于勇

一、藝術(shù)·復(fù)制

本雅明從藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的角度將20世紀(jì)初定名為機(jī)械復(fù)制時代，在這個時代，技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。對于“機(jī)械復(fù)制”時代藝術(shù)作品，本雅明的理解為：在藝術(shù)感知方式變化的背后實際隱藏的是社會變遷的歷史信息，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)轉(zhuǎn)向了視覺化和商品化。運(yùn)用現(xiàn)代科技傳媒為輔助載體，以標(biāo)準(zhǔn)化、商業(yè)化、規(guī)范化的方式組織藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)，并將休閑娛樂、藝術(shù)品拍賣和投資等內(nèi)容納入其生產(chǎn)體系，形成一種面向社會大眾，以藝術(shù)審美性和產(chǎn)業(yè)性為主要特點(diǎn)的文化形態(tài)，并帶有明顯的商業(yè)性、消費(fèi)性、娛樂性、通俗性、流行性以及后現(xiàn)代主義非理性等特點(diǎn)。

機(jī)械復(fù)制給我們提供了更為簡潔的文化載體，并由此帶來藝術(shù)觀念的變化和文化生產(chǎn)的變遷。藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制與傳播改編了藝術(shù)的權(quán)威性，進(jìn)而從量變到質(zhì)變改變了藝術(shù)作品對于大眾文化審美的作用。文學(xué)、藝術(shù)性質(zhì)和存在狀態(tài)及發(fā)展趨勢都發(fā)生的新的變化，藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)逐步成為藝術(shù)生產(chǎn)、存在和發(fā)展的主要形式。值得注意的是，在產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)下的藝術(shù)產(chǎn)品，不僅是一種商品，同時也具備大眾藝術(shù)審美構(gòu)建的功能。

文藝作品是以生活為本源，是社會生活的一種符號形式，經(jīng)過符號化表現(xiàn)，與其所表征的事物之間建立的是一種主觀的意義聯(lián)系。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品或?qū)憣嵒驅(qū)懸獾貙⑸鐣畋憩F(xiàn)出來。文藝作品成為其抒發(fā)情懷的一種方式，文以載道，句無空意，他們以各種文化形式抒發(fā)其內(nèi)心的訴求，或突顯他們的不滿情緒。

二、文藝·審美

文藝作品的藝術(shù)價值具有超越性，這一超越性源于受眾對于文本的審美性的二次理解。作為文本語法的母體，不斷創(chuàng)生出新的含義，其輻射性使文藝作品的生命力得以存續(xù)在全社會范圍內(nèi)的讀者中，同時也存留在不同的藝術(shù)家的互文性文本中。文化心理結(jié)構(gòu)是人的生理、心理與文化構(gòu)建起來的一種動態(tài)系統(tǒng)。社會現(xiàn)實通過文化意識性層面的構(gòu)建表現(xiàn)出來。文藝作品對于大眾文化心理的建構(gòu)是一種隱形的自然存在。“作品中帶有的人類共享的歷史經(jīng)驗和記憶，體現(xiàn)的人類公認(rèn)的道德觀念和理想，顯示的人類共同的審美情趣和形象等等，就具有了超民族的文化價值認(rèn)同的屬性?！?/p>

施拉姆認(rèn)為受眾作為信息的接收者是為了獲得傳者提供的補(bǔ)償。這種補(bǔ)償分為即時性補(bǔ)償和延時性補(bǔ)償。即時性補(bǔ)償滿足了受眾對于信息的需求和好奇心理，而延時性補(bǔ)償于受眾心理的作用更為持久，體驗更為深刻。創(chuàng)作者對對象世界的觀照是一種審美的選擇和審美的表現(xiàn)，而作品的生命則是存在于讀者的觀看和閱讀之中。受眾在對作品的理解中不斷發(fā)現(xiàn)新的屬于自我的某種對象化存在。這樣文本與接收的主體之間形成了對話性的關(guān)系，即創(chuàng)作主體與接收主體之間形成了一種隱形的相互作用?！袄斫獗旧碜鳛椤獋€對話因素，進(jìn)入到對話體系中，并且要給對話體系的總體含義帶來某些變化?！倍鴤€體從來不是一個單獨(dú)的與他者無關(guān)的個體，他在自我身份的建構(gòu)過程中，一直以他者作為隱形的參照。個體的自我是相對群體的他者而言。媒體對于外界世界的塑造和傳播是受眾形成對于區(qū)別于自己所處熟悉的環(huán)境形象感知的一個重要的渠道。文藝作品的內(nèi)容會影響媒體消費(fèi)者即受眾對于外界世界的認(rèn)識，是對觀眾內(nèi)在和外在精神價值構(gòu)建起到影響作用的重要內(nèi)容。這是我們在研究藝術(shù)作品對于大眾個體心理建構(gòu)時必須要面對的問題。

