吳相洲

《曲學(xué)》第四卷

樂府與戲曲

吳相洲

筆者《樂府學(xué)概論》在談到樂府與詞曲關(guān)系時曾刻意將樂府與詞曲分開：“樂府是歌辭，詞曲也是歌辭，有些詞曲甚至源于樂府曲調(diào)，這是人們將詞曲稱作樂府的原因所在。但樂府是朝廷音樂表演曲目，將個人詞集、曲集稱作樂府，忽略樂府朝廷屬性，因而雖名為樂府，其實并非樂府。況且詞曲已經(jīng)蔚為大國，納入樂府學(xué)研究范圍，有越界之嫌?！?《樂府學(xué)概論》，人民文學(xué)出版社，2015年，第11頁。其實這是為了研究方便在樂府與詞曲之間劃出的一條界限，因為樂府學(xué)剛剛起步，很多問題亟待研究，無暇顧及與其他詩體之間關(guān)系。2016年4月下旬臺灣大學(xué)中文系召開“曾永義先生學(xué)術(shù)成就與薪傳國際學(xué)術(shù)研討會”，會間有幸結(jié)識戲曲研究專家葉長海先生。葉先生說他一直在關(guān)注我主編的樂府學(xué)系列著作。這讓我很慚愧，促使我重新思考樂府與戲曲關(guān)系。以下就是我對打通樂府與戲曲研究所作粗淺思考，以就教于葉長海先生和各位方家。

一、 樂府、戲曲曾有共同名稱

樂府與戲曲有很多相通之處，其最外在、最突出表現(xiàn)就是戲曲也稱樂府。

廣義樂府應(yīng)該包含戲曲。元人把散曲稱為樂府。沈禧[南呂·一枝花]序云：“既而出諸名公所贈詞章樂府以示予且詠然，其辭氣雄偉，風(fēng)調(diào)清越，不覺使人技癢。愧予無似，曷克窺其閫奧而闖其藩籬哉。茲不自揣，勉述[南呂]一闋以呈?！?隋樹森《全元散曲》，中華書局，1964年，第998頁。即以樂府稱散曲。元人還以樂府命名散曲集，如張可久《今樂府》、張養(yǎng)浩《云莊休居自適小樂府》等。雜劇唱段由散曲組成，所以雜劇也稱樂府。鐘嗣成《錄鬼簿》卷上目錄標(biāo)有“前輩已死名公，有樂府行于世者”，“右前輩公卿居要路者，皆高才重名，亦于樂府留心”*俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·唐宋元卷》，黃山書社，2006年，第316—318頁。等字樣。但雜劇音樂與古樂有別，屬當(dāng)下音樂，所以雜劇又稱“今樂府”。詩人楊維楨作有《周月湖今樂府序》、《沈氏今樂府序》，而自己所作樂府詩則稱作《鐵崖古樂府》。到明代傳奇也稱樂府。朱有燉《誠齋樂府》收傳奇若干種，郭勛輯《雍熙樂府》、蕭士選輯《樂府南音》各收散曲、戲曲若干。到清代，人們以樂府稱戲曲。徐大椿所著《樂府傳聲》，就是戲曲理論著作。

元人認(rèn)為將散曲稱作樂府乃理所當(dāng)然。如孟昉[越調(diào)]《天凈沙·十二月樂詞并序》云：

凡文章之有韻者，皆可歌也。第時有升降，言有雅俗，調(diào)有古今，聲有清濁。原其所自，無非發(fā)人心之和，非六德之外，別有一律呂也。漢魏晉宋之有樂府，人多不能曉；唐始有詞，而宋因之，其知之者亦罕見其人焉。今之歌曲，比于古詞，有名同而言簡者；時亦復(fù)有與古相同者，此皆世變之所致，非故求異乖諸古而強(qiáng)合于今也。使今之曲歌于古，猶古之曲也。古之詞歌于今，猶今之詞也。其所以和人之心養(yǎng)情性者，奚古今之異哉！*隋樹森《全元散曲》，中華書局，1964年，第1397頁。

意為不論古歌今曲，都是入樂歌詩，都可以稱作樂府。元人把雜劇稱作樂府也是這個道理。鐘嗣成《錄鬼簿》云：“右前輩公卿居要路者，皆高才重名，亦于樂府留心。蓋文章政事，一代典型，乃平日之所學(xué)，而歌曲詞章，由于和順積中，英華自然發(fā)外。自有樂章以來，得其名者止于此。蓋風(fēng)流蘊(yùn)藉，自天性中來。若夫村樸鄙陋，固不必論也?！?俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·唐宋元卷》，黃山書社，2006年，第318頁。鐘嗣成認(rèn)為雜劇也是樂章。

