鄧 婷（天津中醫(yī)藥大學(xué) 文化與健康傳播學(xué)院，天津 300193）

燕樂是中國古代藝術(shù)史上的獨(dú)特內(nèi)容，唐代燕樂不僅代表了此時(shí)音樂的最高成就，還對(duì)詩歌及后來的詞創(chuàng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在很多史料中它都被作為一個(gè)獨(dú)立的音樂品類予以記述，這為我們了解唐代燕樂發(fā)展乃至燕樂與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系提供了很好的幫助，但與此同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，如果想準(zhǔn)確說出唐代燕樂的具體內(nèi)涵卻并不是一件容易的事，因?yàn)檫@個(gè)看似獨(dú)立的音樂系統(tǒng)實(shí)則與當(dāng)時(shí)很多音樂摻雜不清，比如從很多文獻(xiàn)的記載來看，它和多部伎音樂之間就有所關(guān)聯(lián)，且存有一種矛盾關(guān)系，這就不但為我們理解燕樂的具體內(nèi)涵造成了一定困擾，而且會(huì)影響我們對(duì)唐代燕樂的整體把握。因此，厘清燕樂與多部伎的關(guān)系就顯得必要且重要。

一、多部伎與燕樂的矛盾性

如果我們把有關(guān)唐代燕樂的史料同時(shí)放在眼前，會(huì)發(fā)現(xiàn)有關(guān)燕樂與多部伎的記述存有一種矛盾性，關(guān)系略顯雜蕪。在很多典籍的記載中，唐代燕樂的基本表演形式是以九部伎、十部伎為主的多部伎演奏，其基本所指是配合宴饗所奏之樂。如《唐會(huì)要·燕樂》所說：“武德初。未暇改作。每燕享。因隋舊制。奏九部樂?！盵1]710《樂府詩集·燕射歌辭》也說：“唐武德初，宴饗承隋舊制用九部樂。貞觀初，張文收造燕樂，于是分為十部。”[2]182據(jù)《舊唐書·音樂志》：“凡大宴會(huì)，則設(shè)十部伎?！盵3]872也就是說，唐代燕樂承襲前代而來，開國初年的宴饗奏樂以九部樂為主，太宗貞觀以后分為十部樂，此后每逢國家大宴會(huì)即以十部伎為主要表演形式。由此來看，唐代燕樂應(yīng)是包括九部伎、十部伎在內(nèi)的一種多部伎演奏形式，在唐代，它是一個(gè)自成體系的大的音樂分類。那么作為一個(gè)獨(dú)立的音樂系統(tǒng)，燕樂的多部伎演出包含哪些內(nèi)容？

武德初。未暇改作。每燕享。因隋舊制。奏九部樂。……至貞觀十六年十二月。宴百寮。奏十部樂。一燕樂。二清商。三西涼。四扶南。五高麗?！浜蠓譃榱⒆?。立部伎有八部。一安樂。周平齊所作。周代謂之城舞。二太平樂。亦謂之五方獅子舞。三破陣樂。四慶善樂……。[1]710

隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。至大業(yè)中，煬帝乃立清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以為九部，樂器工衣于是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造宴樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰宴樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。[2]1107

原來，隋代的燕樂已經(jīng)形成了以七部伎、九部伎為主要表演形式的多部伎演奏，唐初九部伎承隋代而來，宴饗用樂為清樂、西涼樂、龜茲樂、天竺樂、康國樂、疏勒樂、安國樂、高麗樂、禮畢曲，太宗時(shí)期在原有九部樂基礎(chǔ)上增加了燕樂、高昌樂，去掉了禮畢曲，形成了十部伎，也就是之前所說的“凡大宴會(huì)，則設(shè)十部伎?！盵3]872

