施德玉

《曲學》第四卷

“曲牌”概說
——論述曲牌的精粗性質

施德玉

“曲牌”是中國音樂中非常重要的一種曲體形式，雖然歷代學界有許多知名學者，對于曲牌有深入的研究，使曲牌音樂不斷有許多創(chuàng)新和發(fā)展。但是近年來中國音樂受到西方音樂影響，使得精致音樂的發(fā)展，逐漸轉向以“西體中用”為主流，尤其音樂教育之理論基礎，也以西方音樂理論為主要教材，使得當代的年輕學子，大都對于西方音樂并不陌生，但是對于傳統(tǒng)中國音樂卻不熟悉。而曲牌音樂雖是中國音樂中極為重要的一種曲體形式，至今卻鮮有音樂人能將曲牌說清楚。

究其原因，也許“曲牌”本身就不是單一的音樂名詞，它包含許多的面相，尤其是音樂與文學的組合，是有許多格律上的規(guī)范，加以曲牌音樂又有靈活變化的特質，因此更為復雜。又曲牌經(jīng)過長時間的流傳發(fā)展，雖然逐漸精致，但是終究曲高和寡，屬于歌樂的曲牌音樂，至今大多應用于戲曲中，在目前當代音樂中，很少見到曲牌音樂的發(fā)展。所以曲牌音樂研究者以中文背景學者居多，音樂背景學者則少。而屬于曲牌的器樂曲，雖流傳于民間，不乏能演奏者，但是民間藝人知其原理者卻也不多見，僅靠口傳心授傳承于有興趣者。由于時代的更替，科技的進步，以及社會的變遷，關于傳統(tǒng)音樂，現(xiàn)代年輕學子大都乏人問津，倒是對于流行音樂卻非常感興趣，而當代精致音樂和嚴肅音樂的研究者，大都關注于西方音樂或世界音樂之探究。那么年輕學子對于“曲牌”音樂，就更不清楚了。

筆者多年來任教于臺灣多所大學的中國音樂學系，了解研究中國音樂之學子，大多有西洋音樂的理論基礎，尤其是專精于器樂演奏的研究生，對于中國音樂深究者甚少。觀其原因，除了“五四運動”之后，中國人失去民族自信心，難免崇洋的心態(tài)之外，從音樂歷史面向分析，就音樂的發(fā)展而言，一般先有音樂，而后音樂學者建構此時期的音樂理論，在所建構之音樂理論架構之上，再創(chuàng)發(fā)類似風格之新作品，使得同時期的音樂能不斷的發(fā)展，而趨于成熟與精致。中國清代以前的音樂理論使用文言文記載，而民國以后才逐漸使用白話文，因此當代年輕學子閱讀和研究就自然有一層隔閡，使得研究者越來越少。由于目前缺少中國音樂理論的基礎建構，而當代的創(chuàng)作者和演奏者仍然繼續(xù)創(chuàng)發(fā)屬于當代的音樂，因此許多當代中國音樂，多以西方精致音樂為架構，而形成“西體中用”的情形。

在科技發(fā)達的當代，透過網(wǎng)絡信息傳遞快速，使得世界文化交流頻繁，我們更應該深度研究自己的音樂，使其發(fā)揚于國際舞臺。而就當代藝術發(fā)展的潮流，許多藝術走向跨界，為此我國的特色就更應凸顯，以成為當代藝術跨界發(fā)展之重要元素，而具有悠久歷史的中國音樂，也不為當今世界其他國家音樂學者所重視。可是反觀我國音樂學者，卻疏于探究自己國家的音樂，使當代中國音樂多以西洋音樂理論為基礎而進行創(chuàng)作，而在學校教育中，也多以西洋音樂的內容為教材。在這種情形之下，我們真是責無旁貸，更應重視中國音樂理論，對于文言文的音樂文獻進行梳理、分析探究與建構體系，以此作為學校教育中之教材，并提供當代創(chuàng)作者作為基礎，使中國音樂能在其理論基礎之上現(xiàn)代化和發(fā)展。

筆者鑒于“曲牌”音樂是中國音樂中的重要形式，創(chuàng)作方式有單曲牌的創(chuàng)作和多首曲牌組合形式的創(chuàng)作，這些多樣化的內容，都影響曲牌音樂的發(fā)展。雖然歷代研究曲學的專家，分別在這些方面已有不同面向的專精研究，使得曲學有文學面向、曲體面向的資料整理，但和當代音樂界卻仍脫軌發(fā)展。所以敢就個人角度，對于曲牌的本質提出一些觀點，希望能提供當代音樂創(chuàng)作者參考，有助其對音樂的創(chuàng)作，此為研究動機之一。

又筆者于2012年12月赴福建師范大學，參加“兩岸戲曲學術研討會”發(fā)表論文《“曲牌體”與“板腔體”體式互相流轉之探討》，會議中和大陸學者討論“曲牌”時，兩岸學者有不同角度的思考面向和觀點，引發(fā)筆者對于“曲牌”進一步探究。除了對其定義、形成的脈絡進行說明之外，更著重于曲牌精粗性質論述，以厘清諸家學者對于曲牌名義的不同看法，使曲牌音樂能在一些共識中繼續(xù)創(chuàng)作發(fā)展，此為研究動機之二。

一、 曲牌之命義及其體制規(guī)律

曾師永義在《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》一文中提及：

曲牌迄今仍有以下三個意義： 其一，象征一種固定的語言旋律，它是由建構曲牌的“八律”所決定，依據(jù)其粗細之音律特性而各取所須構成的。其二，它是套數(shù)的基本單元。其三，它具有主腔所產(chǎn)生的音樂性格。*曾永義《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第99頁。

這是從曲牌的格律、應用與特色的面向論曲牌的意義，可以說很清楚的探究了曲牌的內涵和特性。但是究竟曲牌的定義為何？

(一) 曲牌之命義

筆者在2010年已出版《板腔體與曲牌體》專書的緒論中，就已經(jīng)討論“曲牌體之名義”論題。該文從多本辭書對于“曲牌”的定義為基礎，加入多年來學習研究的心得，對于復雜多面向的“曲牌”提出言簡意賅的命義，并對曲牌的命名方式進行梳理，敘述如下：

所謂曲牌原是一首有唱詞的音樂，唱詞以長短句為主，音樂旋律、節(jié)奏與唱詞平仄四聲互相配合。曲牌音樂的發(fā)展有幾個階段，首先是“選詞配樂”的階段，音樂性與詞情溶合相得益彰，因此名稱與內容相符。其次是“倚聲填詞”的階段，采保留音樂而重新填詞，因此目前同牌名不同唱詞的曲牌相當多。就是因為“倚聲填詞”，而使曲牌唱詞產(chǎn)生本格的格律，并予以規(guī)范，包括句數(shù)、字數(shù)、韻長、音節(jié)、協(xié)韻、平仄聲調、對偶、句中特殊語法等(即曾師永義所論曲牌的八律)。有時為使詞情生動、優(yōu)美、易懂，而突破本格使用增襯字或增減句。

曲牌的音樂依其調式、調高、旋律、節(jié)奏、速度、力度的規(guī)范，顯得嚴謹而縝密，一般一個曲牌都具有特定的性格，演唱者在行腔上遵循其內容法則，呈現(xiàn)出曲牌的原貌，因此可以依個人藝術修為予以騰挪改變的空間有限，而很難從曲牌音樂中再創(chuàng)造出許多的流派。