其實樂章本指朝廷音樂機(jī)構(gòu)表演的成規(guī)模成建制之曲目，樂府、散曲乃至戲曲雖然同是歌詩，但還是有很大差別的。樂府專指朝廷音樂表演曲目，并非泛指一切歌詩，宋代以前凡稱樂府者，一定與朝廷音樂機(jī)構(gòu)有關(guān)： 或是朝廷音樂機(jī)構(gòu)曾經(jīng)表演的歌辭，或是朝廷音樂機(jī)構(gòu)正在表演的歌辭，或是希望成為朝廷音樂機(jī)構(gòu)表演的歌辭。入宋以后樂府涵義開始泛化，不管是否屬于宮廷樂曲，凡是具有歌辭性質(zhì)之詩歌都稱作樂府，所以曲子詞稱樂府，散曲稱樂府，戲曲也稱樂府。

當(dāng)然入宋以來宮廷也有戲曲表演。王國維《宋元戲曲史》云：

蓋古人雜劇，非瓦舍所演，則于宴集用之。瓦舍所演者，技藝甚多，不止雜劇一種；而宴集時所以娛耳目者，雜劇之外，亦尚有種種技藝。觀《宋史·樂志》、《東京夢華錄》、《夢粱錄》、《武林舊事》，所載天子大宴禮節(jié)可知。*王國維《宋元戲曲史》，東方出版社，1996年，第62頁。

這一傳統(tǒng)甚至影響到鄰國，遼國宮廷音樂表演也有雜劇。如《遼史·樂志》云：

遼冊皇后儀： 呈百戲、角抵、戲馬以為樂?；实凵綐反危?酒一行，觱篥起，歌。酒二行，歌，手伎入。酒三行，琵琶獨彈；餅、茶、致語，食入，雜劇進(jìn)。酒四行，闕。酒五行，笙獨吹，鼓笛進(jìn)。酒六行，箏獨彈，筑球。酒七行，歌曲破，角抵。*《遼史》卷五四，中華書局，1974年，第891—892頁。

在冊封皇后這樣慶典儀式中也加入雜劇、百戲、角抵、戲馬等表演。這一傳統(tǒng)一直延續(xù)下來，到明代甚至把雜劇和儀式用樂相混淆。據(jù)《明史·樂志》稱：“殿中韶樂，其詞出于教坊俳優(yōu)，多乖雅道。十二月樂歌，按月律以奏，及進(jìn)膳、迎膳等曲，皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。流俗喧嘵，淫哇不逞?！庇衷疲骸昂胫沃?，孝宗親耕耤田，教坊司以雜劇承應(yīng)，間出狎語。都御史馬文升厲色斥去?！?《明史》卷六一，中華書局，1974年，第1507—1508頁。然而這并不是常態(tài)，在有識之士看來，這是宮廷音樂的墮落，于情于理都不該如此。因此入宋以來雖然宮廷音樂中摻入了戲曲表演，但戲曲表演畢竟不是宮廷音樂主體，因此不能因為有小部分戲曲表演摻入宮廷音樂就認(rèn)為戲曲也是朝廷樂章，也理所當(dāng)然地稱作樂府。

二、 樂府戲曲音樂一脈相承

戲曲音樂與樂府音樂一脈相承。將戲曲稱作樂府最大合理性在于有些戲曲曲調(diào)源于樂府曲調(diào)。已故音樂史家丘瓊蓀先生曾說：

隋唐燕樂，久已失傳，法曲霓裳，徒成佳話。兩宋之俗樂，自是唐代之遺，因時世推移，舊調(diào)已多陵替。昔之二十八調(diào)，至宋初實存十七調(diào)。元明以降，僅存十三調(diào)。然窮流溯源，則是一脈相承的。今日之樂，不論昆弋皮黃、管弦雜曲，其樂調(diào)無一不是隋唐燕樂調(diào)之遺，可斷言也。*丘瓊蓀《燕樂探微·敘》，上海古籍出版社，1989年，第1頁。

