朱 浩

《曲學》第四卷

年畫：最深入民間的戲曲圖像
——以戲曲為本位對年畫的研究

朱 浩

豐子愷在其《深入民間的藝術(shù)》一文中說：“據(jù)我觀察，最深入民間的只有兩種藝術(shù)，一是新年里到處市鎮(zhèn)上販賣著的‘花紙兒’，一是春間到處鄉(xiāng)村開演著的‘戲文’。一切藝術(shù)當中，沒有比這兩種風行地更普遍的了?！?豐子愷《藝術(shù)漫談》，岳麓書社，2010年，第93頁。“花紙兒”就是年畫，就是過年期間張貼于門窗、室內(nèi)墻壁等處的一種圖畫。豐子愷這段話告訴我們，年畫是一種民間藝術(shù)，廣泛流行于中國廣大地區(qū)的民眾之中，山巔水崖、窮鄉(xiāng)僻壤無處不到，實為民間流傳最廣、日常生活最為常見的一種圖像藝術(shù)。年畫雖然與過年有關(guān)，但并不意味著過完年就消失了，它伴隨著人們從年頭到年尾，直到新的一年來臨時以舊換新，所以年畫實際上是每天都點綴著人們的生活。

年畫的內(nèi)容，大致有兩個大的類別，一是辟邪納福的神像之類，如門神、財神、倉神、藥王神、子孫娘娘等，最初的年畫就以此類信仰類功能性的神像為主；二是歡樂吉祥之類，如戲曲故事、歲朝吉慶、仕女娃娃、社會時事等。當人類的自信心與對世界的把握能力增強之后，年畫的內(nèi)容也隨之由辟邪納福的功利性轉(zhuǎn)向世間人生的娛樂。在歡樂吉祥這類年畫中，戲曲乃最重要、壓倒一切的題材，這從現(xiàn)存年畫中可以得出清晰的印象。俗話說戲劇是人生的大舞臺，人生如戲，戲如人生，用美術(shù)的形式將戲曲凝結(jié)在畫面上，張貼起來等于“常年看戲”。戲曲故事和演出在民間的廣為流傳助推了戲曲年畫的產(chǎn)生和流行，而同樣戲曲年畫的深入民間也同樣使得戲曲故事和表演深入人心。

表現(xiàn)戲曲題材和演出的年畫就是本節(jié)所謂的“戲曲年畫”。豐子愷先生所言“最深入民間”的兩種藝術(shù)是年畫和戲曲，那么“戲曲年畫”就將這兩種藝術(shù)完美地結(jié)合起來，成為中國最深入民間的戲曲圖像。明清以來特別是18世紀“花部”戲勃興之后，戲劇在整個中國民眾日常文化生活中的地位愈加重要，與此相應，表現(xiàn)戲曲故事和演出的年畫成為除神像之外數(shù)量最多、影響最大的一個門類。

戲曲年畫以表現(xiàn)舞臺上人物和場面為目的，對于當時的上演劇目、腳色扮相、舞蹈動作、砌末使用甚至演出場所等都有重要的研究價值。此外，無論是在反應劇目的數(shù)量上，還是在舞臺藝術(shù)的信息量上，現(xiàn)存其他種類的戲曲圖像都是罕有其匹的。戲曲年畫已經(jīng)構(gòu)成一份具有內(nèi)在系統(tǒng)性，又自成系列的歷史圖像史料，而更具有藝術(shù)價值和學術(shù)價值。

然而，以戲曲為本位，充分發(fā)掘和利用戲曲年畫資料，以彌補過去戲曲史研究的不足，尚是一個較少人涉足的研究領(lǐng)域。目前國內(nèi)的年畫研究路徑主要體現(xiàn)為美術(shù)學對年畫之視覺表現(xiàn)、制作工藝的關(guān)注，以及民俗學對年畫之民俗內(nèi)涵和文化價值探討方面，而缺少以戲曲為本位的研究。首先，各地戲曲年畫中的劇目統(tǒng)計這一最為基礎(chǔ)的工作都還沒有去做，現(xiàn)存清代各地流行的戲曲年畫多標明劇目，而且多為花部劇目，這對于較少文人關(guān)注、文字材料較少的清代地方戲劇目研究具有重要的參考價值，其中不乏從未被文獻著錄者；其次，由于學界對表現(xiàn)戲曲演出類年畫的繪制時代不甚清晰，導致一些時代著錄有誤的年畫被戲曲研究者誤用，此中迷霧等待著我們?nèi)荛_和驅(qū)散；再次，戲曲年畫中描繪的戲臺(包括后臺)、服飾、表演、砌末，乃至對當時劇壇風氣的反應等方面的研究都非常欠缺。有鑒于此，以戲曲為本位，充分發(fā)掘和利用年畫資料，以彌補過去戲曲史研究的不足，顯然具有較大的學術(shù)空間。

一、 “戲曲年畫”的界定與分類

所謂“年畫”，是指年畫鋪作坊制作的產(chǎn)品。其主體是過年期間城鄉(xiāng)各處在門窗、室內(nèi)墻壁、燈籠等處張貼的畫，除此之外還包括非過年期間制作的產(chǎn)品，其中以扇面畫與戲曲關(guān)系最為密切。山東楊家埠有“刻版坐案子，捎帶著糊扇子”的說法*張殿英《楊家埠木版年畫》，人民美術(shù)出版社，1990年，第151頁。，扇面畫作為年畫鋪生產(chǎn)淡季的補充產(chǎn)品，多是春天開始制作、入夏販賣。

“戲曲年畫”這個概念，是人們比較隨意的稱呼，本沒有明確的界定，我們既然將其作為一種重要的戲曲圖像加以研究，就需要對其概念和內(nèi)涵做出解釋和界定。

本文所謂“戲曲年畫”，是指與戲曲有關(guān)的年畫，主要包括兩類。第一類是表現(xiàn)一定戲曲故事的年畫，由于其筆法多用寫意、夸張，故我們可稱為“戲曲故事年畫”。這類年畫是對故事情節(jié)的圖像說明，是一種寫實故事畫的形式，而并非戲曲演出場景，與戲曲演出基本無涉。戲曲故事年畫現(xiàn)存數(shù)量較少，多為清代早期，當時畫壇表現(xiàn)戲曲演出場景的普遍風氣還沒有形成。例如清康熙時期蘇州年畫《桃花記·崔護偷鞋》(圖1)*該圖來自馮驥才主編《中國木版年畫集成·桃花塢卷》，中華書局，2011年，第287頁。下文出現(xiàn)的年畫配圖，如無特別說明，俱來自馮驥才主編《中國木版年畫集成》相關(guān)地域卷(共22卷)，不再逐個注明。?！短一ㄓ洝方翊婷魅f歷刊本，敘崔護與莊慕瓊的才子佳人故事，圖中崔護藏于莊慕瓊身后躲避來人，其中人物服飾似是日常打扮，室內(nèi)場景也是寫實，是一般的故事畫。

圖1 清康熙 蘇州年畫《桃花記·崔護偷鞋》

圖2 清末 綿竹年畫《大名府》

“戲曲年畫”的第二類是表現(xiàn)戲曲演出的年畫，簡稱為“戲曲演出年畫”。此類年畫以刻畫演員真容、描繪舞臺演出場景為內(nèi)容，即使畫的是真山真水、活馬實車，但從人物的舞臺扮相、戲曲道具、身段表情等仍可看出那是在演戲，可分為以下幾類：

1． 單獨表現(xiàn)戲曲人物，不加背景與舞臺場面。例如四川綿竹年畫《大名府》(圖2)*王樹村《中國民間年畫百圖》圖8，人民美術(shù)出版社，1988年。、山東楊家埠年畫《水滸傳人物》、上海小校場年畫《隋唐十八路好漢》之類，只是把戲劇中的角色羅列在畫面上，人物或呈現(xiàn)舞臺上“亮相”式的姿勢，或者是程式化的武打動作，是戲曲舞臺上的扮相，但并不表現(xiàn)具體的故事情節(jié)。例如四川綿竹年畫《大名府》取自《水滸傳》中“吳用智取大名府”一回，赤發(fā)鬼劉唐、獨火星孔亮、飛天大圣李袞雖都在此回出現(xiàn)，但卻出現(xiàn)于不同的場景中。年畫中孔亮頭插雉尾翎子、高舉鉤槍，劉唐戴草帽圈、右手舉刀左手舒展，做蹲襠式動作，李袞戴軟巾、拿著長槍做背劍式動作，分別是他們在不同場景中與不同人物開打時的程式動作。

2． 表現(xiàn)一出戲(出自全本戲或自身首尾完整*有些戲未必出自哪個全本戲，而是經(jīng)過藝人打磨后形成的首尾相對完整的演出長度類似“折子戲”的戲，例如花部中的眾多三國戲以及民間小戲，它們在年畫制作者的眼中與折子戲沒有任何分別。)中的某一情節(jié)，偶爾將兩三個不同的情節(jié)串聯(lián)在一起，簡稱為“戲出年畫”。戲曲是一出一出的演，年畫是一張一張的畫。作為民間美術(shù)作品，戲曲年畫絕大多數(shù)都是一張只畫一出戲的一個情節(jié)場景，也有較為少數(shù)的一張年畫中，中間一張大圖敘述主要情節(jié)，旁邊兩副小圖敘述次要情節(jié)。從統(tǒng)計看，民眾最喜歡的還是只畫一出的，因為故事、畫面都很集中，主題、構(gòu)圖也很明確和飽滿。

為了研究和表述的方便，本文對戲出年畫分為廣義和狹義兩類。廣義戲出年畫是指將舞臺扮相的人物和情節(jié)場景，放入樓臺亭閣、真山真水、活馬真車等實景中去。例如天津楊柳青年畫《鎖陽城》(圖3)，畫中人物都是舞臺裝扮，表情動作也出自舞臺場景，但是背景是真的山水、樹木、城樓，人物騎的是真馬。

圖3 清末 天津楊柳青年畫《鎖陽城》

狹義戲出年畫指按照舞臺演出的樣子畫下來，成為舞臺的實錄，不使用寫實的背景和道具，表現(xiàn)城墻用一幅布幔，上面畫著城門；表現(xiàn)演員坐在車中，便有兩邊的車夫手持兩面畫了車輪的小旗；武將騎的馬，也只是手里拿著馬鞭搖來搖去。例如山東楊家埠年畫《空城計》(圖4)表現(xiàn)的諸葛亮和司馬懿在城樓上下對峙的場景，除了人物都是舞臺裝扮之外，畫中的城墻是用畫著城門的一幅布幔來表現(xiàn)，司馬懿手拿馬鞭代表騎著真馬，完全是舞臺的實錄。甚至有的年畫將戲臺也畫進去，例如山東楊家埠年畫《慶賀龍衣》(圖5)將整個戲臺背景也畫入其中，清晰可見戲臺上的上下場門、臺柱對聯(lián)等，這類當然也屬于狹義戲出年畫。

戲出年畫是戲曲年畫中數(shù)量最多、流行最廣的一類，再加上這類年畫蘊含豐富的人物扮相、服飾、砌末、戲臺等舞臺信息，所以也是本節(jié)的主要研究對象。

3． 一張年畫被分成多個情節(jié)(小圖)來描繪一部全本戲，即連環(huán)畫的形式。中國傳統(tǒng)戲劇的演出，就其形態(tài)著眼，可略分為兩類： 一為全本戲，一為折子戲。全本戲又稱“本戲”、“正劇”，所演故事大都情節(jié)曲折、首尾完整；折子戲又有“散出”、“雜單”、“雜出”等不同稱名，所演為片段的、不完整的、從全本戲中脫離出來的情節(jié)。以上說的“戲出年畫”主要是針對“折子戲”(包括首尾比較完整的戲出)而言，但劇壇也在演出全本戲，年畫如何來表現(xiàn)呢？采取了連環(huán)畫的形式。年畫制作者把一張年畫分成不同的格子，有時也不用格子而只畫欄線區(qū)分，有時索性沒有任何區(qū)分的標志，直接把全本戲的多個故事情節(jié)繪到一張畫中。例如蘇州桃花塢年畫《金槍傳楊家將前后本》(圖6)描繪的是一部全本戲，人物為舞臺裝扮，背景是寫實，四條屏形式，分為前本和后本共16幅小圖： 楊大郎圍困幽州、楊二郎短劍自刎、楊三郎馬踏軍中散、楊四郎中計番兵擒、五郎出家、楊老令公別駕、七郎遭亂箭、老令公碰死李陵碑；后本亦八幅： 楊六郎告御狀、八娘用計、延德大破番兵、大鬧陳家莊、宗保授書、宗保遇穆桂英、穆桂英兵助佘太君、神仙救駕。*馮驥才主編《中國木板年畫集成·桃花塢卷》，中華書局，2011年，第364頁。屏條畫既可以單獨欣賞，又可以合起來組成一個完整的故事，可分可合，人們可以根據(jù)自己的需要來購買，具有很大的靈活性。

4． 一張年畫上表現(xiàn)不同的戲曲故事。以上所論都是每張只畫同一個故事的戲(全本或折子)，還有畫不同出戲的年畫，例如晚清蘇州《戲曲燈畫十二出》(圖7)上有《鐵弓緣》《八蠟廟》《二龍山》《三疑計》《捉放曹》《小上墳》《胭脂虎》《三娘教子》《牧羊卷》《賣胭脂》《九更天》《送銀燈》等十二出小戲，在一張年畫上畫了十二個不同的戲曲故事。這類年畫為數(shù)不多，多用于燈畫，民眾最喜歡的還是只畫一出的。

5． 描繪戲臺、后臺等與戲曲演出相關(guān)的年畫。這類年畫數(shù)量較少，非常珍貴，例如天津博物館藏有一幅全景式描繪戲園后臺的年畫。(圖8)

圖4 清末 山東楊家埠年畫《空城計》

圖5 清末 山東楊家埠年畫《慶賀龍衣》

圖6 清末 蘇州桃花塢年畫《金槍傳楊家將》

圖7 清末 蘇州桃花塢年畫《戲曲燈畫十二出》

圖8 清末 天津楊柳青年畫“戲園后臺”

二、 從清代年畫中輯出的一份戲單

我國民間年畫產(chǎn)地分布在20多個省市自治區(qū)，它們以各自獨有的風貌展現(xiàn)著特色。其中天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東楊家埠、河北武強、四川綿竹，聲名尤為顯赫。從畫面風格來看，對年畫產(chǎn)生影響的主要是戲曲演出而非戲曲文學，被刻印于年畫中的劇目，通常是當?shù)亟?jīng)常上演的流行劇目。在此意義上，戲曲年畫具有類似中國古代詩、詞、文，乃至《綴白裘》等諸“選本”的性質(zhì)，不僅反映出當?shù)亓餍兄畡∧?，而且也是古代戲曲一種重要的傳播形式。

清代早期的戲曲年畫本為數(shù)不多，現(xiàn)存數(shù)量更是稀少，其中主要是因流傳至日本、英國而保存下來的蘇州桃花塢年畫?，F(xiàn)存戲曲年畫大多出現(xiàn)于清代中期以后，尤以晚清時期為最多。各地流行的戲曲年畫多標明劇目，而且多為花部劇目，這對于較少文人關(guān)注、文字材料較少的清代地方戲劇目研究具有重要的參考價值，其中不乏從未被文獻著錄者。

然而，對全國各地年畫中的劇目作全面統(tǒng)計的工作一直無人問津，其原因大概是搜集圖像之不易。年畫分散于全國各地，僅憑一人之力則很難進行比較全面的調(diào)查和統(tǒng)計。除此客觀原因之外，戲曲年畫的時代、地域、命名等技術(shù)問題亦比較復雜，例如有些年畫根本沒有劇目名稱，再如有些年畫雖然注明畫店，但此畫店所屬之地域則不明。雖有以上主客觀原因，我們也不應讓數(shù)量眾多的戲曲年畫在劇目研究上的價值被掩蓋。

幸運的是，近年來在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護之風推動下，由馮驥才先生主持的全國木版年畫普查工作取得了豐碩的成果，已于2011年出齊煌煌22卷本《中國木版年畫集成》圖文集，不僅囊括國內(nèi)各地年畫，還有海外珍藏部分，是農(nóng)耕時代中國木版年畫首次全景式的集中呈現(xiàn)，正如該叢書前言所說，“大量的第一手的發(fā)現(xiàn)性的素材和嚴格的學術(shù)整理，是本集成最重要的價值”*馮驥才主編《中國木版年畫集成·楊家埠卷》前言，中華書局，2005年。。如果我們以《中國木版年畫集成》為“底本”，參校其他同類型具有較高學術(shù)價值的年畫類論著和期刊，結(jié)合對戲曲年畫時代、地域、命名等細節(jié)方面的嚴謹考察，庶幾可以地域為中心對清代戲曲年畫中的劇目信息做一比較全面的統(tǒng)計，以期為研究清代花部劇目以及地域演劇風貌提供一種有價值之史料。