關于各曲牌的命名來源有從音樂曲調來源命名；以音樂曲式結構命名；以音樂主調命名；以音樂長短命名；以音樂節(jié)奏特點命名；以詩詞語句命名；以地名命名；因犯調、集曲命名；因音轉訛變轉義為名；以少數(shù)民族曲名之音譯命名；從人名命名；從其他類命名等十二種情形。*施德玉《板腔體與曲牌體》，(臺北)“國家出版社”，2010年，第25頁。

各曲牌音樂在長期的發(fā)展中，產(chǎn)生許多由曲牌組合而成的曲體形式，目前分析戲曲音樂，由簡單到復雜的曲體有： 重頭、重頭變奏、帶過曲、子母調、曲組、雜綴、套曲、合腔、合套、集曲和犯調等形式。*施德玉《板腔體與曲牌體》，(臺北)“國家出版社”，2010年，第305頁。對于曲牌音樂而言，又增加許多變化性。

(二) 曲牌的體制

曲牌的體制內容應從兩方面探討，一為曲牌的文字格律；另一為曲牌的音樂形式。

曲牌的文字格律方面，以長短句為主，這種長短句形式的詞曲系曲牌體之形成，也受到歷代文體發(fā)展的影響，如古歌謠、成相篇、樂府詩、宋大曲、覆賺、諸宮調等，以及運用于南戲北劇與地方戲曲中的各種不同組合形式之發(fā)展曲體等。

由于各曲牌都有許多變體，鄭因百先生著《北曲新譜》*鄭騫《北曲新譜》，(臺北) 藝文印書館，1973年。對于北曲的曲牌唱詞格律定出基本的“本格”，例如：

[紅繡鞋]東里先生酒興。。南州高士文聲。。玉龍嘶斷彩鸞鳴。。水空秋月冷·山小暮天青。。蘇公堤上景。。

本格為六句： 六。。六。。七。。三·三。。五。。*鄭騫《北曲新譜》，(臺北) 藝文印書館，1973年，第153頁。其中“。。”符號為協(xié)韻句；“·”符號為協(xié)韻與否均可。

從中可分析出一些現(xiàn)象：

1． 本格

每一曲牌都有固定的句數(shù)和字數(shù)為其本格，如[紅繡鞋]本格為六句，每句字數(shù)有一定的格式規(guī)范，見上例。

2． 句數(shù)、字數(shù)

曲牌[紅繡鞋]唱詞共有六句，分別有不同字數(shù)，第一、二句為六字句；第三句為七字句；第四、五句為三字句；第六句為五字句，因此是長短句的形式。

3． 協(xié)韻律

曲牌[紅繡鞋]第一、二、三、五、六句末押韻，第四句可押可不押，此為其協(xié)韻律。

4． 音節(jié)形式

中國文字每字為一個音節(jié)，曲牌[紅繡鞋]第一句為六個音節(jié)，依其內容又可分為取其意義的分法，是42的“意義形式”與取其唱念方式的分法是222的《音節(jié)形式》兩種，這兩種分法，前者音樂的樂句是緊密結合的。

(1) 單式音節(jié)

音節(jié)末一為單數(shù)者，稱為單式音節(jié)，宜于表現(xiàn)跳躍之情。所以曲牌[紅繡鞋]的音節(jié)形式第三句是43、第四句和第五句是21、第六句是23的單式音節(jié)。

(2) 雙式音節(jié)

音節(jié)末為雙數(shù)者，稱為雙式音節(jié)，聲情平穩(wěn)舒徐，所以曲牌[紅繡鞋]第一、二句是222的雙式音節(jié)。*曾永義《詩歌與戲曲》，(臺北)聯(lián)經(jīng)出版社，1988年，第27頁。

5． 韻長

一首曲牌之每押韻處為韻長終結點，因此[紅繡鞋]第一個韻長為六個音節(jié)；第二和第三個韻長和句長是一樣的，但是第四個韻長為第四第五兩句，所以是六個音節(jié)，此為曲牌之韻長。

6． 平仄聲調律

曲牌唱詞中每字的平仄也有一定的規(guī)范，才能保持其語調的高低起伏，此為平仄聲調律。[紅繡鞋]第一句唱詞的平仄是： 平仄平平仄仄；第二句是： 平平平仄平平，依此類推。如果樂句中的聲調有平有仄，那么配合語言聲調的音樂，就會多起伏的線條，而每句唱詞的聲調如果能符合詞調的平仄律，那么此曲的藝術性自然就比較高。

7． 對偶律

曲牌[紅繡鞋]第一、第二句，第四、第五句分別為對偶的形式，人物對人物，植物對植物等為對偶律。曲牌填詞能使用典故或對偶，則能增加曲詞之藝術性和穩(wěn)重性。

8． 增字、增句、減字、減句

每曲牌都有固定的格律，當劇作家重新填詞時，因應情節(jié)或排場的需求，有時有增字、增句或減字減句的情形。曲牌[紅繡鞋]第四和第五句中之小字體“水空”、“山小”應為增字。*曲牌中有若干牌調，可于固定句數(shù)之外增加若干句，為《增句》；一句中固定字數(shù)之外增加若干字，為《增字》。反之亦有《減字》、《減句》。見鄭騫著《北曲新譜》，第4頁。

從以上[紅繡鞋]的分析，曲牌唱詞的格律包含： 句數(shù)、字數(shù)、句長、語長、音節(jié)、協(xié)韻、平仄聲調和對偶等因素，有時為使詞情生動、優(yōu)美、易懂，而突破本格使用增字、增句或減字減句。

每一支曲牌在詞格上都有其固定的“本格”，但是在長期發(fā)展演變過程之中，應劇情之需求，有時會突破本格，增加字數(shù)形成增字或襯字；增加句數(shù)形成增句；減少字數(shù)形成減字；減少句數(shù)形成減句等情形*(明) 朱權《太和正音譜》，收錄于《歷代詩史長編二輯》，第三冊，(臺北)鼎文書局，1974年。《太和正音譜》：“樂府共三百三十五章，字句不拘可以增損者一十四章： [端正好][貨郎兒][煞尾][混江龍][后庭花][青哥兒][草池春][鵪鶉兒][黃鐘尾][道和][新水令][折桂令][梅花酒][尾聲]?！庇帧侗鼻伦V》可增句曲調有三十支；可減句之曲調有十二支。，這也影響曲牌體詞格上和音樂上的變化。

曲牌的音樂形式方面，每一支曲牌為構成樂曲的基本單位，而一支曲牌由若干樂句結合而成。樂句的多寡，基本上視唱詞的句數(shù)多寡而定，但是樂句的長短，除了依據(jù)句數(shù)中字數(shù)的多寡之外，詞情內容與音樂性格的影響較大。屬于纏綿、柔美的內容通常采一字多音、節(jié)奏緩慢的音形，使得樂句冗長；敘述性或歡快的內容，一般多用一字一音、節(jié)奏輕快的音形，樂句便顯得短小?？傊?，一支曲牌音樂的長短、大小并不是最重要的，其音樂性格特色才是特點。