丘先生這一結(jié)論可以找到很多佐證。例如《西廂記》中所用[后庭花][小梁州][八聲甘州][鬼三臺]等曲調(diào)，《琵琶記》中所用[水調(diào)歌頭][破齊陣引][舞霓裳][梁州序][古輪臺][虞美人][六幺令]等曲調(diào)，《荊釵記》中所用[杜韋娘]等曲調(diào)就很可能出自樂府曲調(diào)。因為樂府曲調(diào)中有《玉樹后庭花》《涼州》《甘州》《三臺》《水調(diào)》《破陣樂》《霓裳羽衣曲》《輪臺》《虞美人》《六幺》《杜韋娘》等，戲曲所用或者相同，或者大同小異，繼承關(guān)系顯而易見。清人整理的《南曲九宮正始》所載曲調(diào)如[太平歌][破齊陣][破陣子][傾杯序][傾杯賞芙蓉][錦梁州][薄媚袞][劍器令][甘州][八聲甘州][麻婆子][舞霓裳][古輪臺][虞美人][薄媚][阮郎歸][生查子][烏夜啼][小女冠子][梁州序][梁州新郎][梁州錦序][女冠子][長相思][三臺令][黃鶯兒][浪淘沙][章臺柳][搗練子][胡搗練][六幺令][六幺兒][二犯六幺令][安公子][梁州令][梁州令近][傾杯賺][還京樂][伊州令][杜韋娘][臨江仙][婆羅門賺][搗白練][伊州三臺][二郎神慢][望江南][漁歌子]等，與崔令欽《教坊記》所載曲調(diào)有的或完全相同，有的大同小異，也充分證明戲曲曲調(diào)與樂府曲調(diào)是一脈相承的。

王國維早就看到了宋元戲曲與前代大曲關(guān)系。其《宋元戲曲史》云：“此外兼歌舞之伎，則為大曲。大曲自南北朝已有此名。南朝大曲，則清商三調(diào)中之大曲，《宋書·樂志》所載者是也。北朝大曲，則《魏書·樂志》言之而不詳。至唐而雅樂、清樂、燕樂、西涼、龜茲、安國、天竺、疏勒、高昌樂中，均有大曲(見《大唐六典》卷十四《協(xié)律郎》條注)。然傳于后世者，唯胡樂大曲耳。其名悉載于《教坊記》，而其詞尚略存于《樂府詩集》近代曲辭中。宋之大曲，即自此出。教坊所奏，凡十八調(diào)四十大曲，《文獻(xiàn)通考》及《宋史·樂志》具載其目。此外亦尚有之，故又有五十大曲，及五十四大曲之稱(詳見拙著《唐宋大曲考》，茲略之)?！?王國維《宋元戲曲史》，東方出版社，1996年，第37—38頁。而魏晉南北朝到隋唐五代大曲曲調(diào)也都是樂府曲調(diào)，如前面所列《涼州》《甘州》《水調(diào)》等，就都是大曲曲調(diào)，且在宋代以后繼續(xù)變異流傳。

既然樂府與戲曲曲調(diào)一脈相承，那么樂府和戲曲研究家就有了共同研究對象，因此還原樂府曲調(diào)(或者說戲曲曲調(diào))音樂表演形態(tài)是樂府學(xué)和戲曲學(xué)者的共同任務(wù)，兩方面學(xué)者完全可以展開合作。

目前還原樂府曲調(diào)音樂表演情況主要根據(jù)古譜破譯來完成。與唐代樂府相關(guān)曲譜有敦煌琵琶譜、敦煌舞譜、長安古樂譜、明清工尺譜、日本所傳唐代樂譜以及部分古琴譜。例如陜西省藝術(shù)研究所退休研究員李健正先生，就長期從事就長安古樂譜破譯工作，在20世紀(jì)90年代出版了《最新發(fā)掘唐宋歌曲》，從長安古樂譜中破譯了《望月婆羅門》《憶江南》《伊州歌》等近代曲曲調(diào)。2011年其“唐宋音樂三書”《最新發(fā)掘唐宋歌曲》《大唐長安音樂風(fēng)情》《長安古樂研究》由首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心協(xié)助出版。其中《大唐長安音樂風(fēng)情》又破譯了《甘州歌》《涼州》《傾杯樂》《三臺》《霓裳羽衣曲》《搗衣曲》《清平調(diào)》等唐代樂府曲調(diào)。而《蔡氏五弄》中的《游春》《淥水》《幽居》，以及清商曲《子夜吳歌》，創(chuàng)調(diào)更在唐代以前。李健正先生藏有最大一宗長安古樂譜，30本，2200頁，目前已經(jīng)整理完畢交由國家圖書館出版社排印，有望年內(nèi)出版。這些古樂譜屬半字譜，始于唐代，歷經(jīng)元明清，一直在長安流傳。其中有樂府曲調(diào)，也有戲曲曲調(diào)。這是古樂譜的一個單獨留存系統(tǒng)，可以將其與其他傳世樂譜進(jìn)行比較。丘瓊蓀先生斷言昆曲和京戲曲調(diào)是燕樂二十八調(diào)遺存，因此今天昆曲、京劇曲調(diào)就是樂府曲調(diào)的活化石，通過這些曲調(diào)也可從中窺及唐代樂府音樂某些面貌特征。這些工作都有待于樂府學(xué)者和戲曲學(xué)者合作研究。