我們整理這份戲單的原則主要是以下幾項：

1． 本份劇目統(tǒng)計首先按地域分別著錄，以反映各地流行之上演劇目；在著錄各地劇目時，盡可能按照歷史時代先后排列，同一朝代的戲，也盡可能按照故事發(fā)生前后順序排列。所謂朝代，按其故事所依托的朝代作根據(jù)，并非認為此一朝代就是真正的歷史年代。所托朝代與所演故事不明者，另著錄。如果某地年畫中描繪某劇目的年畫不止一張且不同者，則將數(shù)量用括號標在劇目之后，例如《長坂坡》(三張)。

2． 在戲曲年畫的地域歸屬上，主要遵從《中國木版年畫集成》的判定，因為其對全國年畫生產(chǎn)地進行了地毯式的走訪與調(diào)查，特別是列出了各地的畫店名稱，可信度較強。但對國外卷《俄羅斯藏品卷》、《日本藏品卷》中某些年畫則要甄別。例如《俄羅斯藏品卷》有一幅《無底洞》年畫，畫店標記為“東大興”，其雖列于“山東年畫”部分，但經(jīng)筆者核實，“東大興”是河北武強畫店名稱。對于某些年畫書籍中的地域歸屬錯誤亦予以糾正，例如王樹村《中國戲出年畫》一書將《皇后罵殿》歸為天津楊柳青*王樹村《中國戲出年畫》，北京工藝美術(shù)出版社，2006年，第231頁。，其實畫上“南公興店”的標記表明其乃山東楊家埠年畫?？傊?，以《中國木版年畫集成》國內(nèi)卷中的地域畫店名稱為標準，核實其他年畫類書籍中的年畫地域。

3． 對于沒寫劇名的戲曲年畫，如果依據(jù)畫面信息可以判定其劇名者，予以著錄，例如有一張?zhí)K州桃花塢年畫，畫中并無劇名，但根據(jù)畫中注明的姚期、姚崗等人名，以及姚崗被捆綁跪在漢光武帝前，其父姚期在旁為他請罪的場面，我們可以判定此幅年畫的劇名為《綁子上殿》；依據(jù)畫面信息不能判定其劇名者，則不予著錄，不做似是而非的猜測，例如山東東昌府許多不題劇名的戲曲扇面畫。

4． 劇名相同但故事不同者，予以分別著錄。例如天津楊柳青有兩幅《小放?！纺戤?，所講故事明顯不同，則分別著錄，并加以說明。

5． 對于一劇多名的情況，仍各自著錄，并加以說明，不做合并，主要是為了保存原始命名之信息。兩張不同的年畫所繪雖為同一故事，但人物扮相、演出場面、命名等都不同，宜分別著錄。此類情況較少，可以忽略不計。

6． 根據(jù)戲曲年畫的印制形式，將全本戲與折子戲分開著錄，以統(tǒng)一著錄標準。描繪全本戲的戲曲年畫是連環(huán)畫的形式，即一張年畫被分成多個情節(jié)(小圖)來描繪一部全本戲，此類為數(shù)不多。其中每個小圖敘述一個情節(jié)，上面一般都有小字介紹(很多模糊不清)，但并非每個小圖所講的情節(jié)都會成為折子戲，有些只是過場性的情節(jié)罷了，所以宜著錄其全本戲名稱，其中小圖所繪故事則不再一一列出。此處所謂“折子戲”概念，只是相對于戲曲連環(huán)畫而言，指一張只畫一個場景(偶爾兩個或三個)的戲曲年畫。分為“全本”與“折子”，只是為統(tǒng)一著錄標準和方便論述而設，與一般意義上的概念有所不同，這是需要特別說明的。

7． 當全本戲中的某個情節(jié)場面作為折子戲被年畫單獨繪出時，便入折子戲的著錄行列，兩相并不沖突。例如劇目《白蛇傳》，清代端午節(jié)時戲園例演應時戲全本《白蛇傳》，亦有只演《雄黃陣》、《水漫金山》、《斷橋》幾出單折的。在天津楊柳青年畫中，既有全本連環(huán)畫《白蛇傳》，也有單幅《游湖借傘》、《盜仙草》(兩張)、《金山寺》、《斷橋相會》、《祭塔》等折子戲；在河北武強年畫中，既有全本連環(huán)畫《白蛇傳》，也有單幅《許宣游湖》、《雄黃陣》、《盜靈芝草》、《斷橋》、《水漫金山》等折子戲，都對其分別著錄。

8． 對于年畫中題寫的劇名，除了修正明顯因音同(近)而誤的字之外，俱忠實著錄，以保存原始信息。

9． 在戲曲年畫選錄時代范圍上，從清代順延至民國初年。除了有些年畫不能確定是清末還是民初外，還有兩個原因： 一是民國初年刷印的雕版多為晚清制作的老版，其劇目實來自清代；二是民國初年的戲曲生態(tài)與清末并無二致，很多劇目是晚清劇目的直接遺存。

10． 劇目統(tǒng)計中的戲曲年畫，都是筆者親眼所見，某些論著和期刊提及的戲曲年畫，如果沒有相關(guān)圖錄以供鑒定，則不予著錄。

11． 有些人物故事年畫，從畫面上看不出舞臺痕跡，如果能判斷取材于戲曲者，則著錄；不能確定取材于戲曲者，例如小說或民間故事，則不予著錄。此類年畫比較少，故寧缺毋濫也。

以上之規(guī)定，總體采取寧缺毋濫的原則，以保證其嚴謹?shù)膶W術(shù)性。在此準則之下，個別劇目鑒定或不無失實之處，然本文主旨不在考證個別事項之準確性，而在闡明當時當?shù)貏话泔L尚，故其不影響此份劇目統(tǒng)計之價值。

(一) 蘇州桃花塢年畫中的劇目

中國民間年畫存世者絕大多數(shù)出現(xiàn)于清代中期之后，尤其以晚清為最多，唯有蘇州木版年畫在國外存有一些康熙、乾隆、嘉慶時的作品，是珍貴的中國傳統(tǒng)美術(shù)資料，其中亦有與戲曲有關(guān)者。故欲研究清代戲曲年畫中地域之劇目，宜以蘇州年畫為始。

蘇州在清代是經(jīng)濟繁華、人文薈萃的東南名郡，其桃花塢是江南年畫制作的中心，對上海、揚州、南通、南京等江南各地的年畫制作與風格都有影響?，F(xiàn)存清代早中期蘇州年畫主要藏于英國和日本。英國倫敦大英博物館收藏有數(shù)十幅清代早期套色年畫。根據(jù)大英博物館檔案記錄，此批版畫系英國人卡姆培夫兒于1693年(康熙三十二年)從日本江戶搜集帶回英國，其刻印時間最晚在康熙中期，是清代早期蘇州年畫的遺存*薄松年《中國年畫藝術(shù)史》，湖南美術(shù)出版社，2008年，第31頁。。日本收藏康熙、雍正、乾隆、嘉慶年間的蘇州年畫最多，且很多可以確定收藏時間。

1． 康熙、乾隆、嘉慶時期

英日兩地保存的蘇州人物故事年畫中，有些可以確定是取材于戲曲故事，例如《鐵冠圖》、《百花點將》等；有些則難以確定是取材于戲曲、小說還是民間故事，因為康熙、雍正、乾隆時期的戲曲年畫很少有舞臺表演的痕跡。鑒于現(xiàn)存清代早中期年畫數(shù)量極少，在此一并列出(有不符凡例之處)，以待研究者取舍與考證。

來源： 《中國木板年畫集成·桃花塢卷》，中華書局2011年版；《中國木板年畫集成·日本藏品卷》，中華書局2011年版；阿英《中國年畫發(fā)展史略》，朝花美術(shù)出版社1954年版，錄自該書的用“阿”表示。

(1) 康熙時期

全本： 《兩度梅》、《金蘭會》、《三世修》、《百子圖》、《鐵冠圖》、《雙鳳環(huán)》、《西廂記》

折子： 《二十八宿鬧昆陽》、《昭君和番》、《薛仁貴擺龍門陣》、《昭君出塞》、《盤絲洞》、《桃花記崔護偷鞋》、《楊貴妃游花園圖》、《七步成章圖》、《百花點將》

(2) 乾隆時期

全本： 《西廂記》、《粉紅襕》、《莊子傳》(阿)

折子： 《武松打店》、《千里送京娘》、《臨潼斗寶》、《哪吒大戰(zhàn)鐵扇公主》

(3) 嘉慶時期

全本： 《薛家將征西》、《雷峰塔》(嘉道時期)、《三國志前后本》、《封神前后本》、《新刻殘?zhí)啤?、《芙蓉洞》、《還金鐲》、《落繡鞋》

折子： 《李文忠掃北》、《盜芭蕉扇》、《誤入天臺》、《三打祝家莊》、《三錘急走裴元慶》、《文姬歸漢》、《誤入天臺》、《水斗》、《當陽救主》(嘉、道年間)

2． 道光至民國初年

下面統(tǒng)計清道光以來即晚清時期蘇州戲曲年畫中的劇目，嚴格遵守凡例著錄標準。

來源： 《中國木板年畫集成·桃花塢卷》，中華書局2011年版；王樹村《中國戲曲年畫》，北京工藝美術(shù)出版社2006年版，錄自該書的用“王1”表示；王樹村《中國民間年畫史圖錄》，上海人民美術(shù)出版社1991年版，錄自該書的用“王2”表示；張道一《老戲曲年畫》，上海畫報出版社1999年版，錄自該書的用“張”表示。

全本 《薛丁山征西前后本》、《六才西廂》、《全本落帽風貍貓換真主》、《金槍傳楊家將前后本》、《全本忠義水滸》、《玉麒麟》、《岳武穆精忠報國前后圖》、《白蛇報恩前后本》、《新刻五虎平西前后本》(王2)、《唐伯虎點秋香》、《珍珠塔前后本》、《張嘉祥投降巧刺鐵公雞前本》(王2)、《向大人赴會捉拿鐵金翅后本》(王2)、《全本三遂平妖傳》

先秦 《文昭關(guān)》

漢朝 《昭君跑馬》、《昭君和番》、《綁子上殿》*東漢姚期綁子姚剛赴皇宮認罪故事，與京劇《男綁子》(又名《打金枝》)不同。、《輪車斗牛宮》

三國 《桃園結(jié)義》、《捉放曹》、《虎牢關(guān)》(兩張)、《貂蟬拜月》、《戲貂蟬》、《鳳儀亭擲戟》、《曹操大宴銅雀臺》、《割發(fā)代首》、《讓成都》、《龍鳳呈祥》、《美人計回荊州》(三張)、《獻苦肉計黃蓋受刑》、《智激黃忠雙取定軍山》(兩張)、《銀坑洞七擒孟獲》(兩張)、《戰(zhàn)北原》、《空城計》、《定中原后逼宮》、《黃鶴樓》(兩張)、《割須棄袍》、《鞭督郵》、《鳳鳴關(guān)》、《天水關(guān)諸葛亮收姜維》(兩張)、《失街亭》、《定中原》(王1)、《長坂坡》(王2)

南北朝 《六部大審》、《除三害》(王1)

隋唐五代 《隋唐英雄大會賈家樓》、《薛仁貴征東大破摩天嶺》、《白虎關(guān)樊梨花大破楊藩》(王2)、《秦瓊九戰(zhàn)魏文通》(王2)、《斬魏虎》、《金光陣》、《綠牡丹巴駱和大鬧酸棗嶺》、《華碧蓮四望亭捉猴》、《鮑金花打擂臺父女取勝》、《大四杰村》、《無底洞》(兩張)、《花果山猴王開操》、《高老莊八戒招親》、《盤絲洞》、《孫悟空大鬧天宮》、《唐僧女兒國招親》、《滿床笏》、《四平山》、《白虎關(guān)樊梨花大破楊藩》、《牧羊卷》(兩張)、《胭脂虎》、《雅觀樓》、《教歌》、《隋煬帝下江南》(張)

宋元 《灑金橋》(王2)、《楊家女將征西》、《穆桂英大破天門陣》、《四郎探母》、《三打祝家莊》(兩張)、《忠義堂》、《東平府》、《快活嶺(林)》、《景陽岡武松打虎》、《武松血濺鴛鴦樓》、《翠屏山》、《二龍山》、《慶頂珠》、《武松打店》、《殺嫂》、《八大錘》、《五虎平西風云扇破混元錘》、《趙家樓》、《華云龍采花鳳凰嶺》、《雙鎖山》、《九更天》、《金山寺》

明朝 《徐達發(fā)令》、《鄱陽湖》、《白水灘》、《周美人扮女看燈王老虎搶親中計》、《點秋香》、《拾玉鐲》、《二進宮》、《鐵弓緣》、《三疑計》、《三娘教子》

清朝 《甘鳳池保駕下江南燕子飛討封盜御杯》、《大戰(zhàn)穹窿山施亮生生斬白獺》、《大鬧延慶寺》、《蓮花湖錯刺李剛》、《蔡天化》、《惡虎村》、《八臘廟》(兩張)、《是是非非明明白白》、《花園贈珠》、《巧姻緣》、《蕩湖船》、《賣胭脂》、《迷人館捉拿九花娘》(張)、《鐵公雞張國棟大勝四眼狗》(王2)

朝代不明 《小上墳》、《送銀燈》、《打花鼓》

故事不明 《萬河船》、《怕家婆》*蘇州地區(qū)民謠有“怕家婆”，見蘇州市文學藝術(shù)界聯(lián)合會編《吳歌新集》，1997年，第187頁。從該幅年畫內(nèi)容上判斷，是演男子懼內(nèi)故事。

(二) 上海小校場年畫中的劇目

上海的小校場年畫發(fā)軔于蘇州桃花塢，所謂此起彼伏。據(jù)文獻記載，上海早在18世紀末至19世紀初的清嘉慶年間已經(jīng)開始有年畫生產(chǎn)，當時滬南城隍廟一帶因廟會聚成集市，匯集起不少制作和銷售紙錠、香燭等民俗用品店鋪，同時也有一些畫商在此代銷外埠年畫，但只是零星點綴，并不成氣候。最早一位來上海經(jīng)營的桃花塢畫商是清代道光年間在小校場設攤的項燿，曾開過一家名為“飛云閣”的畫店經(jīng)營自己的年畫。1860年太平軍攻陷蘇州后，不少桃花塢年畫業(yè)主和民間藝人為避戰(zhàn)亂紛紛來滬，落戶城南小校場，有的開店重操舊業(yè)，有的受雇于上海年畫店莊，使上海的年畫市場出現(xiàn)繁盛景況，逐漸形成了風格獨特的“小校場年畫”。這就說明，上海小校場年畫的年代最早不會超過嘉慶，現(xiàn)存年畫大多是晚清時的作品。張偉《上海小校場年畫的歷史演變》說：“就小校場年畫而言，目前能夠看到的作品，絕大多數(shù)都是1890年至1910年間印制發(fā)行的。”*馮驥才主編《中國木版年畫集成·小校場卷》，中華書局，2011年，第10頁。這是就現(xiàn)存年畫做出的判斷，大抵不錯。

來源： 《中國木版年畫集成·上海小校場卷》，中華書局2011年版；《中國木版年畫集成·俄羅斯卷》，中華書局2009年版，錄自該書的用“俄”表示；《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局2011年版，錄自該書的用“日”表示；張嵐、葉揚主編《上海舊校場年畫》，文物出版社2012年版，錄自該書者用“上”表示；張道一《老戲曲年畫》，上海畫報出版社1999年版，錄自該書的用“張”表示；王樹村《中國戲出年畫》，北京工藝美術(shù)出版社2006年版，錄自該書的用“王”表示。

全本 《孟姜女萬里尋夫前后本》、《白蛇傳前后本》、《梁山伯相送祝英臺前后本》、《新繪三國志前本曹兵百萬下江南》、《新繪三國志后本五虎大將進西川》、《薛仁貴征東前后本》、《全本楊家將八虎闖幽州》、《玉麒麟大名府全本》、《珍珠塔前后本》

先秦 《鹿臺赴宴紂王妲己請仙》、《文王訪賢》、《伐子都大戰(zhàn)惠南王》、《三教大會萬仙陣》(日)

三國 《黃鶴樓》、《三氣周瑜蘆花蕩》、《冀州城馬超報仇》、《木牛流馬計破司馬懿》、《連環(huán)計》、《子龍長江奪幼主》、《張翼德大鬧長坂坡》、《奪小沛》(兩張)、《古城會斬蔡陽》(兩張)、《戰(zhàn)長沙關(guān)云長義釋黃漢升》、《劉備招親回荊州》(兩張)、《甘露寺》、《虎牢關(guān)》、《割須棄袍》、《天水關(guān)》、《定軍山》(兩張)、《銀坑洞七擒孟獲》、《張飛挑燈戰(zhàn)馬超》、《戰(zhàn)北原》(日)、《當陽道》(日)、《濮陽城火燒曹營》(王)、《割發(fā)代首大戰(zhàn)宛城》(王)、《張飛三闖轅門孔明登臺拜帥》(王)