這就提示出燕樂與多部伎的一種矛盾關(guān)系：如果說唐代燕樂是一種以多部伎為主要演奏形式的音樂，它應(yīng)該是可以包含多部伎在內(nèi)的一個(gè)大的音樂分類，甚至某種意義上說它就是九部伎、十部伎的多部伎演出，可為什么在文獻(xiàn)的記述中“燕樂”又成為十部樂中的一個(gè)部類呢？唐代的燕樂到底是以九、十部伎為主要表演形式的獨(dú)立音樂系統(tǒng)，還是像清樂一樣隸屬于多部伎的一個(gè)小分類？

二、燕樂伎的出現(xiàn)

十部伎中出現(xiàn)的“燕樂”部類為燕樂概念的理解造成了困擾。我們查諸典籍發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上，燕樂最初就是指宴饗所奏之樂，它是承古代“宴禮”而來的。周代等級(jí)制度森嚴(yán)，對(duì)諸侯的宴請(qǐng)為宴，對(duì)公卿宴請(qǐng)為享。如《左傳·宣公十六年》：“公當(dāng)享，卿當(dāng)宴。王室之禮也?！盵4]《周禮》言：“凡祭祀、饗食，奏燕樂”，“凡祭祀、賓客，舞其燕樂。”[5]752可見，燕樂在產(chǎn)生最初即與宴饗之事密不可分。唐代燕樂承隋代而來應(yīng)也繼承了這方面的意義，所以才會(huì)有在國家大宴會(huì)之時(shí)舉行聲勢(shì)浩大、復(fù)雜的多部伎演奏。也就是說，燕樂雖然是有唐一代音樂藝術(shù)的代表，但它并不是太宗時(shí)期才出現(xiàn)的一個(gè)音樂品類，由此推斷，唐代燕樂是多部伎的子類是不成立的。那么多部伎中的“燕樂”從何而來？難道是著書人的筆誤嗎？

據(jù)前文所引文獻(xiàn)可知，多部伎中的“燕樂”大概出現(xiàn)于太宗時(shí)，并且在所引《樂府詩集》中有“張文收造燕樂，于是分為十部?！庇谑?，據(jù)《舊唐書》：“（貞觀）十四年，有景云見、河水清，張文收采古‘朱雁’、‘天馬’之義，制《景云河清歌》，名曰《燕樂》，奏之管弦，為諸樂之首，元會(huì)第一奏者是也。”[3]1046另據(jù)《文獻(xiàn)通考·樂考十三》：“《燕樂伎》，有《景云之舞》《慶善之舞》《破陣樂之舞》《承天樂之舞》”[6]卷一百四。原來，在太宗時(shí)期，張文收曾創(chuàng)一首名為《景云河清歌》的樂章，后更名為《燕樂》，由多人演奏，為九部樂與十部樂的開場(chǎng)，后來，燕樂部除了包含《景云河清歌》之外還有《慶善》《破陣》和《承天》三部樂舞。而這一演出順序恰與《唐會(huì)要》等描述的“燕樂”開場(chǎng)順序一致。

由此可見，多部伎中的“燕樂”其實(shí)是燕樂系統(tǒng)中的一個(gè)子類，被稱之為“燕樂伎”。

三、廣義燕樂與狹義燕樂

事實(shí)上，燕樂雖作為一種對(duì)后世詞、曲等文學(xué)形式影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)種類盛興于隋唐，可對(duì)于我們今天所謂的“燕樂”概念，其系統(tǒng)總結(jié)卻是到宋代才有的。如蔡元定的《燕樂原辨》、陳旸的《樂書》等。但由于年代久遠(yuǎn)，它們或是散佚失傳或語焉不詳，我們只能從《新唐書》《唐會(huì)要》等史料中了解最接近歷史真實(shí)的唐代燕樂發(fā)展?fàn)顩r，通過《樂府詩集》《夢(mèng)溪筆談》等文獻(xiàn)的比對(duì)來探尋唐代燕樂的具體內(nèi)涵。而經(jīng)過研究，我們認(rèn)為典籍中的燕樂可從廣義和狹義兩個(gè)內(nèi)容理解。如《樂府詩集》所述：