三、 樂府學(xué)著作也是戲曲學(xué)著作

樂府學(xué)著作有多種形式，如樂志、律志、樂典、樂錄、歌錄、解題、樂論、曲簿、箋注等。鄭樵《通志二十略·藝文略》將這些著作分為“樂書、歌辭、題解、曲簿、聲調(diào)、鐘磬、管弦、舞、鼓吹、琴、讖緯”11類。目前已經(jīng)出版新舊兩種《中國古代戲曲論著集成》均收錄了崔令欽《教坊記》和段安節(jié)《樂府雜錄》，而這兩部著作都是樂錄，都是典型的樂府學(xué)著作。樂府學(xué)著作與戲曲學(xué)著作這種交集現(xiàn)象從另一個方面說明樂府與戲曲具有相通之處。戲曲學(xué)者使用樂府學(xué)著作，樂府學(xué)者也使用戲曲學(xué)著作。筆者在探討永明體與音樂關(guān)系時就曾引用戲曲學(xué)著作。從永明體到近體詩整個過程都是樂府詩中完成的。筆者發(fā)現(xiàn)作為永明聲律說核心內(nèi)涵，“四聲八病”的提出是為方便入樂而設(shè)置。這一觀點恰恰在曲學(xué)著作中找到了關(guān)鍵支撐。王驥德《曲律》“論曲禁第二十三”云：

曲律，以律曲也。律則有禁，具列以當(dāng)約法：

重韻(一字二三押。長套及戲曲不拘)。

借韻(雜押傍韻，如支思，又押齊微類)。

犯韻(有正犯——句中字，不得與押韻同音，如冬犯東類。有傍犯——句中即上去聲不得與平聲相犯，如董凍犯東類)。

犯聲(即非韻腳。凡句中字同聲，俱不得犯，如上例)。

平頭(第二句第一字，不得與第一句第一字同音)。

合腳(第二句末一字，不得與第一句末一字同音)。

上上疊用(上去字須間用，不得用兩上、兩去)。

上去、去上倒用(宜上去，不得用去上；宜去上，不得用上去)。

入聲三用(疊用三入聲)。

一聲四用(不論平上去入，不得疊用四字)。

陰陽錯用(宜陰用陽字；宜陽用陰字)。

閉口疊用(凡閉口字，只許單用。如用侵，不得又用尋，或又用鹽咸、廉纖等字。雙字如深深、參參、厭厭類，不禁)。

韻腳多以入代平(此類不免，但不許多用。如純用入聲韻，及用在句中者，俱不禁)。

疊用雙聲(字母相同，如玲瓏、皎潔類，止許用二字，不許連用至四字)。

疊用疊韻(二字同韻，如逍遙、燦爛，亦止許用二字，不許連用至四字)。

開閉口韻同押(凡閉口，如侵尋等韻，不許與開口韻同押)……*《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第129—130頁。

通過簡單對比就會發(fā)現(xiàn)，這些禁忌與八病內(nèi)涵多有一致之處，如下表所示：

八 病曲 禁平頭:平頭詩者,五言詩第一字不得與第六字同聲。同聲者,不得同平上去入四聲。犯者名為平頭。平頭:第二句第一字,不得與第一句第一字同音。 上尾:上尾詩者,五言詩中,第五字不得與第十字同聲,名為上尾。合腳:第二句末一字,不得與第一句末一字同音。

(續(xù)表)

從中可以看出，曲學(xué)家所言“曲禁”與“八病”雖不完全一致(或比八病嚴(yán)格，或比八病寬容，或提出角度與“八病”不同)，但主要精神一致，有些地方完全一致，尤其是主要病犯，二者完全一致。像“平頭”，是主要病犯，元兢《詩髓腦》云：

此平頭如是，近代成例，然未精也。欲知之者，上句第一字，與下句第一字，同平聲不為病，同上去入聲，一字即病。若上句第二字與下句第二字同聲，無問平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。*張伯偉《全唐五代詩格校考》，陜西人民教育出版社，1996年，第97頁。