如何呈現(xiàn)出一支曲牌音樂的性格特色，取決于音樂的調式、節(jié)奏、旋律、速度和力度的安排。商調式宜于表現(xiàn)傷悲、哀傷之情，如[小桃紅][集賢賓]；羽調式宜于表現(xiàn)柔美、纏綿之情，如[皂羅袍][繞池游]等。一般來說節(jié)奏跳躍、旋律起伏大、大小跳音程多、速度與力度輕快，則宜于表現(xiàn)快樂、活潑的風格，如[錦堂月][醉公子]；反之，節(jié)奏平穩(wěn)、旋律起伏小，多采級進音程、速度、力度輕柔緩慢，則宜于表現(xiàn)柔美、哀傷的風格，如[山坡羊][小桃紅]。還有一種特殊的音形，雖用大跳音程、快速節(jié)奏，由于張力不同，仍能表現(xiàn)極度歡樂或極度悲傷的情境，如《思凡》中的[哭皇天]、《斷橋》中的[金絡索]、《哭像》中的[脫布衫]等。

一個曲牌有唱詞的詞格和音樂的調式、調高、調性、旋律、節(jié)奏、速度、力度的規(guī)范，顯得嚴謹而縝密，演唱者必須遵循其內容法則，呈現(xiàn)出曲牌的原貌，因此可以依個人藝術修為予以騰挪改變的空間有限，而很難從曲牌音樂中再創(chuàng)造出許多的流派。

二、 曲牌的來源、性格與應用發(fā)展

(一) 曲牌的來源

關于曲牌的來源，王驥德《曲律·論調名第三》探究出“調名早見于漢代，但曲牌傳播的變化也實在很大。而宋詞源于唐五代，人所共知”*曾永義《論說〈曲牌〉(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第99頁。，可知曲調的名稱在漢代即有。

喬建中《土地與歌》中的“曲牌論”深度的論及曲牌及其在中國傳統(tǒng)音樂中的地位、曲牌形成發(fā)展的歷史軌跡、曲牌性思維的歷史成因等，多面向的敘述曲牌的定義、體制、內涵和形成因素與曲牌的特征等。其中對于曲牌的形成期，以曲牌音樂形成期示意圖呈現(xiàn)，列出： 唐宋大曲、宋詞、北方民間音樂和金元音樂形成北曲(元雜劇)；唐宋大曲、宋詞和南方民間音樂形成南曲(元明雜劇傳奇)；北曲和南曲構成明傳奇(曲牌體戲曲)。*喬建中《土地與歌》，山東文藝出版社，1998年，第222頁。

周維培《曲譜研究·南北曲的來源及命名》謂南北曲牌之主要來源有三方面，筆者摘錄如下：

其一，汲取唐宋燕樂、詞調、諸宮調、唱賺等藝術者。

其二，來自南北曲聲腔劇種發(fā)源地之民歌俗曲，以及佛教道情和少數(shù)民族歌曲。

其三，南北曲曲牌中自身衍變的新調如犯調、集曲。*周維培《曲譜研究》，江蘇古籍出版社，1997年，第278—283頁。

從喬建中和周維培先生的論述中，我們能理解南北曲曲牌的來源是多面向的，是從不同的曲種中之音樂或唱詞格律，挹注到南北曲中的。周維培所提及之南北曲牌的來源，比喬建中多出許多音樂類形。而筆者認為曲牌應該還有一種來源，是依新詞而譜新曲，創(chuàng)新調而成，因此曲牌的來源不是單一面向的，所以應從多樣的曲種發(fā)展途徑，探究曲牌的形成。

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》對于唐宋燕樂、詞調、諸宮調、唱賺、民歌俗曲、佛教道情、少數(shù)民族歌曲和南北曲曲牌、犯調、集曲等都有論及。也就是周維培所論南北曲的來源之音樂現(xiàn)象，都在楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中系統(tǒng)地依照歷時性的排序予以論述，雖然該著作并無直接敘述曲牌的來源，但是對于曲牌形成之前身之音樂現(xiàn)象，卻是有系統(tǒng)的論述，讓我們對于曲牌是由多元因素形成的理論有更清晰明確的理解。

而該著作直接提及“曲牌”是在第二十三章“雜劇的音樂”中，探析“曲牌在靈活運用中的變化”。文中敘述：

過去對于曲牌，有兩種不符合實際情況的看法。一種是從學習西洋的經(jīng)驗出發(fā)，把一個曲牌去和西洋作曲家所寫定了的一個作品相比，誤以為一個曲牌也像一個西洋作品那樣，只能限于表達一種內容、一種情感，誤以為一曲多用，只能是形式主義地套用，必然涉及忽視內容的問題……*楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第645頁。

楊蔭瀏認為一個曲牌并不像西方音樂每曲是固定的，曲牌音樂是具有多樣性的，是有靈活運用的空間的，對于曲牌的特性進行說明。文中又說：

另一種是古代大多數(shù)文人的看法，他們的興趣在寫作歌詞……在幾個變異形式中間，把某些在他們心目中比較常見的歌詞形式稱為“正格”或“正體”，把其余的稱為“變格”或“變體”。

他們大都傾向于強調正體，把它視為規(guī)范，把它的句式，每句字數(shù)，某些字所用的字調，視為寫詞者必須照樣套用的東西。……從一方面看來，他們的確做出了一些了不起的成績，他們把好些歌詞名作匯集了起來，有時也附上了樂譜，他們分析其前已有的各曲的變異形式，把其中比較有代表性的形式舉了出來。因了他們的努力，歌詞、樂譜在一定程度上，得到了集中和保存，樂曲的變異情況，也因此而得到反映。*同上。

這也是本文所論曲牌的體制格律部分，楊蔭瀏也強調能從曲牌本格及格律的變化，讓曲牌呈現(xiàn)變異的體式，在音樂上為了配合新詞的格律則有更多樣靈活變化的呈現(xiàn)，是有意義的。但是他又強調：

他們過分強調定型，卻不符合于對不停變化的現(xiàn)實要求，他們過分強調字句格律，也不利于文學和音樂上創(chuàng)造性的發(fā)揮。*楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第646頁。

這是筆者認為非常重要的理論觀念，因為同一個曲牌在歷代文人和音樂家的創(chuàng)發(fā)中，是會產(chǎn)生許多變化的內容。因此楊蔭瀏特別強調，只重曲牌格律而忽視靈活變化的音樂現(xiàn)象，是束縛音樂的創(chuàng)造性。

關于南北曲的數(shù)量，曾師永義又根據(jù)南北曲專書探究其數(shù)量，論述如下：

南北曲牌之數(shù)量可以從南北曲譜觀之：

北曲曲牌，周德清《中原音韻》、朱權《太和正音譜》皆收有335調，李玉《北詞廣正譜》*魏洪洲《〈北詞廣正譜〉著作權歸屬研究——兼論〈九宮正始〉的作者》，謂支持李玉《北詞廣正譜》之署名吳偉業(yè)的序文，為托名之偽作；應歸屬生前曾為鈕少雅編撰《九宮正始》的徐于室。見《古典戲曲辨疑與新說國際學術研討會論文集》，黑龍江大學明清文學與文化研究中心，2012年，第393—407頁。收有447調，莊親王等《九宮大成北詞宮譜》收581調，吳梅《北詞簡譜》收322調，鄭師因百(騫)《北曲新譜》收382調。

南曲曲牌，蔣孝《南九宮譜》收錄戲文31種415支單曲，見所附《音節(jié)譜》收輯曲牌485調。沈璟《南曲全譜》較蔣譜新增二百余章，合計約685調。徐于室、鈕少雅《南曲九宮正始》收曲牌1153調，呂士雄等《南詞定律》收1342調，莊親王等《九宮大成南詞宮譜》收1513調。

由諸譜所輯錄之曲譜看來，曲牌因本身之衍生與集曲犯調之創(chuàng)制，自然越來越多，而以《九宮大成南北詞宮譜》集大成。*曾永義《論說〈曲牌〉(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第103頁。