唐武德初，宴饗承隋舊制用九部樂。貞觀初，張文收造燕樂，于是分為十部。后更分燕樂為立、坐二部。天寶已后，燕樂西涼、龜茲部著錄者二百余曲，而清樂天竺諸部不在焉。[2]182

此文獻(xiàn)中多次出現(xiàn)“燕樂”一詞，但所提燕樂內(nèi)容并不相同。如前文所證，太宗貞觀時(shí)期，張文收所造“燕樂”實(shí)為《景云河清歌》，它后來發(fā)展成包括《破陣樂》等樂舞在內(nèi)的燕樂伎，所以此處“燕樂”實(shí)為燕樂的狹義概念，特指多部伎中的燕樂伎。而材料中出現(xiàn)的其他“燕樂”就是一種廣義的燕樂，它從功能上看，其基本所指就是用于宴饗之樂，而這一音樂在唐代經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程，唐初音樂的主要演奏形式就是承隋舊制而來的九部伎和包括燕樂伎在內(nèi)的十部伎，也就是多部伎。

多部伎的基本特點(diǎn)是體制龐大，且必須從頭歌遍。如史料所稱：“凡大宴會(huì)，則設(shè)十部伎于庭，以備華夷?！盵6]卷一百四十部樂中包括很多外族音樂，如《西涼》《高昌》等，唐初統(tǒng)治者將之納入宴饗之樂，用本朝《燕樂》《清樂》引領(lǐng)，即意在彰顯富有四海的氣度和威儀。在這樣的內(nèi)容與意義下，多部伎具有明顯的典禮儀式特征。而隨著時(shí)間的推移，燕樂逐漸從多部伎變成了二部伎。從形制上來看，二部伎根據(jù)演奏方式只分坐部和立部，這較之于之前的多部伎規(guī)模大大縮減，并且在演出上更具靈活性、不受場(chǎng)地的制約，也會(huì)因此更具隨意性。而通過翻查相關(guān)史料，我們發(fā)現(xiàn)在武德到天寶年間的57次宴會(huì)中，明確為九、十部伎演出的宴會(huì)為55次。其中38場(chǎng)集中于高祖、太宗時(shí)期，基本在會(huì)見藩王使臣、加封、迎佛像等重大場(chǎng)合使用，地點(diǎn)集中于宮內(nèi)兩儀殿、百福殿等。[7]75而高宗到睿宗時(shí)，雖然四易江山之主，多部伎燕樂使用頻率卻遠(yuǎn)低于高祖、太宗時(shí)的頻率，僅為14次，且演奏地點(diǎn)頻繁從宮廷內(nèi)轉(zhuǎn)移到宮廷外，出現(xiàn)了奏于佛堂、沛王宅乃至民間的情況。[7]95時(shí)至玄宗時(shí)期，其在位44年，卻只用多部伎舉燕樂三場(chǎng)，分別為：開元八年十一月宴藩宴于丹鳳樓、開元二四年八月千秋節(jié)宴群臣于廣達(dá)樓、天寶十四載宴群臣于勤政樓。[7]120