兩漢 《韓信九里山十面埋伏困項羽》、《昭君跑馬》、《蔡文姬胡笳歸漢》、《東漢取洛陽》、《蔡狀元起造洛陽橋》

隋唐五代 《尉遲恭單鞭救主》、《虹霓關(guān)》(張)、《秦瓊?cè)广~旗陣》(王)、《大破摩天嶺》、《薛仁貴金沙灘救駕》、《大四杰村》、《鮑士安打金鐘罩》、《鮑金花打擂臺父女取勝》、《花碧蓮四望亭捉猴》(兩張)、《大鬧張王府火燒翠鳳樓》(兩張)、《粉妝樓》、《羅家將眾英盜令箭》、《孫行者鬧龍宮》、《豬八戒招親》、《孫悟空巧盜芭蕉扇》、《孫悟空收服玉兔精》、《孫悟空大鬧蟠桃會》、《舉鼎觀畫》、《馬上緣樊梨花招親》(王)

宋元 《一丈青大戰(zhàn)呼延灼》、《大收關(guān)勝》、《曾頭市活擒史文恭》、《活擒史文恭刀劈欒廷玉》、《鬧江州劫法場》、《烏龍院》、《忠義堂》、《宋公明一打祝家莊》、《武松殺嫂》、《艷陽樓捉拿高登》、《蜈蚣嶺》(日)、《二龍山》(日)、《翠屏山》(日) 《楊老令婆掛帥女將征西》、《三叉口》(張)、《穆桂英掛帥大破天門陣》(王)、《趙匡胤千里送京娘》、《搖錢樹張四姐大鬧東京》、《斬黃袍》(王)、《沖霄樓銅綱陣》、《龍圖公案花蝴蝶》、《雙包案五鼠鬧東京》、《拿白菊花》(日)、《貍貓換太子陳琳三打寇承御》(日)、《精忠傳槍挑小梁王》(兩張)、《大戰(zhàn)牛頭山》(兩張)、《虎騎龍背牛皋氣死金兀術(shù)》、《水戰(zhàn)楊妖》、《八大錘大鬧朱仙鎮(zhèn)》、《岳家莊》(王)、《五虎平西風云扇破混元錘》、《趙家樓》、《九更天》(日)

明 《嘉興八美打擂》、《紅鸞禧棒打薄情郎》、《白水灘》、《濟小唐大鬧花燈》、《描金鳳》、《琴簫緣》

清 《朱光祖行刺黃天霸》、《殷家堡飛賊刺欽差》(俄)、《張桂蘭盜金牌》(日)、《八臘廟拿費德功》(日)、《招賢鎮(zhèn)捉拿費德功》(王)、《捉拿采花蜂》、《溪皇莊拿花得雷》(日)、《陳翠娥贈答》、《方卿唱道情》、《蕩湖船》、《鐵公雞》(日)、《殺子報》(日)、《賣胭脂》(日)、《蕩湖船》(日)

朝代不明 《瞎子捉奸》、《打花鼓》(兩張)*兩張為不同故事。、《送銀燈》(日)、《小上墳》(日)

(三) 天津楊柳青年畫的劇目

天津是北方年畫制作一大中心。天津作為重要的商業(yè)城市，戲曲演出也相當活躍，大凡到北京演出的藝人總先到天津試演，天津籍的老生孫菊仙、名丑劉趕三等也享有盛譽。因此，天津楊柳青年畫的劇目可以作為京津地區(qū)戲曲演出的實際反映。

據(jù)《中國木板年畫集成·楊柳青卷》前言介紹，天津楊柳青畫店中最古老也最著名的有兩家： 戴廉增和齊健隆。清乾隆中期，戴家第九代傳人戴廉增首創(chuàng)以自己姓名立為字號的“戴廉增畫店”，在其生產(chǎn)年畫上印有“戴廉增”、“廉增戴”、“廉增利”、“戴廉增老店”等字號標記。嘉慶十九年(1815)，齊氏興辦“齊健隆畫店”，與“戴廉增”齊名，其規(guī)模雖略遜于戴氏，然畫藝之精堪居首位，產(chǎn)品覆蓋京津及東三省廣大農(nóng)村*馮驥才主編《中國木版年畫集成·楊柳青卷》，中華書局，2007年版，第14頁。?，F(xiàn)存天津楊柳青年畫也以此二家為最早，說明其戲曲年畫反應之劇目都是乾隆中期以后的劇目。

來源： 《中國木版年畫集成·楊柳青卷》，中華書局2007年版；《中國木版年畫集成·俄羅斯卷》，中華書局2009年版，錄自該書的用“俄”表示；《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局2011年版，錄自該書的用“日”表示；王樹村《中國戲曲年畫》，北京工藝美術(shù)出版社2006年版，錄自該書的用“王”表示；張道一《老戲曲年畫》，上海畫報出版社1999年版，錄自該書的用“張”表示。

全本 《白蛇傳》、《三國演義》、《楊家將》、《岳飛故事》、《絲絨計全本》、《全本東周列國志》(俄)、《隋唐故事》八條屏(俄)、《唐僧取經(jīng)嘆十聲》(俄)、《呂蒙正揭彩》(俄)、《王華買父》(俄)、《紅樓夢》(俄)

先秦 《聞太師西岐大戰(zhàn)》、《九曲黃河陣》(兩張)、《毛師弟盜丹破五雷》、《齊桓公舉火爵寧戚》、《六國封相》、《宇宙鋒秦二世納妃》、《馬鞍山俞伯牙撫琴》、《清河橋》、《伐子都》、《海潮珠》、《蜜蜂計》、《渭水河》(日)、《姑蘇臺》(俄)、《文昭關(guān)》(俄)、《鞭打蘆花》(王)、《武(伍)員殺府》(王)、《文昭關(guān)》(王)

漢朝 《鴻門設宴》、《代(帶)子上殿》、《昭君出塞》(俄)、《昭君和北番》(俄)、《龍鳳旗插花》(俄)、《賽昭君》(王)、《取洛陽城》(王)

三國 《讓成都》(兩張)、《轅門射戟》(三張)、《龍鳳配》(兩張)、《回荊州》(四張)、《孫夫人祭江》、《天水關(guān)》、《戰(zhàn)磐河》(兩張)、《馬跳檀溪》、《三顧茅廬》(四張)、《玄德南漳逢隱綸》(兩張)、《八門金鎖陣》、《博望坡》、《東吳招親》、《長坂坡》(五張)、《趙子龍單騎救主》、《黃鶴樓》(四張)、《張遼威震逍遙津》、《截江奪阿斗》(三張)、《姜伯約斗陣困鄧艾》、《取桂陽》、《箭射篷索》、《群英會》、《蔣干盜書》、《草船借箭》(兩張)、《苦肉計》、《華容道》、《空城計》(兩張)、《薦諸葛》(日)、《戰(zhàn)宛城》(日)、《收嚴顏》(日)、《賜環(huán)》(俄)、《鳳儀亭》(俄)、《臥龍崗》(俄)、《魯肅二次討荊州》(俄)、《三氣周瑜》(俄)、《大宴銅雀臺》(俄)、《大戰(zhàn)張郃》(俄)、《武侯上表二出岐山》(俄)、《天水關(guān)收姜維》(俄)、《捉放曹》(王)、《反西涼》(張)、《姜維兵敗牛頭山》(張)、《姜維劫糧》(張)、《捉放曹》(王)、《鳳儀亭》(王)、《甘露寺》(王)、《收嚴顏》(王)、《取北原》(王)

魏晉南北朝 《桑園寄子》、《馬蹄金》、《宇文深幼時游戲》、《曹子建七步成章》(日)

隋唐五代 《打三鞭還二锏》(兩張)、《金水橋》、《長安城大鬧花燈》(日)、《羅成大戰(zhàn)慶云波》(俄)、《羅成徐麗娘比武》(俄)、《紅(虹)泥(霓)關(guān)》(俄)、《翠華宮》(俄)、《奪帥印》(俄)、《金殿獻玉影子》(俄)、《秦叔寶賣馬》(王)、《無底洞》、《拿金錢豹》(三張)、《女兒國》(俄)、《拿青牛王》(俄)、《高老莊》(俄)、《芭蕉扇》(俄)、《琵琶洞》(俄)、《醉寫番表》(兩張)、《闖山》、《彩樓配》(俄)、《趕三關(guān)》(薛平貴)、《回龍閣》(俄)、《打金枝》(兩張)、《全家福》(兩張)、《雙鎖山》、《紅拂傳》、《滿春園》(兩張)、《活夾孟絕海》、《屠申報信》、《大登殿》(三張)、《杏元和番》(兩張)、《臨潼山》(王)、《摩天嶺》(王)、《尉遲寶林創(chuàng)山圖》(王)、《楊貴妃醉酒》(王)、《刺巴杰》、《駱宏勛打擂》、《巴家寨》(俄)、《花振芳大鬧王倫府》(日)、《四杰村》(日)、《大破鎖陽城》(日)、《龍標西安府寄信》(日)、《淮安府搜羅焜》(日)、《棋盤山》(俄)、《鳳凰山》(俄)、《瓦崗大鬧花燈》(俄)、《寒江關(guān)》(俄)、《丹鳳山》(俄)、《舉鼎觀畫》(俄)、《金馬門》(俄)、《胭脂虎》(俄)、《沙陀國》(俄，兩張)、《飛虎山》(俄)、《五龍二虎鎖彥章》(俄)、《張生游寺》(俄)、《少華山》(俄，兩張)、《高平關(guān)》(俄)、《刺目》(俄)、《南陽關(guān)》(俄)、《胭脂虎》(王)、《牧羊圈》(王)、《宮門掛帶》(王)

宋元 《打贊》、《金沙灘》、《穆家寨》、《四郎探母》(兩張)、《坐宮》、《轅門斬子》(俄，兩張)、《天門陣》、《洪洋洞》、《脫骨計》、《三叉口》、《佘唐關(guān)》(俄)、《牧虎關(guān)》(俄)、《煙粉記》*實為《打韓昌》。、《南北和》(俄)、《太君辭朝》(俄)、《穆桂英探地穴》(俄)、《打龍袍》(兩張)、《展昭比武》(日)、《打韓昌》(王)、《幽州城南北和好》(王)、《八郎探母》(王)、《祝家莊》、《慶頂珠》(《打漁殺家》)(兩張)、《李逵負荊》、《梁山泊收關(guān)勝》、《武松打店十字坡》(日)、《路(蘆)林坡》(日)、《潯陽樓》(俄)、《清風寨》(俄)、《紅桃山》(王)、《艷陽樓》(王)； 《許仙游湖》(兩張)、《游湖借傘》、《盜仙草》(兩張)、《呂廟斗法》、《靈丹救夫》、《斬蛇釋疑》、《斷橋相會》、《祭塔》、《金山寺》(俄)、《眾俠義破黑水胡》、《沖霄樓盜盟單》、《拿白菊花》(兩張)、《破軍山收鐘雄忠孝節(jié)義》(俄)、《三千戶》(俄)、《鏢傷三友》(俄)、《趙家樓》(王)、《鎮(zhèn)潭州》、《瘋僧掃秦》、《岳飛收何元慶》、《收陸文龍》(兩張)、《牛頭山》、《忠孝節(jié)義》(王)、《鳳凰山救趙匡胤》、《趙匡胤千里送京娘》(兩張)、《趙州橋》、《泰州城》(日)、《下河東》(日)、《丁郎尋父打夯歌》(日)、《趙華陽三盜鴛鴦褲》(日)、《雙釵記楊大人救收義女》(日)、《林香寶拜客識楊洪》(日)、《高君保招親》(俄)、《雙鎖山》(王)、《劉金定殺四門》(俄)、《馮茂救劉金定盜去寶貝》(俄)、《劉金定叩禱赤眉祖》(俄)、《玉玲瓏》(俄)、《九龍山》(俄)、《鎮(zhèn)潭州大戰(zhàn)楊再興》(俄)、《朱仙鎮(zhèn)收陸文龍》(俄)、《賣胭脂》(俄)、《打刀》(俄)、《梅降雪》(王)、《罵殿》(王)、《狄青招親》(王)、《牧虎關(guān)》(王)、《包文正打龍袍》(王)、《呂蒙正接彩球》(王)、《雙沙河》(王)、《佘唐關(guān)》(王)、《百花點將》(王)

明 《李良坐殿頭進宮》(王)、《二進宮》(兩張)、《戈紅霞比武》(王)、《拾玉鐲》(兩張)、《五梅駒》、《蝴蝶杯》(日)、《戲鳳》(俄)、《一封(捧)雪》、《升仙傳丁郎打夯歌》(俄)、《教子》(俄)、《雙官誥》(俄)、《李良坐殿頭進宮》(俄)、《馬芳困城》(俄)、《春秋配》(俄)、《明太祖游武廟》(俄)、《三疑計》(王)、《春秋配》(王)、《忠孝全》(王)、《法門寺》(王)

清 《連環(huán)套》、《拿謝虎》、《鄭州廟》、《盜令牌》、《拿一枝蘭》、《郝家院》(俄)、《蔡天化》(俄)、《拿九黃七珠》(俄)、《拿費德功》(俄)、《八臘廟》(俄)、《連環(huán)套》(俄)、《拿黃隆基》(王)、《落馬湖》(王)、《四霸王大鬧普球山》、《紫金山》(日)、《宋家堡》(日)、《西黃莊拿花得雷》(兩張，日、俄)、《華春園拿九花娘》、《楊香武二盜九龍杯》(王)、《新刻三盜九龍杯》(王)、《拿探花蜂尹亮》(王)； 《劉三姐上廟》、《女子愛國》、《鐘馗嫁妹》、《蓮花湖》(兩張，日、俄)、《全出劉大人私訪》(日)、《元妃省親》(俄)、《瀟湘館》(俄)、《東皇莊捉拿東壩(霸)天》(俄)、《小姑賢良》(俄)、《逛花船》(俄)、《小放?！?俄)、《老少換》(兩張，俄、王)、《瀟湘館》(王)、《花園贈珠》(王)、《打櫻桃》(王)

朝代不明 《王定寶借當》、《鋸大缸》、《文彥(艷)趕府》、《元寶樹》、《寶蓮燈》、《大香山》、《贈珠》、《掩門計》(俄)、《送燈》(俄)、《小上墳》(俄)、《打灶王》(兩張)、《雙搖會》(俄)、《賣絨花》(俄)、《百萬齋》(俄)、《天河配》(俄)、《打杠子》(俄，兩張)、《列女傳》(王)、《李平入府》(王)、《滾盤珠》(王)

故事不明 《小放?！?/p>

(四) 山東楊家埠年畫中的劇目

山東年畫有東西兩個發(fā)源地，東部以濰坊楊家埠為中心，包括高密、平度等地；西部以聊城陽谷縣張秋鎮(zhèn)為發(fā)源地，因為聊城古稱東昌府，到清代猶然，故將散落于聊城各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的年畫統(tǒng)稱為東昌府年畫。

來源： 《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，中華書局2005年版；王樹村《中國戲曲年畫》，北京工藝美術(shù)出版社2006年版，錄自該書的用“王”表示；張道一《老戲曲年畫》，上海畫報出版社1999年版，錄自該書的用“張”表示。

全本 《白蛇傳》、《楊家將》、《西廂記》、《東漢二十八宿葵花亭赴考文武狀元全部圖》

先秦 《渭水河》、《黃河陣》、《姜子牙下昆侖山》、《玉石琵琶精算卦》、《紂王無道造蠆盆》、《妲己生機害忠良》、《呂岳法寶勝姜尚》、《紂將大敗》、《五雷陣》、《秦始皇進宮》(王)

漢朝 《玉虎墜》(俄)

三國 《三顧茅廬》、《空城計》、《回荊州》、《借云》、《取成都》、《華容道》、《掛印封金》、《銀坑洞七擒孟獲》(張)、《取南郡》(王)、《反間計害韓遂》(王)

南北朝 《木蘭投軍射箭金錢》、《眾將大戰(zhàn)紅葉關(guān)》、《山伯英臺同校讀書》(張)、《梁?；?張)

隋唐五代 《瓦崗寨咬金拜大圖》、《羅章跪樓》、《薛丁山借糧》、《唐皇還朝》、《奪帥印》、《秦英掛帥》、《打破鎖陽城》、《羅通搬兵》、《羅章敬雙妻》、《大破三陰陣》、《乾坤帶》、《金水橋》、《對松關(guān)》、《選元戎》(俄)、《平貴登殿》(王)、《汴梁圖》(王)

宋元 《雙龍會》(兩張)、《佘太君點兵眾女魁征西》、《太君辭朝》、《四郎探母》(兩張)、《金沙灘》(王)、《七郎八虎撞幽州》(王)、《穆家寨》(王)、《白虎帳》(王)、《太君辭朝》(王)、《五花洞真假難辨》、《鍘美案》、《貍貓換太子》、《琵琶谷受鏢》、《回龍傳》、《請包公》、《借傘》、《還傘》、《施計》、《斷橋》、《李逵與關(guān)勝》(張)、《神州會》(王)、《洪先劫行裝》(王)、《泥馬渡康王》、《狄青盜寶》(王)、《皇后罵殿》(俄)、《梅降雪大拜華堂》(王)、《賀后罵殿》(王)、《下河東》(王)、《沖霄樓》(王)、《白水灘》(王)、《通天犀》(王)、《紅翠園》(王)、《拿白菊花》(王)