曲牌的形成來源是多種藝術曲種的曲調和詞格，挹注于南北曲而形成的，又南北曲經(jīng)過長時間的發(fā)展與應用，變化非常大，其中又有新創(chuàng)的新調，和曲牌自體衍變的新曲牌，所以曲牌的數(shù)量才如此之多。

雖然曲牌是非常多樣而復雜的曲體，但是了解曲牌的定義，以曲牌的體制規(guī)律為基礎，從作品中分析曲牌的應用，是可以清楚的厘清曲牌的特性與功能的。如果能以曲牌的詞格為基礎，套入音樂的曲體結構和曲調節(jié)奏分析，那么就能更能梳理出曲牌的本質與特性。

(二) 曲牌的性格

一曲牌從詞格的規(guī)范，加以音樂的限制，其約制越多，使得曲牌擁有固定性格越穩(wěn)定，因此許多曲牌起先都有特定的性格。如[錦堂月]、[醉公子]、[僥僥令]、[千秋歲]等，都是歡樂的曲牌；[小桃紅]、[下山虎]、[五韻美]、[憶多嬌]等，都是悲哀的曲牌。另外還有屬于游覽類的曲牌，如[甘州歌]、[古輪臺]；屬于行動類的曲牌，如[朝元歌]、[二犯江兒水]等；屬于訴情類的曲牌，如[二郎神]、[集賢賓]*許之衡《曲律易知》(吳梅、瞿安覆訂)，臺北郁氏印獎會，1979年，第98—115頁。等。但是同名曲牌運用得過多，重新填詞的人音樂與文學素養(yǎng)良莠不齊，又使用的場合不斷改變，加以流播地區(qū)廣大、時間流傳久遠，因此有些曲牌已逐漸失去原性格，因此有些曲牌名逐漸也僅止于其符號化的稱呼而已。

因此關于曲牌名稱與內容性格方面，應有以下幾種情形，其一，保持曲牌名稱與內容性格完全吻合；其二，曲牌名稱與內容性格接近但不緊密；其三，曲牌名稱與內容性格無關；其四，曲牌名稱與內容性格相反。總之，一個曲牌在長期發(fā)展中，不論唱詞經(jīng)過多少次的再創(chuàng)作，其名稱與內容性格的相同程度為何，它的詞格與音樂的骨干主體是不會隨意改變的。

但是有些曲牌長期脫離唱詞，發(fā)展成器樂曲，由于沒有詞格的規(guī)范，又經(jīng)過演奏者加花演奏，樂句增長、縮短，再因場合不同而改變速度與力度，那么曲牌名與音樂性格內容產(chǎn)生的變化將更大而多樣。

(三) 曲牌的應用與發(fā)展

曲牌長期的發(fā)展，成為文人與音樂家共同創(chuàng)作的藝術，使得曲牌音樂有很好的發(fā)展，并大量應用于戲曲和說唱中，形成某些戲曲劇種音樂和說唱音樂的組成單位，如昆劇就是以曲牌為基本單位組成的戲曲劇種；說唱中的唱賺、諸宮調等，也都是曲牌體的形式。

由于曲牌依附于戲曲與說唱中，得以快速的發(fā)展，產(chǎn)生各種曲式的變化。筆者曾于專著《板腔體與曲牌體》中，詳細論述戲曲音樂由簡單至復雜的曲體*施德玉《板腔體與曲牌體》，第305頁。，關于曲牌的應用與發(fā)展部分，擇其大要略述如下：

其一，單曲體發(fā)展形成“重頭”或“重頭變奏”，即反覆或變化反覆(A+A+A+A或A+A1+A2+A3)。如[句句雙]、[四季相思]、[五更調]、[九連環(huán)]、[十樣錦]、[十二月調]等，此曲體運用在北曲稱“幺篇”；南曲稱“前腔”。

其二，二曲連用發(fā)展形成《子母調》或《帶過曲》，分別為二曲循環(huán)交替曲體(ABAB)。如[滾繡球]、[倘秀才]、[滾繡球]、[倘秀才]；和同屬性之二曲連用形成一較長之曲體(A+B)。如[雁兒落帶得勝令]、[十二月過堯民歌]等。

其三，多曲連用發(fā)展形成“雜綴”、“曲組”和“套曲”三種曲體?！半s綴”是依劇情須要，任意將多首不同宮調曲牌銜接之曲體(ABCDE)。如《長生殿》第十五出《進果》，用正宮過曲[柳穿魚]，接雙調過曲[憾動山]，接正宮過曲[十棒鼓]，接雙調過曲[蛾郎兒]，接黃鐘過曲[小引]，接羽調過曲[急急令]，接南呂過曲[恁麻郎]等?！扒M”是同宮調的曲牌經(jīng)常慣性的銜接使用，但是這些曲牌的組合，又不是完整的套曲，也可以說曲組是套曲中的部分曲牌組合而成的曲體形式；“套曲”是以同宮調*宮調包含“調高”“調式”“調性”等。的曲牌按引子、過曲、尾聲*套曲體制，南曲稱引子、過曲、尾聲；北曲稱首曲、正曲、尾曲。有系統(tǒng)之組合而成的曲體，又包含“纏令”和“纏達”兩種曲體。

曲牌聯(lián)套依曲牌性質之不同，又包含南曲套數(shù)、北曲套數(shù)、南北合腔、南北合套、帶犯調*“犯調”有三種意義，其一為轉調；其二為南曲廣義之集曲與北曲之借宮；其三為一曲保留首尾，中間插入其他同宮調之曲牌，結合而成為一支新的曲子。集曲*“集曲”即采用若干之曲牌，各摘取其中的若干樂句，重新組成一支新的曲牌。之北套和帶犯調集曲之南套等形式?？傊?，曲牌音樂經(jīng)過長時間的發(fā)展，不論從文學從音樂方面都不斷的發(fā)展形成更多樣、更精致，也更具藝術性。

以上對于曲牌的定義、體制、性格和運用發(fā)展，提出敘述和說明，已具有概念性的系統(tǒng)理論基礎。但是由于曲牌具有多面向元素的特質，與其長時間的發(fā)展，應用于民間的說唱藝術、戲曲和器樂曲中，形成多樣的風貌，使當代許多學者，對于曲牌有不同的認知。

三、 細曲、粗曲與可細可粗之曲牌

曾師永義在《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》一文中論及：

在南北曲眾多的曲牌中，含有不同的類型，曲以作用分，有散曲、劇曲。散曲無科白，劇曲有科白。所謂科白即動作和賓白。散曲又大別為散套與小令，劇曲又大別為南戲與北劇。*曾永義《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第101頁。

所以我們知道關于曲牌的類型，其中散曲有曲牌單支演唱的小令，和多支曲牌組合而成的散套；劇曲則有分為南戲和北劇所應用的南曲和北曲。這些曲牌都因為發(fā)展過程中，因應不同的情節(jié)、場合，而被多樣性的使用，并再演化。而演唱散曲者在演唱時；或劇作家于編劇時，也能因應場合和劇情，選用適合的曲牌，進行表演或編劇。所以曲牌的性格和音樂的風格，就更顯重要。

又曲牌從不同形成的來源，而有精粗之別，曲牌在應用上散曲的歌者在選曲時，會依照觀眾的對象和演唱的場合，選擇適合的曲牌演唱。而劇作家在編劇選擇曲牌或套數(shù)時，也能因應劇情或腳色人物的特性，而選擇精致或偏向俚俗風格的曲牌音樂填入唱詞。那么此劇就更能表現(xiàn)其劇中人物的特色，使劇情生動而更具藝術性。