在初唐到盛唐的歷史進(jìn)程中，多部伎的活躍度日趨降低，這意味著燕樂中的典禮儀式性逐漸式微，不被人所重視，而從演出場(chǎng)合、地點(diǎn)的更換來看，多部伎演奏在高祖、太宗時(shí)期還頻繁用于迎接來使、加封，且地點(diǎn)集中在宮內(nèi)的兩儀殿等莊嚴(yán)之處，從高宗以后就不再局限于宮廷，甚至出現(xiàn)奏于民間和沛王宅這種私人府邸的現(xiàn)象，這提示出燕樂演奏的隨意性逐漸增強(qiáng)，演出場(chǎng)合逐漸發(fā)生了從威嚴(yán)、端莊向輕松、愉快的氛圍的轉(zhuǎn)變。而至玄宗時(shí)期，多部伎舉宴僅三次，這恰與二部伎逐漸出現(xiàn)、取代多部伎的過程相吻合?？梢姡瑥V義上的唐代燕樂實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程，從初唐到盛唐，燕樂的主體演奏形式發(fā)生了從多部伎到二部伎的轉(zhuǎn)變，從性質(zhì)上來看，典禮儀式化的燕樂逐漸式微，它的嚴(yán)肅、威嚴(yán)與政治色彩逐漸在多部伎與二部伎的交鋒中被吞噬，如前文《樂府詩集》所述：“天寶已后，燕樂西涼、龜茲部著錄者二百余曲，而清樂天竺諸部不在焉?！碑?dāng)胡樂成為燕樂主體，清樂部從燕樂中褪去，燕樂的典儀性已基本被隨意性與娛樂性取代，而玄宗時(shí)期，特別是天寶時(shí)期應(yīng)該是唐代燕樂發(fā)展的關(guān)鍵期。

四、唐代燕樂的定型以及燕樂與多部伎關(guān)系的厘定

玄宗朝是唐代音樂發(fā)展的鼎盛時(shí)期，這與帝王的喜好不無關(guān)系。眾所周知，玄宗是一個(gè)妙解音律的帝王，特別是對(duì)胡樂喜愛異常。據(jù)史料記載：“帝常稱：‘羯鼓，八音之領(lǐng)袖，諸樂不可方也?！蹦敲呆晒氖鞘裁茨兀俊吧w本戎羯之樂，其音太簇一均，龜茲、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其聲焦殺，特異眾樂?！盵8]476可見羯鼓是一種外族樂器，常用于龜茲樂、高昌樂等，它的音聲焦殺急鬧，玄宗卻把它置于八音之首，足見他對(duì)胡樂的喜愛之情。而這種情感直接影響了唐代燕樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)乃至性質(zhì)的改變。

