guān)系到表一中各調(diào)的殺聲音位是否準確。

問題四： 《夢溪筆談》、《補筆談》都提到“十二律并清宮，當有十六聲。今之燕樂止有十五聲”，但前者列出十五聲，后者卻列出十六聲，既前后矛盾，后者自身也存在矛盾，這是為什么？

先回答問題一、問題二。這里不妨再列一個表，這次不按殺聲排列，而是按沈括敘述的律呂下的宮、商、角、羽排列，這樣，對前兩個問題可以一目了然了。

表二 據(jù)《補筆談》所記各均下調(diào)名列出的二十八調(diào)音位

(續(xù)表)

說明：

(1) 此表為參照表，謹為考證提供依據(jù)。

(2) 各調(diào)名后的括號，記《補筆談》中相應的殺聲。

可以看出，《夢溪筆談》所云“黃鐘、中呂、林鐘三律，各具宮、商、角、羽四音”，“獨蕤賓一律都無”，恰恰與表二相合。由于“蕤賓一律都無”，也應了“今之燕樂二十八調(diào)，布在十一律”。

那么，為什么不按表二排列去推燕樂二十八調(diào)？實際上，表二中的角，在正角的位置，是以北宋實際應用的閏角去代替正角。沈括有關(guān)殺聲的記載，是對教坊用樂的一種反映，后人循著各調(diào)的殺聲，可以了解燕樂二十八調(diào)的實際音位；同時，也反映了教坊對前代燕樂的傳承，所謂“黃鐘、中呂、林鐘三律，各具宮、商、角、羽四音”，“獨蕤賓一律都無”，都是角均在正角下才能產(chǎn)生的情況，北宋燕樂不用正角，而前代諸如唐末、五代時才用正角。

表二所列，各律下宮、商、羽的殺聲相同，惟角均殺聲不合，為什么會這樣？二十八調(diào)中角聲系統(tǒng)的音位變化始于唐代，唐初角聲系統(tǒng)所在音位與唐末不同，到了宋代又有變化，后人很難解釋得通，有學者稱之“角調(diào)之謎”。筆者曾著《燕南芝庵〈唱論〉研究》，其第八章對此有所研究，提及：“唐、宋時的‘角’有正角、閏角之分。正角，是比宮音高四律的角音；閏角，是比宮音低一律的變宮。由于各種史料記載不一，因此需根據(jù)不同時期史料作具體分析。”*白寧著《燕南芝庵〈唱論〉研究》，人民音樂出版社，2014年，第210頁。這里只分析宋代情況，北宋時以變宮為閏角，南宋延之?！端问贰分尽芬淘ā堆鄻贰匪疲骸耙粚m、二商、三角、四變?yōu)閷m，五徵、六羽、七閏為角?！儗m以七聲所不及，取閏余之義，故謂之閏?！讟芬蚤c為正聲，以閏加變，故閏為角而實非正角?！?(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，中華書局，1985年，第3346頁。蔡元定說得很清楚，俗樂(即燕樂)采用的是閏角，“實非正角”。北宋閏角采用角之名，角聲各調(diào)仍采用正角的調(diào)名，而各調(diào)的殺聲卻變了。如果不了解這種變化，就會出現(xiàn)問題一、問題二或類似的疑問。

再來看問題三、問題四。

《夢溪筆談》云(按四庫全書本，參校元刊本)：

十二律并清宮，當有十六聲，今之燕樂止有十五聲。蓋今樂高于古樂二律以下，故無正黃鐘聲，只以合字當大呂，猶差高，當在大呂、太蔟之間。下四字近太蔟(案，元刊本多一“之”字)，高四字近夾鐘，下一字近姑洗，高一(案，元刊本無“一”字)字近中呂，上字近蕤賓，勾字近林鐘，尺字近夷則，工字近南呂，高工字近無射，六字近應鐘，凡(案，元刊本作“下凡”)字為黃鐘清，高凡字為大(案，元刊本作“太”字)呂清，下五字為太蔟清，高五字為夾鐘清。法雖如此，然諸調(diào)殺聲不能盡歸本律，故有偏殺、側(cè)殺、寄殺、元殺之類，雖與古法不同，推之亦皆有理，知聲者皆能言之，此不備載也。

《補筆談》又記(按四庫全書本，參校馬氏刻本、學津本)：

十二律并清宮，當有十六聲，今之燕樂止有十五聲，蓋今樂高于古樂二律以下，故無正黃鐘聲。今燕樂只以合字配黃鐘，下四字配大呂，高四字配太蔟，下一字配夾鐘，高一字配姑洗，上字配中呂，勾字配蕤賓，尺字配林鐘，下工字配夷則，高工字配南呂，下凡字配無射，高凡字配應鐘，六字配黃鐘清，下五字配大呂清，高五(案，馬氏刻本后有“字”字，學津本同)配太蔟清，緊五字配夾鐘清。雖如此，然諸調(diào)殺聲亦不能不(案，馬氏刻本作“盡”字，學津本同)歸本律，故有祖調(diào)、正犯、偏犯、旁(案，馬氏刻本作“傍”字，學津本同)犯，又有奇(案，馬氏刻本作“寄”，學津本同)殺、側(cè)殺、遞殺、順殺，凡此之類，皆后世聲律瀆亂，各務新奇，律法流散，然就其間，亦自有倫理，善工皆能言之，此不備紀。

很多研究者都注意到，沈括前后敘述自相矛盾，主要有兩處：

1． 這兩段記述都說“今樂高于古樂二律以下”，前段說“只以合字當大呂，猶差高，當在大呂、太蔟之間”，后段卻說“今燕樂只以合字配黃鐘”，二者的音高相差了一律多，不到兩律。其他各聲用字亦相差一律多。

2． 第二段記述自身也矛盾，其云“今之燕樂止有十五聲”，卻記載了十六聲。

有學者解釋，《補筆談》是在糾正《夢溪筆談》記載的訛誤。或可作一解。而對于第二處矛盾，目前尚闕的知。

《宋史·樂志》記載：“有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六改作?！北彼温蓞蔚囊舾邔矣凶儎?，燕樂宮調(diào)也有過改動，《宋志》之“樂十七”記載燕樂時，只記神宗朝時燕樂音高的改動，曰：“教坊副使花日新言：‘樂聲高，歌者難繼。方響部器不中度，絲竹從之。宜去噍殺之急，歸啴緩之易，請下一律，改造方響，以為樂準。絲竹悉從其聲，則音律諧協(xié)，以導中和之氣?！t從之?！?(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，中華書局，1985年，第3358頁。此事發(fā)生在熙寧九年(1076)，該年沈括“以集賢院學士知宣州”，后又改知延州、謫均州團練副使、徙秀州，最后“居潤八年卒”(見《宋史·沈遘傳》所附沈括事跡)。由于沈括多年在外，缺少與宮廷燕樂的接觸?！秹粝P談》所記，應是花日新乞改教坊音高之前的情況，沈括作《補筆談》時，記載的是后來所知。因此沈氏只補不改，其前后所記均為實情。

這樣說來，就帶來一個問題，即《夢溪筆談》的部分寫作內(nèi)容是在熙寧九年前，而不是通常認為的沈括晚年于潤州夢溪園所作?！秹粝P談》是為沈氏晚年成書，但成書年代不一定就是寫作的年代?！秹粝P談》是沈氏輯平日所記見聞及晤言，后來匯聚成書的。證一： 《列傳》云：“括博學善文……又紀平日與賓客言者為《筆談》，多載朝廷故實、耆舊出處，傳于世。”*(元) 脫脫等撰《宋史》卷三百三十一，第10657頁。證二： 沈括《夢溪筆談》自序曰：“予退處林下深居，絕過從，思平日與客言者，時紀一事于筆，則若有所晤言。蕭然移日，所與談者，唯筆硯而已，謂之《筆談》?！?(宋) 沈括著《元刊夢溪筆談》，影元刊本，文物出版社，1975年，第1頁。

《補筆談》本來說“今之燕樂止有十五聲”，卻記了十六聲，這是為什么？太常雅樂的鐘、磬，每十六枚為虡，即十二律呂加四清聲(黃鐘清、大呂清、太簇清、夾鐘清)，這始于《周禮》的記載及前代傳承，即所謂“前圣制樂”。四清聲是有取義的，《宋史·樂志》記載翰林侍讀學士馮元等人討論樂理時，馮元言：“故四清聲之設，正謂臣民相避以為尊卑也?！?(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百二十六，第2950頁。燕樂亦當遵循禮樂制度，不可能沒有四清聲。燕樂以“合”字起音，本應配黃鐘，由于“今樂高于古樂二律以下，故無正黃鐘聲”，“只以合字當大呂，猶差高”，從音樂學角度看，少了一個低音，而位于高音的四清聲又不能少，就只能有十五聲了。后來，花日新乞改燕樂，降一律(如對應《補筆談》，實降一律略多)，就可以實現(xiàn)以“合”字配黃鐘，而且不缺四清聲。這樣就成了十六聲。

仔細分析《補筆談》所云：“十二律并清宮，當有十六聲，今之燕樂止有十五聲，蓋今樂高于古樂二律以下，故無正黃鐘聲。今燕樂只以合字配黃鐘，下四字配大呂……”前一處“今之燕樂”的“今”應指本朝，后一處“今燕樂”的“今”，說的是最近的情況。也就是說，今朝燕樂有十五聲，由于后來燕樂降一律，現(xiàn)在是十六聲了。這里，沈括省略了一句話，后面所說的配字是十六聲，只是沈括沒再作累計歸納。

通過辨析《夢溪筆談》、《補筆談》的四種存疑，可知，表一排列無誤。

下面，再分析蔡元定《燕樂》。《宋史·樂志》引南宋蔡元定(1135— 1198)的《燕樂》，該作為“證俗失以存古義”，在一定程度上反映了北宋情況。其所記宮調(diào)：“宮聲七調(diào)： 曰正宮、曰高宮、曰中呂宮、曰道宮、曰南呂宮、曰仙呂宮、曰黃鐘宮，皆生于黃鐘。商聲七調(diào)： 曰大食調(diào)、曰高大食調(diào)、曰雙調(diào)、曰小食調(diào)、曰歇指調(diào)、曰商調(diào)、曰越調(diào)，皆生于太簇。羽聲七調(diào)： 曰般涉調(diào)、曰高般涉調(diào)、曰中呂調(diào)、曰正平調(diào)、曰南呂調(diào)、曰仙呂調(diào)、曰黃鐘調(diào)，皆生于南呂。角聲七調(diào)： 曰大食角、曰高大食角、曰雙角、曰小食角、曰歇指角、曰商角、曰越角、皆生于應鐘。此其四聲二十八調(diào)之略也?！?(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，第3346—3347頁。

與表一對照，二者所記二十八調(diào)調(diào)名幾乎相同。蔡元定《燕樂》有商調(diào)(表一作林鐘商)，南呂調(diào)(表一作高平調(diào))，黃鐘調(diào)(表一作大呂調(diào))，商角(表一作林鐘角)，實際上這些都是一調(diào)多名，反應了南宋后一些調(diào)名稱呼的變化。角聲各調(diào)名與表一相同。

蔡元定《燕樂》又云：“黃鐘用‘合’字，大呂、太簇用‘四’字，夾鐘、姑洗用‘一’字，夷則、南呂用‘工’字，無射、應鐘用‘凡’字，各以上、下分為清濁。其中呂、蕤賓、林鐘不可以上、下分，中呂用‘上’字，蕤賓用‘勾’字，林鐘用‘尺’字。其黃鐘清用‘六’字，大呂、太簇、夾鐘清各用‘五’字，而以下、上、緊別之。緊‘五’者，夾鐘清聲，俗樂以為宮。此其取律寸、律數(shù)、用字紀聲之略也?！?同上，第3346頁。將此論對照上文所引《補筆談》：“今燕樂只以合字配黃鐘，下四字配大呂，高四字配太蔟，下一字配夾鐘，高一字配姑洗，上字配中呂，勾字配蕤賓，尺字配林鐘，下工字配夷則，高工字配南呂，下凡字配無射，高凡字配應鐘，六字配黃鐘清，下五字配大呂清，高五配太蔟清，緊五字配夾鐘清?！笨煽闯觯咄耆呛?。