文藝作品對于信息的傳遞重要不在于傳遞的過程，也就是說，傳播的介質(zhì)是什么并不重要，而是在受眾接收信息之后出現(xiàn)的“信息反應(yīng)”。有學(xué)者云：“中國藝術(shù)歷來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在倫理道德上的感染作用，表現(xiàn)在美學(xué)上，便是高度強(qiáng)調(diào)善與美的統(tǒng)一。這成為中國美學(xué)的一個十分顯著的特征。”黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。他強(qiáng)調(diào)文藝作品的思想性，明確指出：“藝術(shù)作品不僅是作為感性的對象，只訴之于感性領(lǐng)會的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上是訴之于心靈的，心靈也受它感動，從它得到某種滿足?！?/p>

作為社會文化結(jié)構(gòu)中的感性形式，文藝作品與大眾審美生活現(xiàn)象在傳播意義上擁有最廣泛的社會成員的普遍接受與參與。文藝作品的創(chuàng)作者為了盡可能地得到更多的認(rèn)可，通常要涉及和動用他們認(rèn)為最適合的藝術(shù)載體。以靜態(tài)載體形式出現(xiàn)的文藝作品，如小說、詩歌、散文等，主要是以文字和圖片的形式，向受眾傳遞思想、觀念。借助于文字的溝通技能，受眾在見識作者所展示的過程中，受到相應(yīng)的思想啟迪，是作者個人情緒的一種宣泄。以動態(tài)載體形式出現(xiàn)的文藝作品，如戲劇、電視電影、歌曲表演等，是將作者對于生活的感悟和道德情感的理解內(nèi)容隱含與文藝活動之中，通過感官刺激，促使受眾獲得認(rèn)知。

英國傳播學(xué)著名學(xué)者約翰·費(fèi)斯克提出，在消費(fèi)社會中所有的商品既有實用價值，也有文化價值。所以，在文化產(chǎn)品的流通過程中流通的并非僅僅是產(chǎn)品與貨幣，而且還有意義和快感。作為文化消費(fèi)者的電影觀眾，即變成文化產(chǎn)品意義與快感的再度生產(chǎn)者。在這種文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中，原來的商品（無論是電視節(jié)目還是牛仔褲）都變成了一種具有潛在快感意義的話語文本，一種生成大眾文化的重要資源。

三、矛盾·和諧

大眾文化是“通俗的（為大眾欣賞而設(shè)計的）、短命的（稍縱即逝）、消費(fèi)的（易忘卻）、廉價的、大批生產(chǎn)的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機(jī)智而有魅力的恢宏壯舉”。用麥克唐納的話說：“大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙高興?！?0世紀(jì)90年代，隨著我國經(jīng)濟(jì)由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)成功轉(zhuǎn)型，市場的意識形態(tài)的合法性在社會生活結(jié)構(gòu)中得以確立，大眾文化的商業(yè)因素在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下迅速生長并瘋狂膨脹，成為當(dāng)今社會最強(qiáng)勁的文化形態(tài)。

計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的成功轉(zhuǎn)型使得市場的意識形態(tài)合法性在社會生活結(jié)構(gòu)中得以確立，而大眾文化的商業(yè)因素在經(jīng)濟(jì)效益的催生下成為當(dāng)今社會最強(qiáng)勁的文化形態(tài)。當(dāng)下的文化場域，藝術(shù)的“批量化”生產(chǎn)方式拆解了文化內(nèi)涵的沉淀，碎片化和無意義消解盛行。市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以來，在市場文化的沖擊下，以倫理道德為核心的傳統(tǒng)文化走向了崩潰，由此產(chǎn)生的道德滑坡、人性扭曲、人情冷漠等駭人聽聞的負(fù)面新聞不斷刷新著人們的耳目。在這樣的文化環(huán)境下，“文化傳統(tǒng)的‘復(fù)興成了—個令人矚目的現(xiàn)象”，同時也成為一種符合發(fā)展趨勢和市場需求的文化心理。