而“曲禁”也講平頭，名稱和內(nèi)涵完全一樣。

當(dāng)然有些“曲禁”“八病”中沒有，究其原因有二： 一、那些聲病在五言八句、十句詩中不可能出現(xiàn)，如“重韻”、“借韻”，所以永明聲律說無此內(nèi)容。二、永明聲律說尚不夠細(xì)致，如“入聲三用”、“陰陽錯用”、“閉口疊用”、“韻腳多以入代平”、“疊用雙聲”、“疊用疊韻”、“開閉口韻同押”等，比“八病”要求細(xì)致。

當(dāng)然人們還可能有這樣的疑問： 永明之前詩人作詩不講究聲律(其實有人已經(jīng)講究)，詩作不也照樣歌唱嗎？這一點曲學(xué)家們也做了很好的回答。如徐大椿《樂府傳聲》“一字高低不一”云：

字之配入工尺，高低本無一定……天下有不入調(diào)之曲，而無不可唱之曲。曲之不入調(diào)者，字句不準(zhǔn)，陰陽不分，平仄失調(diào)是也。無不可唱者，遷低就高，遷高就低，平聲仄讀，仄聲平讀，凡不合調(diào)不成調(diào)之曲，皆可被之管弦矣。然必字字讀真，而能不失宮調(diào)，諧和絲竹，方為合度之曲耳。故曲之工不工，唱者居其半，而作曲者居其半也。曲盡合調(diào)，而唱者違之，其咎在唱者；曲不合調(diào)，則使唱者依調(diào)則非其字，依字則非其調(diào)，勢必改讀字音，遷就其聲以合調(diào)，則調(diào)雖是而字面不真，曲之不工，作曲者不能辭其責(zé)也。*《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社，1959年，第179—180頁。

從中可以清楚看出，辭曲是否能夠得到完美配合，作者和歌者各有一半責(zé)任。一首聲律不太順暢的歌詞，歌者經(jīng)過努力可能將其唱成一首好歌；*也可能唱不好。據(jù)宋楊守齋《作詞五要》第三條所說，若是“歌韻不協(xié)”歌者難以將其唱入預(yù)期的調(diào)式：“詞若歌韻不協(xié)，奚取焉?；蛑^善歌者，融化其字，則無疵。殊不知詳制轉(zhuǎn)折，用或不當(dāng)，即失律，正旁偏側(cè)，凌犯他宮，非復(fù)本調(diào)矣?！币姀堁住对~源》卷下“附錄”，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局，1986年，第268頁。一首聲韻和諧的歌詞，歌者不費力氣就能唱成一首好歌。永明以前詩人大都沒有意識到這一責(zé)任，沒有講究聲律，永明詩人意識到了這一點，開始自覺講究聲律。不是說詩不講聲律就不能唱，而是說講了聲律的詩更加便于歌唱。一首詩講究聲律，一首詩不講究聲律，歌者演唱時可能會更加愿意選前者而不選后者。自從永明體出現(xiàn)以后，詩人對詩與樂之關(guān)系有了清楚認(rèn)識，作詩時有意講究聲律以便于入樂傳播。如白居易《與元九書》云：

圣人知其然，因其言，經(jīng)之以六義；緣其聲，緯之以五音。音有韻，義有類。韻協(xié)則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交。*朱金城《白居易集箋校》第45卷，上海古籍出版社，1988年，第2790頁。

在《新樂府序》中白居易又說：“其體順而肆，可以播于樂章歌曲也?！?朱金城《白居易集箋校》第3卷，第136頁。說明白居易對詩律與音樂關(guān)系有著清楚的認(rèn)識。

總之，戲曲學(xué)者可以從樂府學(xué)著作中獲取資料，樂府學(xué)者可以從戲曲學(xué)著作中獲取資料，在研究樂府學(xué)史和戲曲學(xué)史上有廣泛合作空間。

四、 有些樂府如同戲曲腳本

樂府稱詩，但有些樂府與其說是詩，不如說是戲曲表演腳本。這些詩中有情節(jié)安排，有對話，有對唱，有場景，根據(jù)舞臺表演設(shè)計，結(jié)構(gòu)與詩歌完全比同。這些詩不像是創(chuàng)作以后供人表演，更像是舞臺表演的片段記錄。記錄較為完整的如《陌上?！贰ⅰ赌咎m詩》，最完整的是《孔雀東南飛》，留下戲劇表演信息最全的是《巾舞歌辭》。這些詩只有按照戲曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析才能做出有效解讀。筆者在《樂府學(xué)概論》中把這些這種體式稱為“劇語”，因為這些文本特征更像劇本。