再與表一各調(diào)的殺聲相對照，表一不列四清聲，其余均相合，只是“蕤賓用勾字”，沈括將蕤賓律下“歇指角”記作“尺”字，筆者在表后的說明(6) 中已言： 應為“勾”字。另，《補筆談》殺聲中的“四”、“一”、“工”、“凡”均未作上下之分，筆者在說明(5) 中也述及。

蔡元定《燕樂》所論與表一的最大不同處，是宮、商、羽、角各聲的起音有所不同。蔡氏云宮聲七調(diào)“皆生于黃鐘”，與表一相同；商聲七調(diào)“皆生于太簇”、羽聲七調(diào)“皆生于南呂”，角聲七調(diào)“皆生于應鐘”，與表一不相對應。為什么會有差異？這因為《燕樂》排列宮調(diào)的方式與《補筆談》不同。

古之宮調(diào)排列有“之調(diào)”、“為調(diào)”兩種。蔡元定《燕樂》所記二十八調(diào)是按“之調(diào)”排列；上引《補筆談》對調(diào)名的記載則用“為調(diào)”排列，如《補筆談》中“黃鐘宮，今為正宮”等，其中的“為”是古代“為調(diào)”的表述方式。“之調(diào)”以“七均”為調(diào)式關(guān)系基礎，如黃鐘均之商是大石調(diào)，夾鐘均之商是雙調(diào)等；“為調(diào)”則以“十二律”為調(diào)式關(guān)系基礎，如黃鐘律的商為大石調(diào)，夾鐘律的商為雙調(diào)等?！爸{(diào)”的宮音相同，音列相同，殺聲相異；“為調(diào)”的殺聲相同，宮音相異，音列相異。“之調(diào)”強調(diào)宮音，“為調(diào)”強調(diào)殺聲(宋代沈括稱“殺聲”，姜白石稱“住字”，張炎稱“結(jié)聲”)。

“之調(diào)”、“為調(diào)”兩種排列方法，與古之“旋相為宮”的順旋、逆旋(宋代稱右旋、左旋)有關(guān)，本質(zhì)上同一調(diào)名的音高、調(diào)名排序并無變化，調(diào)名可以在“之調(diào)”與“為調(diào)”間轉(zhuǎn)換。北宋論樂多用“為調(diào)”，南宋多用“之調(diào)”，這緣于北宋末推行右旋，《宋史·樂志》載，政和七年(1117)十月，“中書省言：‘……欲以本月律為宮，右旋取七均之法?！瘡闹?，仍改正詔書行下。自是而后，樂律隨月右旋”*(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百二十九，第3021頁。。

日本學者林謙三(1899— 1976)在《隋唐燕樂調(diào)研究》附論《唐燕樂之調(diào)式》中，提出了“之調(diào)式”、“為調(diào)式”的概念，這對于認識和研究中國古代宮調(diào)的音位排列提供了較為可行的方法，可參閱*〔日〕 林謙三著、郭沫若譯、王延齡?！端逄蒲鄻氛{(diào)研究》，載《燕樂三書》，黑龍江人民出版社，1986年。。

此外，再分析北宋柳永的《樂章集》。柳永(約984—約1053)是北宋前期很有影響的詞人，其詞作多記宮調(diào)，可以反映北宋詞牌音樂的實際用調(diào)情況。

《四庫全書》收柳永《樂章集》所記宮調(diào)有(按原文順序，重復者不再計，下同)： 正宮、中呂宮、仙呂宮、大石調(diào)、小石調(diào)、林鐘商、雙調(diào)、仙呂調(diào)、散水調(diào)、歇指調(diào)、中呂調(diào)、平調(diào)、南呂調(diào)、黃鐘調(diào)、般涉調(diào)、水調(diào)、越調(diào)*(清) 《四庫全書》集部十·樂章集·詞曲類一·詞集之屬。。其依據(jù)是毛晉本，參校他本。

中華書局出版的《樂章集校注》所記宮調(diào)有： 正宮、中呂宮、仙呂宮、大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、中呂調(diào)、平調(diào)、仙呂調(diào)、南呂調(diào)、般涉調(diào)、黃鐘羽、散水調(diào)、黃鐘宮、越調(diào)。其依據(jù)彊邨叢書本，參校他本及各家校記。*(宋) 柳永著，薛瑞生校注《樂章集校注》，彊邨叢書本，中華書局，1994年。

兩本對照，四庫本無黃鐘宮；中華書局本無水調(diào)?！秲A杯樂》(樓鎖輕煙)詞，四庫本作水調(diào)、中華書局本作散水調(diào)。另，四庫本有黃鐘調(diào)、中華書局本有黃鐘羽，二者實為一調(diào)(見《唐會要》“黃鐘羽時號黃鐘調(diào)”*(宋) 王溥撰《唐會要》卷三十三，江蘇書局本，上海古籍出版社，2006年，第720頁。)。除散水調(diào)、水調(diào)外，四庫本實有宮調(diào)十五種，中華書局本實有宮調(diào)十六種，均布在宮、商、羽均，是在“燕樂二十八調(diào)”之內(nèi)，說明北宋詞調(diào)創(chuàng)作采用燕樂宮調(diào)，并可佐證《夢溪筆談》、《補筆談》所云二十八調(diào)，不僅施之教坊，亦為北宋詞調(diào)所用。

另，“散水調(diào)”、“水調(diào)”兩個調(diào)名是怎樣情況？拙著《燕南芝庵〈唱論〉研究》*白寧著《燕南芝庵〈唱論〉研究》，人民音樂出版社，2014年，第216頁。引《樂章集》所列宮調(diào)時曾說：“‘散水調(diào)’可能為南呂商，《唐會要》云：‘南呂商，時號水調(diào)’?！苯裨儆杓毧?。宋代王欽若等編修的《冊府元龜·掌禮部·作樂第五》云：“(唐天寶)十三載七月十四日改諸樂名?！蠀紊虝r號水調(diào)。”*(宋) 王欽若等編《冊府元龜》卷五百六十九，載《四庫全書》子部十一·類書類。該記載系引唐代奏疏，與《唐會要》可互證。再考《欽定詞譜》載柳永《樂章集》[傾杯樂]詞七首，各注宮調(diào)，其“樓鎖輕煙”詞后注：“此調(diào)《樂章集》屬林鐘商，又注水調(diào)。”其“木落霜洲”詞后注：“此詞《樂章集》屬林鐘商，又注散水調(diào)?！?(清) 陳廷敬、王奕清等編《欽定詞譜》卷三十二，影內(nèi)府本，中國書店，1983年，第2280— 2282頁。查《四庫全書》載《樂章集》，其林鐘商調(diào)下記詞作九首，屬[玉樓春][傾杯樂][祭天神][瑞鷓鴣]等七個詞牌。[傾杯樂]后小注： 水調(diào)；[祭天神]后小注： 歇指調(diào)；[瑞鷓鴣]后小注： 平調(diào)等*(清) 《四庫全書》集部十·樂章集·詞曲類一·詞集之屬。。原來，這屬于“一詞入數(shù)調(diào)”，即《傾杯樂》(樓鎖輕煙)詞，本調(diào)在林鐘商，也可以用水調(diào)演唱，余類推?！稓J定詞譜》這段記載行文過于簡約，如果理解歧義，會誤以為《欽定詞譜》所云“《樂章集》屬林鐘商，又注水調(diào)”是說林鐘商就是水調(diào)。另，《四庫全書》載柳詞《傾杯樂》(木落霜洲)是在雙調(diào)下，詞牌后小注： 散水調(diào)，《欽定詞譜》卻記在林鐘商調(diào)下?！稑氛录钒姹静灰唬S多版本有殘缺，《欽定詞譜》云：“舊譜失傳，不能強為論定也?！?(清) 陳廷敬、王奕清等編《欽定詞譜》卷三十二，影內(nèi)府本，中國書店，1983年，第2281頁。然，《碧雞漫志》云：“按《理道要訣》，天寶諸樂曲名，有凌波神二曲，其一在林鐘宮，云時號道調(diào)宮。……其一在南呂商，云時號水調(diào)。今南呂商則俗呼中管林鐘商也。皆不傳?！?(宋) 王灼著《碧雞漫志》卷五，知不足齋本，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第139—140頁?？芍?，水調(diào)這個調(diào)名后來不傳。再考唐代白居易《白氏長慶集》收《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》詩，有句“蕤賓掩抑嬌多怨，散水玲瓏峭更清”，詩后有小注：“蕤賓、散水皆新調(diào)名?！?(清) 彭定求等編《全唐詩》卷四百五十五，中華書局，1960年，第5154頁?？芍?，柳詞中的散水調(diào)或借用唐代琵琶曲的調(diào)名。

二、 北宋“教坊十七調(diào)”考原

南宋王應麟《玉海》記載了北宋“教坊十七調(diào)”，其“淳化鈞容樂”條曰：“太平興國三年，詔籍軍中善樂者，命曰引龍直。每游幸親征，則騎導而奏樂，若御樓觀燈賜酺，賞花習射觀稼，亦同應奉。端拱二年，又增其數(shù)。淳化三年，改曰鈞容樂，取鈞天之義(舊奏十六調(diào)凡三十六大曲，鼓笛二十一曲，并他曲甚眾)。祥符五年，增龜茲部，又有東西班樂，亦太平興國中選習樂者。嘉祐二年，罷鈞容舊十六調(diào)，取教坊十七調(diào)肄習?！?(宋) 王應麟纂《玉?！肪?06，影光緒九年浙江書局本，江蘇古籍出版社、上海書店，1987年，第1951頁。這里雖然講的是北宋“鈞容樂”，但提出了“教坊十七調(diào)”的概念?！凹蔚v”是仁宗年號，由“嘉祐二年(1057)”可知，北宋仁宗朝已有“教坊十七調(diào)”之說。

《玉?！肥且徊恳?guī)模宏大的類書，王應麟(1223—1296)是學識淵博、學術(shù)態(tài)度嚴謹?shù)膶W者，曾任南宋禮部尚書等職。記述宋代史實時，大量采用“實錄”、“會要”、“記注”、“譜諜”、“奏疏”、“詔令”等本朝史料?！端膸烊珪嵋方榻B該書時曰：“而宋一代之掌故，率本諸實錄、國史、日歷尤多，后來史志所未詳。其貫串奧博，唐宋諸大類書未有能過之者?！?(宋) 王應麟纂《玉?！诽嵋?，同上，第1頁?？梢哉f，《玉?！酚涊d的宋代史實可信度極強。

為確證北宋“教坊十七調(diào)”并溯其源，再引幾則宋代史料。

1． 《宋會要輯稿·樂四》記載：“九月二十日，宣和殿大學士、上清寶箓宮使、兼神霄玉清萬壽宮副使、兼侍讀、編修蔡攸言：‘昨奉詔，教坊、均容、衙前及天下州縣燕樂，舊行一十七調(diào)，大小曲譜聲韻各有不同，令編修燕樂書所審按校定，依月律次序添入。新補撰諸調(diào)曲譜，令有司頒降。今揆以均度，正其過差，合于正聲，悉皆諧協(xié)。將燕樂一十七調(diào)看詳?shù)酱笮∏俣?，各依月律次序，謹以進呈。如得允當，欲望大晟府鏤板頒行。’從之。”*(清) 徐松輯《宋會要輯稿》卷四，影徐氏原稿，中華書局，1957年，第321—322頁。

