丁帆

一、對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史斷代問題的思考

我在紀(jì)念辛亥革命100周年的前兩年，就是2009年現(xiàn)代文學(xué)的年會(huì)上，做了一個(gè)主題發(fā)言，那個(gè)主題發(fā)言就是這個(gè)題目，實(shí)際上是想讓我們的治史觀念回到文學(xué)史知識(shí)的常識(shí)中去。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究，如果從20世紀(jì)40年代零散的研究開始，到現(xiàn)在已經(jīng)將近80年了，80年來對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究，始終沒有解決的一個(gè)問題是什么？是斷代的問題。我在2009年就想：這篇文章一定要趁辛亥革命100周年的時(shí)機(jī)發(fā)出來。因?yàn)檠芯棵駠?guó)文學(xué)這塊，最早是張福貴他們，新世紀(jì)初就提出來了，但是那個(gè)時(shí)候不合時(shí)宜。我2009年在學(xué)會(huì)的年會(huì)上做了一個(gè)長(zhǎng)篇的報(bào)告以后，趙學(xué)勇評(píng)點(diǎn)的時(shí)候就說，這個(gè)論題肯定在今后的10年當(dāng)中會(huì)作為一個(gè)熱點(diǎn)問題來研究。果然，現(xiàn)在已經(jīng)8年了，8年來這方面的研究成果越來越多，乃至于兩岸成立了民國(guó)文學(xué)研究學(xué)會(huì)。后來成稿的文章的題目是《新舊文學(xué)的分水嶺一尋找被中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史遺忘和遮蔽了的七年（1912-1919）》，后來《新華文摘》進(jìn)行了轉(zhuǎn)載。

首先碰到的一個(gè)問題，就是近30年來我?guī)Р┦可吹降拇罅康恼撐?，全部是這樣的描述：當(dāng)代文學(xué)統(tǒng)一標(biāo)注“新中國(guó)成立以來”“新中國(guó)成立以后”。我說你就不是一個(gè)客觀的知識(shí)者，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)是一體的，在這個(gè)時(shí)段百年歷史中有兩個(gè)“建國(guó)”，兩次“解放”，不是一個(gè)“建國(guó)”，一個(gè)“解放”。1912年建立的是中華民國(guó)，1949建立的是中華人民共和國(guó)；“五四”時(shí)期人的解放是第一次解放，1949年的解放是工農(nóng)的解放。你這里究竟是指哪一個(gè)“解放”？但是教育形成了我們集體的無意識(shí)，整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)教育中這種集體無意識(shí)一直延續(xù)到現(xiàn)在，延續(xù)在你們身上，盡管我提出這樣的觀點(diǎn)，可能很少能改變現(xiàn)在文學(xué)研究現(xiàn)狀之一二。但我的博士生寫論文，我就規(guī)定一定要表述清楚是哪個(gè)時(shí)間段，這是最起碼的歷史常識(shí)。

現(xiàn)代文學(xué)，應(yīng)該是新文學(xué)和舊文學(xué)的區(qū)別，是有新舊文學(xué)的區(qū)別的，也就是古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的區(qū)別。從什么地方劃分？我的依據(jù)是沿襲整個(gè)中國(guó)的政治史和社會(huì)發(fā)展史的規(guī)范。因?yàn)橐酝袊?guó)文學(xué)的斷代都是按朝代更迭下來的，唐宋元明清，到了新文學(xué)為什么不從中華民國(guó)成立的時(shí)段來劃分？而劃分在1919年？這是為什么？在座的有沒有思考過這個(gè)問題。這就是因?yàn)槊珴蓶|《新民主主義論》提出了，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下的新文化運(yùn)動(dòng)。所以現(xiàn)代文學(xué)史一定要從1919年開始。我有一篇文章用大量的論據(jù)來考證這么一個(gè)演變的過程，那篇文章發(fā)在《當(dāng)代作家評(píng)論》上，考察這個(gè)過程，發(fā)現(xiàn)并不完全是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的。最近看到胡繩的集子里面這個(gè)觀點(diǎn)很使人吃驚，他說國(guó)民黨的失敗是由于在大陸沒有實(shí)行資本主義，明明很多教科書上寫的四大家族是代表大資產(chǎn)階級(jí)利益的，但我們共產(chǎn)黨的研究者、社科院院長(zhǎng)研究出來的，是沒走資本主義道路而導(dǎo)致失敗的論點(diǎn)是驚人的。我覺得這是有道理的，為什么？蔣介石到了臺(tái)灣以后，首先進(jìn)行“土改”，到了蔣經(jīng)國(guó)手上開始了資本主義的“補(bǔ)課”。