(一) 對白。有無對話是戲劇與歌舞最大區(qū)別。很多樂府含有對話。長篇如《陌上?！?、《焦仲卿妻》、《木蘭詩》有對話，短篇如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》也有對話。其中有人物獨白、人物與觀眾對話、人和物的對話。二人對白最為常見，也有二人以上對白，甚至是多人對白。如《焦仲卿妻》中劉蘭芝、焦仲卿、焦母、劉母、媒人、劉兄、府君都有說話，但對話角色隨著場景轉(zhuǎn)換而變化，基本上是兩人之間對白。對白記錄可能不夠完整，或只記問話，或只記答話，答話和問話要從問話和答話中看出。樂府詩中有時難以區(qū)分哪些是對白，哪些是對唱。一般說來，對唱句式多為齊言，較少使用介詞；對白句式多為雜言，即使為齊言，也是根據(jù)口語加工而來。如《東門行》中：“(妻： )今時清廉，難犯教言，君復(fù)自愛莫為非?！?夫： )行！吾去為遲?！?聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第37卷，上海古籍出版社，1998年，第432頁。句式不齊，有拼湊痕跡。有些詩中還明白交代以下話語為對白。如《焦仲卿妻》中“堂上啟阿母”、“阿母謂府吏”、“府吏長跪告”、“舉言謂新婦，哽咽不能語”、“低頭共耳語”、“阿母謂阿女”、“阿女銜淚答”、“阿母白媒人”等。

(二) 對唱。樂府詩中對唱可能在一首詩之內(nèi)，也可能在多首詩之間?！段髦耷泛蛷埲籼摗洞航ㄔ乱埂?、高適《燕歌行》都由多首絕句組成，絕句之間可能存在對唱關(guān)系。吳聲歌曲一個曲調(diào)有幾十首歌辭，各首之間也可能有對唱關(guān)系。判斷是否存在對唱關(guān)系要看三點： 第一，歌辭內(nèi)容是否存在實際問答關(guān)系；第二，是否使用了鏈接詞語；第三，韻腳是否有變化。如《桃葉歌》：“桃葉復(fù)桃葉，渡江不待櫓。風(fēng)波了無常，沒命江南渡。桃葉復(fù)桃葉，渡江不用楫。但渡無所苦，我自來迎接。”*聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第45卷，第517頁。前四句為女唱，擔(dān)心男子渡江遇險，后四句為男答，說不用擔(dān)心，自會接你，問答關(guān)系明顯。兩首詩都以“桃葉復(fù)桃葉”開頭，有鏈接痕跡。兩首詩用韻也有變化。對唱有很多類型： 可能是歌者獨唱，自問自答；可能是歌者和說者配合，說問唱答；有時一人唱一人和，有時一人唱多人和；有時為男女對唱，有時為女子聯(lián)歌。如《冬歌十七首》其一、二：“淵冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情復(fù)何似？”“涂澀無人行，冒寒往相覓。若不信儂時，但看雪上跡?！?聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第44卷，第505頁。為男女問答。而《吳歌三首》其一、二：“夏口樊城岸，曹公卻月戍。但觀流水還，識是儂流下。”“夏口樊城岸，曹公卻月樓。觀見流水還，識是儂淚流?！?聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第44卷，第501頁。很像是女子聯(lián)歌。

(三) 科范。很多樂府詩都交代人物動作。例如《東門行》中：“拔劍出門去，兒女牽衣啼。”*聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第37卷，第432頁?！秼D病行》中：“探懷中錢持授，交入門，見孤兒啼索其母抱，徘徊空舍中?！?聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第38卷，第432頁?！督怪偾淦蕖分校骸鞍⒛傅寐勚?，槌床便大怒?！e手長勞勞，二情同依依?！⒛复筠哉?。……阿女默無聲，手巾掩口啼?！?聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第73卷，第780—782頁?！赌咎m詩》中：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭?！瓲斈锫勁畞恚龉喾鰧?。阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊?！?聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第25卷，第307—308頁。這些動作描寫往往很有表現(xiàn)力。

(四) 場景。樂府詩中有時還會交代場景。如《戰(zhàn)城南》在死者與祭者對話中間插入了場景描寫：“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食?！罴ぜ?，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴?！?聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第16卷，第198頁。這些場景交代既是劇情發(fā)展前提，又是渲染恐怖悲戚氛圍所需。再如《陌上桑三解》(古辭)開頭交代對場景：“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下?lián)埙陧殻簧倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷。”*聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第28卷，第334頁。交代了劇情發(fā)生時間、地點，以及羅敷美貌，使下面劇情發(fā)展有了基礎(chǔ)。場景不一定直接交代，有時會借歌唱和動作交代。