《宋會要輯稿》為清代徐松從《永樂大典》中輯出，雖清人所輯，藍本卻是宋代史料。國立北平圖書館于民國二十五年(1936)十月撰寫的《影印〈宋會要輯稿〉緣起》據(jù)《永樂大典》考證：“纂修會要時，其主要原料當是實錄與日歷。此外內(nèi)而六部所屬，外而諸路監(jiān)司所有檔案，無不在網(wǎng)羅搜集之列?！庇衷疲骸扒寮螒c十四年，大興徐星伯(松)入全唐文館，任提調(diào)兼總纂官。時永樂大典已佚去一千余冊，然所存尚得十之八九?！毙焓衔醇芭疟日矶?，后由儀征劉富曾、吳興費有容重加釐訂。*(清) 徐松輯《宋會要輯稿》序，影徐氏原稿，中華書局，1957年，第1—3頁。

2． 《宋史·樂志》“教坊”條載：“太宗所制曲，乾興以來通用之，凡新奏十七調(diào)，總四十八曲： 黃鐘、道調(diào)、仙呂、中呂、南呂、正宮、小石、歇指、高平、般涉、大石、中呂、仙呂、雙越調(diào)，黃鐘羽。其急慢諸曲幾千數(shù)。又法曲、《龜茲》、鼓笛三部，凡二十有四曲。”

又載：“鈞容直，亦軍樂也?！錁放f奏十六調(diào)，凡三十六大曲，鼓笛二十一曲，并他曲甚眾。嘉祐二年，監(jiān)領(lǐng)內(nèi)侍言，鈞容直與教坊樂并奏，聲不諧。詔罷鈞容舊十六調(diào)，取教坊十七調(diào)肄習之，雖間有損益，然其大曲、曲破并急、慢諸曲，與教坊頗同矣?！?(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，第3356、3360、3361頁。

3． 《文獻通考·樂考十九》記載：“鈞容直： 嘉祐元年，系籍三百八十三人。六年，增置四百三十四人，詔以為額，闕即補之。其后，監(jiān)領(lǐng)內(nèi)侍言鈞容直與教坊樂并奏，聲不諧。詔罷鈞容舊十六調(diào)，取教坊十七調(diào)隸習之，雖間有損益，然其大曲、曲破并急慢諸曲與教坊頗同矣?！?(宋) 馬端臨著《文獻通考》卷一百四十六，武英殿本，中華書局，2011年，第4408頁。

《文獻通考》斷自宋寧宗嘉定前，馬端臨(1254— 1323)編纂，馬氏由宋入元，《四庫全書總目提要》云：“馬端臨字貴與，江西樂平人，宋宰相廷鸞之子也，咸淳中漕試第一，會廷鸞忤賈似道去國，端臨因留侍養(yǎng)不與計偕。元初，起為柯山書院山長，后終于臺州儒學教授……又其所載宋制最詳，多《宋史》各志所未備?！?(清) 《四庫全書》四庫全書總目卷十七。其書刊于元代泰定元年，所載宋代史實皆取自宋代史料，且有考有證，是后代考據(jù)學的重要依據(jù)。清代重刊《文獻通考》時，乾隆皇帝親為撰序，說該作“考覈精審，持論平正”*(清) 乾隆撰《御制重刻文獻通考序》，載《文獻通考》，武英殿本，(宋) 馬端臨著，中華書局，2011年，第1頁。。

綜合分析以上史料，可知：

1. 宋代教坊采用燕樂十七調(diào)始自于仁宗朝?！端问贰分尽匪啤疤谒魄d以來通用之，凡新奏十七調(diào)，總四十八曲”。宋真宗于乾興元年(1022)正月去世，二月，仁宗即位，仍沿用“乾興”年號。所謂“乾興以來”實指仁宗朝?！胺残伦嗍哒{(diào)，總四十八曲”，仁宗朝新制曲為十七調(diào)。后來，不僅教坊常用宮調(diào)為十七調(diào)，鈞容樂也用十七調(diào)。事在仁宗嘉祐二年(1057)，“詔罷鈞容舊十六調(diào)，取教坊十七調(diào)隸習之”。乾興以來“凡新奏十七調(diào)”是否就是嘉祐二年的“教坊十七調(diào)”？只能說有這種可能，但無確證。

2. 本文第一節(jié)考證北宋“燕樂二十八調(diào)”時，征引沈括《夢溪筆談》、《補筆談》，可知，哲宗朝時仍有二十八調(diào)。雖然此前已通行“教坊十七調(diào)”，但二十八調(diào)并未消失。

3. 北宋末，燕樂一十七調(diào)已在宮廷及天下州縣流行。蔡攸奏疏提到的：“昨奉詔，教坊、均容、衙前及天下州縣燕樂，舊行一十七調(diào)，大小曲譜聲韻各有不同，令編修燕樂書所審按校定，依月律次序添入。新補撰諸調(diào)曲譜，令有司頒降?！边@是轉(zhuǎn)述宋徽宗所頒詔令?！芭f行一十七調(diào)”是當時已經(jīng)存在的實際情況。蔡攸“將燕樂一十七調(diào)看詳?shù)酱笮∏俣?，各依月律次序，謹以進呈”。后經(jīng)徽宗同意，“大晟府鏤板頒行”，頒行的曲子仍是“一十七調(diào)”。

徽宗朝頒“一十七調(diào)”是在哪一年？這關(guān)系到民間流傳一十七調(diào)的時間。《宋會要輯稿》輯這則史料沒有紀年，編者將這則史料放在“八年四月二十五日，詔禮制局所鑄景虛玉陽神應鍾了當”條后?？妓未鷹钪倭肌痘仕瓮ㄨb長編紀事本末》卷第一百二十七：“(重和元年)七月癸未，御筆：‘……宰臣可兼神霄玉清官使，執(zhí)政官充副使……宣和殿大學士蔡攸，并兼充神霄玉清萬壽宮副使?！?(宋) 楊仲良撰，李之亮校點《皇宋通鑒長編紀事本末》卷一百二十七，宛委別藏叢書本，黑龍江人民出版社，2006年，第2139— 2140頁。(案，宋代徐夢莘《三朝北盟會編》以十一月朔改元前為政和八年，改元后為重和元年。史傳多以是年為政和八年)又，宋代朱彧《萍洲可談》卷一：“宣和殿……己亥歲改保和殿?！?(宋) 朱彧撰、李偉國點?！镀贾蘅烧劇肪硪唬＝饓乇?，中華書局，2007年，第112頁。可知，蔡攸任宣和殿大學士、兼神霄玉清萬壽宮副使時為重和元年(或作政和八年)七月之后。第二年即己亥年，改元宣和元年(1119)，為避年號，宣和殿改稱保和殿，遂無“宣和殿大學士”之稱。因此可證： 宋徽宗同意大晟府頒行“一十七調(diào)”的時間是政和八年(或作重和元年，1118年)九月。

證北宋“教坊十七調(diào)”，還有幾個問題不可忽略：

問題一： 應該稱“教坊十七調(diào)”還是稱“燕樂一十七調(diào)”、“一十七調(diào)”？

“教坊十七調(diào)”之稱見于《玉海》、《文獻通考》，是宋代稱謂，非后人總結(jié)的概念?！端问贰分尽分小胺残伦嗍哒{(diào)”是在“教坊”條下闡述的，也指教坊的宮調(diào)?！端螘嫺濉匪f“舊行一十七調(diào)”，是“教坊、均容、衙前及天下州縣燕樂”共同使用的宮調(diào)，而最早使用者是教坊；該史料提到的“燕樂一十七調(diào)”，仍指“舊行一十七調(diào)”，只是強調(diào)一十七調(diào)的宮調(diào)性質(zhì)。

“教坊十七調(diào)”稱謂出現(xiàn)于仁宗朝，記載這一稱謂的年份是嘉祐二年(1057)；“舊行一十七調(diào)”、“燕樂一十七調(diào)”的記載出自徽宗朝，年份為政和八年(1118)。如果還原于宋代語境，那么，北宋前期稱“教坊十七調(diào)”；北宋末則稱“燕樂一十七調(diào)”或“一十七調(diào)”。考元代及元以后，則采用“十七調(diào)”作為通稱。概言之，如果就其“源”而言，當稱北宋“教坊十七調(diào)”；如果就其“流”而言，則作“燕樂一十七調(diào)”、“一十七調(diào)”或“十七調(diào)”。

問題二： 宋代燕樂本有二十八宮調(diào)，為什么教坊用十七調(diào)？

宋承唐制，宮廷音樂分雅樂、燕樂，律呂雅樂由太常寺掌管，燕樂則為教坊諸部所用。北宋前期，教坊燕樂沿用唐代的二十八調(diào)。清代凌廷堪分析，二十八調(diào)是由龜茲琵琶而來，其《燕樂考原》曰：“燕樂，即蘇祗婆琵琶之四均二十八調(diào)也?！?(清) 凌廷堪著《燕樂考原》，雅粵堂叢書本，商務印書館，民國二十五年，第33頁。那么，北宋教坊為什么后來只采用了二十八調(diào)中的十七調(diào)？

十七宮調(diào)的使用經(jīng)歷了一個長期過程，這可以從《宋史·樂志》中找出脈絡?！端沃尽贰敖谭弧睏l是按朝代順序記載的，據(jù)此能夠推知教坊使用宮調(diào)的衍化情況?！八纬跹f制，置教坊，凡四部”，之后闡述“平荊南”、“平西川”、“平江南”、“平太原”得樂工若干以及“藩臣所貢者”、“太宗藩邸”各多少人。既然說到“太宗藩邸”，可知這是宋太祖趙匡胤朝的事情，因為太宗還未即位。緊接著《宋史·樂志》記載：

所奏凡十八調(diào)、四十大曲： 一曰正宮調(diào)，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齊天樂》；二曰中呂宮，其曲二，曰《萬年歡》、《劍器》；三曰道調(diào)宮，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣樂》；四曰南呂宮，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙呂宮，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延壽樂》；六曰黃鐘宮，其曲三，曰《梁州》、《中和樂》、《劍器》；七曰越調(diào)，其曲二，曰《伊州》、《石州》；八曰大石調(diào)，其曲二，曰《清平樂》、《大明樂》；九曰雙調(diào)，其曲三，曰《降圣樂》、《新水調(diào)》、《采蓮》；十曰小石調(diào)，其曲二，曰《胡渭州》、《嘉慶樂》；十一曰歇指調(diào)，其曲三，曰《伊州》、《君臣相遇樂》、《慶云樂》；十二曰林鐘商，其曲三，曰《賀皇恩》、《泛清波》、《胡渭州》；十三曰中呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》、《道人歡》；十四曰南呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》《罷金鉦》；十五曰仙呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》、《彩云歸》；十六曰黃鐘羽，其曲一，曰《千春樂》；十七曰般涉調(diào)，其曲二，曰《長壽仙》、《滿宮春》；十八曰正平調(diào)，無大曲，小曲無定數(shù)。*(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，第3349頁。

這段記載后，又記：“建隆中，教坊都知李德升作《長春樂曲》；乾德元年，又作《萬歲升平樂曲》?！?同上，第3351頁。建隆、乾德均是趙匡胤的年號，可再證“四十大曲”是太祖朝之事。“四十大曲”中，“正平調(diào)，無大曲，小曲無定數(shù)”，大曲實際采用十七調(diào)，而正平調(diào)用于小曲演奏，可知北宋初教坊采用的是十八調(diào)。

宋代陳旸《樂書》“教坊部”條記載：“圣朝循用唐制，分教坊為四部……自合四部以為一故，樂工不能徧習，第以大曲四十為限，以應奉游幸二燕，非如唐分部奏曲也?！边@是宋初只用“四十大曲”的原因。有學者推論“四十大曲”是練習曲，固然不錯，但“四十大曲”也是演奏曲，是為了“應奉游幸二燕”。這段記載下面還有一段話或不可忽略：“唐全盛時內(nèi)外教坊近及二千員，梨園三百員，宜春、云韶諸院及掖庭之伎，不關(guān)其數(shù)，太常樂工動萬余戶。圣朝教坊裁二百員，并云韶、鈞容、東西班，不及千人，有以見祖宗勤勞庶政，罔滛于樂之深意也?！?(宋) 陳旸撰《樂書》卷一百八十八，載《四庫全書》經(jīng)部九·樂書·樂類。拋開陳旸對朝廷的奉承語意，可知宋初教坊人數(shù)很少，遠不及唐代，這是“樂工不能徧習，第以大曲四十為限”的原因。