明朝 《龍鳳閣》、《忠心保國》、《大保國打李良》、《二進宮》、《萬歷登基》、《民子山》、《沈萬山打魚》、《三堂會審》(張)、《通天犀》(張)、《打櫻桃》(張)、《石王府全圖》(王)、《雙官誥》(王)、《九更天》(王)、《刺字》(王)、《鐵弓緣》(王)

清朝 《紀有德全策助大同》、《慶賀龍衣》、《拿九花娘》、《鏢打秦由》(王)、《拿郎如豹》、《拿謝虎》(王)、《獻御馬》(王)、《繡鴛鴦》、《馬胡倫換妻》(俄)

朝代不明 《王定寶借當》、《水淹泗州城》(王)、《天河配》

故事不明 《比錘招親》、《龍?zhí)扃S招親》(王)

(五) 山東其他地方年畫中的劇目

1． 平度

來源： 《中國木版年畫集成·平度東昌府卷》，中華書局2010年版。

先秦 《伐子都》、《清河橋》

三國 《草船借箭》、《長坂坡》(兩張)、《長江奪阿斗》、《鳳儀亭》、《甘露寺》、《虎牢關(guān)三英戰(zhàn)呂布》、《華容道》、《龍鳳配》、《回荊州》、《空城計》、《讓成都》、《天水關(guān)收姜維》、《三顧茅廬》、《夜戰(zhàn)宛城》、《劉備過江》

魏晉南北朝 《依山拜師》、《梁山伯過河》、《梁山伯訪友》

隋唐五代 《存孝打虎》、《打金枝》、《回龍閣》、《大登殿》

宋元 《穆家寨》、《密松林》、《四郎探母》(兩張)、《南北合好》、《肖邦巧擺天門陣》、《穆桂英登臺點兵》、《大遼國納璧稱臣》、《雙掛印》、《真宗遣兵征大遼》、《七星關(guān)》、《狄青招親》、《劉慶搬兵》、《白鶴關(guān)》、《五虎平西》、《狄青探母》、《張順夜鬧金沙渡》、《朝天嶺》、《水漫金山寺》、《桃花宮》、《施奸計貍貓換太子》

明朝 《假金牌登金殿》、《蝴蝶杯》(朱仙鎮(zhèn)也有此劇目)、《新安驛》、《唐僧取經(jīng)》(兩張)、《孫行者計取芭蕉扇》、《高老莊八戒招親》、《萬歷登基》

清朝 《郝家院》、《茂公廟》、《鏢打猛虎》、《八臘廟》、《連環(huán)寨》、《西黃莊》、《蓮花湖》

朝代不明 《梅降雪前庭相見》、《科場避五雷狀元及第》、《白金哥拜花堂父子合家歡樂》

故事不明 《拿吳世雄》

2． 東昌府

扇面畫是東昌府年畫中較為特別的一類，它并非在年節(jié)期間使用，而是供日常生活中裱糊扇面之用。“秋冬印年畫，夏天糊紙扇”，是當?shù)禺嫷晖ǔ５淖龇?。扇面畫題材內(nèi)容以老百姓所喜聞樂見的戲曲故事、神話傳說、歷史故事為主。盡管受到扇面尺寸限制，扇面畫并不大，但是人物刻畫栩栩如生。筆者所見到的東昌府扇面畫大多是戲曲演出場景，可惜大多沒有題劇名。

來源： 《中國木版年畫集成·平度東昌府卷》，中華書局2010年版。

扇面畫劇目： 《天水關(guān)》、《鳳鳴關(guān)》、《黃河陣》*原無名，依據(jù)畫中人物、場景判斷。、《姚剛征南》、《專諸進魚》、《擋馬》*原無名，依據(jù)畫中人物、場景判斷。

3． 高密

來源： 《中國木版年畫集成·高密卷》，中華書局2009年版；孫濤《鮮為人知的高密年畫》，《收藏》2010年第4期，錄自該文的用“孫”表示。

劇目： 《周瑜打曹蓋》、《黃鶴樓》、《存孝打虎》、《四郎探母》、《楊家將》、《北國公主大戰(zhàn)楊宗?！贰ⅰ稐畎死筛]秀英皆回南朝》、《天河配》、《許宣游湖》、《二進宮》、《劉公案》、《花家寨駱宏勛雙拜洞房花燭》(孫)、《玉虎墜》(孫)

(六) 河北武強年畫中的劇目

來源： 《中國木版年畫集成·武強卷》，中華書局2009年版；《中國木版年畫集成·俄羅斯卷》，中華書局2009年版，錄自該書的用“俄”表示；《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局2011年版，錄自該書的用“日”表示；薄松年《中國武強年畫藝術(shù)》，河北美術(shù)出版社2006年版，錄自該書的用“薄”表示；王樹村《中國戲曲年畫》，北京工藝美術(shù)出版社2006年版，錄自該書的用“王”表示。

全本 《白蛇傳》、《秦香蓮》、《呼家將》、《三俠五義》、《三劍俠》、《說岳全傳》、《全本天河配》(薄)、《王寶釧》

先秦 《渭水訪賢》、《趙公明下山》、《五圣宮》、《鹿臺恨》(薄)、《桑園會》(薄)、《群仙赴宴》

三國 《桃園三結(jié)義》、《古城相會》、《江東赴會》、《戰(zhàn)長沙》(兩張)、《反西涼》、《長坂坡》、《甘露寺》、《草船借箭》、《取西川》、《華容道》、《斬蔡陽》、《苦肉計》、《空城計》、《戰(zhàn)宛城》、《單刀赴會》、《博望坡》、《薦諸葛》、《虎牢關(guān)》、《白門樓》、《斬顏良》、《挑袍》、《霸莊橋》(日)、《龍鳳配》(俄)、《呂布戲貂蟬》(俄)、《回荊州》(薄)、《捉放曹》、《鳳儀亭》(薄)、《八里橋》(薄)、《屯土山》(薄)、《三英戰(zhàn)呂布》(薄)、《銅雀臺》(薄)、《定軍山》(薄)、《龍鳳配》(王)

兩漢 《玉虎墜》、《馬前潑水》(薄)

魏晉南北朝 《桑園寄子》(俄)

隋唐五代 《臨潼山》、《吐真情孟州和好》、《差單通二次探軍情》、《胡金蟬大戰(zhàn)楊令》、《擊掌》、《別窯》、《捎書》、《趕三關(guān)》、《算糧》(兩張)、《登殿》、《花碧蓮賣藝》、《龍?zhí)稌选?、《鮑金花比武》、《大拜花堂》、《翠豐樓》、《桃花塢》、《四望亭》(兩張)、《四杰村》、《濮天鵬行刺》、《秦英力劈展國老》、《秦英大破對松關(guān)》、《金水橋》、《汴梁圖》、《乾坤帶》(薄)(秦英)、《盜芭蕉扇》、《通天河》、《拜佛求經(jīng)》、《淋經(jīng)》、《拿金錢豹》、《無底洞》(俄)、《高老莊收八戒》(薄)、《黑風洞》(薄)、《盤絲洞》(薄)、《琵琶洞》(薄)、《芭蕉洞》(薄)、《雅觀樓》(俄)、《七子八婿》(俄)、《白袍記》(薄)、《天汗山》(薄)、《沙土(陀)國》(薄)、《珠簾寨》(薄)、《打金枝》(薄)、《劉無雙贈珠》(薄)

宋元 《四郎探母》(兩張)、《金沙灘》(三張)、《穆桂英大破天門陣》、《楊金花帥印》、《調(diào)寇》(薄)、《探母回令》(王)、《急先鋒東郭爭鋒》、《晁天王認義東溪村》、《公孫勝應七星聚義》、《梁山英雄大戰(zhàn)盧俊義》、《武松起解十字坡》、《祝家莊箭射紅燈》、《武松單膀擒方臘》、《翠屏山》、《飛云浦》、《十字坡》、《時遷偷雞》(俄)、《燕青與王千妹子成親》、《許宣游湖》、《雄黃陣》、《盜靈芝草》、《斷橋》、《水漫金山》(兩張)、《扣金缽》、《白美娘借傘》(薄)、《祭塔》(薄)、《收牛皋》、《牛頭山》、《岳母刺字》、《挑滑車》、《收高沖》、《九龍山》、《八大錘》、《鎮(zhèn)潭州》(薄)、《泗水關(guān)》、《捉拿華云龍》、《鍘美案》(兩張)、《貍貓換太子》(薄)、《打鑾駕》、《大破沖霄樓》、《呼延慶打擂》(薄)、《斬黃袍》(薄)、《紅梅閣》(薄)、《錯中錯》(薄)、《天汗山》(王)、《鍘陳世美》(王)、《盜拿錢樹》(王)、《寫狀》(王)、《百花點將》(王)

明朝 《蝴蝶杯》(兩張)、《大保國》、《鐵弓緣》、《玉堂春》、《新刻三堂會審》(王)、《雙官誥》、《闖王進城》、《殺宮院》、《寧武關(guān)》、《周玉吉別母》(薄)、《鐵冠圖》(薄)、《大戰(zhàn)棋盤街》(薄)、《闖王登殿搜宮》(薄)、《琴挑》(俄)、《嚴世蕃劫杯》(俄)、《法門寺》(俄)、《千里駒》(薄)、《走雪山》(薄)、《朝金頂》(薄)、《三疑計》(薄)、《拾玉鐲》(薄)、《白水灘》(薄)、《香蓮帕》(王)

清朝 《劍鋒山》、《三太打虎》(兩張)、《鏢打竇爾敦》、《九龍杯》、《慶賀龍衣》、《雙盜鏢》、《落馬湖》、《盜御馬》、《連環(huán)套》、《惡虎村》(薄)、《拿郎如豹》(薄)、《盜金牌》(薄)、《殺子報》、《新排洋煙陣捉櫻徐(粟)花》、《拿白菊花》、《白綾記》(俄)、《青云下書》(薄)、《貧女淚》

朝代不明 《狐貍緣》、《白玉樓討飯》、《哪吒認母》(俄)、《盜拿錢樹》(薄)、《打皂》(兩張)、《陰陽河》(薄)、《看親家》(薄)、《煽火爐》(薄)、《水淹泗州》(王)

故事不明 《捉拿吳世雄》(王)

(七) 陜西鳳翔年畫中的劇目

陜西的木版年畫大體可以分為兩支，關(guān)中地區(qū)以鳳翔為主，陜南以漢中為主，其中產(chǎn)量大、品種多、風格突出者又以鳳翔為代表。鳳翔地處陜西關(guān)中西部，寶雞市東北方，具有悠久的歷史和深厚的文化積淀，古稱“雍”，所謂“鳳鳴于岐，翔于雍”，是周朝發(fā)祥之地。鳳翔的木版年畫遠近馳名，其中以南肖里邰氏經(jīng)營的畫店歷史最為悠久。據(jù)乾隆五十五年(1790)邰順家譜記載，邰順從乾隆年間繼承祖業(yè)經(jīng)營有“萬順畫局”，道光十五年(1835)邰正榮改萬順畫局為“榮興畫局”，光緒年間又改為“世興畫局”。

來源： 《中國木版年畫集成·鳳翔卷》，中華書局2010年版；張道一《老戲曲年畫》，上海畫報出版社1999年版，錄自該書的用“張”表示。

全本 《白蛇傳》

先秦 《專諸行刺》、《蘇胡(護)進妲己》、《黃河大陣》

三國 《長坂坡》(兩張)、《回荊州》(兩張)、《截江救主》、《逼宮》

兩漢 《鬧昆陽》

魏晉南北朝 《桑園寄子》

隋唐五代 《臨潼山》、《王豹二次助瓦崗寨》、《四明山》、《大戰(zhàn)胡魁》、《全家?！贰ⅰ秾λ申P(guān)》、《藥王卷》、《重臺》、《王喜同投親》、《探穴得書》、《汾河灣打雁》、《箭射飛刀》、《貴妃醉酒》、《沙陀國搬兵》、《醉寫黑蠻》、《探窯》、《龍宮借寶》、《通天河》、《蝎子洞》、《火焰山》、《三盜芭蕉扇》、《獅子大洞》、《無底洞》、《求真經(jīng)》、《六月亮(晾)經(jīng)》、《孫悟空大戰(zhàn)鐵扇公主》、《三藏收徒》(張)、《白骨洞》(張)

宋元 《時遷盜甲》(張)、《李逵奪魚》、《夾馬河》(又名《三打大名府》)、《慶頂珠》、《穆柯寨》、《楊四郎探母》、《仁義寨大交兵》、《穆桂英掛帥》、《游湖借傘》、《斷橋》、《金山寺》、《盜寶》、《扣金缽》、《奉旨拜塔》、《五鼠鬧東京》、《火焰駒》

明代 《廣泰莊》、《鐵弓園(緣)》、《撿柴》、《巧搬兵》、《南天門》、《白(百)花點將》、《拾玉鐲》、《三娘教子》、《寧武關(guān)》(張)、《藏舟》、《獻杯》、《收田玉川》、《陣前救帥》、《二進宮》、《馬芳困城》

故事不明 《行圍采獵》

(八) 山西平陽、絳州年畫中的劇目

1． 平陽(臨汾)

來源： 《中國木版年畫集成·平陽卷》，中華書局2011年版；王樹村《中國戲曲年畫》，北京工藝美術(shù)出版社2006年版，錄自該書的用“王”表示。

全本 《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺》、《楊家將》、《蝴蝶杯》、《秦香蓮》

先秦 《美人圖錄》、《炮烙柱》

三國 《戰(zhàn)宛城》、《連環(huán)計》、《挑袍》、《空城計》、《打黃改(蓋)》、《轅門射戟》、《黃鶴樓》、《回荊州》(兩張)

兩漢 《取洛陽》、《玉虎墜》

隋唐五代 《三家店》、《回窯》、《大登殿》、《汾河灣》、《少華山》、《打金枝》、《全家?！?、《香山還愿》

宋元 《擋馬》、《四郎探母》、《青龍教棍》、《幽州赴會》、《北國招親》、《五郎出家》、《斷橋》、《水漫金山》、《盜仙草》、《牛頭山》、《慶頂珠》、《高平關(guān)》、《雙鎖山》、《慶頂珠》、《佘唐關(guān)》、《彥貴賣水》、《搖錢樹》(依據(jù)畫中人名斷定劇名)、《明公斷》、《占花魁》、《計家寨》、《佘唐關(guān)》(王)

明代 《精忠保國》、《白水灘》、《法門寺》、《雙官誥》、《牧羊圈》、《千里駒》

朝代不明 《天河配》

2． 絳州(今新絳縣)

來源： 《中國木版年畫集成·絳州卷》，中華書局2010年版。

劇目： 《美人圖》、《黃鶴樓》、《取洛陽》、《回荊州》、《二度梅》、《天河配》

(九) 河南朱仙鎮(zhèn)、滑縣年畫中的劇目

1． 朱仙鎮(zhèn)

朱仙鎮(zhèn)位于河南開封西南，賈魯河從此通過，正當水陸交通要道。朱仙鎮(zhèn)年畫在繁榮的商埠環(huán)境中迅速發(fā)展，買賣興隆，聲名大振。

來源： 《中國木版年畫集成·朱仙鎮(zhèn)卷》，中華書局2006年版；《中國木版年畫集成·俄羅斯卷》，中華書局2009年版，錄自該書的用“俄”表示。

先秦 《渭水河》、《重耳走國》、《哪吒鬧海》、《小王打鳥》

三國 《長坂坡》、《對金爪》

漢朝 《劉阮誤入天臺》

隋唐五代 《隋唐演義》、《隋唐后傳》故事： 《四平山》、《破孟州》、《秦瓊打擂》、《木陽城》、《鎖陽城》、《羅章跪樓》、《飛虎山》、《存孝打虎》(兩張)

宋元 《錘換帶》、《雙鎖山》、《壽州城》、《盜盟單》、《九龍山》、《盜仙草》、《祭塔》、《白蛇傳許宣游湖》(俄)

明朝 《二進宮》、《三娘教子》、《鐵弓緣》、《蝴蝶杯》、《聚寶盆》

清朝 《兌酒壇》、《拿羅四虎》、《拿一枝蘭》、《四霸天》、《拿竇爾敦》

朝代不明 《背娃入府》、《天河配》、《王小趕腳》

2． 滑縣

來源： 《中國木版年畫集成·滑縣卷》，中華書局2009年版。

先秦 《渭水河》、《孫臏看桃》

三國 《收姜維》

隋唐 《豹頭山》、《五鳳嶺》、《盤絲洞》、《快活林》

宋代 《雄黃陣》(原無名)、《斷橋》、《斬皇袍》(趙匡胤)、《鍘三曹怪》

朝代不明 《五哭頭》、《劈山救母》

(十) 四川綿竹、梁平、夾江年畫中的劇目

四川民間年畫產(chǎn)地分布在川西北的綿竹、川東的梁平和川南的夾江等地，其中以綿竹年畫最為著名，成為我國西南地區(qū)的年畫中心?？上Ы翊嫠拇☉蚯戤嬢^少，其中又有不署劇名者。

來源： 《中國木版年畫集成·綿竹卷》，中華書局2008年版、《中國木版年畫集成·梁平卷》，中華書局2010年版；王樹村《中國民間年畫史圖錄》，上海人民美術(shù)出版社1991年版，錄自該書的用“王”表示。