曲牌在劇曲中的應用，許之衡撰述《曲律易知》卷上《論粗曲細曲》：

……曲牌性質之說，各家曲譜從未細論。惟明人鴛湖逸者所著之《九宮譜定》一書，于各曲牌略注性質用法，然此種秘籍不易常見，且亦僅得大略而已。性質之別甚繁，今就簡明立論，可分為三類括之。一曰細曲，亦名套數(shù)曲，謂宜于長套所用，即前所謂纏綿文靜之類也；一曰粗曲，亦名非套數(shù)曲，謂宜于短劇過場等所用，即前所謂鄙俚噍殺沙之類也。二者各別部居，不相聯(lián)屬，非排場必要時，絕無同在一處之理，誤用則成笑柄。又有可細可粗之曲，以便隨人運用，以此三類可括曲之一切性質。*許之衡《曲律易知》(吳梅瞿安覆訂)，第89—90頁。

從許之衡的理論知道，曲牌是可以分為細曲、粗曲和可粗可細的曲體。雖然這指的是昆劇中之曲牌，但是其對于曲牌精粗之理論，是可以應用在曲牌的體式上。在昆劇的作品中，探究曲牌的使用情形，除了每支曲牌有所屬的宮調和性格之外，劇作家在創(chuàng)作選曲的時候，也會因劇中人物的身分特質，安排適合的曲牌進行編劇和編腔。也就是達官貴人高知識分子，所唱之曲，大都選用藝術性比較高的，比較雅致的細曲；而販夫走卒和低下階層的腳色人物，會使用具民間色彩比較俚俗的粗曲；如果藝術形式?jīng)]有很大出入和差別的腳色人物，則用居中的可細可粗曲牌?？梢娗瞥诵愿癫煌?，依其藝術性又可以分為細曲、粗曲和可細可粗的曲牌，以因應戲曲劇情的需要。

究竟細曲、粗曲和可細可粗的曲體要如何區(qū)分和界定呢？有些學者認為昆劇中經(jīng)過文人填詞創(chuàng)作之曲，才能稱為曲牌，歌謠小曲不能稱為曲牌，只有精致的、具藝術性的歌樂，才能稱為曲牌。而昆劇中的曲牌又因為使用的場合、人物身分雅俗而分粗細，這中間還有許多層次之分，這部分要如何分類和厘清。我們都知道表演藝術一般而言是先有藝術的展現(xiàn)，而后建構理論。所以要論及曲牌的粗細，得從作品中分析探究。

洪昇《長生殿》是昆劇的經(jīng)典文本，其中第十五出《進果》，用正宮過曲[柳穿魚]，接雙調過曲[憾動山]，接正宮過曲[十棒鼓]，接雙調過曲[蛾郎兒]，接黃鐘過曲[小引]，接羽調過曲[急急令]，接南呂過曲[恁麻郎]等。這些曲牌本為民間小曲，劇作家因為情節(jié)之需求將其用于昆劇中之過曲，因此這些民間小曲，也就已經(jīng)成為曲牌了。所以曲牌也有其演進的過程，筆者認為并不是只有藝術性高而精致的歌樂才能稱為曲牌。

又曾師永義在《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》一文中，論及曲牌的粗曲與細曲時，舉了許多例證如下：

“過曲”之名大概到元朝才有，蓋取其由引子過度到尾聲之意。而其“過度”如人之生命歷程，生死為起始，歷程為重要，故云。

過曲有粗細，粗曲有板無眼，往往干念快速不耐聽，細曲一板三眼，則曲折緩慢耐唱耐聽，其間則為可粗可細一板一眼之曲。在明清傳奇，粗曲專供凈丑之用，如[福馬郎]、[四邊靜]、[光光乍]、[吳小四]、[金錢花]、[水底魚兒]、[鏵鍬兒]等，但戲文中則可用作生旦之曲，如《張協(xié)狀元》第二十七出引子[卜算子]后用粗曲正宮[福馬郎]，由貼、末唱?！缎O屠》第五出生唱[光光乍]，《金釵記》第六十二出，外唱[雙勸酒]，《白兔記》汲古閣本第二十七出生唱[雙勸酒]，《白兔記》富春堂本第十五、五十一出生、旦唱[金錢花]、第四出生唱[普賢歌]，《殺狗記》第二十五出，旦唱[光光乍]、第二十八出生唱[普賢歌]，以上皆粗曲而為生旦等腳色所唱。可能這些傳奇中的《粗曲》，在戲文時代尚屬《一板一眼》可粗可細之曲，所以可以施諸生旦系腳色之口。同樣的情況，凈丑在戲文中也可以唱傳奇中的細曲，譬如《趙氏孤兒》第卅二出南呂[節(jié)節(jié)高]由凈丑唱，《白兔記》成化本第八出凈丑唱中呂[石榴花]，《白兔記》汲古閣本第二十三出凈丑唱[步步嬌]、[三月海棠]、[紅衲襖]，《白兔記》富春堂本第卅一出凈唱[玉交枝]四支，第二十三出凈丑唱[懶畫眉]等，可能傳奇中的這些細曲，在戲文中尚屬粗曲，故可以施諸凈丑之口。*曾永義《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第101頁。

文中不僅說明了過曲的重要性，也論及粗曲和細曲的用法，以及演唱者的腳色行當和身分，所以我們可以更清楚的了解曲牌中細曲與粗曲之差別。并且曲牌中的粗曲與細曲，在不同時期自體也會產(chǎn)生變化，而有發(fā)展的情形，例如有些曲牌在戲文中是粗曲，到傳奇時則變成細曲等現(xiàn)象。

四、 歌樂發(fā)展的形式

如要更細致的分析曲牌的粗細，筆者認為這得從歌樂演進的基本規(guī)律論起，前文已將曲牌進行定義，在此以曲牌的定義為基礎，檢視歌樂中何者類型是屬于曲牌，又何種類型是粗曲，何者類型是細曲等。歌樂從民間原生態(tài)的形式，到具有極高藝術性的精致形式，可分為歌謠、小調雜曲和藝術歌曲三類。將此三種歌樂演進的基本規(guī)律分析如下：

(一) 歌謠

筆者匯整一些民間歌謠相關論著，有： 江民惇著《漢族民歌概論》*江明惇《漢族民歌概論》(第四版)，上海音樂出版社， 1999年。、趙宗福著《花兒通論》*趙宗?！痘▋和ㄕ摗?第四版)，青海人民出版社，1984年。、人民音樂出版社編輯部編《中國民歌選》*人民音樂出版社編輯部編《中國民歌選》(第三版)，人民音樂出版社 ，1991年。、周青青著《中國民歌》*周青青《中國民歌》(第二版)，人民音樂出版社，1996年8月。、喬建中著《土地與歌》*喬建中《土地與歌》，山東文藝出版社 ，1998年。、喬建中編著《中國經(jīng)典民歌鑒賞指南》*喬建中《中國經(jīng)典民歌鑒賞指南》，上海音樂出版社，2002年。、呂冀主編各省的《中國民間歌曲集成》*呂冀主編《中國民間歌曲集成》，中國ISBN中心，2000年。等，民間歌謠研究學者的觀點，對于歌謠提出言簡意賅的定義：“早期的歌謠是各民族民間音樂生活中，由群體世代口頭傳唱，并不斷加以改編、再創(chuàng)造而形成的一種具有變異特點、地域風貌和民族特色的非專業(yè)音樂創(chuàng)作的音樂類型?！睆亩x中了解，民間歌謠的產(chǎn)生是源于勞動階層的民眾，并且在其口傳心授的傳承中，是具有變異特質的；而各地又有不同的語言，將其旋律化之后，又形成各地特有的歌謠形式與內容，所以歌謠是具有濃郁的地方特色的。歌謠依其演唱的內容和形式可分為號子、山歌。