再說太宗朝。《宋史·樂志》載：“太宗洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲剙新聲者，總?cè)倬攀??！?(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，第3351頁。并分別記載“凡制大曲十八”、“曲破二十九”、“琵琶獨彈曲破十五”、“小曲二百七十”、“因舊曲造新聲者五十八”，各類樂曲皆記載曲名、宮調(diào)。“凡制大曲十八”中有“平調(diào)《金觴祝壽春》”。太宗朝是北宋燕樂繁盛時期，不僅大曲演奏補足了十八調(diào)，“小曲二百七十”涵蓋了燕樂二十八調(diào)的所有宮調(diào)。

再說真宗朝?！端问贰分尽份d：“真宗不喜鄭聲，而或為雜詞，未嘗宣布于外。”真宗朝教坊燕樂相對蕭索，不僅沒有新制曲，“民間作新聲者甚眾，而教坊不用也”*(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，第3356頁。。

再說仁宗朝。前引《宋史·樂志》載：“太宗所制曲，乾興以來通用之，凡新奏十七調(diào)，總四十八曲。”*同上。仁宗朝教坊燕樂又進入繁盛期。雖然太宗所制曲“通用之”，對于仁宗朝來說，已經(jīng)是舊曲；“凡新奏十七調(diào)，總四十八曲”則是時曲?？梢酝普?，“教坊十七調(diào)”的音樂來源，早期受宋初“四十大曲”影響，乾興以來的“新奏十七調(diào)”是其雛形，后來漸漸固定為“教坊十七調(diào)”。

清代凌廷堪《燕樂考原》曰：“《宋史》唯曲破、小曲，及因舊曲造新聲者，能備二十八調(diào)，其余如教坊所奏，及隊舞、大曲，皆闕七角調(diào)及三高調(diào)，但十八調(diào)；教坊正平調(diào)又云‘無大曲’，故乾興以來，止用十七調(diào)也?！?(清) 凌廷堪著《燕樂考原》，雅粵堂叢書本，第25頁。仁宗朝時，“太宗所制曲，乾興以來通用之”，二十八調(diào)尚存，十七調(diào)只是“新奏”。凌氏考證燕樂甚臻細，但他說“故乾興以來，止用十七調(diào)也”，“止用”，與《宋史·樂志》所云“新奏”不合。沈括《夢溪筆談》、《補筆談》均記述燕樂二十八調(diào)，《筆談》成書于元祐間，晚于乾興元年約70年。

教坊最終使用十七調(diào)是個漸進過程，仁宗朝后，“教坊十七調(diào)”漸次流行，在徽宗朝才最終固定，如前引《宋會要輯稿》所記“教坊、均容、衙前及天下州縣燕樂，舊行一十七調(diào)”，事在徽宗政和八年之前；“將燕樂一十七調(diào)看詳?shù)酱笮∏俣住?，由“大晟府鏤板頒行”，是政和八年之事。

問題三：“教坊十七調(diào)”是哪十七個調(diào)？

《宋史·樂志》記載乾興以來通用的“凡新奏十七調(diào)，總四十八曲”，其宮調(diào)是：“黃鐘、道調(diào)、仙呂、中呂、南呂、正宮、小石、歇指、高平、般涉、大石、中呂、仙呂、雙、越調(diào)，黃鐘羽?！?案，筆者句讀)*(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，第3356頁?！半p”字后明顯脫一“調(diào)”字，即使這樣，也只有十六調(diào)，當漏記一調(diào)。仙呂、中呂各出現(xiàn)兩次，當一為宮一為調(diào)。

凌廷堪《燕樂考原·后論》考《宋史·樂志》時云：“所謂十七調(diào)者，正宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮(六宮)；大石調(diào)、雙調(diào)(《宋史》誤脫“調(diào)”字，今補)、小石調(diào)、歇指調(diào)、商調(diào)(《宋史》誤脫“商調(diào)”，今補)、越調(diào)、般涉調(diào)、中呂調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽(即黃鐘調(diào))。(十一調(diào)。)”(案，引文中括號內(nèi)文字為原文)*(清) 凌廷堪撰《燕樂考原》后記，雅粵堂叢書本，第177頁。凌氏認為，《宋志》原脫“商調(diào)”，另脫“雙調(diào)”后邊的“調(diào)”字，補之。

宋代趙令畤《侯鯖錄》卷五“元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞”條，記載了他依據(jù)唐代元稹崔鶯鶯傳奇所作的十二首《蝶戀花》，序曰：“……調(diào)曰商調(diào)，曲名蝶戀花。句句言情，篇篇見意，奉勞歌伴，先定格調(diào)，后聽蕪詞。”*(宋) 趙令畤撰，孔凡禮點校《侯鯖錄》卷五，知不足齋本，中華書局，2002年，第135頁。趙令畤生活在兩宋之交，宋代其他詞作也有商調(diào)?？芍?，凌氏補“商調(diào)”并非無據(jù)。

宋初“四十大曲”中正平調(diào)下無大曲，實際上大曲用調(diào)十七種，這與仁宗朝“新奏十七調(diào)”(如按凌氏補商調(diào))恰恰吻合，“新奏十七調(diào)”無正平調(diào)。太宗朝補齊了正平調(diào)，使“凡制大曲十八”有十八調(diào)，但正平調(diào)下只有一曲，如果該曲之后很少演奏，則亦與仁宗朝“新奏十七調(diào)”相合。可看出，宋初、太宗朝的大曲，對仁宗朝“新奏十七調(diào)”的形成影響較大。

至于北宋末年情況，《宋會要輯稿》記載的“教坊、均容、衙前及天下州縣燕樂，舊行一十七調(diào)”，究竟哪一十七調(diào)？無史料記載。

問題四： 北宋曾有“八十四調(diào)”，與教坊宮調(diào)是什么關(guān)系？

宋人喜作八十四調(diào)，是受前代影響。《舊五代史·樂志》記載，后周樞密使王樸上奏時說：“黃帝吹九寸之管，得黃鐘之聲，為樂之端也?！嗣皇伞Ｐ鼮榫?，均有七調(diào)，合八十四調(diào)”，“宗周而上，率由斯道，自秦而下，旋宮聲廢”。按王樸的說法，八十四調(diào)為黃帝所創(chuàng)，秦以后失傳。兵部尚書張昭提到： 梁武帝也曾“旋相為宮，得八十四調(diào)，與律準所調(diào)，音同數(shù)異。侯景之亂，其音又絕”*(宋) 薛居正等撰《舊五代史》卷一百四十五，中華書局，1975年，第1939、1940頁。。隋代鄭譯、萬寶常，唐代祖孝孫也推演過八十四調(diào)?！端鍟ひ魳分尽份d，鄭譯從龜茲人蘇祗婆學習琵琶，通過“五旦”、“七調(diào)”來“推演其聲”，“故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)?！?(唐) 魏徵等撰《隋書》卷十四，中華書局，1973年，第346頁?！端鍟とf寶常傳》載，寶?！白稑纷V》六十四卷，具論八音旋相為宮之法，改弦移柱之變。為八十四調(diào)”*(唐) 魏徵等撰《隋書》卷七十八，第1784頁。?！缎绿茣ざY樂志》載：“孝孫又以十二月旋相為六十聲、八十四調(diào)?！?(宋) 歐陽修、宋祁撰《新唐書》卷二十一，中華書局，1975年，第460頁。鄭譯從龜茲琵琶“推演其聲”，萬寶常、祖孝孫采用的是旋宮之法。

北宋有關(guān)“八十四調(diào)”的記載主要見于仁宗朝和徽宗朝，仁宗著《景祐樂髓新經(jīng)》，記載了八十四調(diào)的音位；徽宗朝亦作八十四調(diào)，并幾次頒行天下?！端问贰分尽酚涊d，徽宗“命劉昺輯《燕樂新書》，亦惟以八十四調(diào)為宗”*(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，第3345頁。?！端沃尽酚州d，徽宗詔頒大晟樂，時在政和三年(1113)。此后，徽宗朝再次頒樂?！端螘嫺濉匪摹酚涊d：“二年二月六日，大晟府奏：‘燕樂依月律撰詞八十四調(diào)，乞頒行。’從之?！?(清) 徐松輯《宋會要輯稿》，影徐氏原稿，中華書局，1957年，第332頁。查《宋史·樂志》：“四年正月，禮部奏：‘教坊樂，春或用商聲，孟或用季律，甚失四時之序。乞以大晟府十二月所定聲律，令教坊閱習?！粤蠲貢∽~?！?(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，第3359頁?！端螘嫺濉酚涊d的“二年二月六日……燕樂依月律撰詞”應在政和四年后。政和后惟重和，宣和兩個年號有二年，但重和二年無“二月六日”，因二月六日前已改元為宣和年。見《宋史·徽宗本紀》：“二月庚辰，改元。”*(元) 脫脫等撰《宋史》卷二十二，第403頁。二月庚辰日是在六日之前。如果《輯稿》記載時間無誤，“二年”應指宣和二年，即宣和二年(1119)頒行“燕樂依月律撰詞八十四調(diào)”。

八十四調(diào)不勝其繁，難以用之實際。《宋會要輯稿·樂二》載：“(景祐三年)七月十三日，馮元等上《景祐廣樂記》八十一卷?！兑蚋铩菲獢谱髟疲?……又造《沖安之曲》，以七均演之為八十四，皆作聲譜，以授有司?！稕_安之曲》獨未施行?！?(清) 徐松輯《宋會要輯稿》，影徐氏原稿，第291— 293頁。這說明仁宗朝八十四調(diào)只是一種理論?；兆诔C行八十四調(diào)，在當時及其后多有批評。宋代蔡絛《鐵圍山叢談》云：“(八十四調(diào))自魏晉后至隋唐，已失徵、角二調(diào)之均韻矣?！罢烷g作燕樂，求徵、角調(diào)二均韻亦不可得……此猶多方以求之，稍近于理，自馀凡謂之徵、角調(diào)，是又在二者外，甚謬悠矣?！?(宋) 蔡絛撰《鐵圍山叢談》卷二，知不足齋本，中華書局，1983年，第23— 24頁。《文獻通考》引《中興四朝·樂志》敘曰：“政和間，詔以大晟雅樂施于燕饗，御殿按試，補徵角二調(diào)，播之教坊，頒之天下。然當時樂府奏言： 樂之諸宮調(diào)多不正，皆俚俗所傳。及命劉昺輯《燕樂新書》，亦惟以八十四調(diào)為宗，非復雅音，而曲燕昵狎，至有援‘君臣相說之樂’以藉口者。末俗漸靡之弊，愈不容言矣。”*(宋) 馬端臨著《文獻通考》卷一百四十六，武英殿本，中華書局，2011年，第4410頁?！吨信d四朝》即南宋李心傳修《中興四朝國史》，該書不見后傳。所謂“末俗漸靡之弊，愈不容言矣”，可看作是南宋人的一種批評。

雖然“燕樂依月律撰詞八十四調(diào)”，但八十四調(diào)在演唱實踐中難以用之。這因為，八十四調(diào)采用律呂音系，燕樂采用宮調(diào)音系，屬于兩種不同音樂。將八十四調(diào)用之燕樂，樂工很難掌握。早在徽宗朝之前，深通音律的沈括已經(jīng)講明八十四調(diào)難以應用的原因，《夢溪筆談》曰：“隋柱國鄭譯始條具七均，展轉(zhuǎn)相生，為八十四調(diào)，清濁混淆，紛亂無統(tǒng)，競為新聲。自后又有犯聲、側(cè)聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法。從、變之聲，無復條理矣?！?(宋) 沈括著《元刊夢溪筆談》卷五，影元刊本，文物出版社，1975年，第20頁。