茅盾在寫《子夜》的時(shí)候，很多的構(gòu)思都是瞿秋白提供的，比如原來的題目叫“夕陽(yáng)”，夕陽(yáng)西下，后來改成“子夜”，為什么改成“子夜”？黎明會(huì)來到的，無產(chǎn)階級(jí)崛起了，它有這么一個(gè)含義，是瞿秋白幫著改的，資本主義在中國(guó)是沒有希望的。原來的《子夜》茅盾是試圖描寫一個(gè)失敗了的民族資產(chǎn)階級(jí)的悲劇英雄人物，如今這個(gè)影子還在作品中留下了痕跡，但是有些人物特征是被強(qiáng)加進(jìn)去的，比如說瞿秋白說你這樣不行，一定要寫吳蓀甫這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的殘暴本質(zhì)特征，一方面在趙伯韜買辦資產(chǎn)階級(jí)的壓迫下他破產(chǎn)了，另一方面是無產(chǎn)階級(jí)工人要造反了，但是改變不了的是他資產(chǎn)階級(jí)貪婪的本色，所以最后他設(shè)計(jì)了一個(gè)非?？尚Φ募?xì)節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)我不知道你們看的時(shí)候注意沒注意到，就是吳蓀甫在證券市場(chǎng)失敗以后，讓他去強(qiáng)奸傭人吳媽，我說吳蓀甫周圍有那么多美女，他強(qiáng)奸吳媽干嘛？他是阿Q嗎？你不是把他寫成阿Q了嘛。當(dāng)時(shí)瞿秋白的理論就是，資產(chǎn)階級(jí)的貪婪本質(zhì)就要表現(xiàn)在這些地方。那么他的邏輯是什么？沒有走上資本主義道路就是對(duì)的。

到今天為止，我統(tǒng)計(jì)了一下《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，拼湊的抄的加起來，有1000多部，包括自用教材在其中。這些教材中的切分法，第一種是沿用老的，就是1919年到1949年屬于現(xiàn)代文學(xué)30年，包括老錢他們的那部影響很大的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》仍然是默認(rèn)了這樣一個(gè)斷代方法。這樣的斷代它不僅僅是一個(gè)切分的問題，其實(shí)只要時(shí)段一變，它的整個(gè)理念就不一樣了。

第二種就是切到1917年，1917年是以“文學(xué)革命”為發(fā)生點(diǎn)，這個(gè)好像比較貼切，但是我覺得這個(gè)其中就暗含著對(duì)“拉普”的承認(rèn)，對(duì)“拉普”的承認(rèn)就是受十月革命的影響，就是“十月革命一聲炮響給我們送來了馬克思列寧主義”。這種32年的切法，我覺得也是不妥的。

第三種是以《新青年》雜志的誕生來劃界，它夸大了一個(gè)雜志的作用，當(dāng)然這個(gè)雜志有一個(gè)群體，但是“五四”思潮是一個(gè)多元的、斑斕的、意識(shí)形態(tài)和觀念是多元開放的思潮，這個(gè)思潮有歐洲的思潮，有俄國(guó)的思潮，還有日本的思潮。像魯迅、郭沫若這一代人，他們都是吸收的日本文化思潮，日本的文化思潮又是“二次倒手”，是從歐洲“進(jìn)口”到日本以后，又轉(zhuǎn)換成日本的文化思潮，尤其是“新感覺派”最為突出。就是說在這個(gè)時(shí)段切分上，以《新青年》為開端，把它說成34年也是不妥當(dāng)?shù)?。一個(gè)雜志，一群同仁，不能拿它作為劃分?jǐn)啻臍v史依據(jù)。

第四種比較少，就是以1900年劃界，1900年是一種比較時(shí)髦的切割法，1900年的切割法主要是襲用勃蘭兌斯按世紀(jì)切分的方法，雖然簡(jiǎn)明，但由于中國(guó)的特殊國(guó)情，不適宜那種分類史，用世紀(jì)切法是不合適的，按時(shí)序的朝代切法是比較客觀的。