1． 號子

中國民間歌樂中產(chǎn)生最早的一種音樂體裁，與勞動緊密結合，稱之為“號子”。如： 搬運號子、工程號子、漁船號子、作坊號子等。歌詞內容與勞動有關，具語言化，并有勞動呼號的特性，歌詞的格律約制性少。由于受勞動條件制約，音樂以短小有力為主，節(jié)奏規(guī)整(扛棒號子)或非常自由(舂米號子)，音樂常重復。演唱形式： 有獨唱、對唱、一領眾和等多種。節(jié)奏性較強，常有勞動呼喊式的襯腔。音樂以依字行腔自由節(jié)奏或一字一音為主，具有自然化的特質。音樂風格： 堅毅、質樸、粗獷、豪邁。

由于號子的曲詞皆與勞動階層的工作內容、功能相關，因此變異性大，詞曲的約制性少，自由發(fā)揮的空間大，尤其一個曲調的性格不固定；也就是同一曲調，可以填入不同性格的唱詞，而產(chǎn)生多樣風貌的歌曲，其自然性強，人工律弱，所以不能稱為曲牌。

2． 山歌

山歌是中國民間歌曲中一種歷史久遠的音樂體裁，是歌唱最多的民間歌曲。曾師永義著《俗文學概論》論及山歌：“其稱山歌者，蓋隋唐以來，凡庶民百姓在村田山地歌唱的民間歌謠之所稱?！?曾永義《俗文學概論》，(臺北)三民書局，2003年，第604—605頁?？梢娛莿趧庸ぷ髡邽榱耸惆l(fā)內心情感、消除疲勞，或傳遞情意，多在戶外、山野、田間歌遙相對答唱，為民歌中流傳非常普及，以及影響深遠的歌樂。唐宋以來無數(shù)文人墨客在民間，每聞山歌即為之動情，為世人留下了無數(shù)贊譽山歌和竹枝的千古絕唱。山歌音樂性格比較熱情奔放，形式較少修飾，藝術表現(xiàn)上具有自由、質樸的特性，并且即興性強。

山歌的基本曲式結構有單段式的反覆、變化反覆，其樂段結構常見的有二樂句樂段和四樂句樂段；也有五樂句樂段和其他非方整性的樂段結構等。由于山歌樂句結構變化形式較豐富，大多具有即興性質。山歌的節(jié)奏自由有字密、腔長的特點，即唱歌詞時節(jié)奏密集，唱詞頓逗處則拉寬唱腔，延長腔幅，并常將旋律上揚，形成高音區(qū)的自由延長音。

山歌的類型： 北方： 1． 信天游， 2． 爬山調， 3． 山曲， 4． 花兒；南方： 1． 江浙山歌， 2． 西南山歌， 3． 湖北山歌， 4． 湖南山歌， 5． 興國山歌， 6． 柳州山歌， 7． 粵閩客家山歌， 8． 溫州山歌等。雖然號子和山歌的曲調音樂，在民間廣為流傳，雖然也有些劇作家將歌謠應用于戲曲中，產(chǎn)生特色性，例如京劇《夏王悲歌》編腔的朱紹玉先生，他就選用一首寧夏的歌謠為主題曲貫穿全劇，效果很好；昆劇《玉簪記·秋江》中艄翁撐船時，也唱一段歌謠，增加情趣。但是這些歌謠曲調用于戲曲中只是渲染情節(jié)，其定型后之唱詞的格律大多為四句齊言體，句句押韻，由于其制約性弱，因此可以融入各種不同的唱詞內容，那么演唱者就可以依照詞情來詮釋音樂，演唱出這首歌樂的風格。所以一首歌謠是可以任意唱出不同性格的曲調，所以我們可以說歌謠曲體并未發(fā)展成曲牌。

(二) 小調雜曲

小調為近代才有之歌謠統(tǒng)稱，是流行于城市的民間歌舞小曲，經(jīng)過歷代傳唱，在藝術上較精致，具有結構均衡，節(jié)奏規(guī)整，曲調細膩，婉柔等特點。內容以民間藝術為主，唱詞基本結構有齊言體，四句式；有長短句，重視押韻。音樂曲調優(yōu)美柔和，有一字多音的特色。小調又稱： 小曲、俚曲、里巷歌謠、村坊小曲、市俗小令、俗曲、時調、絲調、絲弦小唱等。

《詩經(jīng)》中某些敘事性篇章已孕育小調體裁的某些因素，漢《相和歌》為源頭之一， 魏晉南北朝樂府民歌[子夜四時歌]發(fā)展為現(xiàn)在傳統(tǒng)小調[四季歌]；[從軍五更轉]發(fā)展為現(xiàn)在傳統(tǒng)小調[五更調]；[月節(jié)折楊柳歌]發(fā)展為現(xiàn)在傳統(tǒng)小調[十二月歌]，以上數(shù)曲體式結構有其脈絡性。隋唐有更多民歌演變?yōu)檎f唱、歌舞之一部分，稱為“曲子”，是“小調”體裁之早期形式。宋元： 經(jīng)濟繁榮為“小調”之成熟期，其一，農村傳入城市的許多民歌，經(jīng)藝人修飾改編為“小調”；其二，元代興起之小令、散套，在流傳過程中為適應市民階層之需要，變?yōu)橐环N通俗易懂、流暢優(yōu)美之“小曲”(與南北曲不同)，匯入“小調”使其更加豐富。明清： 文人學士興起編纂民歌唱詞專輯之風氣，有大量專輯出現(xiàn)，到清中葉已有6044種刊印之俗曲，其中大多屬于“小調”體裁。如《霓裳續(xù)譜》、《白雪遺音》、《時尚南北小調萬花小曲》、《粵風》、《粵謳》等。

小調的唱詞內容多為反應社會生活，曲目類型按歷史淵源、演唱場合、音樂性格可分為三類：

(一) 由明清俗曲演變而成的小調，如： [剪靛花]演變成[放風箏]、[丟戒指]、[十二月觀燈]、[四季歌]、[大踏青]、[摘棉花]、[小香戲]、[繡五更]、[嘆五更]等。

(二) 地方性小調，指各地群眾隨口編唱，形成特定曲調流傳開來之小調 ，具有單純、樸實、情意真切、不尚裝飾之特點，流傳不廣多限于特定地區(qū)，因此地方特色較突出。如： [長工歌]、[婦女訴苦歌]、[對花]、[小白菜]等。

(三) 歌舞性小調，指民間節(jié)日歌舞活動中傳唱的一部分小調歌曲。如： 北方[秧歌調]、南方[燈調]、[茶歌]等。

小調的音樂節(jié)奏規(guī)整而不拘泥，節(jié)奏感鮮明而不強烈，在復合韻律之節(jié)奏下求其多變，有很強之動力感。曲調具有流暢、婉柔、曲折、細膩的藝術特色，上行、下行、級進、跳進都很圓潤，不尖銳、沒菱角，唱腔圓滑自然。由于音樂裝飾性強，并且樂句銜接很自然，使演唱者有自由發(fā)揮的空間。