盡管仁宗撰《樂髓新經(jīng)》、徽宗頒八十四調(diào)，縱觀整個北宋，教坊經(jīng)常采用的仍是“燕樂二十八調(diào)”以及后來通行的“教坊一十七調(diào)”，北宋末流布天下州縣的是“舊行一十七調(diào)?！?/p>

三、 南宋“七宮十二調(diào)”考索

《宋史·樂志》記載，南宋高宗朝撤罷教坊、鈞容班。建炎初年即省教坊，后來復置，紹興末年“復省”，“紹興三十年，復詔鈞容班可蠲省……紹興三十一年有詔，教坊即日蠲罷，各令自便”。*(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百四十二，第3361頁。南宋采用燕樂的教坊、鈞容不復存在，而民間詞調(diào)中燕樂宮調(diào)仍在使用。詞調(diào)與教坊音樂，二者的音樂載體不同，但音樂性質(zhì)均為燕樂?？疾旆治瞿纤蔚难鄻?，需以詞調(diào)為主。

張炎(1248— 1320？)《詞源》作于宋亡后，是有宋一代詞學的綜述性著作，張炎精音律，對詞調(diào)音樂所記較為詳備。將張炎《詞源》作為分析文本，可以了解南宋民間詞調(diào)采用燕樂宮調(diào)的大致情況。

張炎《詞源》提出了“七宮十二調(diào)”的概念，其《詞源·十二律呂》云：“律呂之名總八十四，分月律而屬之。今雅俗只行七宮十二調(diào)?！辈⒁灰涣谐雎蓞闻c七聲對應的調(diào)名*(宋) 張炎撰《詞源》卷上，萬有文庫，王云五主編，商務印書館，民國二十六年，第9頁。?！对~源·宮調(diào)應指譜》又云：“七宮： 黃鐘宮、仙呂宮、正宮、高宮、南呂宮、中呂宮、道宮。十二調(diào)；大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)、歇指調(diào)、越調(diào)、仙呂調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘羽、商調(diào)?！?同上，第16頁。(案，《詞源·十二律呂》所記八十四調(diào)中，正宮又作正黃鐘宮，黃鐘羽又作羽調(diào))《詞源·十二律呂》所述八十四調(diào)包含部分宮調(diào)的俗名，可據(jù)此輯出“七宮十二調(diào)”所在的音位：

表三 據(jù)《詞源》所記八十四調(diào)音位輯出的“七宮十二調(diào)”音位(Z)

說明：

(1) 此表采用“之調(diào)”排列。

(2) 此表調(diào)名采用《詞源·宮調(diào)應指譜》所用調(diào)名。

與本文第一節(jié)中表一不同，此表采用“之調(diào)”排列，如果將其換算成“為調(diào)”，則與《補筆談》所對應的調(diào)名、調(diào)名排序完全相同(案，羽調(diào)，《補筆談》作大呂調(diào)，實一調(diào)，見前考)。與蔡元定《燕樂》所記相對應的調(diào)名及調(diào)名排序，二者也是相同的。如果再與第一節(jié)中分析的北宋柳永《樂章集》使用的宮調(diào)相比，二者均無角均下的宮調(diào)，似可證，有宋一代的詞調(diào)音樂，極少采用角調(diào)，查《欽定詞譜》所記詞牌宮調(diào)，可證。

分析張炎《詞源》中的“七宮十二調(diào)”，需分析其音樂源頭。宋詞的音樂來源是多元的，其中，唐代教坊曲、唐大曲、小曲、舞曲以及宋初大曲是其重要源頭。

先分析唐代教坊音樂對宋代詞調(diào)的影響。這里選《欽定詞譜》作分析文本。清代康熙年間編纂的《欽定詞譜》收詞譜八百二十六調(diào)，大多宋人所作，其中采唐教坊曲名者一百零五調(diào)，不排除有因舊曲創(chuàng)新聲。另，注明源自唐大曲者八： [三臺][薄媚][木笪][甘州遍][水調(diào)歌頭][清平調(diào)][涼州][伊州]；源自唐小曲者四： [婆羅門引][竹枝][柳枝][浪淘沙]；源自唐舞曲者四： [回波樂][柘枝引](《詞譜》原注： 唐教坊曲，樂府雜錄： 健舞曲)[天仙子](《詞譜》原注： 唐教坊曲，屬龜茲部舞曲)[何滿子](《詞譜》原注： 唐教坊曲，又屬舞曲)*(清) 陳廷敬、王奕清等編《欽定詞譜》，影內(nèi)府本，中國書店，1983年。。這幾部分加起來，除去既是教坊曲又是舞曲重復者，約占《詞譜》所收八百二十六調(diào)的14.28%。尚有疑似出自唐教坊曲者，如[三奠子][破字令][韻令](如韻令，《詞譜》注： 《唐教坊記》有《上韻》、《中韻》、《下韻》三小曲，《韻令》調(diào)名疑出于此)，不予統(tǒng)計?！稓J定詞譜》是中國古代搜集詞牌最全的一部詞譜，且有考證，但仍有疏漏，也可能會有所訛誤，以上統(tǒng)計只能說明大致情況，不過這也是有意義的，可以看出唐代教坊曲、大曲、小曲、舞曲對宋代詞調(diào)音樂有較大影響。

再看宋初大曲。《宋史·樂志》記載的北宋初“四十大曲”，多為前代流傳作品，其中一些大曲名與宋代詞牌名相同，如《梁州》、《萬年歡》、《劍器》、《薄媚》、《伊州》、《清平樂》、《綠腰》、《胡渭州》等，說明宋詞從前代大曲或大曲片斷中吸取音樂。也有宋代的大曲，如《泛清波》，不見前傳，宋詞有《泛清波摘遍》，當為大曲之片斷。另有一些大曲名不見于后之詞牌，如《瀛府》、《保金枝》、《中和樂》、《大明樂》、《降圣樂》、《嘉慶樂》、《君臣相遇樂》、《慶云樂》、《道人歡》、《罷金鉦》等，這可能是一些大曲僅傳播于宮廷而未流向民間。

后來，宮廷燕樂創(chuàng)制了許多新曲，如太宗“前后親制大小曲及因舊曲剙新聲者，總?cè)倬攀?，仁宗朝“新奏十七調(diào)，總四十八曲”等；而民間也新創(chuàng)作了大量詞調(diào)。如果說，宋代詞調(diào)音樂與北宋早期教坊音樂存在“詞曲同源”現(xiàn)象，那么，這時已經(jīng)出現(xiàn)“詞曲音樂分流”。

張炎記載的“七宮十二調(diào)”各調(diào)名，是在北宋燕樂“二十八調(diào)”之內(nèi)，但比仁宗朝以來“凡新奏十七調(diào)”多出高宮、正平調(diào)。這里，就多出的高宮、正平調(diào)兩調(diào)作分析。

《欽定詞譜》采用正平調(diào)的詞牌有： [歸去來][憶漢月][導引][燕歸梁][鷓鴣天][淡黃柳][瑞龍吟]。似可看出，仁宗朝后，教坊燕樂中正平調(diào)漸漸不用，而詞調(diào)音樂仍在傳續(xù)宋初小曲中的正平調(diào)?！稓J定詞譜》采用高宮的詞牌很少，只有[念奴嬌][涼州歌]。因蘇東坡“大江東去”詞在宋代即有很大影響，南宋以[念奴嬌]填詞者較北宋為多，宋代王灼《碧雞漫志》載：“今大石調(diào)念奴嬌，世以為天寶間所制曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子，而近世有填連昌詞入此曲者，後復轉(zhuǎn)此曲入道調(diào)宮，又轉(zhuǎn)入高宮、大石調(diào)?！?(宋) 王灼著《碧雞漫志》卷五，知不足齋本，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第142頁?？芍?，[念奴嬌]原為大石調(diào)，后來可入高宮。正因為[念奴嬌]是常用詞牌，也可采用高宮演唱，《詞源》中“七宮十二調(diào)”有高宮并不奇怪?？梢钥闯?，南宋詞調(diào)音樂是承續(xù)北宋早期詞調(diào)所用宮調(diào)。

張炎《詞源》所說“今雅俗只行七宮十二調(diào)”，“今”當指南宋。這里，將南宋一些詞集所收詞牌采用的宮調(diào)與《詞源》對照，以考察“七宮十二調(diào)”的實際使用情況。此處不依據(jù)《欽定詞譜》考證，因其所收宋詞雖注明宮調(diào)，但不是第一手材料，只能看出宋詞受前代音樂的影響，不能推定南宋詞牌的實際用調(diào)。

流傳至今的南宋所編宋詞別集，如朱淑真《斷腸集》、葉夢得《石林詞》等，均不記宮調(diào)。詞總集如黃升編《花庵詞選》、周密編《絕妙好詞》等，也只有個別詞記有宮調(diào)。因此，遴選南宋姜夔的《白石道人歌曲》、吳文英的《夢窗詞集》作為分析文本，可以在一定程度上了解南宋情況。

姜夔(1154— 1221)《白石道人歌曲》卷二令、卷三慢，記載的詞牌中少數(shù)注有宮調(diào)： 高平調(diào)、黃鐘宮、俗名大石黃鐘商、黃鐘商，其[玲瓏四犯]后標明： 雙調(diào)世別有大石調(diào)一曲。卷四收自制曲十三調(diào)，有旁譜者十二種，注明調(diào)名九種： 中呂宮、正平調(diào)近、越調(diào)、仙呂宮、無射宮、黃鐘角、仙呂調(diào)犯商調(diào)、雙調(diào)。[疏影]未注調(diào)名，但前一詞[暗香，仙呂宮]小序提到：“辛亥之冬，予載雪詣石湖止既月，授簡索句且徵新聲，作此兩曲……乃名之曰暗香、疏影?！笨芍猍疏影]也為仙呂宮。[徵招]一詞也未注宮調(diào)，但小序提到“此曲依《晉史》名曰黃鐘下徵調(diào)”*(宋) 姜夔撰《白石道人詩集歌曲》卷四，四部備要集部，據(jù)愉園叢書本?？?，上海中華書局，第3、6頁。，可知[徵招]采用的是律呂。僅就燕樂宮調(diào)而言(不計律呂)，《白石道人歌曲》實采十調(diào)： 高平調(diào)、黃鐘宮、大石、雙調(diào)、中呂宮、正平調(diào)、仙呂宮、越調(diào)、仙呂調(diào)、商調(diào)。