第五種就是再往前推，劃至1898年，強(qiáng)調(diào)戊戌變法的現(xiàn)代性，把改良主義的歷史作用提到一個(gè)現(xiàn)代性的高度來認(rèn)識(shí)。當(dāng)然也有它的道理，它的邏輯依據(jù)是沒有晚清何來“五四”，晚清對(duì)政治體制的叩問和改良的實(shí)績(jī)，雖然進(jìn)了菜市口，這個(gè)改革失敗了，但是值得肯定，然而作為新文學(xué)劃分的依據(jù)，它沒有文學(xué)的內(nèi)在的學(xué)理性。

第六種是以1892年《海上花列傳》發(fā)表為界，這是范伯群先生《中國(guó)通俗文學(xué)史》中所闡明的。在10年前蘇州大學(xué)的80周年慶典上，我講過這個(gè)問題，蘇州大學(xué)有兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是錢老的古典文學(xué)，另外一個(gè)是范伯群先生的通俗文學(xué)。現(xiàn)在的新文學(xué)史中，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)把通俗文學(xué)打人了另冊(cè)，這是不對(duì)的。最典型的，通俗文學(xué)的大家張恨水，他的藝術(shù)成就，他小說中的現(xiàn)代意識(shí)并不比我們所謂的很多嚴(yán)肅作家差很多。這種區(qū)分是不對(duì)的。所以說讓通俗文學(xué)回到文學(xué)史當(dāng)中去，成為一個(gè)有機(jī)的組成部分，應(yīng)該是文學(xué)史不可忽視的一個(gè)問題。后來嚴(yán)家炎也附和這種分法了。但是，新文學(xué)切分在這里顯然也很勉強(qiáng)。

第七種是以1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)作為現(xiàn)代文學(xué)的起始。我覺得近代史還有近代文學(xué)是一個(gè)偽命題，我說古代就是古代，晚清也是清，民國(guó)的新政體才代表了現(xiàn)代性的元素。

第八種就是前兩年嚴(yán)家炎先生提出的，他是以1890年在法國(guó)出版的第一部現(xiàn)代意義上的中長(zhǎng)篇小說《黃衫客傳奇》為界，那是一部翻譯作品，而且是質(zhì)量很低劣的作品，我覺得是入不了史的，把這個(gè)作為一個(gè)切分文學(xué)史的標(biāo)志，我覺得是否過于牽強(qiáng)，雖然嚴(yán)先生是我最尊敬的前輩學(xué)者之一。

我認(rèn)為1912年是一個(gè)不該被忘卻的歷史結(jié)點(diǎn)，要打破文學(xué)史對(duì)這個(gè)結(jié)點(diǎn)的偏見也是很艱難的，我們就必須回到當(dāng)初文學(xué)史發(fā)生的原點(diǎn)上來，所以我們就寫了《中國(guó)新文學(xué)史》。這部文學(xué)史之所以叫新文學(xué)史，就是因?yàn)橹袊?guó)新文學(xué)史和舊文學(xué)史與唐宋元明清的文學(xué)史不一樣，它的新文學(xué)的內(nèi)涵包括很多，包括所謂的正統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)。我當(dāng)時(shí)考慮的就是，我不能找很多人來寫。我就找了兩三個(gè)我的博士生（當(dāng)然這個(gè)博士生是老博士生）來寫，我們幾個(gè)人經(jīng)過5次反復(fù)討論，5次修改才定稿。因?yàn)槿硕嗔朔炊缓?，現(xiàn)在我們治文學(xué)史全部是大兵團(tuán)作戰(zhàn)，一下子二三十個(gè)人，一人分一章，比如分到我，我又叫博士生去寫，博士生如果不負(fù)責(zé)的話，其中就會(huì)有很多硬傷，所以很多文學(xué)史被詬病就是這個(gè)原因。其次，文學(xué)史大兵團(tuán)作戰(zhàn)，語(yǔ)言風(fēng)格和整體的結(jié)構(gòu)以及構(gòu)思的風(fēng)格都不會(huì)一樣，就是一盤散沙。我們幾個(gè)人寫了七八十萬字，被教育部列為精品教材出版，這是中文教指委受教育部委托編寫的包括古典文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)和文藝學(xué)幾門主干課的新教材。

作為一個(gè)精品教材，我們應(yīng)該寫出自己的特色來，這本教材的特色就是以民國(guó)文學(xué)、共和國(guó)文學(xué)為切分線索，民國(guó)文學(xué)就是民國(guó)文學(xué)，共和國(guó)文學(xué)就是共和國(guó)文學(xué)，沿用了幾十年的現(xiàn)代文學(xué)的稱謂是一個(gè)模糊的概念，民國(guó)文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)是兩碼事。