由于文化產(chǎn)品進(jìn)入到了—個產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的新時代，生產(chǎn)方式越來越趨于標(biāo)準(zhǔn)化、類型化。所以，一些個性化的藝術(shù)作為與公眾時尚相抵觸的文化產(chǎn)品，很難進(jìn)^文化市場的流通渠道，進(jìn)而也無法實現(xiàn)它的文化傳播功能。美國當(dāng)代波普藝術(shù)家杰夫·昆斯（Jeff Koons）所說：“在這個資本泛濫的社會里，藝術(shù)品不可避免地要成為商品……我們不要再兜圈子了，還是一上來就當(dāng)藝術(shù)品是商品一樣生產(chǎn)吧。”在這樣的“藝術(shù)商品+產(chǎn)業(yè)化+市場=文化效益+經(jīng)濟(jì)效益”的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式的影響下，為了迎合大眾的心理欲望和感官刺激，藝術(shù)家們往往放棄對于藝術(shù)水平的基本把握，在大眾文化繁榮發(fā)展的表象下，出現(xiàn)了市場決定審美品質(zhì)的怪現(xiàn)象，從而引起了人們審美觀念、審美方式的變化。消費(fèi)者對于大眾文化和精神需求的追求越來越強(qiáng)烈。為了迎合觀眾的審美趨勢，科技和市場在文化領(lǐng)域不斷滲透的當(dāng)今出現(xiàn)了一種明顯的文化泛化、審美泛化的趨勢。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的制造者或者經(jīng)營者如果不懂得藝術(shù)產(chǎn)品的特殊性和規(guī)律，缺乏對于大眾文化消費(fèi)心理的了解，就會造成資源上的浪費(fèi)，還可能造成產(chǎn)業(yè)鏈條上的惡性循環(huán)。一些文化產(chǎn)品的制作者過多側(cè)重對經(jīng)濟(jì)實效的追求，忽視了對受眾深層次、文化價值的構(gòu)建。通過對文藝作品的討論可以深刻地折射出當(dāng)今不同價值觀激烈交鋒的社會現(xiàn)實，也充分暴露出當(dāng)前文藝作品評價標(biāo)準(zhǔn)自身的混亂和缺位。

文藝作品的價值觀始終是評價文藝作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。目前對于一些文藝作品的價值觀和評級標(biāo)準(zhǔn)，如果僅按照商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)默許其中的問題或者只是站在道德立場或理論正確的制高點(diǎn)來指責(zé)，都是不負(fù)責(zé)任的。社會經(jīng)濟(jì)和政治秩序的變革深刻地體現(xiàn)出大眾審美意識的覺醒、變革與進(jìn)步。但是，市場經(jīng)濟(jì)的不穩(wěn)定因素使文藝創(chuàng)作者變得困惑、迷惘，出現(xiàn)浮躁心態(tài)和急功近利傾向，從而直接導(dǎo)致了大眾文化傳播，社會審美行為和文藝創(chuàng)作過程的盲目追隨傾向和短期行為。由于創(chuàng)作者在某種程度上失去了這一群體所特有的主體意識和獨(dú)立精神。投合大眾化的世俗傾向，滿足感官愉悅；內(nèi)容上描寫玩世不恭的人生態(tài)度，反崇高、反理性、反文化的創(chuàng)作趣味時隱時現(xiàn)地出現(xiàn)在文藝作品當(dāng)中，消解著文藝的思想內(nèi)涵，對于大眾文化審美的構(gòu)建有一定的負(fù)面效應(yīng)。

電影《小時代》向人們呈現(xiàn)的是一種濃郁的拜金主義氣息，是—個“聲音中充滿了金錢”的中國故事。電影文本中展現(xiàn)的驚嘆、迷茫、無力甚至是傷感和矯情的批判都擺脫不了一股根深蒂固的“土豪”氣，幾乎所有的戲劇性沖突都是由“炫富”的行為所產(chǎn)生的。友情的敘事尤其呈現(xiàn)出這樣—種諂媚的趨勢。作為朋友，林蕭、唐宛如在顧里與南湘決裂后毅然選擇了繼續(xù)與“土豪”顧里做朋友，而不是南湘。雖然在這一時刻安排了顧里的父親遭遇車禍從而為林蕭和唐宛如陪伴在顧里身邊提供了充分的道德合理性，但是不難看出其中的人物對于顧里和宮洺這種所謂的“白富美”和“高富帥”的順服和膜拜與自我降格、矮化，卻樂在其中并發(fā)出由衷的贊美。美國電影《了不起的蓋茨比》同樣處于金錢社會的人物，與顧里不同，蓋茨比通過對于頹廢感和絕望感的文本描述，展現(xiàn)了一種對于金錢社會的內(nèi)在的質(zhì)疑和詰難，電影設(shè)計了敘事人，與被描述對象始終保持一種距離感，從而產(chǎn)生一種批判審視的間離感。這些經(jīng)過宣傳的文藝作品對于構(gòu)建大眾的文化審美心理起到了不可估量的作用。文藝作品的在人文層面的缺失，意味著相當(dāng)一部分人群人文教育的缺失。