吳文英(1200— 1260)有《夢窗詞集》傳世，今人《夢窗詞集校箋》中許多詞牌記有調(diào)名，其中一些既注明律呂又注相應俗名，如無射商俗名越調(diào)、夾鐘商俗名雙調(diào)、黃鐘商俗名大石調(diào)、林鐘羽俗名高平調(diào)、夷則宮俗名仙呂宮、中呂商俗名小石、夷則商俗名越調(diào)、夾鐘羽俗名中呂調(diào)、黃鐘宮俗名正宮、夷則商俗名林鐘商、夷則商俗名商調(diào)、夷則羽俗名仙呂調(diào)、林鐘商俗名歇指調(diào)、無射商俗名羽調(diào)、太簇宮俗名中管高宮。另有四個犯調(diào)： 無射商俗名越調(diào)犯中呂宮又犯正宮、黃鍾商俗名大石調(diào)犯正平調(diào)、夷則商犯無射宮、夷則羽俗名仙呂調(diào)犯雙調(diào)。這些調(diào)名的音位絕大多數(shù)正確，偶有誤： 一是既云“夷則商俗名越調(diào)”，又云“夷則商俗名林鐘商”、“夷則商俗名商調(diào)”，林鐘商、商調(diào)為一調(diào)兩稱，對應音位是夷則商，“夷則商俗名越調(diào)”顯然有誤。考彊邨老人本《夢窗詞集》，該詞作夷則商。二是所云“無射商俗名羽調(diào)”，誤。羽調(diào)不在商聲系統(tǒng)而在羽聲系統(tǒng)，應作“無射羽俗名羽調(diào)”，考張炎《詞源》可證。還有一些詞牌只記律呂名，如中呂商、黃鐘商、夷則商、夾鐘商等。另，[暗香疏影]詞不記調(diào)名，校者注：“朱四校本、《全宋詞》據(jù)張肎自注宮調(diào)作夾鐘宮?！笨芍秹舸霸~集》記載的宮調(diào)名(不計律呂)實有十三種： 越調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、大石調(diào)、高平調(diào)、仙呂宮、商調(diào)、中呂調(diào)、正宮、歇指調(diào)、羽調(diào)、仙呂調(diào)、正平調(diào)。*(宋) 吳文英撰，孫虹、譚學純校箋《夢窗詞集校箋》，中華書局，2014年。。

《白石道人歌曲》、《夢窗詞集》所收宮調(diào)均在“七宮十二調(diào)”范圍內(nèi)，特別是二者都有正平調(diào)，與張炎所論相合。但無高宮。

姜、吳均精通音律，他們的詞作既能依宮調(diào)演唱，又能依律呂定調(diào)，二人還能自度新腔，這在南宋應屬個例，但從他們使用宮調(diào)的情況中，仍可在一定程度上看出南宋詞調(diào)音樂在實踐中的應用。南宋中葉后，詞牌漸漸蛻變?yōu)榧兾膶W體裁，而一些精通音律的詞家仍按燕樂宮調(diào)填詞，也有用律呂制曲，自度新曲，豐富詞調(diào)音樂，但沒有形成普遍現(xiàn)象。

與“燕樂二十八調(diào)”、“教坊十七調(diào)”是當代人的稱呼不同，《詞源》所說的“七宮十二調(diào)”，是張炎在宋亡后對南宋詞所用宮調(diào)的歸納總結(jié)，但能較為客觀地記錄南宋詞調(diào)音樂的基本情況。

四、 元代“六宮十一調(diào)”考析

如同“一十七調(diào)”是源于北宋語境下的稱謂，“六宮十一調(diào)”則始見于元代史料。這里，對此考理析義。

元代最早記載“六宮十一調(diào)”的史料是燕南芝庵《唱論》，該作是中國最早一部較為系統(tǒng)論述演唱藝術(shù)的著述，約成書于元代初年，筆者曾撰《燕南芝庵〈唱論〉成書年代考》，可參看*白寧著《燕南芝庵〈唱論〉成書年代考》，載《樂府新聲》2010年第4期，第110頁。。載有《唱論》的元代史料有三種：

一、 楊朝英輯《樂府新編陽春白雪》，是元代最早一部散曲選本，約成書于元仁宗皇慶、延祐年。主要版本有： (1) 元刻十卷本，現(xiàn)存最古版本；(2) 殘元本，存二卷，以上二本現(xiàn)藏南京圖書館；(3) 九卷本，舊鈔，現(xiàn)藏國家圖書館；(4) 六卷本，遼寧圖書館藏羅振玉收藏的鈔本。以上幾種均于卷首載《唱論》全文，署“燕南芝庵先生撰”。

二、 周德清《中原音韻》，是中國最早一部曲韻著作，作者后序撰于泰定甲子秋(1324)。該作載《唱論》的部分內(nèi)容，不署作者。

三、 陶宗儀《南村輟耕錄》，筆記小說。陶宗儀(1329—1412)由元入明，序作于至正丙午(1366)，可知其書成于元代。該作卷二十七有“燕南芝庵先生唱論”條，載《唱論》的絕大部分內(nèi)容。

以上三種史料載《唱論》時，均全文引用其中“六宮十一調(diào)”的內(nèi)容。這里，依據(jù)元刻十卷本《陽春白雪》所載《唱論》，將“六宮十一調(diào)”內(nèi)容引用如下，再注明各本異同：

大凡聲音各應于律呂，分于六宮十一調(diào)。共計十七調(diào)宮。仙呂調(diào)唱清新綿邈，南呂宮唱感嘆傷悲，中呂宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿，正宮唱惆悵雄壯，道宮唱飄逸清幽，大石唱風流醖藉，小石唱旖旎嫵媚，高平唱條物滉漾，般涉唱拾掇坑塹，歇指唱急并虛歇，商角唱悲傷宛轉(zhuǎn)，雙調(diào)唱健捷激裊，商調(diào)唱悽愴怨慕，角調(diào)唱嗚咽悠揚，宮調(diào)唱典雅沉重，越調(diào)唱陶寫冷笑。*(元) 楊朝英輯，(清) 柳如是校《樂府新編陽春白雪》，仿真影印元刻十卷本，南京圖書館珍藏叢刊，江蘇人民出版社，2007年。

他本(不含殘元本)與元刻十卷本所載基本相同，個別字句有出入：

“大凡聲音各應于律呂，分于六宮十一調(diào)”，輟耕錄本無“大”字，“應于”作“應”，“分于”作“分”。

“共計十七調(diào)宮”，中原音韻本、輟耕錄本均作“十七宮調(diào)”，輟耕錄本無“計”字。

“仙呂調(diào)唱清新綿邈”，輟耕錄本作“仙呂宮唱”；中原音韻本無“唱”字，以下各宮調(diào)下也無“唱”字。

“黃鐘宮唱富貴纏綿”，六卷本“黃鐘”作“黃中”，當訛字。

“高平唱條物滉漾”，九卷本“條物”作“條畼”，輟耕錄本作“條拗”。

“雙調(diào)唱健捷激裊”，中原音韻本作“健悽”。

從《唱論》到載有《唱論》所記“六宮十一調(diào)”的《陽春白雪》、《中原音韻》、《南村輟耕錄》，這四部著述的成書年代貫穿于元代始終，且《陽春白雪》為曲本、《中原音韻》為曲韻，可以推知，“六宮十一調(diào)”對以散曲、雜劇為主體的元代北曲音樂有著較大影響。

雖然元刻十卷本、九卷本、六卷本《陽春白雪》所載《唱論》均記作“十七調(diào)宮”，后世多依《中原音韻》或《南村輟耕錄》所記，稱“十七宮調(diào)”，本文也采用“十七宮調(diào)”的概念。

從字面上看，“十七宮調(diào)”似乎是對“六宮十一調(diào)”的累加，但古人行文很少重復，強調(diào)“十七宮調(diào)”也可能是在傳遞一種理念?！吨性繇崱吩凇皹犯踩偃逭隆焙笥行∽ⅲ骸白攒庌@制律一十七宮調(diào)，今之所傳者一十有二?！?(元) 周德清著《中原音韻》，元刻本，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第224頁。把“一十七調(diào)”追溯到軒轅，顯然是附會之說，但周氏強調(diào)的是“一十七調(diào)”的傳承較早，其義顯見。那么，元人所說“十七宮調(diào)”源自哪里？當然傳自于前代。根據(jù)本文第二節(jié)分析，很可能源于北宋的“教坊十七調(diào)”，或者說，是北宋末頒行天下州縣的“一十七調(diào)”作為一種觀念形態(tài)在元代的一種體現(xiàn)。

首先，分析北宋教坊宮調(diào)在后世的傳播。

北宋末“靖康之變”，金人盡擄宋室，也將宮廷樂工、樂器擄走。《宋史·樂志》載：“靖康二年(案，1127年)，金人取汴，凡大樂軒架、樂舞圖、舜文二琴、教坊樂器、樂書、樂章、明堂布政閏月體式、景陽鐘并虡、九鼎皆亡矣?！?(元) 脫脫等撰《宋史》卷一百二十九，第3027頁。南渡后不久，蠲罷教坊和鈞容班，南宋宮廷燕樂式微。

金國雖將北宋宮廷樂工掠走，早期并不重視宮廷禮樂，至皇統(tǒng)元年(1141)才開始使用宋樂。《金史·樂志》載：“皇統(tǒng)元年，熙宗加尊號，始就用宋樂?！?(元) 脫脫等撰《金史》卷三十九，中華書局，1975年，第882頁。開始是用雅樂，后來也用教坊燕樂。清代《御定律呂正義后編》卷九十載：“皇統(tǒng)二年……有司又奏： 太常工人數(shù)少，即以渤海漢人教坊及大興府樂人兼習，以備用。從之，于是元日圣誕上壽儀教坊奏樂。”*(清) 《御制律呂正義后編》卷九十，載《四庫全書》經(jīng)部·御制律呂正義后編。到了世宗、章宗朝，禮樂制度已經(jīng)“粲然大備”，教坊音樂隨之發(fā)展，《金史·樂志》載：“大定、明昌之際，日修月葺，粲然大備。其隸太常者，即郊廟、祀享、大宴、大朝會宮縣二舞是也。隸教坊者，則有鐃歌鼓吹，天子行幸鹵簿導引之樂也?！?(元) 脫脫等撰《金史》卷三十九，第881頁?！按蠖ā?、“明昌”分別是金世宗、金章宗的年號。顯然，金代宮廷教坊延續(xù)的是北宋教坊音樂。對于女真族自己的音樂，金人則稱作“本國舊音”。

金天興二年(1233)，蒙古軍攻占金國的南京汴梁，第二年金亡，汴梁城百姓逃亡，金國宮廷樂工也流落四方。后來，蒙古大汗窩闊臺(后被元朝追認為元太宗)接受孔子后裔孔元措的建議，收集散在民間的金國樂工，置之東平，用以祭孔。《元史·禮樂志》載，太宗十一年(1239)，“元措奉旨至燕京，得金掌樂許政、掌禮王節(jié)及樂工翟剛等九十二人。十二年夏四月，始命制登歌樂，肄習于曲阜宣圣廟”。其后，蒙哥(后被元朝追認為憲宗)開始用東平樂工祭祀日月山，《元志》載，憲宗二年(1252)“始用登歌樂祀昊天上帝于日月山”*(明) 宋濂等撰《元史》卷六十八，中華書局，1976年，第1691、1692頁。。忽必烈即位不久建立元朝，此前將禮樂中心由東平轉(zhuǎn)到中都(元中都后改大都，今北京市)，并征招儒戶為樂工，搜訪金代宮廷樂工?！缎略贰分尽份d： 至元三年(1266)十二月，“籍近畿儒戶三百八十四人為樂工。先是，召用東平樂工凡四百一十二人，中書以東平地遠，惟留其戶九十有二，余盡遣還”*柯劬忞著《新元史》卷九十一，臺灣開明書店鑄版，1962年，第210頁。。《元史·禮樂志》載： 至元六年(1269)春正月，“搜訪舊教坊樂工，得杖鼓色楊皓、笛色曹楫、前行色劉進、教師鄭忠，依律運譜，被諸樂歌。六月而成，音聲克諧，陳于萬壽山便殿，帝聽而善之?！?(明) 宋濂等撰《元史》卷六十七，第1665頁。元平南宋后，又收集原南宋樂工、樂器，《續(xù)資治通鑒》卷一百八十二載： 至元十三年(1276)二月，“元諭臨安新附府州司縣官吏軍民人等曰：‘……秘書監(jiān)圖書、太常寺祭器、樂器、法報、樂工、鹵簿、儀衛(wèi)……盡仰收拾。’”《續(xù)資治通鑒》卷第一百八十六又載： 至元二十一年二月，“括江南樂工”*(清) 畢沅撰《續(xù)資治通鑒》卷一百八十二、卷一百八十六，中華書局，1957年，第4979— 4980、第5085頁。。分析以上史料可以看出，元代早期的宮廷樂工，骨干力量是東平的禮樂隊伍，這來自于窩闊臺朝收集的散在民間的金代樂工，忽必烈朝又收集南宋樂工，這兩支隊伍的音樂來源都傳自于北宋宮廷。忽必烈征招近畿儒戶為樂工，后之樂人所受音樂訓練仍是源自北宋的宮廷燕樂。