綿竹 《三顧茅廬》、《青梅煮酒》、《打黃蓋》、《祭東風》、《秋江》*光緒年間黃瑞鵠繪制的《迎春圖》中，有6座社火“臺閣”表演，其中確鑿無誤的劇目只有《玉簪記·秋江》，其余都是猜測，則不予著錄。、《盜芭蕉扇》(王)、《高老莊》(王)、《白狗爭風》、《白象山》

梁平 《四郎探母》、《盜仙草》、《花園贈珠》

(十一) 廣東佛山、漳州年畫中的劇目

1． 漳州

來源： 《中國木版年畫集成·漳州卷》，中華書局2010年版；王樹村《中國民間年畫史圖錄》，上海人民美術(shù)出版社1991年版，錄自該書的用“王”表示。

全本 《封神全本》、《雷峰塔》、《荔枝記》、《說唐全本》、《孟姜女全本》、《五鳳吟》、《大明傳》、《雙鳳奇緣前后本》(王)

折子 《臨潼關(guān)秦瓊救李淵》、《皇都市》、《空城計》(王)、《玉龍關(guān)》(王)、《八大錘》(王)、《甘露寺》(王)、《左慈戲曹》(王)、《溪皇莊》(王)、《長坂坡》(王)

2． 佛山

來源： 《中國木版年畫集成·佛山卷》，中華書局2010年版。

全本 《封神演義》

折子 《渭水訪賢》、《長坂坡》、《羅通大戰(zhàn)王不昭(超)》、《武松打店》

(十二) 拾零

1． 湖南灘頭： 《花園贈珠》、《桃園結(jié)義》、《三英戰(zhàn)呂布》

來源： 《中國木版年畫集成·灘頭卷》，中華書局2007年版。

2． 安徽臨泉： 《過五關(guān)》、《蘆花蕩》、《李白解表》、《十字坡》、《百花點將》

來源： 王樹村《中國民間年畫史圖錄》，上海人民美術(shù)出版社1991年版。

3． 天津東豐臺： 《白玉環(huán)》 福建泉州： 《水漫金山》 河南安陽： 《古城會》、《黃鶴樓》

來源： 《中國木版年畫集成·拾零卷》，中華書局2007年版。

綜合考察上述各地年畫中的劇目統(tǒng)計，可得數(shù)點認識：

(1) 在年代上，此份戲單主要反映了晚清時期各地流行的劇目?，F(xiàn)存戲曲年畫，除康熙、雍正、乾隆、嘉慶時期數(shù)十種蘇州年畫中的劇目之外，皆在道光年間以后，尤以同治、光緒年間為最多。

(2) 在地域上，劇目超過30種的有九處，即蘇州、上海、天津、山東楊家埠、山東平度、陜西鳳翔、山西平陽、河北武強、河南朱仙鎮(zhèn)等，說明這些地域的戲曲演出較為繁盛。

(3) 在劇目上，此份戲單多是花部劇目，可見乾隆以來花部的勃興是戲曲年畫興盛的前提。

(4) 產(chǎn)自于不同地域的戲曲年畫在劇目上有許多都是相同的，三國戲、水滸戲、隋唐演義戲、封神榜戲、西游戲、岳飛戲、楊家將戲、公案戲在各地戲曲年畫中都蔚為大觀。此外還有一些民間傳說、神話故事，如《白蛇傳》、《天河配》等也是戲曲年畫比較喜愛的題材，這些戲在全國遍地開花，反映出當時戲曲的風尚和民眾的欣賞趣味。此外，還有一些劇目屬各地地方戲中特有。比如四川綿竹年畫里的《白狗爭風》、《白象山》等劇目，在其他地區(qū)的年畫和文字材料中沒有發(fā)現(xiàn)；福建漳州年畫中的《皇都市》，因為有“送子”蘊意，成為閩南地區(qū)婚慶時的必演劇目；蘇州桃花塢、上海小校場年畫中的折子戲《花園贈珠》出自全本《珍珠塔》，是根據(jù)蘇州長篇彈詞《珍珠塔》改編而成，廣泛流行于江南一帶，后來又傳至湖南、四川地區(qū)，所以湖南灘頭、四川梁平年畫中都有此劇目，而未見于北方地區(qū)的年畫；河北武強年畫中的《白玉樓討飯》，山東楊家埠年畫中的《王定寶借當》、《比錘招親》，河南朱仙鎮(zhèn)年畫《小王打鳥》等，都是當?shù)靥赜械膭∧俊?/p>

(5) 此份戲單中，“靠把”和“短打”的武戲占有很大比重，在天津楊柳青、蘇州桃花塢、上海小校場、河北武強、山東楊家埠、山西平陽、陜西鳳翔等歷史悠久的年畫產(chǎn)地中都比較多。原因有二，一是與晚清劇壇武戲興盛的風氣緊密相關(guān)。道光二十二年(1842)《夢華瑣簿》載：“和春曰‘把子’。每日亭午，必演《三國》、《水滸》諸小說，名‘中軸子’。工技擊者，各出其技，痀瘺丈人承蜩弄丸，公孫大娘舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，發(fā)揚蹈厲，總干山立，亦何可一日無此？”*張次溪輯《清代燕都梨園史料》(正續(xù)編)，中國戲劇出版社，1988年，第352頁。和春班是四大徽班之一，以“不可一日無此”的武戲見長；《道咸以來朝野雜記》記載：“和春，稱王府班，或謂和親王所成者，恐不確也，專演聯(lián)臺《彭公案》、《施公案》中事跡，所謂短打也。春臺部亦以武戲見長，專演《三國》及《精忠說岳》、《水滸傳》、《明英烈》中諸劇，當年此班稱勝。惟嵩祝成雖非大班，能與四大班卡抗衡，而持久不衰，光緒初尚存。”*崇彝《道咸以來朝野雜記》，北京古籍出版社，1982年，第75頁。由此可見晚清武戲盛行之風。二是與欣賞者的趣味有關(guān)。武打戲的工架身段使畫面充滿動感，故事引人入深，最受民眾、尤其是兒童的歡迎。光緒末年有竹枝詞描寫上海小校場年畫銷售的盛況：“密排爭戰(zhàn)畫圖張，鞍馬刀槍各逞強。引得游人多注目，買歸數(shù)紙慰兒郎?！?頤安主人《滬江商業(yè)市景詞》，光緒三十二年石印本，轉(zhuǎn)引自馮驥才主編《中國木版年畫集成·上海小校場卷》前言，中華書局，2011年，第10頁。

(6) 綜合各地年畫中的全本戲亦有數(shù)十部，其中多為三國戲、水滸戲、隋唐演義戲、封神榜戲、楊家將戲、狄青戲、岳飛戲等取材于歷史演義者，以及流行的民間故事如《白蛇傳》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英臺》、《天河配》等，此外還有只在某些地域流行的全本戲，例如蘇州與上海的《珍珠塔》、天津的《王華買父》、福建漳州的《荔枝記》等?！秹羧A瑣簿》載晚清北京戲園演出的大軸子多為全本戲，“大軸子皆全本新戲，分日接演，旬日乃畢”*張次溪輯《清代燕都梨園史料》(正續(xù)編)，第354頁。，大軸子是戲園的收尾戲，演出水平一般，此時文人豪客早已抽身而去，而“徘徊不忍去者，大半市井販夫走卒。然全本首尾，惟若輩最能詳之，蓋往往轉(zhuǎn)徙隨入三四戲園，樂此不疲，必求知其始訖，亦殊不可少此種人也”*同上，第355頁。。

(7) 此份戲單中有些劇目不見于文字材料之記載，其中僅故事尚不詳有待考證者就有以下數(shù)種： 蘇州年畫中的《萬湖船》、《怕家婆》、《是是非非明明白白》，武強年畫中的《捉拿吳世雄》，楊家埠年畫中的《比錘招親》、《戰(zhàn)鐵彈和尚》、《龍?zhí)毂胝杏H》，平陽年畫中的《昌興店》，鳳翔年畫中的《行圍采獵》等。

三、關(guān)于《中國戲曲志》“陜西卷”“甘肅卷” 所載相關(guān)年畫的時代辨?zhèn)?/h2>

圖9 《中國戲曲志·陜西卷》之《回荊州》年畫

據(jù)《中國戲曲志·陜西卷》“鳳翔明代戲曲版畫”詞條載，在陜西鳳翔縣南肖里村發(fā)現(xiàn)有兩幅木版年畫，均為木板雕刻，黑線印刷，人工著色。每幅高31.3厘米，寬18.5厘米。繪《回荊州》之場面(圖9)。圖一所繪為孫尚香和劉備逃婚逃離東吳回荊州途中之情景，左邊一彩車上置花轎，孫尚香坐于轎內(nèi)，裹小腳，簪花發(fā)髻，穿綠袖紅帔，綠裙，手扶帷帳，神態(tài)自若。右邊劉備，掛須，肩披斗篷，腰跨寶劍。轎后為趙云，身穿鎧甲，頭戴三山冠，一手舉劍，一手揮矛，護駕前行。圖二為劉備、孫尚香逃離途中，為東吳陳武、潘章所阻，趙云持刀護駕的場面。上站東吳二將，盔帽、靠衣、四枚靠旗，后插兩根雉翎，手持大刀。下立趙云，服飾與吳將同，也有四枚靠旗，唯無雉翎，持刀護駕。東吳二將為花臉，其余皆俊扮。畫面左上方分別刻印“回荊州之一”、“回荊州之二”，右下方分別刻印“明正德九年雍山老人藏版”字眼。*《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心，1995年，第631頁?！吨袊鴳蚯尽り兾骶怼芬罁?jù)畫中刻印的字眼，明確判定為“明正德九年(1514)雕”，在書前彩頁則將其命名為“鳳翔《回荊州》戲畫”。

據(jù)《中國戲曲志·甘肅卷》“戲曲木版年畫”詞條載，甘肅天水民間有人收藏了六幅木版戲曲年畫，分別為《董府獻杯》(圖10)、《水淹金山寺》、《獅子洞》、《求真經(jīng)》、《六月經(jīng)》、《孫悟空三盜芭蕉扇》等，每幅畫上面有醒目的戲名，并題注“清順治二年西鳳世興畫局藏板”字樣*《中國戲曲志·甘肅卷》，中國ISBN中心，1995年，第610頁。。該詞條只是對這六幅年畫做了外觀上的描述，沒有給出是否真為清順治二年(1645)所制作的判定，書前彩頁將其命名為“天水民間收藏木版戲曲年畫”。

圖10 《中國戲曲志·甘肅卷》之《董府獻杯》年畫

《中國戲曲志》作為規(guī)模龐大、門類齊全、資料豐富的戲曲志叢書，具有重要的學術(shù)參考價值和史料價值，嘉惠學林甚多，在學界影響力巨大。其“陜西卷”記載的印制于明代正德九年(1514)的兩幅《回荊州》年畫和“甘肅卷”記載的印制于順治二年的六幅戲曲年畫，伴隨著該叢書的出版而進入人們的視野，并且作為史料經(jīng)常被戲曲研究者提及和使用。例如戲曲文物學方面的重要論著車文明《20世紀戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學觀念的轉(zhuǎn)變》和黃竹三、延保全《中國戲曲文物通論》都將其作為重要戲曲文物予以著錄*車文明《20世紀戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學研究》，文化藝術(shù)出版社，2001年，第16頁；黃竹三、延保全《中國戲曲文物通論》，山西教育出版社，2010年，第141頁“陜西省鳳翔縣南肖里明代戲曲版畫”條、第144頁“甘肅省天水市清代戲曲版畫”條。；宋俊華《中國古代戲劇服飾研究》亦根據(jù)所謂明正德九年《回荊州》年畫推測“靠”與“靠旗”在明代戲曲舞臺上的使用*宋俊華《中國古代戲劇服飾研究》，廣東高等教育出版社，2011年，第123頁。宋文在運用《回荊州》年畫材料時，態(tài)度比較謹慎，使用了“如果這幅圖確實是明代正德年間”之語。；蘇育生《中國秦腔》將《回荊州》年畫作為明正德年間已經(jīng)產(chǎn)生秦腔的重要證據(jù)*蘇育生《中國秦腔》，上海百家出版社，2009年，第73頁。，等等。

筆者因為研究的需要，基本將現(xiàn)存與戲曲相關(guān)的年畫全部看過，數(shù)量不下千幅，憑直覺判斷《中國戲曲志·陜西卷》所載兩幅《回荊州》年畫不可能產(chǎn)生于明代，反倒與清代晚期各地的《回荊州》年畫十分類似?！痘厍G州》這個劇目是晚清時期全國各地年畫中的寵兒，不僅南北各地的年畫作坊都有印制，而且有的作坊還印制多張不同的《回荊州》。如果這兩幅《回荊州》年畫不是產(chǎn)生于明代正德年間而是晚清，那么戲曲史、年畫史中依據(jù)此則材料得出的相關(guān)結(jié)論可能需要重新考量。

當然，學術(shù)研究不能光憑直覺，還需搜集史料來嚴謹論證。筆者從人物扮相、畫壇風尚以及造假來源三個方面入手，揭示所謂“明代正德九年”《回荊州》完全是人為的造假，順便也帶出《中國戲曲志·甘肅卷》所謂“順治二年藏板”的幾幅年畫更為拙劣的造假手法。在此考證基礎(chǔ)上，本文對戲出年畫的繪制時代做出大致判斷。

(一) 人物扮相

《回荊州》年畫中的臉譜、四枚式靠旗、厚底靴都不可能產(chǎn)生于明代正德年間，下文分別論述之。

1． 臉譜

戲曲臉譜是中國戲劇特有的人物造型手段，是對凈行與丑行面部化妝樣式的統(tǒng)稱，而以凈腳臉譜為主。作為凈腳面部化妝的方式，“整臉”譜式曾在很長時間內(nèi)獨領(lǐng)風騷，“整臉是一種比較原始的形式，整個臉膛由左右眉分割成腦門和左右兩頰，眉有白眉和黑眉，白眉界分眼和黑眉，有的整臉只有白眉”*劉曾復《京劇臉譜圖說》，北京燕山出版社，1990年，第4頁。。這里的黑眉是指臉譜中經(jīng)過夸張變形而形成的眉毛造型，即眉窩，眉窩經(jīng)藝術(shù)加工成為規(guī)整的長三角形或多尖的花眉形。據(jù)現(xiàn)存資料看，在清代乾隆以前，戲曲人物臉譜只有“整臉”一種譜式。乾嘉之后，花部戲曲的勃興呼喚臉譜譜式的豐富多樣，“整臉”則分化為一系列新譜式，如“花臉”、“十字門”、“三塊瓦”等。在分化完成之后，“整臉”臉譜所剩無幾，就重要的臉譜而言，目前仍保留“整臉”原貌的就是包拯、趙匡胤等為數(shù)極少的臉譜了。

那么，“整臉”臉譜從何時開始分化和演進的呢？其具體細節(jié)是怎樣的？因為臉譜材料的缺失，很難做出精確的回答?，F(xiàn)今可考的乾隆以前的戲曲人物臉譜，主要是《南都繁繪圖卷》、《康熙南巡圖》、《康熙萬壽圖卷》、《崇慶太后萬壽圖卷》等大型寫實畫中戲臺上的人物臉譜，還有梅蘭芳綴玉軒藏清初昆、弋臉譜以及與其同類的芝加哥自然歷史博物館藏彩繪臉譜。它們都是古樸的“整臉”譜式，尚看不出后來臉譜演進之過程。以上臉譜材料中，可以明確年代并且出現(xiàn)最晚的一種，是描繪乾隆十六年(1752)太后生日慶典的《崇慶太后萬壽圖卷》中兩個花臉角色的臉譜。朱家溍先生對此評論說：“和明代臉譜風格是很接近的，而和咸豐以來戲曲畫冊中的臉譜相去甚遠，和近代相比則更遠了?！?朱家溍《〈萬壽圖〉中的戲曲表演寫實》，載《紫禁城》1984年第4期。這說明至少在乾隆十六年以前，戲曲凈腳臉譜還嚴守古樸的“整臉”模式。

在大略了解臉譜譜式演變源流之后，再回過頭來審視陜西鳳翔《回荊州》年畫中東吳二將的臉譜時，我們就會發(fā)現(xiàn)： 東吳陳武、潘章二將都是繁復重彩的花臉譜式，上限尚不可能超過乾隆，更不會是明代正德年間的產(chǎn)物?，F(xiàn)存繪制于光緒二十二年(1896)的陜西戶縣秦腔臉譜*《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心，1995年，第640頁，圖版見書前彩頁。(圖11)，與此《回荊州》中東吳二將的臉譜樣式就十分相近。

圖11 清光緒二十二年繪 陜西戶縣秦腔臉譜之常遇春、趙公明、秦始皇

運用臉譜譜式特征來考證時代，筆者是受到李孟明《從臉譜演變辨識〈妙峰山廟會圖〉的繪制時代》一文的啟發(fā)?！吨袊蟀倏迫珪蚯嚲怼凡蕡D13頁注明《妙峰山廟會圖》繪制時代為1815年(嘉慶二十年)，李孟明先生從臉譜譜式和有關(guān)文獻，考證出此圖應繪制于光緒年間*李孟明《從臉譜演變辨識〈妙峰山廟會圖〉的繪制時代》，載蔣錫武主編《藝壇》第六卷，上海書店出版社，2009年，第439— 442頁。。