如前文所說，天寶時(shí)期應(yīng)是燕樂結(jié)構(gòu)改變的關(guān)鍵期，但胡樂成為燕樂的主體卻并非一蹴而就的。據(jù)記載：“開元二十四年，升胡部于堂上?！盵8]457也就是說，在開元二十四年玄宗詔令將諸國樂改為于堂上演奏之前，諸國樂雖位列燕樂，卻是在堂下演奏的。從堂下到堂上，這紙?jiān)t令從表面上看是說諸國樂演奏地點(diǎn)的變更，實(shí)則折射出胡樂在燕樂系統(tǒng)中的地位。早在唐初諸國樂即已位列多部伎燕樂，但當(dāng)時(shí)的胡樂是由本朝《燕樂》《清樂》引領(lǐng)，意在展現(xiàn)唐代兼容四海且引領(lǐng)諸國的氣度和威嚴(yán)，并且其演奏地點(diǎn)是在“堂下”，可見當(dāng)時(shí)的胡樂在燕樂中的地位并不高，它雖被納入典儀性燕樂，但受“燕禮”中“禮”的影響，它仍不能被看作是燕樂的主體，只能以附屬地位存在?？尚趯⒅秊樘蒙涎葑啵@就顯示出盛唐胡樂地位之高。但燕樂產(chǎn)生的最初畢竟是承宴饗之禮而來的音樂，典禮儀式性是其根本所在，所以為了維護(hù)胡樂在燕樂系統(tǒng)的合理合法化，玄宗詔令將所用胡樂改成華樂的名字置于其中。據(jù)《唐會(huì)要》：“天寶十三載七月十日。太樂署供奉曲名，及改諸樂名?！盵1]718又：“……司空楊國忠、左相陳希烈奏：‘中使輔璆林至，奉宣進(jìn)止，令臣將新曲名一本，立石刊于太常寺者。今既傳之樂府，勒在貞珉，仍望宣付所司，頒示中外?！分迹骸?qǐng)依?！盵1]721這實(shí)則就是促成燕樂系統(tǒng)基本定型的標(biāo)志性事件。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中對(duì)燕樂有這樣的描述：“外國之聲前世自別為四夷樂，自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴（燕）樂?！盵9]232也就是說，自天寶十三年，燕樂進(jìn)行了一次改頭換面，有了全新的內(nèi)容，胡樂雖然改成了華樂的名字，但是其本質(zhì)仍是胡樂，從事實(shí)來看，禮法對(duì)其制約越來越小，承襲“燕禮”而來特征日趨微弱，它與古法演奏再無瓜葛。由于把胡樂作為演奏的主要內(nèi)容，實(shí)際上是徹底與雅樂、清樂劃清了關(guān)系，燕樂由此自成一家，成為唐代的一個(gè)獨(dú)立音樂系統(tǒng)。而我們現(xiàn)在所說的燕樂概念也基本與之一致，如劉崇德先生所說，燕樂的基本內(nèi)涵指：“以胡部新聲太常十部樂為基礎(chǔ)，逐漸吸收法曲代表的教坊清樂，形成以下徵為律本，四聲七均二十八調(diào)為樂調(diào)規(guī)范的燕樂體系?！盵10]83這基本承襲了沈括當(dāng)年的記錄?？梢姡鞂毷晷诘囊患?jiān)t令是推動(dòng)燕樂定型的大事件。在這道詔令的庇護(hù)下，披上了合法外衣的胡樂水到渠成地成為燕樂的主體，十部樂雖然仍然是燕樂的基礎(chǔ)，但內(nèi)容實(shí)已發(fā)生了質(zhì)的改變，成為一個(gè)充滿胡音的改良版多部伎演奏，所謂“胡部新聲”大抵如此。于是這個(gè)以道調(diào)法曲與胡部新聲為主要成分的音樂逐漸成為一個(gè)獨(dú)立且獨(dú)特的音樂系統(tǒng)，在唐代音樂史中熠熠生輝。

綜上，史料中所見的唐代燕樂實(shí)則包含廣義和狹義兩個(gè)內(nèi)容。狹義燕樂指的是九、十部伎中出現(xiàn)的燕樂伎，它最初為貞觀時(shí)期的張文收所作《景云河清歌》，后來發(fā)展成包括《破陣樂》等樂舞在內(nèi)的燕樂伎，是多部伎中的一個(gè)部類。廣義的唐代燕樂從功能上看指宴饗所奏之樂，它經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程。唐初的燕樂有承襲古代宴禮而來的意義，強(qiáng)調(diào)典重性與莊嚴(yán)性，九部伎、十部伎音樂因具有體制宏大、操作流程規(guī)范的特點(diǎn)成為唐初燕樂的主要演奏形式，特別是武德、貞觀時(shí)期，以九部伎、十部伎為代表的多部伎音樂盛極一時(shí)，它們由華夏清樂以及本朝燕樂部引領(lǐng)諸國樂，基本代表了此時(shí)燕樂的具體所指。但隨著時(shí)間的推移，體制龐大的多部伎表演逐漸被體制靈活、短小的二部伎取代，燕樂的典重性、莊嚴(yán)性特征逐漸式微，娛樂性逐漸增強(qiáng)。特別是到了玄宗時(shí)期，清樂不再，胡樂成為燕樂演奏的主體，其娛樂性逐漸成為主要特征，唐初的多部伎演奏也幾不存見，而以改頭換面的胡部新聲作為此時(shí)燕樂的主體，故，此時(shí)的燕樂雖然仍號(hào)稱以多部伎為基礎(chǔ)，但早已不是唐初燕樂多部伎的面目。于是至天寶十三年，一紙?jiān)t令確立了道調(diào)法曲與胡部新聲是唐代燕樂的主要音樂成分，唐初的九部伎、十部伎為主的多部伎演奏至此在燕樂中基本消亡。