燕樂是比較復雜的音樂，其音律需與律呂對應又有自身特色，各種樂器要相合，曲目訓練又是長期的事情，不是一朝一夕所能形成的。金、元宮廷教坊所用燕樂，并不是女真族、蒙古族的音樂，而是源自于北宋王朝。金滅北宋、蒙古滅金，兩次大的戰(zhàn)爭對社會生活造成極大破壞，民不聊生，樂工也不能幸免，這造成一部分燕樂傳承斷檔，有些宮調(diào)或?qū)m調(diào)下的曲子沒能流傳下來，北宋末年的“一十七調(diào)”可能因此而有所流失，但燕樂曾有過的“一十七調(diào)”有可能成為一種理念而在樂工中代代相傳。

再看燕樂宮調(diào)在宋、金、元民間的傳承。

第一節(jié)已經(jīng)述及北宋徽宗朝幾次頒樂于天下，這使宮廷音樂流向各地?！熬缚抵儭睍r，一些北宋宮廷樂工流散民間。南宋乾道六年(1170)，范成大出使金國，路過真定(今河北正定)時，看到了流落在金的北宋舊樂工表演音樂歌舞，范氏回來后寫《真定舞》詩：“紫袖當棚雪鬢凋，曾隨廣樂奏云韶，老來未忍耆婆舞，猶倚黃鐘袞六幺?！鳖}下有小注：“虜樂悉變中華，惟真定有京師舊樂工，尚舞高平曲破。”*傅璇琮等主編《全宋詩》卷二二五三，北京大學出版社，1998年，第25853頁?！包S鐘”、“高平”，均為燕樂宮調(diào)名；“六幺”為北宋常見演唱曲，“曲破”為北宋演唱曲式。

諸宮調(diào)是北宋末年民間一種說唱形式，王國維先生《宋元戲曲史》考董解元《西廂記》為諸宮調(diào)，甚確。諸宮調(diào)演唱采用多種宮調(diào)，連綴諸曲，以致成為后來北曲“宮調(diào)—曲牌連綴體”的一個重要音樂來源。南宋初孟元老的《東京夢華錄》追記了徽宗崇寧至宣和(1102—1125)間在東京開封的見聞，其中有：“孔三傳，耍秀才，諸宮調(diào)?！?(宋) 孟元老著《東京夢華錄》，上海古典文學出版社，1956年。北宋后，諸宮調(diào)在南宋與金代民間都有流傳，在南宋者，如南宋吳自牧《夢粱錄》記載：“說唱諸宮調(diào)，昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱。今杭城有女流熊保保及后輩女童皆效此，說唱亦精，于上鼓板無二也?！?(宋) 吳自牧撰《夢粱錄》，浙江人民出版社，1980年，第193頁。在北方，金代早期殘本《劉知遠》、董解元《西廂記》(以下按曲學界慣例，簡稱“董西廂”)均為諸宮調(diào)曲本?！岸鲙睂m調(diào)的使用情況是： 仙呂調(diào)、般涉調(diào)、黃鐘調(diào)、高平調(diào)、商調(diào)、雙調(diào)、中呂調(diào)、大石調(diào)、正宮、正宮調(diào)、越調(diào)、道宮、黃鐘宮、小石調(diào)、南呂宮、南呂調(diào)、羽調(diào)*(金) 董解元撰《西廂記諸宮調(diào)》，文學古籍刊行社，1955年。。表面看是十七調(diào)，但其中高平調(diào)、南呂調(diào)實為一調(diào)，黃鐘調(diào)與羽調(diào)亦為一調(diào)(均見前考)，正宮調(diào)即正宮，實為十四調(diào)。明明一調(diào)兩名卻分別用之，是不是為了湊成“十七調(diào)”以示正宗？不排除有這種可能。

北宋燕樂經(jīng)金至元，雖然多有聚散流闕，仍在一定程度上得以后傳，其中，起重要作用的是各朝教坊。宋元間，樂人愛以“教坊格范”自居，這里引用幾則史料。宋代江少虞《宋朝事實類苑》卷四十載：“今世樂藝，亦有兩般格調(diào)： 若教坊格調(diào)，則婉媚風流；外道格調(diào)，則粗野嘲哳。至于村歌社舞，則又甚焉?！?(宋) 江少虞撰《宋朝事實類苑》卷四十，上海古籍出版社，1981年，第516頁?！队罉反蟮鋺蛭娜N》之《張協(xié)狀元》，開場有末白：“略停笑語，試看別樣門庭。教坊格范，緋綠可仝聲?！?錢南揚校注《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第2頁?！度⑶分?，收喬吉套數(shù)[越調(diào)·斗鵪鶉](歌姬)，首曲有句：“教坊馳名，梨園上班，院本詼諧，宮妝樣范?！辩娝贸尚×頪雙調(diào)·凌波仙](吊鮑吉甫)，其中有句：“談音律，論教坊，占斷排場?！?隋樹森編《全元散曲》，中華書局，1964年，第643、1366頁。元代樂人隸籍教坊，傳承的是前代燕樂，許多人還追求教坊格調(diào)，那么，對于教坊“十七調(diào)”應該有所耳聞，甚至會很在意。至于十七調(diào)源自哪朝？是哪十七個調(diào)？許多樂人未必說得清，但“十七調(diào)”或“十七宮調(diào)”卻可能被他們視為圭臬。

要弄清燕南芝庵《唱論》提到的“六宮十一調(diào)”究竟有哪些調(diào)，需要先還原這些調(diào)所在音位。因“六宮十一調(diào)”源自北宋“燕樂二十八調(diào)”，這里，依據(jù)第一節(jié)分析的“燕樂二十八調(diào)”音位，推出元代“六宮十一調(diào)”的音位：

表四 據(jù)北宋“燕樂二十八調(diào)”推出《唱論》記載的“六宮十一調(diào)”音位(W)

(續(xù)表)

說明： 《唱論》中“宮調(diào)”、“角調(diào)”所指不詳，不列入此表。

“六宮十一調(diào)”是哪些調(diào)？《唱論》似乎已經(jīng)說清，實際上，《唱論》提到的角調(diào)、宮調(diào)并不是調(diào)名，而是屬于古人所說“七均”中的角均、宮均。這樣，《唱論》講的就是十五調(diào)了，這又與“共計十七宮調(diào)”之說不符。如果宮調(diào)、角調(diào)確實指調(diào)名，那么，是指何調(diào)？需要考究。

先說“宮調(diào)”。如果考慮脫字因素，依據(jù)北宋“一十七調(diào)”反推，屬“宮”者有六： 仙呂宮、中呂宮、黃鐘宮、道宮、正宮、南呂宮，而“六宮十一調(diào)”屬“宮”者為南呂宮，中呂宮，黃鐘宮，正宮，道宮，較“十七調(diào)”缺仙呂宮，其語義不明的“宮調(diào)”有可能是仙呂宮。假設鈔脫“仙呂”二字，加上這二字反倒牽強，成了“仙呂宮調(diào)唱典雅沉重”，古人不會說“仙呂宮調(diào)”而只稱“仙呂宮”。

有一種可能，即《唱論》這段記述原來是：“仙呂調(diào)唱清新綿邈，宮調(diào)唱典雅沉重”，這樣，“宮調(diào)”是指仙呂宮。由于將后一句記錯了位置，或鈔寫者串行，才出現(xiàn)了解釋不通的問題。這種可能是存在的，但無據(jù)可證。

再說“角調(diào)”。北宋乾興以來通用的“凡新奏十七調(diào)”并無角聲之調(diào)；金代角聲之調(diào)也很少使用，殘本《劉知遠》用過商角，這可能源自于北宋民間諸宮調(diào)的傳承，《唱論》中的“商角唱悲傷宛轉(zhuǎn)”可能與此有關(guān)。至于《唱論》所說的“角調(diào)唱嗚咽悠揚”，有可能是用“角調(diào)”二字去補所漏記的那個調(diào)名。

清代凌廷堪考燕樂甚詳，也偶有訛誤，如他認為元代沒有商角調(diào)?！堆鄻房荚ぱ鄻范苏{(diào)說下》考《中原音韻》、《南村輟耕錄》中“皆云有六宮十一調(diào)”，云：“蓋元人不深于燕樂。見中呂、仙呂、黃鐘三調(diào)與六宮相復，故去之，妄易以宮調(diào)、角調(diào)、商角調(diào)耳，所以此三調(diào)皆無曲也?！?(清) 凌廷堪撰《燕樂考原》，雅粵堂叢書本，第177頁。元代實際上有商角調(diào)，元代楊朝英編散曲集《樂府新編陽春白雪》收庾吉甫[商角調(diào)]套數(shù)兩段，第一套曲牌為[商角調(diào)·黃鶯兒][踏莎行][蓋天旗][垂絲釣][尾]，第二段曲牌為[商角調(diào)·黃鶯兒][踏莎行][蓋天旗][應天長][尾]。*(元) 楊朝英輯，(清) 柳如是校《樂府新編陽春白雪》卷二，仿真影印元刻十卷本，南京圖書館珍藏叢刊，江蘇人民出版社，2007年。元代張翥(1287—1368)《蛻巖詞》有《定風波》(商角調(diào))詞，首句是：“恨行云、特地高寒，牢籠好夢不定?！?(元) 張翥撰《蛻巖詞》卷下，載唐圭璋編《全金元詞》，中華書局，1979年，第1011頁。凌氏只據(jù)正史、筆記而不據(jù)曲本、詞作，或所見史料有限，讓人嘆為可惜。

綜合以上分析，似可推論： 《唱論》中“六宮十一調(diào)”之說并非燕南芝庵的總結(jié)，而是記載了代代樂工傳述的教坊用語，在長期傳承中出現(xiàn)訛漏，只剩下“宮調(diào)”、“角調(diào)”之名，究竟是哪兩個調(diào)？在元代初期時已經(jīng)說不清了。

筆者曾查《全宋詩》收釋明辨《偈》八首，其六有句“吹盡風流大石調(diào)，唱出富貴黃鐘宮”*傅璇琮等主編《全宋詩》卷一六五〇，北京大學出版社，1998年，第18481頁。，這與后世燕南芝庵《唱論》記載的“大石唱風流醖藉”、“黃鐘宮唱富貴纏綿”恰恰相合。拙著《燕南芝庵〈唱論〉研究》論證“六宮十一調(diào)”時曾引此證，指出：“這段記述很可能也不是元人所作，而是前代教坊一代代傳承的有關(guān)制詞與演唱的一種格范?！辈⒃疲骸坝捎谶@則史料是孤證，為慎重見，我們目前只推定確有這種可能。”*白寧著《燕南芝庵〈唱論〉研究》，人民音樂出版社，2014年，第221頁。

《唱論》有關(guān)“仙呂調(diào)唱清新綿邈，南呂宮唱感嘆傷悲，中呂宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿……”這段記載，后載于《中原音韻》，由于《中原音韻》對后世影響廣泛，后人多循《中原音韻》而論之。這段記載所講宮調(diào)格范，后有學者稱之“宮調(diào)聲情論”?？济鞔鷮W言及“聲情”者多不涉及宮調(diào)，首先將“聲情”與“宮調(diào)”聯(lián)系起來的是《九宮譜定》，其云：“凡聲情既以宮分，而一宮又有悲歡、文武、緩急、閑鬧，各異其致。如燕飲陳訴、道路軍馬、酸凄調(diào)笑，往往有專曲，約略分注第一過曲之下。然通徹曲義，亦可弗以為拘也?！鼻宄酢队ㄇV》卷首引該作，不署撰者*(清) 王奕清等編《御定曲譜》，載《四庫全書》(集部)影印文淵閣本，圖書出版社，2008年，第407頁。。清代梁廷枏《曲話》曰：“《九宮譜定》，不知誰氏所作，但署‘東山釣史、夗湖逸者仝輯’?！?(清) 梁廷枏著《曲話》，曲話三種本，載《中國古典戲曲論著集成》(八)，中國戲劇出版社，1960年，第 281頁?！皷|山釣史”是明末清初的查繼佐的晚號。將“聲情”與“六宮十一調(diào)”直接聯(lián)系起來者，始于清代劉熙載《藝概·詞曲概》：“北曲六宮十一調(diào)，各具聲情，元周德清氏已傳品藻?！?(清) 劉熙載著《藝概》，載《中國古典戲曲論著集成》(九)，中國戲劇出版社，1959年，第117頁。