2． 靠旗

談靠旗之前要先了解“靠”。“靠”就是鎧甲，是古代武將的戎裝，是戲曲舞臺上武生、武老生等行當常穿的行頭?！翱俊边@個名稱，在明代趙琦美所輯《脈望館抄校本古今雜劇》的“穿關(guān)”中已經(jīng)出現(xiàn)，但只有極少數(shù)的神和人用，如《寶光殿天真祝萬壽》的護法神用“金靠”，《韓元帥暗度陳倉》的項羽用“烏靠”。傳奇中沒有“靠”，只稱“甲”或“扎甲”，如崇禎刊本《占花魁》、順治刊本《兩須眉》、舊抄本《千鐘祿》等就是這樣記載的，故傳奇中的“甲”很可能就是“靠”?？吭诿耖g舞臺上的廣泛運用，大概是在明末清初的時候，那時靠(扎甲)已列為“武扮”服裝中的第一項，可見它的重要性已大大提高了。

同靠有聯(lián)系的靠旗，據(jù)筆者所知，最早的記載出自于清乾隆時人李斗所撰《揚州畫舫錄》，李書稱之為“背旗”。嘉慶十八年(1813)內(nèi)府刻的《昭代簫韶》中稱之為“背令旗”。《菊部叢刊》對“靠旗”的來源作了說明：

(靠)背有三角小旗四枚，曰靠旗。原只一枚，備行軍時中途發(fā)令之用，或接令后立時出馬，無暇安置，帶之而行。今伶人習用四旗，無非作裝飾而壯觀瞻。插靠旗之皮夾，曰背虎，因而上繪虎頭也。背虎之四角各有一繩，為扎靠及背虎之用，即名靠繩扎靠。*周劍云輯《菊部叢刊》，上海交通圖書館，1918年。

圖12 《繡像說唐全傳》薛仁貴繡像

這個說法是可取的。明末楊定見刊本《忠義水滸全傳》的插圖中有一幅“高球(俅)十路軍”(見原書第七十八回)，騎馬在前的兩員大將，頂盔扎甲，執(zhí)劍，各有令旗一面，一插在腰間，一插在肩頭，這當是靠旗在生活中的原型。現(xiàn)實生活中較小的一面令旗，到了舞臺上，為了美觀就變?yōu)榧哟蟮乃拿婵科?，還飾以龍紋，所謂“作裝飾而壯觀瞻”也*以上關(guān)于靠及靠旗的論述，主要參考龔和德《清代宮廷戲曲的舞臺美術(shù)》，載《戲劇藝術(shù)》1981年第3期。。在古代武將騎馬廝殺時所穿的鎧甲上是不會有這些小旗子的，因為那只會起到兜風的作用，旗上的飄帶還可能會與兵刃相纏繞，對實戰(zhàn)無利而有損，但在戲曲舞臺上則有利于表演。

那么，戲曲舞臺上的四枚式靠旗裝扮產(chǎn)生于何時呢？明崇禎刊本《鼓掌絕塵》第三十九回“猛游僧力擒二賊，賢府主看演千金”有一幅插圖，反映了當時神廟演出《千金記》“點將”(又稱“拜將”)一出的情形，舞臺上的武將都穿鎧甲即“靠”，尚都沒有靠旗，這也許可以作為崇禎以前的戲曲舞臺上還沒有出現(xiàn)靠旗的佐證。據(jù)筆者所知，現(xiàn)存最早有關(guān)四枚靠旗裝扮的圖像，是乾隆四十八年(1783)刊《繡像說唐全傳》中薛仁貴繡像*《繡像說唐全傳》，《古本小說集成》本，上海古籍出版社，1991年。。(圖12)

從“靠”來看，《脈望館抄校本古今雜劇》“穿關(guān)”部分記載的是明代中后期宮廷演出時的裝扮實況，當時“靠”只有極少數(shù)的神和人用，到了明末清初才在民間舞臺上廣泛運用；從“靠旗”來看，最早的文獻記載是清乾隆時人李斗所撰《揚州畫舫錄》，最早的圖像是乾隆后期的小說《說唐全傳》，而明崇禎刊本《鼓掌絕塵》插圖中的《千金記》演出中尚未出現(xiàn)靠旗。據(jù)上推斷，戲曲舞臺上出現(xiàn)四面靠旗的裝扮大概在清初，乾隆后期已經(jīng)比較普及了。陜西鳳翔《回荊州》第二幅中的趙云、東吳二將都有四面靠旗，說明此時舞臺上已經(jīng)普遍流行此種裝扮，應該不會是明正德年間的產(chǎn)物。

3． 厚底靴

《回荊州》兩幅年畫中的男性人物都穿著比較厚的靴子。關(guān)于厚底靴的緣起，清乾隆、嘉慶時人焦循《劇說》曾記載，吳地某昆曲鄉(xiāng)班有一個身材矮小的凈角演員陳明智，某次偶然在某著名昆班替補演出《千金記》楚霸王，因為身材矮小受到的眾人的懷疑，他在戲衣里襯上“胖襖”，腳穿兩寸有余的特制厚底靴，這些前所未有的輔助措施，使他扮演的楚霸王頓時魁偉起來，效果奇佳，陳也一舉成名。*參見(清) 焦循《焦循論曲三種》，廣陵書社，2008年，第150頁。這大概是厚底靴的最初產(chǎn)生，其后廣為風行，因為中國古代戲臺一般高于平地，此類輔助手段成為增強觀演效果的普遍需要。從此點來看，已經(jīng)普遍使用厚底靴的《回荊州》年畫，也不可能產(chǎn)生于明正德年間。

(二) 戲出年畫產(chǎn)生時代

從《回荊州》年畫的構(gòu)圖和風格來看，是“戲出年畫”比較成熟階段的產(chǎn)物。人物全為戲扮，場面采自舞臺，用幾根小草點綴背景表明是在野外的途中，孫尚香坐的車子是實物。如果將幾根小草去掉，再將車子改為舞臺上的車旗，那就完全是舞臺實錄性質(zhì)的“狹義戲出年畫”。那么，人物全為戲扮、場面采取舞臺的戲出年畫，到底是何時產(chǎn)生與風行的呢？我們?nèi)魧⒛戤媽τ诿枥L戲曲演出場面的做法和風氣做一番考察，則會有助于問題的解決。

現(xiàn)存康熙時期的戲曲年畫都是故事畫，尚沒有明顯的舞臺演出痕跡。此時的戲曲年畫有兩類，一是《鐵冠圖》類的全本故事連環(huán)畫，人物日常打扮，背景都是寫實，整張畫面分成十二個格子，每個格子表現(xiàn)故事中的某個情節(jié)，將十二個格子拼成四條屏形式來表現(xiàn)全本《鐵冠圖》故事；另一類是《昭君出塞》類的表現(xiàn)一出戲的年畫，表現(xiàn)王昭君等三個人揮鞭縱馬馳騁的情景。

《昭君出塞》(圖13)和《百花點將》兩出戲中的王昭君和外邦百花公主都戴了雙翎，這是康熙時期現(xiàn)存年畫中唯一與舞臺演出相合之處。在明清時期木版畫的傳統(tǒng)技法中，把“外”、“番”的少數(shù)民族人物乃至和邊疆外族有關(guān)的人物，統(tǒng)統(tǒng)以模式化的頭插羽翎來表現(xiàn)，例如明代富春堂刊本《岳飛破虜東窗記》插圖中的“金兀術(shù)”(圖14)。所以年畫《昭君出塞》和《百花點將》中人物的翎子，是否直接來自于戲曲舞臺，目前不好下定論。或許這樣的概括比較謹慎： 現(xiàn)存康熙時期的戲曲年畫絕大多數(shù)是故事畫，但在極個別年畫中的“外”、“番”人物戴有雙翎，可能來自于戲曲舞臺，亦可能來自于版畫的傳統(tǒng)。

圖13 清康熙 蘇州桃花塢年畫《昭君出塞》

圖14 明刊本《岳飛破虜東窗計》插圖

到了乾隆時期的戲曲年畫，確已出現(xiàn)了明顯的舞臺痕跡，追求舞臺演出的效果。雖然此時仍有《西廂記》這樣不是舞臺演出的實景故事連環(huán)畫，但也出現(xiàn)了《武松打店》這樣部分表現(xiàn)舞臺場面和使用舞臺道具的作品?！段渌纱虻辍啡珓?nèi)容為： 武松殺掉西門慶和潘金蓮之后，被發(fā)配至孟州，路過十字坡投宿店中，店主孫二娘行刺，與武松發(fā)生打斗。其夫張青趕至，解釋誤會，三人遂定交?！段渌纱虻辍愤@幅年畫表現(xiàn)的就是武松與孫二娘對打，張青躲在屏風之后窺看的場景，三人都是俊扮。背景是在室內(nèi)，有一張床，床之后是屏風，武松以囚徒的枷鎖、鏈子作為武器，孫二娘手舉單刀與其對峙。床和屏風是寫實道具，可能不是舞臺上的實錄，人物服飾是否為舞臺扮相亦不很清楚，但是武松以枷鎖、鏈子作為武器，孫二娘使單刀，至今舞臺演出猶然。更為關(guān)鍵的是，武松手中的木質(zhì)枷鎖體積很小，明顯是舞臺道具，因為現(xiàn)實中的枷鎖就像電視劇版《水滸傳》中那樣，沉重而體大，犯人帶著很是受罪。(圖15)

乾隆時期的文獻材料也說明，此時的戲曲年畫追求一種舞臺效果。清乾隆十四年(1749)刊本顧光《杭俗新年百詠》記載：“花紙鋪所賣，四張為一堂，皆彩印戲出，全本團圓。馬如龍《杭州府志》謂之合家歡樂圖?！?顧光《杭俗新年百詠》卷上，轉(zhuǎn)引自王朝聞主編《中國美術(shù)史·清代卷下》，北京師范大學出版社，2011年，第212頁。此處的“彩印戲出”可以有兩種解釋，一是類似晚清時期表現(xiàn)舞臺演出場景的年畫，一是類似現(xiàn)存康乾時期《鐵冠圖》、《西廂記》等用套色敷彩的表現(xiàn)戲曲故事的全本連環(huán)畫，與戲曲舞臺演出基本無涉。

我們暫且不管這條材料，再來看乾隆抄本《仙莊會彈詞》中蘇州人叫賣年畫的描寫。

圖15 清乾隆 蘇州年畫《武松打店》

圖16 清乾隆 蘇州年畫《千里送京娘》

《仙莊會彈詞》叫賣的唱詞中有：“《西游記》里個前后本，王差班里個大戲文。大凈矮登登，小旦必必文，行頭簇簇新，腳色無批評?！?鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社，2011年，第209頁。這說明乾隆時期出現(xiàn)了表現(xiàn)全本戲文故事的年畫，而且民間藝人在印制年畫時已經(jīng)努力讓人物遵循舞臺上的打扮(“行頭”)與動作(“矮登登”、“必必文”)，但似乎沒有臉譜方面的描繪。乾隆時期蘇州年畫《千里送京娘》中的趙匡胤是俊扮，但又可看出他臉上有層薄薄的紅粉，現(xiàn)在昆劇、京劇的演法都是勾紅臉，也許年畫是用這層紅粉代替了臉譜。(圖16)

嘉慶時期的戲曲年畫，相對于乾隆時期，戲曲舞臺元素有了明顯的增多，出現(xiàn)了臉譜與靠旗?！独钗闹覓弑薄?圖17)中落荒而逃的番將白元宅(北元作)頭戴雙翎，背后有四面靠旗，還有簡單的臉譜，明顯是舞臺上的扮相?！堆覍⒄魑鳌返娜宋镆灿锌科?，《雷峰塔》里的人物也有早期簡單的臉譜。雖然舞臺元素增多，但仍是山水樓閣、真馬實車的寫實背景。

道光時期，出現(xiàn)了現(xiàn)存最早的完全表現(xiàn)舞臺演出場面的“狹義戲出年畫”。天津楊柳青齊健隆畫店繪于道光年間的一張粉本畫(圖18)，不題劇名與人物名，唯有“齊健隆版道光年制”字眼，畫中有生、旦、丑三人，生手里拿著拂塵和一面鑼，似乎在墻外賣藝或化緣，墻內(nèi)的旦與其仆人丑都趴在墻頭與其對話，而這面墻就是由用一幅布幔來表現(xiàn)，旦則站在布幔之內(nèi)的桌子上，所有都按照舞臺的樣子畫下來?！吨袊景婺戤嫾伞盍嗑怼穼⑦@幅戲出年畫題為《小花園》，不知其命名的依據(jù)何在?！吨袊景婺戤嫛盍嗑怼愤€有一幅《劉二姐趕廟》戲出年畫，其風格與《小花園》一致，估計也是道光年間的作品。道光之后的晚清，就進入戲出年畫的大繁榮時期了。

綜上所述，以表現(xiàn)戲曲舞臺演出為線索，對現(xiàn)存戲曲年畫和相關(guān)文獻進行考察之后，我們大致可以得出以下結(jié)論： 在戲曲年畫發(fā)展史上，康熙時期猶為戲曲故事畫，沒有明顯的舞臺演出痕跡；乾隆時期追求人物服飾、道具與動作的舞臺演出效果，部分地展現(xiàn)了舞臺表演場景，但還不甚完全。到了嘉慶時期，在之前基礎(chǔ)上增加了更多的舞臺演出元素，例如臉譜和靠旗，但和之前一樣仍是山水樓閣、真馬實車的寫實背景。到了道光時期，出現(xiàn)了完全表現(xiàn)舞臺演出場面、不再使用寫實背景的“狹義戲出年畫”，此后進入晚清戲出年畫的大繁榮階段。從現(xiàn)存文字與圖像資料來判斷，戲出年畫產(chǎn)生的時代不會早于清代乾隆時期。

圖17 清嘉慶 天津楊柳青年畫《李文忠掃北》

圖18 清道光 天津楊柳年畫(劇名待考)

從以上戲出年畫的發(fā)展情況來判斷，陜西鳳翔《回荊州》年畫年代的上限不會超過乾隆，更不可能是明正德年間的產(chǎn)物。從《回荊州》兩幅年畫的構(gòu)圖和風格來看，人物全為戲扮，場面采自舞臺，已經(jīng)是“戲出年畫”比較成熟階段的產(chǎn)物。天津楊柳青年畫中也有一幅《回荊州》(圖19)，是清代后期的作品，畫中東吳二將也是花臉、盔帽、靠衣、四枚靠旗，趙云的服飾與吳將基本相同，也有四枚靠旗，正在持槍護駕。孫尚香坐在真實的車中，劉備也是掛須，肩披斗篷，腰跨寶劍，手持馬鞭。比較二者，可以看出他們風格極其相似。

圖19 清代后期 天津楊柳青年畫《回荊州》

(三) 造假來源與造假手法

以上的論證，只能判定陜西鳳翔《回荊州》兩幅年畫印制時代的上限不會超過乾隆，那么其到底是何時制作的呢？筆者在翻閱《中國木版年畫集成·鳳翔卷》時，無意中也看到了《回荊州》(以下簡稱“集成本”)兩幅年畫，右下角署名“世興局”，《集成》介紹文字將其年代定為“清代”。陜西鳳翔的世興畫局是家族作坊，“世興畫局”是據(jù)“榮興畫局”更名而來，更名時間是清光緒二十三年(1897)*邰立平口述，王文章主編《年畫世家——年畫傳承人邰立平口述史》，中央編譯出版社，2010年，第43頁。，說明其乃清代末年印制。

將“集成本”《回荊州》兩幅年畫(圖20)與《中國戲曲志·陜西卷》中《回荊州》兩幅年畫(以下簡稱“戲曲志本”)(圖9)兩幅年畫仔細比對之后發(fā)現(xiàn)，二者來源于同一雕

圖20 “集成本”《回荊州》年畫

版，大小一模一樣，只是人工刷色不同。此外，“集成本”右下角的“世興局”三字不見于“戲曲志本”，“戲曲志本”右下角同一位置是比較大的空白；“戲曲志本”中所題寫的“回荊州之一”、“回荊州之二”、“明正德九年雍山老人藏版”字樣，都位于畫幅邊框之外，不像“集成本”將“世興局”三字題于畫幅邊框之內(nèi)，即和畫融為一體。

行文至此，我們終于可以剖析出“戲曲志本”《回荊州》年畫造假的整個過程及其準確年代。木版年畫的制作過程是先以木版印出墨線輪廓，再以手工渲染色彩而成。首先，造假者將“集成本”原版中右下角“世興局”(容易泄露時代信息)三字刨去，造成“戲曲志本”中右下角的同一位置就是一片空白，與整幅畫面飽滿的構(gòu)圖不相一致；其次，造假者在“集成本”原版畫幅邊框之外的地方，刻上“回荊州之一”、“回荊州之二”、“明正德九年雍山老人藏版”字樣，這樣就不會破壞原版畫框內(nèi)的構(gòu)圖；最后，將修改之后的雕版黑線刷印，在進行人工上色這個步驟時，故意與“集成本”《回荊州》年畫色彩不同，以造成不相雷同的效果。如此這般，“明正德九年雍山老人藏版”《回荊州》年畫就“橫空出世”了，其造假手段不可謂不用心！