我認(rèn)為新文學(xué)從1912年開始的依據(jù)很簡(jiǎn)單，我寫過一篇文章其中提出了幾點(diǎn)理由，現(xiàn)在我想要強(qiáng)調(diào)的是另外幾點(diǎn)。

第一，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史斷代的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該與整個(gè)文學(xué)史斷代分期的邏輯理念相一致。古代文學(xué)的斷代也有分歧，但是社科院董乃斌他們也是非常堅(jiān)定地堅(jiān)持要按朝代的更迭來斷代，因?yàn)橹袊?guó)的文學(xué)是離不開政治社會(huì)環(huán)境的，它不可能作為一個(gè)完完全全被把玩的藝術(shù)品存在，每一件文學(xué)作品背后的歷史背景和當(dāng)時(shí)的人文背景，都是我們考察作家作品的一個(gè)重要的依據(jù)，脫離了這個(gè)，你根本就不能懂得什么叫作品。

舉個(gè)例子，“一夜看盡長(zhǎng)安花”，長(zhǎng)安夜間還有花？“長(zhǎng)安花”是指長(zhǎng)安繁華的街道上夜里到處是妓院，這個(gè)“花”和那個(gè)“花”，語(yǔ)意就不一樣了。尤其是中國(guó)新文學(xué)，如果在20年代還有周作人寫美文和小品文，純藝術(shù)的這種，那么以后的時(shí)間段里的這類作品就很快會(huì)被政治淹沒。一直到1949年以后（其實(shí)40年代從延安文學(xué)開始跟政治貼得就更加緊密了）文學(xué)想和政治離婚都是絕對(duì)不可能的事情，你想剝離政治，讓文學(xué)成為一件純粹的藝術(shù)品，這個(gè)愿望是美好的，但是它能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？在文學(xué)作品中，你去掉了這些人性的、人文的內(nèi)涵，你說它的藝術(shù)價(jià)值就會(huì)更高嗎？這是整個(gè)文學(xué)的悖論。

第二，我認(rèn)為整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)、新文學(xué)從1912年開始有了一個(gè)法律與制度的保證，環(huán)境相對(duì)開放，才有了第一個(gè)“黃金年代”。這是因?yàn)檎麄€(gè)新文學(xué)是圍繞著所謂三民主義，也就是由“自由、平等、博愛”的核心價(jià)值理念而展開的?！拔逅摹笔侨说奈膶W(xué)，人的文學(xué)從哪來？人的文學(xué)就是“自由、平等、博愛”發(fā)展而來。它籠罩著中國(guó)所謂現(xiàn)代文學(xué)的37年，同時(shí)也延伸到、繼承到1949年的文學(xué)當(dāng)中，當(dāng)然它是一個(gè)逐漸變異的過程。

第三，我認(rèn)為最重要一個(gè)的元素，就是1912年是中華民國(guó)的元年，它標(biāo)志著一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)民主共和政體的誕生，帝制被推翻了，為文學(xué)的發(fā)展提供了一個(gè)言說的充分空間。雖然魯迅在《風(fēng)波》里闡釋了“換湯不換藥”的主題，但是由于體制、政體上改變了，皇帝被廢除了，作品的敘述空間便無限擴(kuò)張了。《臨時(shí)約法》應(yīng)該說是當(dāng)時(shí)亞洲最先進(jìn)的一部憲法。這部憲法中最核心的東西就是提倡言論自由、新聞出版自由，所以才有了巨大的言說空間，才有了創(chuàng)作的自由，你才可以隨心所欲地去詬病一切不合理的社會(huì)現(xiàn)象，才確立了知識(shí)分子的批判精神，否則，你的主題構(gòu)思從哪里來，又到哪里去呢？不在憲法允許的框架下給予保障的話，20年代的“人的文學(xué)”就不可能誕生，又何來中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“黃金年代”。

概括它的歷史意義主要有以下幾點(diǎn)：

一是在政治上它不僅是宣判了清王朝封建專制的死刑，而且以根本法的形式廢除了中國(guó)延續(xù)了2000年的封建專制制度，確立了資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)的政治體制，真正開始賦予了文學(xué)的現(xiàn)代性，與古代文學(xué)進(jìn)行了本質(zhì)上的切割。