文藝作品是一個民族的文化語碼。鐵凝從一個作家的角度這樣評價：“從古至今，人世間一切好的文學(xué)之所以一直被需要著，原因之一是它們有本領(lǐng)傳達(dá)出一個民族最有活力的呼吸，有能力表現(xiàn)出一個時代最本質(zhì)的情緒，它們能夠代表一個民族在自己的時代所能達(dá)到的最高的想象力。”從本質(zhì)上說，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)作為一種與市場經(jīng)濟(jì)活動密切相關(guān)的新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，并不是簡單的將藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)相加，或者簡單地使用傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的運(yùn)動方式就能獲得收益。在這個過程中，很重要的—個因素是藝術(shù)生產(chǎn)者、消費(fèi)者的精神層面的需求，這種審美心理的建構(gòu)有著不同于傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)更為復(fù)雜而獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和運(yùn)行規(guī)律。這種對于精神層面的需求的構(gòu)建是文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中的核心問題。文藝作品能夠進(jìn)行人文教化，改善社會文化心理。對于社會上的熱點(diǎn)、難點(diǎn)問題做理性解讀，將大眾輿論提升至理性的高度。對于泛濫之物欲，可起到平衡、制約、批判、警醒之作用，從而構(gòu)建文明健康的社會文化心理。

文藝作品可以引發(fā)觀眾的文化心理共鳴。所謂文化心理共鳴是審美活動中一種常見的文化現(xiàn)象。就藝術(shù)欣賞來說，共鳴就是指藝術(shù)作品深深地感動了觀眾或讀者，使觀眾或讀者感受到了靈魂的共鳴。恩格斯在評論《德國民間故事》時指出，這樣的好作品其價值就在于它能給讀者以“明確的道德感，使他意識到自己的力量，自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對祖國的熱愛”。文藝作品中包含了作者對于社會認(rèn)識的文化厚度，這無疑會通過大眾傳播影響到觀眾。作為大眾傳媒，在傳播的廣度和深度方面都具有不可替代的作用。文藝作品有著深刻的內(nèi)涵，優(yōu)秀的文藝作品的道德意義就在于它是人性的敞亮與主體性的高揚(yáng)。它不同于道德教科書，而是通過創(chuàng)作者的審美創(chuàng)造的生活。創(chuàng)作者的感性認(rèn)知、文藝作品的客觀存在以及受眾的解讀與再創(chuàng)造，三者的結(jié)合本身就具有一定價值的自覺選擇。

文藝作品的創(chuàng)造區(qū)別于其他的人類生產(chǎn)活動。文藝作品是按照美的規(guī)律被創(chuàng)造出來的——“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人懂得按照任何一個尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對象。因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造。”

四、觀察·思考

文化產(chǎn)業(yè)的興盛催生了一種新的文化形態(tài)，這種文化形態(tài)具有很強(qiáng)的直觀性和虛擬性，改變一代人的審美情緒，從而進(jìn)一步造就一代人的文化取向和價值觀念。文化產(chǎn)品不同于其他的物質(zhì)生產(chǎn)，它是一種指向人心的產(chǎn)業(yè)，不僅引導(dǎo)人們的價值取向，甚至還改變了人們的思維方式一即人們觀察世界和改變世界的方式。因此，藝術(shù)作品的發(fā)展以及其衍生的文化問題必然對人們的生活產(chǎn)生越來越大的影響。文藝作品與社會生活之間關(guān)系的復(fù)雜性正在被日益深刻揭示出來，如何準(zhǔn)確地把握這二者之間的關(guān)系以及文藝作品的社會本質(zhì)，已經(jīng)成為當(dāng)下文藝工作者必須面對的重大課題。促使藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作行為的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，對受眾進(jìn)行有目的、有意識、有計劃的影響，從而促使整個社會格局發(fā)生變化，使文藝創(chuàng)作在當(dāng)代文化和大眾審美生活的建構(gòu)中發(fā)揮應(yīng)有的啟蒙作用和鼓舞作用。