小調的曲體結構以單曲體為基礎，也有由若干單曲體組合而成的套曲型式。另外，小調因流傳時間久遠又流布地域很廣，因此產(chǎn)生許多變體，由于歌者的個性、審美習慣、填配新詞和唱法不同等，使同曲有不同情感與表現(xiàn)性。例如： [孟姜女]的變體有[梳妝臺]、[十杯酒]、[哭七七]、[五更調]等；[繡荷包調]的變體有[走西口]；[無錫景]的變體有[探清水河]；[剪靛花]的變體有[碼頭調]、[放風箏]、[四季歌]等。這些同質性的變體歌樂，曲名雖然不同，但是又相互間保持傳承之脈絡關系，又自成一曲，各有特色，一首小調流傳越廣，時間越久，變體就越多，形成紛雜而多樣的特點。

小調常成為戲曲、說唱的曲調，也常成為民間音樂之題材和曲牌。如： 四川清音[麻城調]、[泗州調]、[放風箏》；廣東音樂[梳妝臺]、[繡紅鞋]、[剪剪花]；山西八大套[茉莉花]。雖然小調、小曲也是民間歌謠中的一種發(fā)展比較成熟的類型，但是小調的唱詞格律，已經(jīng)從歌謠的齊言體，發(fā)展成長短句，在句數(shù)、字數(shù)、音節(jié)形式、協(xié)韻律、平仄聲調律的初步規(guī)范中，曲調的性格已經(jīng)比較有規(guī)范性，因此一首歌曲的音樂并不容易套入即興的唱詞，因為這音樂是具有許多格律的規(guī)范，也更趨向于人工音律，逐漸固定其音型與性格，而往藝術性發(fā)展。

又明沈德符《顧曲雜言》的《時尚小令》條：

此文雖敘述小調流行的情形，但是這些小調小曲已經(jīng)不僅在民間廣為傳唱，我們也已經(jīng)見到這些小調被應用于許多戲曲的劇目中，所以我們可以這么說，有一些小調小曲已經(jīng)發(fā)展形成曲牌了。

從以上論述，可以知道小調、小曲，已經(jīng)被運用于說唱和戲曲中，加以格律上逐漸嚴謹，因此應該可以這么說，小調、小曲是精致曲牌的前身和雛形，而發(fā)展成熟的小調，已經(jīng)可以稱為曲牌了，并且大多是屬于曲牌中之粗曲。

(三) 藝術歌曲

藝術歌曲的形式，屬于比較成熟的歌樂，唱詞多文人具有藝術性的筆墨，以長短句為主，唱詞有固定的格律，包含前文所述： 句數(shù)、字數(shù)、句長、韻長、音節(jié)、協(xié)韻、平仄聲調、對偶等，有時為使詞情生動、優(yōu)美、易懂，而突破本格使用增襯字或增減句。在唱詞的格律上，已經(jīng)有嚴格的規(guī)范，而予以定型，所以運用此形式創(chuàng)作而重新填詞的劇作家，就必須依照原詞格的規(guī)范，填入新的唱詞。

就音樂而言，藝術歌曲已有所屬的宮調，在板式上多一板三眼或帶贈板的一板三眼，音樂曲調以一字多音為主，宜于呈現(xiàn)細膩的風格。由于藝術歌曲的唱詞典雅，詞格大都被規(guī)范的非常嚴謹，又音樂細膩，所以其性格明顯，表現(xiàn)力強，有屬于各種喜怒哀樂等性格的曲子。在劇曲中多用于主要人物的排場，并且演唱者可以騰挪改變內在的可能性比較低，所以藝術歌曲的自然音律少，人工因律多，固定性強。我們可以說歌樂中藝術歌曲的形式，已經(jīng)是曲牌音樂中之細曲了。

當然在粗曲和細曲之間還有其中間過度的可細可粗之曲，那么又可以細分出藝術歌曲中也有屬于約制性沒有那么強的可細可粗之曲。筆者依據(jù)歌樂的發(fā)展類型，和曲牌之間的關系，設計一表以便于厘清曲牌中粗曲、可細可粗和細曲與歌樂類型之關系。見表1：

表1 歌樂發(fā)展類型與曲牌性質類型之關系比對表

制表者： 施德玉

從表1中，直向可以看出歌樂發(fā)展的類型有歌謠、小調小曲和藝術歌曲；曲牌性質的類型有粗曲、可細可粗和細曲。而橫向則可了解歌樂中的小調小曲和曲牌粗曲與可細可粗的關系；歌樂中的藝術歌曲和曲牌的可粗可細與細曲之間的關系。

曲牌的來源是多元的，而其發(fā)展過程中，除了一個曲牌自體的藝術性之發(fā)展之外，劇作家又經(jīng)常從歌樂中汲取曲調，進行創(chuàng)作，所以其面向更為復雜，雖然不能以一表就全面的涵蓋歌樂和曲牌的關系，但是從文獻中對于歌樂和曲牌，以藝術性分類的類型觀之，的確可以分析出二者之間的屬性。所以以藝術性的角度觀察，有些歌樂中的小調小曲已經(jīng)是曲牌的雛形，或者已經(jīng)可以稱為曲牌了。

五、 歷代學者的相關論著

曲牌中的精致《細曲》是由詩、詞、曲發(fā)展形成的，歷代有許多文學家不斷的創(chuàng)作曲牌的唱詞，因此關于曲論、曲譜和曲的相關論述，明清以來都有深入的研究和探討，雖然以下所述之論著不盡然都是論曲牌，但是這些研究都是我們研究曲牌者應理解的重要文獻。從南北曲研究的發(fā)展而言，“曲論”方面元代有周德清《中原音韻》*(元) 周德清《中原音韻》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第一冊)，臺北鼎文書局，1974年，第181—285頁。，明代有徐渭《南詞敘錄》*(明) 徐渭《南詞敘錄》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第三冊)，第239—258頁。、王驥德《曲律》*(明) 王驥德《曲律》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第三冊)，第55—191頁。、沈寵綏《度曲須知》*(明) 沈寵綏《度曲須知》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第五冊)，第195—320頁。、《弦索辨訛》*(明) 沈寵綏《弦索辨訛》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第五冊)，第17—182頁。，清初有李漁《閑情偶寄》*(清)李漁《閑情偶寄》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第七冊)，第97—114頁。等；《曲集》方面明代以來先后有《盛世新聲》、《雍熙樂府》、《元曲選》、《六十種曲》等多種刊本流行?！扒V”之作則明有朱權《太和正音譜》、蔣孝《南九宮譜》、沈璟《南九宮十三調曲譜》，清初有李玉《北詞廣正譜》、呂士雄等《南詞定律》及無名氏《曲譜大成》。又清代周祥鈺等人在和碩莊清王允祿的主持之下，完成了《九宮大成南北詞宮譜》*詹鍈序，見劉崇德校譯《九宮大成南北詞宮譜》(五線譜一)，天津古籍出版社，1996年，第1頁。更是集南北曲之大成。

近代研究“曲譜”方面，有鄭因百《北曲新譜》、周維培《曲譜研究》*周維培《曲譜研究》，江蘇古籍出版社，1997年。，曲牌發(fā)展形成的“聯(lián)套”有“套式匯編”(見鄭因百《北曲套式匯錄詳解》)，和許子漢《元雜劇聯(lián)套研究》、《明傳奇排場三要素發(fā)展歷程之研究》等，這些著作都對于南北曲曲牌發(fā)展的套式有相當?shù)奶骄?。這些書籍對于研究“曲”的方面都有累積性的學術理論，對于曲牌格律上的分析探究，有具體的論述。