相比之下，《中國戲曲志·甘肅卷》中所謂“順治二年”戲曲年畫的造假手段顯得尤為拙劣。手法之拙劣體現(xiàn)于兩點，一是直接在年畫上用毛筆題“清順治二年西風世興畫局藏版”字樣(或是蓋章)，這一行字是橫著從左至右書寫。我們知道，中國古人的書寫習慣是自上而下、從右至左，是豎行；我們現(xiàn)在的書寫習慣是自左向右書寫，從上往下移行，是橫行。《中國戲曲志·甘肅卷》中“清順治二年西風世興畫局藏版”橫著從左至右的書寫習慣，暴露了其造假時代應在1949年建國之后。二是“世興畫局”的字號是光緒二十三年(1897)才更定的，造假者不知此中緣由，以為加上“西鳳”二字就可蒙混過關(guān)。筆者在《中國木版年畫集成·鳳翔卷》全部找到了這六幅戲曲年畫，都是清末民初“世興畫局”印制的作品，根本沒有“清順治二年西風世興畫局藏版”字樣。甘肅天水的造假者，是在購買此六件鳳翔年畫之后，用毛筆加上“清順治二年西風世興畫局藏版”一行字(或蓋章)來增加其價值。豈知這六張年畫在民間印制了很多，把別處收藏的拿來加以比對就真相大白了。

筆者在遍覽中國各地戲出年畫之后，發(fā)現(xiàn)明確注有制作年代(精確到某“年”)的只有《中國戲曲志》“陜西卷”和“甘肅卷”所載的這幾幅年畫，這說明民間藝人在印制年畫時沒有注明具體年份的習慣和傳統(tǒng)。同時也說明，偽造戲曲年畫制作時代的情況，只出現(xiàn)于相鄰的陜西、甘肅一帶，應該是民間收藏者的個人行為，以抬高其價值，而《中國戲曲志》“陜西卷”、“甘肅卷”相關(guān)人員在著錄時沒有細加辨析。毋庸置疑，《中國戲曲志》叢書具有重要的學術(shù)參考價值，在保存民族文化遺產(chǎn)方面也有巨大功績，但由于一些主客觀原因，“錯漏之處在所難免，作為觀點可以參考，作為資料引用時應核對原始出處”*康保成《中國戲劇史研究入門》，復旦大學出版社，2009年，第207頁。。

四、 年畫對戲曲研究的意義和價值

年畫作為一種直觀形象的史料，對于當時的上演劇目、腳色扮相、動作排場、砌末使用、演出場所乃至戲園廣告等都有重要的研究價值。上文已從現(xiàn)存年畫中輯出了一份流行戲單，在對《中國戲曲志》所載某些年畫進行辨?zhèn)蔚耐瑫r，亦對戲出年畫的繪制時代做出了大致判斷，以下我們再從三個方面考察年畫對于戲曲研究的意義和價值，并輔以從眾多年畫中挖掘出的具體實例。一是劇目演出及其演變，某些劇目也許只見于早期文獻記載，在之后的長時段內(nèi)，我們不知其是否演出、如何演出、地域風格有何異同，而這些信息可從年畫中獲得；二是演出場所，現(xiàn)存年畫中不少繪出了整個舞臺(包括后臺)，我們從中可考察當時劇場的形態(tài)及其布置；三是舞臺美術(shù)，絕大多數(shù)戲出年畫中的人物和場景都照舞臺描繪，包括頭飾、服飾、砌末、臉譜、排場等方面。下面分別論述。

(一) 劇目演出及其演變

由于地方戲較少文人關(guān)注，有些劇目不被文字記載，導致其演出、人物、地域風格等問題的探討無法據(jù)實展開，在這種情況下，年畫就顯示出其對戲曲研究的重要價值。我們以劇目《十二寡婦征西》為例?！笆褘D征西”故事最早見于明代萬歷年間的兩部小說《南北宋志傳》(世德堂刊本有萬歷二十一年序)和《楊家府世代忠勇通俗演義志傳》(萬歷三十四年臥松閣刊本)，情節(jié)雖較簡單，但因標榜“十二寡婦”出征，給人忠烈悲壯之感，所以在民間流傳非常廣泛?！赌媳彼沃緜鳌分械摹笆褘D”名單是周夫人、黃瓊女、單陽公主、楊七姐、杜夫人、馬賽英、耿金花、董月娥、鄒蘭秀、孟四娘、重陽女、楊秋菊?！稐罴腋来矣峦ㄋ籽萘x志傳》中的“十二寡婦”名單是： 周氏女、孟四嫂、耿氏女、鄒夫人、董夫人、白夫人、馬夫人、劉八姐、殷九娘、滿堂春、楊秋菊、楊宣娘。二書的“十二寡婦征西”名單差異較大*“十二寡婦征西”故事來源于民間社火中的一種舞隊，這種舞隊由十二個身穿白衣、手持兵器的女子組成，被民間藝人附會編入楊家將故事，遂成“十二寡婦征西”故事。而為了湊足這約定俗成的“十二”之數(shù)和“寡婦”之名，明清時期的小說、戲曲、說唱等都各盡所能，故十二個人物名稱多不一致，有時非常不合情理。例如《南北宋志傳》中楊七姐竟赫然注明“尚未納婚”，還沒結(jié)婚怎會是寡婦呢？甚為荒唐。我們姑且言之，姑且聽之，做到心中有數(shù)則可。參見拙文《“十二寡婦征西”故事新考》，載《文化遺產(chǎn)》2015年第2期。。

“十二寡婦征西”故事被編為戲劇，首見于清乾隆六十年(1795)楊映昶《都門竹枝詞》“其四”：

林丑矮張逗笑頻，貼來滿座抖精神。

亮臺新戲今朝準，寡婦征西十二人。*趙山林選注《安徽明清曲論選》，黃山書社，1987年，第241頁。

既曰“新戲”，說明《十二寡婦征西》首編演于乾隆年間的北京；既曰“十二人”，那么舞臺上應該出現(xiàn)有12名楊家女將。這部“新戲”似乎不太受歡迎，整個清代再也沒有文獻提及。那么，乾隆之后該劇目是否仍在上演？僅是曇花一現(xiàn)嗎？如果繼續(xù)有上演，“十二寡婦”到底姓甚名誰？如何演出？各地有何不同？這些信息都不被文字記載，不得不說是一個遺憾。

幸運的是，文獻雖無考，卻現(xiàn)存有晚清時期的三幅年畫，可供我們考察《十二寡婦征西》的演出情況。

山東楊家埠有一幅年畫，頂端寫著劇目名稱“佘太君點兵眾女魁征西”，是“大橫披，55.5×115cm，清代，半印半繪，復茂益畫店，上海圖書館收藏”*馮驥才主編《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，中華書局，2005年，第94頁。(圖21)。采用半印半畫人工粉臉的形式，表現(xiàn)舞臺演出中佘太君升帳點將，眾女將兩廂排列的場景。根據(jù)畫面風格和畫店名稱，可以判定其為晚清時期的作品。畫面中佘太君坐在中軍帳中，兩邊各有五名女將，左邊是九妹、排風、五夫人、王懷女、□夫人等五人，右邊是八姐、柴郡公主、大夫人、三夫人、□夫人等五人。場地中間還有一名男將楊宏和一名女將穆桂英。畫中的女將恰好是12個(最邊緣處的四個持軍旗的無名副將明顯是嘍啰，不計入)，概括來講，分別是佘太君及其兩個女兒八娘九妹、七個兒媳、孫媳穆桂英和燒火丫頭楊排風。

圖21 清末 山東楊家埠年畫《佘太君點兵眾女魁征西》

從這幅畫可得知，清代后期山東演出《十二寡婦征西》劇目時，猶嚴守“十二”之數(shù)和“寡婦”之名。相比于明代兩部楊家將小說，此處增添了佘太君、八姐、九妹和排風等四人，同時撤銷了小說中容易使人懷疑年齡不符的楊宣娘、楊秋菊、滿堂春、楊七姐等晚輩。此外，還增添了一位男將“楊宏”隨隊出征，花白胡子，右手持大刀，左手持馬鞭，大概是楊家的家將。

圖22 清末 蘇州桃花塢年畫《楊家女將征西》

蘇州桃花塢有一幅年畫，大字書寫“楊家女將征西”六字，但在這六個大字中間，又夾入“十二寡婦”小字*馮驥才主編《中國木版年畫集成·桃花塢卷》，中華書局，2011年，第318頁。。(圖22)畫中純是楊家女將，表現(xiàn)舞臺演出中周夫人升帳點將，眾女將兩廂排列的場景。從左至右分別為： 穆桂英、楊秋菊宗寶之妹、孟四娘、重陽女六使之妻、單陽公主、黃瓊女延昭之妻、九妹、周夫人淵平之妻、八娘、杜夫人延嗣之妻、馬賽英延德之妻、董月娥延輝之妻、耿金花、楊七姐六使之女、鄒蘭秀延定之妻等15人。畫中沒有佘太君，改為周夫人做主帥，仍然是點兵的場面。雖然舞臺上有15名女將，但年畫制作者“忌憚”該故事在民間的普及性，所以在“楊家女將征西”大字之間又夾入名不副實的“十二寡婦”小字，以增加銷售量。

上海小校場也有一幅年畫，寫著劇目名稱“楊老令婆掛帥女將征西”*馮驥才主編《中國木版年畫集成·小校場卷》，中華書局，2011年，第186頁。。該畫表現(xiàn)舞臺演出中佘太君升帳點將，眾女將排列的場景。女將分別為： 楊秋菊、黃瓊女、重陽女、鐵鏡公主、杜夫人、馬賽英、鄒蘭秀、八娘、九妹、單陽公主、楊排風、楊八妹、穆桂英、周夫人、孟四娘、董月娥、耿金花等17人，連同佘太君共18人。(圖23)

圖23 清末 上海小校場年畫《楊老令婆掛帥女將征西》

關(guān)于《十二寡婦征西》這個劇目，我們可據(jù)這三幅年畫得到以下演出信息： 首先，雖然該劇目不見于乾隆以后的文獻記載，但其仍然在晚清時期的山東、蘇州、上海等地上演，而且既然被繪入年畫，說明還頗為流行；其次，從舞臺場面來看，該劇目以“升帳點兵”為主要場景，中軍帳中的主帥估計少不得要念一句“眾將少禮，站列兩廂”，為了烘托舞臺氛圍，大概還要把每位女將的名字點一遍，所謂“沙場秋點兵”也；再次，從出場人物來看，三個地區(qū)的演出各不相同。山東嚴守“十二”女將之數(shù)，此外還出現(xiàn)了一位男將楊宏，主帥是佘太君；蘇州雖然舞臺上有15名女將，但仍在大字劇目名稱之間夾入“十二寡婦”字樣，可見“十二寡婦征西”故事在民間的影響力，主帥是周夫人；上海則完全擺脫“十二”之數(shù)，場上多達18名演員，不做任何關(guān)于“十二寡婦”的說明，主帥是佘太君。

(二) 演出場所及其布置

年畫中的演出場所及其布置，大致可分為兩類： 一類是全景劇場圖，包括戲臺、觀眾及周圍環(huán)境等；另一類是微觀劇場圖，或單繪舞臺正對觀眾之一面，此面舞臺上的演員演出、上下場門、臺柱楹聯(lián)、木牌廣告等皆可盡收眼底，但不包括觀眾和周圍環(huán)境；或只繪劇場之后臺，后臺空間之大小、道具之陳設、化妝之專桌、演員之候場等情況亦可一目了然。前一類目前僅存三幅，分別是蘇州的《金閶古跡圖》、福建漳州的《文昌閣廟會圖》和山東楊家埠的《寒亭鎮(zhèn)廟會圖》；后一類的數(shù)量相對較多些，包括蘇州的《昭君和番》、《雙鎖山》、《巧姻緣》、《拾玉鐲》、《金山寺》、《失街亭》、《花園贈珠》、《大四杰村》、《忠義堂》，上海的《文明戲臺》、《大鬧張王府火燒翠鳳樓》、《朱光祖行刺黃天霸》、《招賢鎮(zhèn)捉拿費德功》，河北武強的《拜壽算糧》，天津楊柳青的后臺圖等十余幅年畫。下面分別論述。

1． 全景劇場圖

圖24 清乾隆 蘇州年畫《金閶古跡圖》

全景式戲臺的三幅年畫都是臨時搭臺演戲的場景，其中比較珍貴、不為國內(nèi)讀者所知的是藏于日本的《金閶古跡圖》(圖24)，產(chǎn)地是蘇州，時間是乾隆年間，此處予以重點介紹?！督痖嫻袍E圖》首見于《中國木版年畫集成·日本藏品卷》(中華書局，2011年，第123頁)，署名“桃塢秀濤子”。所謂“金閶”，指的是蘇州金門、閶門(蘇州古城之西門)一帶舟車輻輳、人煙繁華之地，世謂“金閶”。

該畫從蘇州閶門的齊門方向開始描繪，畫面右上方的上津橋，橫跨在楓橋方向流去的運河之上。在畫中城墻外運河邊的空闊地帶，有一座戲臺正在演出，前臺和后臺都是歇山式，臺面為木板鋪搭，下設樁柱，臺周有欄桿環(huán)繞。戲臺三面敞開，前臺表演者有一女二男。女演員腰間系一面花鼓，其旁一個小生舉起右手似在調(diào)戲，而另一個下層人打扮的男演員站在離他們較遠之處觀看，似為《打花鼓》一戲。伴奏有五人，其中三人坐于后方，兩人站在側(cè)面上場門附近，可辨別的樂器有鑼、鼓。觀眾有站在戲臺下仰頭觀看的，有坐在戲臺對面的酒樓上邊飲酒邊觀劇，還有河對岸的眾多女性也在探頭觀看。

側(cè)翼用木條和木板搭有一座女臺，上面用布幔遮頂，臺上坐著眾多女眷(共13人)。因為女臺較高，所以要借助梯子上下，一位男子爬在梯子頂端看戲，大概因為高處有好的視線，但被女臺上一位女子阻攔，似在勸其下梯子去，畫面頗為生動。戲臺周圍是“茶室”、“檀香鋪”等店鋪以及賣東西的小商販。

戲臺旁題有“齊門戲臺”四字，木柱上掛著兩個木牌，一個寫著“富□班”三字，中間的字看不清晰，似為“華”的繁體；另一個木牌上寫有十字，可惜模糊無法辨認，大概是劇目、演員的信息。臺柱上有對聯(lián)一副，依稀辨認為：“響遏行云一曲升平千圣樂，歌翻白雪五音□□萬民歡。”離戲臺不遠處有一座廟宇，從畫中可看到“神廟”二字。

清代中期，蘇州開始出現(xiàn)戲園?！肚灏揞愨n》稱“蘇州戲園，明末尚無，而酬神宴客，侑以優(yōu)人，輒于虎丘山塘河演之，其船名卷梢。觀者別雇沙飛、牛舌等小舟，環(huán)伺其旁”，而到雍正時，“有郭姓者，始架屋為之，人皆稱便，生涯甚盛。自此踵而為之者，至三十余家，卷梢船遂廢”。*(清) 徐珂編撰《清稗類鈔》第十一冊“郭某始創(chuàng)戲園于蘇州”條，中華書局，1986年，第5045—5046頁。這種在地面建造院落、專供演出的場所便在蘇州普及開來?！督痖嫻袍E圖》表現(xiàn)的“齊門戲臺”或許就屬于這種“架屋為之”的戲臺。

相比之下，印制于晚清時期的漳州年畫《文昌閣廟會圖》(圖25)*中國美術(shù)全集編輯委員會編《中國美術(shù)全集·繪畫編·民間年畫》圖210，人民美術(shù)出版社，1985年。和山東楊家埠年畫《寒亭鎮(zhèn)廟會圖》(圖26)*曹淑勤《中國年畫》，中國建筑工業(yè)出版社，2009年，第157頁。，其中臨時搭建的戲臺顯得簡單一些，但形制大致形同，都

圖25 晚清 漳州年畫《文昌閣廟會圖》

圖26 晚清 山東楊家埠年畫《寒亭鎮(zhèn)廟會圖》

是搭建于空曠地帶，臺面為木板鋪搭，下設樁柱，臺周有欄桿環(huán)繞。《文昌閣廟會圖》下方繪一神廟，有進香者，廟門題榜“文昌閣”。右上方為一廣場，上繪一戲臺，三面觀，正演出武打戲，后臺有伴奏，臺前及左右圍滿觀眾。場上還有賣食物者、算命術(shù)士、追捕扒手者等。畫左是一條大河，上建一橋。河中舉行劃船競賽，橋上站滿觀眾?！逗ゆ?zhèn)廟會圖》中寫有劇目“三娘教子”，注明了正在上演的劇目名。