在中國古代文化中，音樂具有表義作用，如《周官·大司樂》云：“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神”*《周禮》，載修海林編著《中國古代音樂史料集》，世界圖書出版西安公司，2000年，第19頁。等；《禮記·月令》以十二律應十二月。后來，不僅把五聲與祭祀、方位、季節(jié)對應，也強調(diào)音樂的情感傾向，《戰(zhàn)國策》記載荊軻刺秦王前在易水邊作別，荊軻歌“‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還’，復為忼慨羽聲，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠”*(漢) 劉向《戰(zhàn)國策》，四部備要本，岳麓書社，1988年，第314頁。。古人多將商聲與凄愴、悲傷相聯(lián)系，將羽聲與慷慨、悲壯相聯(lián)系。三國時阮籍《詠懷詩》云：“素質(zhì)游商聲，凄愴傷我心?！睍x代陶潛《詠荊軻》詩云：“商音更流涕，羽奏壯士驚。”*(清) 沈德潛選《古詩源》，中華書局，2006年，第119、176頁。唐代劉長卿《聽笛歌留別鄭協(xié)律》有句：“商聲寥亮羽聲苦，江天寂歷江楓秋?！?(清) 彭定求等編《全唐詩》卷一百五十一，中華書局，1960年，第1575頁。宋代張弘道《題汪水云詩卷》有句：“為我援琴作商聲，和以長吟商聲悲?！崩钸h《七言詩》(仆久客錢塘有吹笛月下者同旅聞之凄然皆有歸思屬令賦之)其中有句：“商聲悽悲羽聲壯，行子忽忽難為情?！?傅璇琮等主編《全宋詩》卷三六七二、卷二三三九，中華書局，北京大學出版社，1998年，第40075、26884頁?！冻摗分械摹吧陶{(diào)唱悽愴怨慕”，應該與古代這種觀念有關(guān)。

依今人視角，一首曲子表現(xiàn)什么樣的情感意蘊，主要取決于文詞，作曲需與之相應。但元代北曲是曲牌音樂，先有曲后填詞，曲調(diào)適合表現(xiàn)什么樣的情感意蘊，就應該填入相應的內(nèi)容。這就決定了音樂對制詞有一定的制約作用。從音樂實踐看，特點鮮明的旋律、節(jié)奏，在一定程度上可以表達一定的音樂風格甚至感情色彩。不同調(diào)式有著細微的色彩差別，可以用來表達一定的音樂傾向。但就總體而言，曲牌音樂由于旋律較為固定，制詞者又有不同的情感表現(xiàn)意圖，因此，并不是所有的套數(shù)、小令、樂府都能表現(xiàn)出宮調(diào)格范所要求的情感表現(xiàn)特征。

中國傳統(tǒng)音樂文化重視宮調(diào)表達的音樂傾向，也有著音樂自身的因素。前文在分析“為調(diào)”、“之調(diào)”時指出，北宋多用“為調(diào)”，強調(diào)殺聲，突出調(diào)式的音樂特色。元初宮調(diào)傳自于北宋，《唱論》中“仙呂調(diào)唱清新綿邈；南呂宮唱感嘆傷悲……”這段記述，在一定程度上反映著因為強調(diào)調(diào)式音樂特色而得出的對宮調(diào)表達情感意蘊的音樂傾向。

元代史料記載的“六宮十一調(diào)”，是否就是元代演唱實踐采用的宮調(diào)？

《中原音韻》在“樂府共三百三十五章”記宮調(diào)十二及各宮調(diào)下的曲牌名稱，這十二個宮調(diào)是： 黃鐘、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)、仙呂、中呂、南呂、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)*(元) 周德清著《中原音韻》，元刻本，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第224— 229頁。。元代實際使用宮調(diào)到底是多少？這里考察金、元兩代的曲本曲集(案，元末南戲“不葉宮調(diào)”，不在考察范圍內(nèi))。

先分析金代情況。元代鍾嗣成《錄鬼簿》卷上“前輩已死名公有樂府行于世者”，先曰：“董解元(大金章宗時人，以其創(chuàng)始，故列諸首)。”*(元) 鐘嗣成著《錄鬼簿》卷上，載《中國古典戲曲論著集成》(二)，中國戲劇出版社，1959年，第103頁。在元人看來，金代人的曲作對北曲形成有較大影響。金代遺留下來的記有宮調(diào)的曲本只有兩種諸宮調(diào)，其中《劉知遠》有宮調(diào)十四種： 商調(diào)、正宮、仙呂調(diào)、南呂宮、般涉調(diào)，歇指調(diào)、商角、黃鐘宮，中呂調(diào)、高平調(diào)、道宮、雙調(diào)、大石調(diào)、越調(diào)。*(金) 不著撰人《劉知遠諸宮調(diào)》，珂珞版影印版，文物出版社，1958年?！岸鲙庇袑m調(diào)十四種(見前考)。這兩本的宮調(diào)比元代所說的“六宮十一調(diào)”多出中呂調(diào)(《劉知遠》、“董西廂”)、黃鐘調(diào)(“董西廂”)，但都無中呂宮，《劉知遠》無小石，“董西廂”無歇指、商角。金代史料極少，且《劉知遠》又是殘本，只能提供部分依據(jù)，但仍可看出，金代諸宮調(diào)的宮調(diào)、曲牌及纏令、纏達、尾聲等連套方式對元代北曲形成有較大影響，但宮調(diào)使用有不一致的地方，這可能緣于元代北曲尚有源自于北宋燕樂而經(jīng)教坊、民間多種渠道的傳播。

再分析元代情況。流傳下來的元代散曲總集有四種，別集有三種(另有湯式《筆花集》，湯式由元入明，該集多明代之作，不計)，雜劇本一種。四種散曲總集是： 楊朝英輯《樂府新編陽春白雪》、《朝野新聲太平樂府》(以下按曲學界慣例，簡稱《太平樂府》)、無名氏編《梨園按試樂府新聲》(以下按曲學界慣例，簡稱《梨園樂府》)、無名氏編《類聚名賢樂府群玉》(別稱《元人小令七百首》，一說胡存善編)。后一種不記宮調(diào)。三種散曲別集是： 張養(yǎng)浩《云莊休居自適小樂府》、喬吉《文湖州集詞》、張小山《北曲聯(lián)樂府》(案，元代有張小山《今樂府》、《蘇隄漁唱》、《吳鹽》三種別集，胡存善又編《小山樂府》，均不見后傳。張小山散曲散見于《陽春白雪》、《太平樂府》、《梨園樂府》、《樂府群玉》等元刊散曲總集。《北曲聯(lián)樂府》為明人所輯)。元代留傳下來的雜劇本惟一種： 《元刊雜劇三十種》，所記宮調(diào)少于散曲集。

十卷本《陽春白雪》有宮調(diào)七種： 雙調(diào)、商角調(diào)、越調(diào)、中呂、仙呂、正宮、黃鐘。*(元) 楊朝英輯，(清) 柳如是校《樂府新編陽春白雪》，仿真影印元刻十卷本，南京圖書館珍藏叢刊，江蘇人民出版社，2007年。九卷本《陽春白雪》有宮調(diào)十一種： 雙調(diào)、商角調(diào)、中呂、越調(diào)、仙呂、正宮、商調(diào)、大石調(diào)、南呂、黃鐘、小石調(diào)。*(元) 楊朝英選，隋樹森校訂《新校九卷本陽春白雪》，九卷本，中華書局，1957年。

《太平樂府》所記宮調(diào)有正宮、雙調(diào)、中呂宮、南呂、仙呂、商調(diào)、黃鐘、越調(diào)、大石調(diào)、般涉調(diào)、黃鐘宮。這里有一個疑問： 黃鐘與黃鐘宮是否一調(diào)？《太平樂府》小令部分采“黃鐘”為名，調(diào)下有[刮地風][一半兒][書夜樂][人月圓]曲牌；套數(shù)部分用“黃鐘宮”，調(diào)下有[愿成雙][出隊子][醉花陰][喜遷鶯][神仗兒][掛金索](不計尾聲)。*(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》，元刻細字本，載《歷代散曲匯纂》，浙江古籍出版社影印，1998年。查《中原音韻》“黃鐘二十四章”，《太平樂府》中的那些曲牌多收入其中，只有[一半兒]收入“仙呂”，[掛金索]收入商調(diào)。再查《梨園樂府》、《南村輟耕錄》，亦不作“黃鐘宮”而只作“黃鐘”，上述曲牌也多收入其中。這應該是： 元代中葉后，黃鐘宮簡稱黃鐘，黃鐘調(diào)下曲并入黃鐘。為什么會產(chǎn)生這種情況？或因兩調(diào)的譜字相同，考沈括《補筆談》所記，黃鐘宮與黃鐘羽(即黃鐘調(diào))：“皆用九聲： 高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合?！?(宋) 沈括著《補筆談》，影印本，江蘇廣陵古籍刻印社，載《夢溪筆談》，北宋沈括著，江蘇古籍出版社，1999年。這樣，《太平樂府》所收宮調(diào)實為十種。

《梨園樂府》中小令不計宮調(diào)，套數(shù)記宮調(diào)，有雙調(diào)、南宮、越調(diào)、南月、仙呂、中呂、正宮、黃鐘。其中署南宮者五套，署南月者一套。南宮、南月是何宮調(diào)？署南宮的曲牌有[一枝花][梁州第七][牧羊關(guān)][菩薩梁州][隨煞]，署南月的曲牌有[梁州第七][賺煞]。*《梨園按試樂府新聲》，元刻本，載《歷代散曲匯纂》，浙江古籍出版社影印，1998年?？肌吨性繇崱贰ⅰ短綐犯?、《南村輟耕錄》，這些曲牌皆歸入南呂，[隨煞][賺煞]均為可入數(shù)調(diào)的尾聲，亦入南呂?！澳显隆被蚩`，“南宮”之稱亦見于《元史·禮樂志》、《新元史·樂志》，是南呂的別稱?！独鎴@樂府》實際所記宮調(diào)為七種。

元代三種散曲別集、《元刊雜劇三十種》所用宮調(diào)不及以上三種總集。又，明代臧晉叔編《元曲選》亦可佐證，雖臧氏對所收雜劇的文辭有所修改，但所收元雜劇的宮調(diào)、曲牌無誤，其宮調(diào)也在《中原音韻》所記范圍內(nèi)。以上分析可證： 《中原音韻》所記十二種宮調(diào)符合元代演出實踐。

既然《中原音韻》“樂府共三百三十五章”中所記十二種宮調(diào)是元代北曲實際使用情況，那么，“六宮十一調(diào)”之說顯然不是元代情況，而是來自于前代傳承。也可再證，元代的“十七宮調(diào)”、“一十七調(diào)”之說應該是源于宋代“教坊十七調(diào)”或“一十七調(diào)”，是作為一種理念在元代的延續(xù)；就音樂而言，雖然傳承中有一些宮調(diào)缺失，但仍存商角調(diào)，可知其音樂源頭仍是北宋的“燕樂二十八調(diào)”。

2016年，43— 76頁