既然這些樂府更像劇本，就應(yīng)該當(dāng)作劇本分析。戲曲學(xué)者在這方面有現(xiàn)成辦法，值得樂府學(xué)者借鑒。戲曲學(xué)者應(yīng)該從這些樂府詩中追尋早期戲曲形態(tài)。王國維《宋元戲曲史》云：“由是觀之，則古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實自此始?！?王國維《宋元戲曲史》，東方出版社，1996年，第6頁。王氏僅從俳優(yōu)角度追溯戲劇起源，對這些具有戲劇腳本特點的漢樂府未予足夠重視，是一件憾事。要知道作為宮廷音樂曲目，樂府表演有更正式的演員來擔(dān)任，俳優(yōu)作為“嘲戲”一類難登大雅之堂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能代表樂府音樂表演全部，留下歌辭也十分有限。因此從俳優(yōu)這一線索追溯戲劇起源，固然能夠解釋一些問題，但可能遺漏了更大問題。所以將宮廷音樂表演主體部分作為考察戲曲起源主要對象，才有望得出更加接近實際的結(jié)論。

五、 樂府套語與戲曲套語

樂府表演具有程式化特點，形成了一系列“套語”。這些套語，或是為了與觀眾互動，或為了表達(dá)方便，含有豐富信息。作品開頭、中間、結(jié)尾都可能出現(xiàn)套語，所起作用各不相同。

(一) 開頭。演員為了與觀眾互動，加入一些提示、強(qiáng)調(diào)性話語或唱詞，以拉近距離，提高表演效果。這些話語可以起到開場作用，或作自我介紹，或引起觀眾注意。如言：“四坐且莫喧，聽我堂上歌。”(鮑照《堂上歌行》)“請君留楚調(diào)，聽我吟燕歌。”(陶翰《燕歌行》)套語多用“請……”、“聽……”句式。

(二) 中間。有些套語出現(xiàn)在詩作中間，或一次，或多次，提示觀眾，開啟話頭。最典型的要數(shù)“君不見……”如云：“君不見柏梁臺，今日丘墟生草萊。君不見阿房宮，寒云澤雉棲其中?！?鮑照《行路難》)“君不見朝歌屠叟辭棘津，八十西來釣渭濱。……君不見高陽酒徒起草中，長揖山東隆準(zhǔn)公?！?李白《梁甫吟》)

(三) 結(jié)尾。為了娛樂賓主，樂府作品常在結(jié)尾出現(xiàn)一些表達(dá)愉悅、祈愿、勸誡、慰留意思的套語。表達(dá)愉悅，如言：“今日樂，不可忘，樂未央”(魏文帝《大墻上蒿行》)，“今日相對樂，延年萬歲期”(《白頭吟》)；表達(dá)祈愿，如言：“今日樂相樂，延年壽千秋”(《塘上行》)，“欲今皇帝陛下三千萬”(《前緩聲歌》)；表示勸誡，如言：“多謝后世人，戒之慎勿忘”(《焦仲卿妻》古辭)，“寄言挾彈子，莫賤隨侯珠”(張率《滄海雀》)；表達(dá)慰留，如言：“丈人且安坐，調(diào)絲方未央”(《相逢行》)，“丈夫且安坐，調(diào)弦詎未央”(王融《三婦艷詩》)。這些套語經(jīng)常出現(xiàn)“今日”、“欲”、“愿”、“多謝”、“寄言”、“傳語”、“傳告”、“且”等詞語。

有些套語甚至成為某題樂府的標(biāo)志。如《行路難》中就經(jīng)常出現(xiàn)“君不見”、“行路難，行路難”這一套語。鮑照所作十首《行路難》中“君不見”出現(xiàn)了十次。后人擬作也沿襲這一句式，如賀蘭進(jìn)明所作五首，每首都出現(xiàn)兩次。吳兢《樂府古題要解》云：“《行路難》，備言世路艱難及離別悲傷之意，多以‘君不見’為首?！?丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局，1983年，第53頁。把“君不見”當(dāng)作了該題樂府的標(biāo)志。再如“行路難”三字，自從梁釋寶月連用兩次以后，唐人擬作也經(jīng)常使用。李白三首詩中使用三次，一次連用，一次單用；顧況三首詩中使用六次，都是連用。