由于戲曲表演對于場地處理的隨意性，以及為了滿足民眾的廣泛需要，有大量的戲曲演出是在臨時搭設的戲臺上進行的。這類戲臺往往選擇場地空曠處，用條木席布等原料臨時捆扎搭架而成，再用各色顏料裝飾圖繪一新。它的好處是可以根據(jù)需要以及地形，隨時隨地搭設，材料臨時湊集，用過之后又方便拆卸。年畫中反應的全景式舞臺都是臨時搭建的戲臺。

2． 微觀劇場圖

此類年畫中，舞臺和后臺上的各個方面展現(xiàn)無遺，我們從已知的十余幅年畫中可得出以下信息。

(1) 上、下場門題詞

最為熟知的上、下場門的題詞是“出將”與“入相”，例如晚清桃花塢年畫《昭君和番》中就是如此，這種成習大概形成于清代后期*李暢《清代以來的北京劇場》，北京燕山出版社，1998年，第94頁。。但我們可從蘇州、武強等地年畫中發(fā)現(xiàn)不一樣的題詞。例如蘇州桃花塢年畫《雙鎖山》是“鶯歌”與“燕舞”(圖27)、《失街亭》是“千古”與“長歡”(圖28)、《拾玉鐲》是“賞心”與“悅目”(圖29)，武強年畫《拜壽算糧》是“陽春”與“白雪”(圖30)。這說明，在某些商業(yè)戲園中，上、下場門題詞并非習常的“出將”和“入相”，也有其他的形式。

(2) 戲園廣告

年畫中關(guān)于戲園的廣告，最為常見的如桃花塢年畫《金山寺》所示，臺口紅漆柱下掛著兩塊戲牌，分別寫著“特請京都新到清客串”和“本園今日準演金山寺”?！扒蹇痛闭f明參加戲曲演出的并非職業(yè)性演員，這或許是戲園子招攬生意的一種手段。桃花塢年畫《昭君和番》、《雙鎖山》、《巧姻緣》、《拾玉鐲》等，也都寫著類似的廣告。

此外，還有一種比較獨特的戲園廣告。有一張?zhí)旖驐盍嗄戤?圖31)，黃天霸(武生)撩袍單腿提起，竇爾敦(花臉)雙手彎左右雉尾翎，賀天龍和四個嘍啰均緊盯黃天霸，可謂惟妙惟肖，這出戲叫《連環(huán)套·拜山》。畫中寫著演出場所是“官銀號旁”之“大觀茶園”，演出班社是“九義合班”，頗具史料價值。但此年畫有些不同尋常，出現(xiàn)了真馬上臺，而按照當時的情況，“以鞭代馬”早已成為習慣。據(jù)筆者所見，在包含整個舞臺的戲出年畫中，從來沒有真馬上臺的情況，都是嚴格按照舞臺實際而描繪下來。那么，為何此幅楊柳青年畫，在描繪整個舞臺的同時，會出現(xiàn)真馬上臺的情形？大觀茶園始建于光緒二十四年(1898)，確實坐落在天津北馬路官銀號附近，說明此幅年畫并非純屬虛構(gòu)。

圖27 清末 蘇州桃花塢年畫《雙鎖山》

圖28 清末 蘇州桃花塢年畫《失街亭》

圖29 清末 蘇州桃花塢年畫《拾玉鐲》

圖30 清末 河北武強年畫《拜壽算糧》

圖31 清末 天津楊柳青年畫 大觀茶園

筆者認為，此幅戲出年畫之所以出現(xiàn)真馬上臺，是因為這是一張戲園的廣告，用真馬是制作者為了追求“真實效果”而添加上去的，與一般的戲出年畫(包含整個舞臺)并不相同。戲園老板看重年畫在民眾間的普及性，于是和年畫作坊合作，將戲園的名稱、地址、戲班和擅演劇目都寫在年畫上，以起到廣告的效果。

(3) 舞臺梁架

晚清桃花塢年畫《大四杰村》、《忠義堂》(圖32)，以及晚清上海小校場年畫《大鬧張王府火燒翠鳳樓》、《招賢鎮(zhèn)捉拿費德功》、《朱光祖行刺黃天霸》(圖33)中，舞臺上都出現(xiàn)了梁架。梁架是晚清上海劇場中常有的“機關(guān)布景”噱頭，試想在演劇時，劇中人物突然從梁架上從天而降，確實有種吸引眼球、增強觀感的效果。上海小校場年畫中出現(xiàn)舞臺梁架，可謂順理成章，因為梁架正是此處的“特產(chǎn)”。蘇州地近上海，其年畫中也出現(xiàn)梁架，恐怕是民間畫師受到上海演劇的影響所致。而從全國各地年畫來看，出現(xiàn)舞臺梁架的只有上海與蘇州二處。

圖32 清末 蘇州桃花塢年畫《忠義堂》

圖33 清末 上海小校場年畫《朱光祖行刺黃天霸》

(4) 后臺

清代商業(yè)劇場(戲園)的內(nèi)部空間大致分為三部分： 戲臺、觀眾區(qū)和后臺。戲臺和觀眾區(qū)是演戲與觀戲之所；后臺供演員化妝、穿戴、候場之用，乃備戲之地。目前學界對戲臺和觀眾區(qū)的研究比較多，而對后臺關(guān)注較少。例如廖奔《中國古代劇場史》(中州古籍出版社1997年版)第七章“茶園劇場”之“茶園構(gòu)造”一節(jié)中，對清代商業(yè)戲園的戲臺、管座、散座、池座、面積、照明、大門、院落等方面都有專門論述，唯獨缺少對“后臺”的介紹和描述。

欲前臺演戲之順暢，必需后臺組織之不紊。后臺可謂與前臺戲劇演出相伴始終、隱于觀眾之眼、別有洞天之另一世界，理應納入戲劇研究的視野，例如空間之大小、道具之陳設、化妝之專桌、演員之左立、服務人員之職責、后臺規(guī)矩與風俗等方面。

然而因史料不足特別是圖像材料的缺乏，學界關(guān)于后臺的研究不多。民國時期，齊如山《戲班》(北平國劇學會1935年版)和徐慕云《中國戲劇史》(世界書局1938年版)二書中，有一些關(guān)于戲園后臺組織與風俗的記載，可以說是目前關(guān)于后臺研究最為重要的成果，但描述頗為簡略，特別是因為缺乏圖像的比照而顯得比較空洞。在圖像方面，據(jù)筆者所見，僅有清末吳友如所繪兩幅畫，均表現(xiàn)戲園后臺之一角，無從窺其全貌。故欲對戲園后臺有更加直觀、全面之了解，尚缺一幅全景式的圖像。

天津博物館藏有兩張描繪清代戲園后臺的墨稿年畫，每幅畫都占滿整張紙面，俗稱“貢尖”，乃楊柳青年畫中的精品。(圖34)這兩幅年畫由《中國木版年畫集成·楊柳青卷》首次公布*馮驥才主編《中國木版年畫集成·楊柳青卷》，中華書局，2007年，第376頁。，但沒有引起研究者的注意。畫中線條與字跡十分清晰，不僅有演員在后臺化妝、演練、候場之場景，而且還反映了道具、衣箱之擺設與后臺之格局，此外還有班社、劇目等文字信息，完全是后臺的實錄，從中我們可以盡閱晚清戲園后臺之風光。從史料意義上講，這兩幅描繪后臺的年畫在古代劇場研究中具有不可替代的價值。

我們首先來判斷這兩幅年畫的時代。第二幅年畫(位于圖34之下部)的下場門處寫著“玉成班”三字。“玉成班”是光緒時期著名演員田際云所創(chuàng)立的戲班。關(guān)于田際云生平，以王芷章《清代伶官傳》(中華印書局1936年版)與波多野乾一著、鹿原學人譯《京劇二百年之歷史》(順天時報館1926年版)二書所載最為細致準確。田際云(1865—1925)，以“想九霄”之藝名享譽晚清劇壇。光緒十三年(1887)，田氏自組小玉成班科班，于當年秋，率班重來上海演出。光緒十七年(1891)，田氏回京組建大玉成班，網(wǎng)羅當代著名京劇演員加盟，時人謂其開二黃、梆子合演之例，行語名曰“兩下鍋”。例如陳彥衡《舊劇叢談》載：“自田際云立玉成班，始兼唱二黃。”*張次溪輯《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社，1988年，第859頁。玉成班自成立之日起即頗為紅火，在光緒十九至光緒二十六年進宮獻藝的十六個戲班中，梆子班占了五個，其中就有玉成班。該班于1913年散班，興盛了二十余年。

圖34 清末 天津楊柳青年畫“戲園后臺” 藏天津博物館

該幅年畫中既然標明“玉成班”，說明其繪制時代必然在1891(光緒十七年)至1913年之間。若從玉成班最享盛名在光緒中后期這一事實推斷，此畫最有可能繪制于光緒后期，不會晚至民國初年。第一幅年畫與此畫風格相似，明顯出自一人之手，其繪制時代亦必在光緒中后期。畫中所繪玉成班的演出地點在某個戲園，可能位于北京也可能在天津，因為京津兩地相鄰，玉成班經(jīng)常往返于兩地演出。

判斷清楚這兩幅年畫的時代之后，我們可以說它們是清末北京(或天津)戲園后臺的真實、全景式的寫照，其價值主要體現(xiàn)于以下兩個方面： 一是考察清末北方戲園后臺之形制與布置，二是獲悉班社、劇目、扮相、道具等信息。就前者而言，首先，兩幅年畫中的后臺空間都比較狹小，這是清代商業(yè)戲園的普遍情況。戲班全體人員包括演員和后臺服務人員都“集于此”，加上服裝道具等亦擺放于此，故比較擁擠，“幾于回旋無地”*海上漱石志《上海戲園變遷志》(二)，載《戲劇月刊》1928年第1卷第2期，第1頁。。其次，兩幅年畫所繪后臺之陳設與格局，亦可作為清代商業(yè)戲園后臺之代表。如分布于后臺四周的物件，至少包括三個(或以上)衣箱、一個梳頭桌、一個彩桌、一個茶桌、兩個木架。再次，在狹小的后臺里，欲保證前臺演出的順利進行，需要后臺各類人員的默契協(xié)作，也需要訂立規(guī)矩來維持其有條不紊。例如第一幅年畫中大衣箱體積最大，上面坐著一個旦角和丑角，另外兩個相對比較小的衣箱上分別坐著生角，符合當時后臺人員的落座規(guī)矩*后臺之落座規(guī)矩，根據(jù)哪行人與哪種戲箱關(guān)系較多，就決定由哪行人去坐。例如旦行應坐大衣箱，因為各種女衣，多在大衣箱內(nèi)，而且大衣箱內(nèi)置放的喜神即戲中所抱的娃娃，一向歸旦角所抱。生行坐二衣箱，因為大衣箱已被旦行占去，而且二衣箱多是武戲衣，生行穿著亦方便，故落座于二衣箱。丑行地位最尊貴，可以隨便坐，因為丑行可以兼扮各行，故其座位也不分地點。詳見齊如山《戲班》一書，該書原由北平國劇學會出版于1935年，今收入《齊如山文論》，遼寧教育出版社，2010年，第83—84頁。。

就后者而言，第二幅年畫下場門處寫著“玉成班”，上場門處寫有“場上蘆花河”，在眾位演員旁(從右至左)寫有《岳家莊》、《□□》、《惡虎莊》、《二龍山》、《打皂》、《狀元譜》、《斷后》等劇目名稱，由此可知玉成班今日在戲園所演劇目共有8個，這可為研究光緒中后期北方商業(yè)戲園每日演戲數(shù)目作一參考。此外，在道具上，兩幅年畫中的大筐中都放置著一些動物形兒，從露出筐外的動物頭部來看，有狗、虎、牛等，可見當時動物形兒運用的普遍。總之，這兩幅年畫是目前筆者所知僅有的全方位描繪后臺的圖像，對中國古代劇場的研究具有不可替代的價值。

(三) 年畫中的舞臺美術(shù)

圖像相比于文字最大的優(yōu)勢就是其直觀性，現(xiàn)存戲出年畫多將演員的服飾、頭飾、臉譜及舞臺布置等按照舞臺演出的真實情形加以描繪，史料價值非常豐富。

首先看服飾。清代的戲曲服飾史料，文獻上以清宮昇平署文獻《穿戴提綱》最為詳細，圖像上以清宮戲曲人物畫最為豐贍?！洞┐魈峋V》作于嘉慶二十五年(1820)，清宮戲曲人物畫繪于咸豐至光緒年間，可謂斷而復續(xù)。但此二者俱為宮廷演戲之實錄，其中雖大多嚴守行當規(guī)格，但畢竟是宮廷之物，極為講究精工華麗，故對于研究清代民間的戲曲服飾則有一定的局限性。從此角度來講，民間年畫恰好彌補了這種缺陷，其現(xiàn)存數(shù)量多、涉及地域廣、舞臺真實度高，是研究民間戲曲服飾的絕佳史料。故欲研究某一劇目、某一行當或某一人物服飾者，不妨先來翻看二十二卷本的《中國木版年畫集成》。本文亦只是提出此點，對年畫中戲曲服飾的全面、精深之研究，限于能力與論文篇幅，暫不做展開，僅舉一例以示之。

圖35 清末 天津楊柳青年畫《拾玉鐲》

圖36 清中期 蘇州年畫《水斗》

《拾玉鐲》中孫玉姣的扮相，現(xiàn)在京劇舞臺上流行細窄風格的花旦“襖褲”，立領(lǐng)、大襟、窄袖、掐腰，頗具玲瓏合體之線條。但在清代舞臺上并非如此，我們來考察一張楊柳青年畫《拾玉鐲》(圖35)。孫玉姣的服飾是寬大的風格，是彩旦褂子式的腰肥袖寬，肥肥的腰身，寬寬的袖口(袖子是反挽的)?，F(xiàn)在京劇舞臺上主要是把寬肥改成細窄，以突出農(nóng)家少女的活潑與利落。

其次看頭飾。以《水斗》(又名《金山寺》)中的白蛇和青蛇頭飾為例。清代民間年畫上的金山寺故事，白蛇、青蛇頭上往往戴一種帽子，橢圓形，前面翹起，飾以彩緞繡花，在戲箱中叫它“漁婆罩”，例如蘇州年畫《水斗》(圖36)。這是當時戲臺上的裝扮，例如《穿戴題綱》記載：“白蛇，紗罩，裙襖一份。青蛇，紗罩，裙襖一份?！?《穿戴題綱》見傅謹主編《京劇歷史文獻匯編·清代卷·清宮文獻》(三)，鳳凰出版社，2011年。按“紗罩”就是“漁婆罩”，古代繪畫中的鄉(xiāng)村婦女特別是漁家往往戴這種“罩”子。到了晚清民國，梅蘭芳、尚小云、韓世昌都是演“金山寺”著名的，都不戴“漁婆罩”，而是帶有很多絨球的“大額子”，我們可從光緒末年陳德霖和余玉琴在升平署拍的“斷橋”照片看到，白蛇、青蛇已經(jīng)戴很多絨球的“大額子”，可見產(chǎn)生這種變化的時代至遲在光緒末年，而這種變化自有其原因*參看朱家溍《清代的戲曲服飾史料》，載《故宮博物院院刊》1979年第4期。。

最后，我們再據(jù)一張年畫來考察新式舞臺上演出舊劇時如何“入鄉(xiāng)隨俗”。中國第一座新式舞臺是1908年建于上海的“新舞臺”，取消了舊式戲臺前面的兩根柱子，變伸出式舞臺為內(nèi)縮式，形成半圓形外凸的臺口，這就使得劇場空間比以前更大。再加上在舞臺設備、燈光、布景以及觀劇環(huán)境方面的先進，其他戲園紛紛效仿，一時上海連續(xù)出現(xiàn)了五六家類似的新式戲院。

圖37 清末 上海小校場年畫 “文明大舞臺”正在演出《四郎探母》

但新式舞臺取消了上下場門的門簾臺帳，運用現(xiàn)代式的后幕，戲曲演員們很不習慣，認為沒有門簾還是別扭，按照梅蘭芳的話說，“門簾臺帳怎么解決成為一個普遍性的問題”*梅蘭芳口述、朱家溍整理《梅蘭芳談戲曲舞臺美術(shù)》，載朱家溍《故宮退食錄》(下冊)，北京出版社，1999年，第841—842頁。。那怎么解決呢？最終的解決方案，如同上海小校場年畫中上海文明大舞臺(始創(chuàng)于清宣統(tǒng)元年即1909年)在演出《四郎探母》時的辦法，在半圓臺上掛有上下場門簾的后幕，讓新式舞臺“入鄉(xiāng)隨俗”，仍模仿老戲園的布置法(圖37)。這幅年畫首見于《中國木版年畫集成·上海小校場卷》(中華書局，2011年，第350頁)，可作為考察新式舞臺如何演出舊劇的重要圖像材料。

以上只是筆者從數(shù)量眾多的年畫中挖掘出一些具體實例來體現(xiàn)年畫對于戲曲研究的重要價值，還有很多年畫中的戲曲材料等待著我們?nèi)ネ诰蚝屠谩，F(xiàn)存清代年畫數(shù)量巨大，可謂是一個獨特的資源庫，這與目前以戲曲為本位來研究年畫的薄弱現(xiàn)狀形成鮮明對比，我們應該在此方面投入更多的關(guān)注。

2016年，349— 409頁