二是在思想上它改變了人們的是非觀念，使民主共和的觀念深入人心，樹立了“帝制自為非法，民主共和合法”的觀念。這種觀念在民國(guó)的確立，無疑是從“臣民”跨向“國(guó)民”的重要一步，至于后來一步步被消解，則是另一個(gè)話題。

三是在經(jīng)濟(jì)上確認(rèn)資本主義生產(chǎn)關(guān)系為合法，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下符合中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，客觀上有利于中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)生產(chǎn)力水平的提高，這一點(diǎn)的確立，是歷史的進(jìn)步。胡繩后來講，實(shí)際上國(guó)民黨的失?。ò▽O中山和蔣介石的政治失誤）就是沒有走上資本主義道路，走上的是專制主義的道路，孫中山提倡“三民主義”，但是還是有那種帝王的意識(shí)滲透在所謂的民主當(dāng)中。

四是在文化上，《臨時(shí)約法》頒布以后，資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子利用《臨時(shí)約法》的規(guī)定，集會(huì)、結(jié)社，言論出版自由，紛紛組織黨團(tuán)和創(chuàng)辦報(bào)刊，大量介紹西方資本主義國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文教情況，為新文化運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了條件?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)就是由此而來的，否則何來的“五四”，沒有這部憲法讓你上街游行，對(duì)不起，請(qǐng)到菜市口去。言論自由了，結(jié)社自由了，所以才有這么多文學(xué)社團(tuán)的出現(xiàn)，才有了《新青年》，否則的話哪來的《新青年》？

五是在外交上有了現(xiàn)代文明的理念，改變了許多奴性思想?！杜R時(shí)約法》強(qiáng)調(diào)，“中國(guó)是一個(gè)領(lǐng)土完整、主權(quán)獨(dú)立、統(tǒng)一的多民族國(guó)家”，具有啟發(fā)人民愛國(guó)主義的民族情感，防止帝國(guó)侵略的意義。這一條是歷史學(xué)家總結(jié)的。我覺得研究歷史的人，比如像我們這代學(xué)者，多少是受民族主義教育熏陶的，這個(gè)根深蒂固的無意識(shí)太強(qiáng)烈了。反思“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是一個(gè)愛國(guó)、反帝、反封建的運(yùn)動(dòng)嗎？你仔細(xì)去考察，這個(gè)文化運(yùn)動(dòng)是不是還有其他內(nèi)涵呢？青春的“五四”，“五四”的青春，在于它對(duì)一切的批判和懷疑的態(tài)度，這就是它最大的特點(diǎn)。那么源頭是什么？源頭就是剛才我講的，在文化上言論、出版、結(jié)社的自由，其中有很多歷史背后隱藏的真相現(xiàn)在是無從考察的。民國(guó)史研究中心在我們南大，但民國(guó)史研究中心有很大程度上要服從政治的需要，那么你可以多提供一些被遮蔽的史料給我們，讓我們認(rèn)識(shí)一個(gè)真實(shí)的民國(guó)，以利解析作家作品。

總之，在國(guó)際上，《臨時(shí)約法》在亞洲現(xiàn)代史上占有重要的地位。在20世紀(jì)初的亞洲各國(guó)中，它是一部最民主、最有影響力的民權(quán)憲法，這部憲法拿出來，和西方的憲法憲章相比毫不遜色，但是國(guó)民黨卻并沒有認(rèn)真執(zhí)行，比如對(duì)左翼和左翼文學(xué)的打壓。

我講的民國(guó)文學(xué)是指1912年到1949年大陸的民國(guó)文學(xué)，37年，你們講的現(xiàn)代文學(xué)不是民國(guó)文學(xué)，因?yàn)檎紊鐣?huì)和文學(xué)現(xiàn)代性的起始時(shí)間的標(biāo)識(shí)是不一樣的。1949年以后叫共和國(guó)文學(xué)。我還寫過一篇文章《民國(guó)文學(xué)仍在繼續(xù)》，繼續(xù)在哪里？它不是在大陸，而是在臺(tái)灣，臺(tái)灣盡管蔡英文上臺(tái)了，但是它還得繼續(xù)用中華民國(guó)的紀(jì)年法。臺(tái)灣還有一批學(xué)者，尤其是國(guó)民黨這派的，他們?nèi)匀皇琴澩駠?guó)文學(xué)在臺(tái)灣的說法的。文學(xué)應(yīng)該是國(guó)族的，應(yīng)該跳出黨派之爭(zhēng)。文學(xué)仍然在臺(tái)灣延續(xù)。你如果不承認(rèn)的話，那你不是宣揚(yáng)“臺(tái)獨(dú)”嗎？這是一個(gè)政治悖論，文學(xué)不應(yīng)該受此約束。