套語是舞臺表演在文本上的留存，相當(dāng)于戲曲表演中“各位看官”之類提示性用語。從戲曲表演角度來看這些套語有助于把握這些樂府詩的特性。

六、 樂府構(gòu)件與戲曲程式

音樂舞蹈表演往往由一些表演構(gòu)件組裝而成，于是形成了一些相對固定的人物名稱、言說順序和言說方式。

(一) 固定名稱。樂府人物名稱具有趨同化、類型化特點。如言女子，就名“羅敷”、“莫愁”。如云：“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷?！?《陌上?！饭呸o)“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自字為羅敷?！?傅玄《艷歌行》)“東家有賢女，自名秦羅敷?！?《焦仲卿妻》古辭)“莫愁在何處，莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來。”(《莫愁樂》其一)這些人物原型往往不清。如莫愁，《樂府詩集·莫愁樂》解題云：“《唐書·樂志》曰：‘《莫愁樂》者，出于《石城樂》。石城有女子名莫愁，善歌謠，《石城樂》和中復(fù)有忘愁聲，因有此歌。’……《樂府解題》曰：‘古歌亦有莫愁，洛陽女，與此不同。’”*聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》第48卷，第541頁。莫愁到底是哪里人？與《莫愁樂》是什么關(guān)系？唐人說法已不一致。再如，說男子則曰劉生、王昌；說神仙則言王子喬、鬼谷子，很像戲曲中丫環(huán)都叫梅香、紅娘。

(二) 固定順序。樂府詩經(jīng)常按固定順序講述故事或描述人物、場景。部位、年齡、方位、次數(shù)、次序、時間都可能成為言說順序。按部位描述如云：“頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦?！薄扒嘟z系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍，可直千萬馀。”(《陌上?！饭呸o)按年齡講述如云：“十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十專城居?！?《陌上?！饭呸o)“十三能織素，十四學(xué)裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦?！?《焦仲卿妻》古辭)按方位言說如云：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”“開我東閣門，坐我西間床。”(《木蘭詩二首》其一)按次數(shù)言說如云：“一顧傾人城，再顧傾人國?！?《李延年歌》)“一顧亂人國，再顧亂人家。”(傅玄《美女篇》)按次序言說如云：“爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊?！?《木蘭詩二首》其一)“大婦織綺羅，中婦織流黃。小婦無所為，挾瑟上高堂?！?《相逢行》古辭)按時間言說如云：“五月不可觸，猿鳴天上哀。……八月胡蝶來，雙飛西園草?！薄拔逶履巷L(fēng)興，思君在巴陵。八月西風(fēng)起，想君發(fā)揚(yáng)子?！?李白《長干行》)

(三) 固定方式。樂府詩當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)一些固定言說方式，主要有：

2． 重復(fù)式。如云：“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾?！?《木蘭詩二首》其一)“天津橋下陽春水，天津橋上繁華子?！蓱z楊柳傷心樹，可憐桃李斷腸花。此日遨游邀美女，此時歌舞入倡家?！缸鬏p羅著細(xì)腰，愿為明鏡分嬌面?！?劉希夷《公子行》)多用“轆轤體”修辭方法，每句或隔句開頭使用同一詞語。

3． 鏈接式。如云：“日暮伯勞飛，風(fēng)吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄干頭。欄干十二曲，垂手明如玉?！?《西洲曲》古辭)多用頂針修辭方法，無限鏈接，歌者便于記憶，聽者感覺巧妙。

固定人物名稱、言說順序、言說方式，形成了言說的程式化。不僅可以減輕表演者記憶臺詞的壓力，也使表演者能在舞臺上根據(jù)觀眾需要隨機(jī)發(fā)揮，將構(gòu)件臨時組裝，形成新的作品。程式化言說給了他們心理預(yù)知： 從部分預(yù)知整體，從而產(chǎn)生知道全部內(nèi)容的愿望。戲曲表演中類型化、程式化特點更為突出，不僅出現(xiàn)了相對固定生、旦、凈、末、丑等角色，抒發(fā)類似情感時也會選擇相對固定的曲調(diào)。因此從樂府表演類型化、程式化到戲曲表演類型化、程式化的演變過程值得研究。

樂府與戲曲關(guān)聯(lián)不止于此。樂府學(xué)雖然是一門古老學(xué)問，但現(xiàn)代樂府學(xué)才剛剛起步，殷切希望戲曲學(xué)界對樂府學(xué)予以適當(dāng)關(guān)注。如果能把樂府當(dāng)作“泛戲曲階段”或“前戲曲階段”進(jìn)行系統(tǒng)研究，破解一系列難題，既可以使戲曲發(fā)生、發(fā)展過程得到更清晰的描述，可以解決樂府學(xué)研究過程中的一系列難題。

2016年，147— 160頁