近年來海峽兩岸戲曲的活動頻繁，因此有關于戲曲音樂方面的著作，也如雨后春筍般的逐漸增多，如： 何為《何謂戲曲音樂論》*何為《何謂戲曲音樂論》，文化藝術出版社，1998年。和《戲曲音樂研究》*何為《戲曲音樂研究》，中國戲劇出版社，1985年。、蔣菁《中國戲曲音樂》*蔣菁《中國戲曲音樂》，人民音樂出版社，1995年。、陳裕剛《中國的戲曲音樂·總述篇》*陳裕剛《中國的戲曲音樂·總述篇》，臺北《中華樂訊》雜志社，1977年。、莊永平《戲曲音樂史概述》*莊永平《戲曲音樂史概述》，上海音樂出版社，1990年。、常靜之《中國戲曲及其音樂》*常靜之《中國戲曲及其音樂》，臺北學海出版社，1995年。、武俊達《戲曲音樂概論》*武俊達《戲曲音樂概論》，文化藝術出版社，1999年。等，都綜合式的論及戲曲音樂的類型和現(xiàn)象，但是對于曲牌體的命義、體制、應用、功能和發(fā)展的現(xiàn)象卻著墨不多。

關于地方音樂方面的論著，例如： 徐紹清編著《長沙湘劇高腔變化初探》*徐紹清《長沙湘劇高腔變化初探》，湖南人民出版社，1982年。、紀根垠《柳子戲簡史》*紀根垠《柳子戲簡史》，中國戲劇出版社，1988年。、湖南省戲曲研究所、湖南省湘劇院合編《湘劇低牌子音樂》*湖南省戲曲研究所、湖南省湘劇院合編《湘劇低牌子音樂》，人民音樂出版社，1991年。、周大風《越劇音樂概論》*周大風《越劇音樂概論》，人民音樂出版社，1995年。、時白林《黃梅戲音樂概論》*時白林《黃梅戲音樂概論》，人民音樂出版社，1993年。、唐方科編著《湖西地方戲音樂》*唐方科《湖西地方戲音樂》，貴州民族出版社，1996年。、路應昆《高腔與川劇音樂》*路應昆《高腔與川劇音樂》，人民音樂出版社，2001年。等，對于當?shù)靥囟▌》N的音樂，有詳細的敘述與介紹，但是這些論著中，很少以曲牌的定義、形式與體制規(guī)范的系統(tǒng)，分析當?shù)貏》N音樂演變之現(xiàn)象。

所以復雜而精致又多變體的曲牌音樂，在長期發(fā)展中也因為曲高和寡而逐漸式微。在當代臺灣社會中，是以西方音樂為主流的時代，年輕學子是比較容易接觸到以西方音樂為基礎理論的音樂，而以曲牌音樂為基礎逐漸發(fā)展的音樂，在當代則大多應用于傳統(tǒng)戲曲中。

為了當代的年輕學子能清楚的認識曲牌；讓戲曲的劇作家和編腔者能對于曲牌，有更清楚的認知與共識，使我國曲牌音樂在當代能有更進一步的發(fā)展，因此我們深度的分析探究曲牌音樂的理論，乃當務之急。

結 語

我國南北曲數(shù)量之多，流播地域之廣，因此類型也非常多樣，從其歷史面向觀之，曲調名早見于漢代，而宋詞源于唐五代。南北曲牌之主要來源則有從許多方面形成，有汲取唐宋燕樂、詞調、諸宮調、唱賺等藝術者；有來自南北曲聲腔劇種發(fā)源地之民歌俗曲，以及佛教道情和少數(shù)民族歌曲；還有南北曲曲牌中自身衍變的新調如犯調、集曲。所以曲牌的形成是多線性的，而非單向性，那么要以多元的角度檢視曲牌的藝術性，才能清楚的了解曲牌的樣貌。

雖然每一曲牌有其固定的體制內涵，但是因應應用的需求，而有非常多樣的曲體形式，又曲牌可以組合成許多種曲體形式，如帶過曲、子母調、套曲合套等等，所以再加上曲牌體式的發(fā)展，又有許多曲體形式的規(guī)范，所以曲牌是非常豐富的音樂曲體。因此要厘清曲牌的精粗，論其藝術性，才能深度理解曲牌的應用。

就我國近代戲曲聲腔而言，有昆山腔、高腔、梆子腔和皮黃腔四大腔系，其中昆山腔系和高腔腔系，屬于長短句詞曲系曲牌體；梆子腔系和皮黃腔系屬于齊言詩贊系板腔體。

現(xiàn)在已曲牌體為主的崑山腔尚有南昆、北昆、湘昆、永嘉昆等不同風格的劇種，可見曲牌還有更多更復雜的音樂現(xiàn)象。高腔原稱弋陽腔，簡稱“弋腔”，是明代中葉流行在江浙一帶的南戲腔調向西流傳到江西東北部弋陽縣后，吸收當?shù)孛耖g音樂，并采用方言演唱，逐漸演化成的一種戲曲腔調。這種弋陽腔，后來傳播至南北各地，在一些地方扎根派生成新腔。因其音調具有高亢粗獷的風格。遂被人們稱為高腔。因此乾隆以后弋陽腔又通稱高腔。

從實際情況來看，高腔的傳播和流行地主要是在長江以南諸省，除覆蓋江西省各地外，還遍及今之安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、四川、云南、貴州等地。另外在產(chǎn)生弋陽腔的弋陽縣鄰近的地帶，又派生出了許多弋陽腔支系。如贛東北的“樂平腔”、皖南的“青陽腔”(又名“池州調”)、浙西南的“義烏腔”、“太平腔”等。以上各地的高腔都沿襲和保持了弋陽腔“向無曲”，只沿士俗，以一人唱而眾和之等藝術特征，形成了一個龐大的聲腔系統(tǒng)，被稱為高腔腔系。

歷史上各地的高腔劇種很多，有的一直流傳至今，有的則由于各種原因逐漸消失了。據(jù)《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》中在二十世紀八十年代，對各聲腔劇種進行普查的結果，在迄今尚存的高腔劇種中，江西有贛劇弋陽腔、九江青陽腔、東河戲高腔、盱河戲高腔、瑞河戲高腔、吉水道土腔；安徽有徽劇高腔、貴池儺戲高腔、皖南目連戲高腔、岳西高腔；浙江有新昌高腔(又名《調腔》)，松陽高腔，醒感戲高腔、婺劇中的西安、西吳、候陽高腔；湖北有清戲(又名《湖北高腔》)；湖南有湘劇高腔、祁劇高腔、辰河戲高腔、衡陽湘劇高腔、常德漢劇高腔、荊河戲高腔；四川有川劇高腔等等。其特色是都具有幫腔和滾調，也因此曲牌的體制規(guī)律受到支解與破壞，形成曲牌音樂的另一種發(fā)展，其變?yōu)樗钠角痪捅黄平鉃榘迩惑w了。

可見曲牌體的音樂因為應用于昆山腔和高腔等聲腔，而能流播于中國許多地方的戲曲劇種之中，顯示出曲牌在中國音樂中之重要性。本文期望透過從曲牌的核心、體制本質，論及曲牌的藝術性，能達到學術上理論基礎的系統(tǒng)性，而讓當代學者對于曲牌之名義內涵有所共識，使當代年輕學子對于曲牌有更深的認識，繼而能在此基礎之上繼續(xù)發(fā)展。

2016年，77— 99頁