文學(xué)不是黨化的文學(xué)，文學(xué)是永遠(yuǎn)屬于國(guó)族的，屬于國(guó)家和民族的，任何一個(gè)國(guó)家的文學(xué)都是這樣的。所以把它納為黨派，實(shí)際上是不對(duì)的。

二、新世紀(jì)文學(xué)的價(jià)值立場(chǎng)退卻與亂象

下面我想講“新世紀(jì)文學(xué)中價(jià)值立場(chǎng)的退卻與亂象的形成”，當(dāng)年我寫這篇文章的時(shí)間是2010年的7月12日，在復(fù)旦大學(xué)和哈佛大學(xué)召開的新世紀(jì)10年的研討會(huì)上我做的主題發(fā)言。我11日看世界杯最后的決賽，看到凌晨3點(diǎn)鐘結(jié)束，結(jié)束以后我就羅列了一個(gè)21條的發(fā)言提綱，后來變成23條，最后發(fā)表時(shí)改成了現(xiàn)在的22條。當(dāng)然作家不高興，評(píng)論家不高興，作家協(xié)會(huì)更不高興，但是我覺得還是要講自己的看法。

先談創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作的“病癥”和價(jià)值立場(chǎng)的多元及模糊。

第一條，我講的是主流作家，在一線的許多主流作家：他們不可能成為世界性的大作家，就是因?yàn)樗麄儗?duì)世界和事物的判斷力在下降，這不僅是哲思能力的退化，還有就是審美能力的衰退。作家協(xié)會(huì)不斷地提倡下生活，你面前的生活難道就不是生活了嗎？一定要下到基層去看？“生活無處不在”變成了“生活在別處”。大量的創(chuàng)作，哪怕我們一線作家剛出爐的新鮮長(zhǎng)篇、中篇，我首先問有多少人給讀者留下了思想的空間？當(dāng)然也有受眾面的問題，讀者的問題也有，人家要作為“快餐”閱讀，那么適應(yīng)“快餐”閱讀的作品的審美力也不行，這一點(diǎn)作家們卻是心領(lǐng)神會(huì)的。

第二條，創(chuàng)作中的反智傾向越來越突出，作家自覺從知識(shí)分子寫作變成職業(yè)化的寫手，我一直講有很多作家不是作家，他是寫手。但是我跟很多作家接觸，一流的作家也都哀嘆：“我們和網(wǎng)絡(luò)寫手差別太多了，你看現(xiàn)在作家富豪榜上排在前面的全是網(wǎng)絡(luò)寫手?！蔽乙詾殡m然到了讀圖時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)作品有廣大的讀者群，但是能留在文學(xué)史上的是微乎其微的。你想要那么多的錢，你就做網(wǎng)絡(luò)寫手，你就不要又要名、又要利，又想進(jìn)文學(xué)史，在這種誘惑下，大量的作家開始不承認(rèn)自己是知識(shí)分子了。這和過去我們所提倡的作家要成為人類靈魂的工程師不一樣了，其實(shí)作家們從90年代開始就已經(jīng)精神“侏儒化”了，拒絕做社會(huì)良知的代言人，大量出現(xiàn)的是那種嬉皮士的現(xiàn)象。中國(guó)的一線作家、二線作家放棄了自己的作品中應(yīng)該呈現(xiàn)出的對(duì)人性、對(duì)人、對(duì)人道主義的追求，呈現(xiàn)一個(gè)故事，但是對(duì)于這個(gè)故事的評(píng)判，對(duì)于作品中人物的評(píng)判，則失去了自己的價(jià)值判斷。

第三條，放棄了重大題材，過分地注重“一地雞毛”式的、瑣碎的日常生活題材的寫作。在這里我要提到1988年鐘山雜志社邀請(qǐng)北京和上海、江蘇三地的文學(xué)評(píng)論家在太湖召開的那一個(gè)太湖筆會(huì)，在那次筆會(huì)，我和《鐘山》的主編徐兆淮（他是我在80年代、90年代寫作的合作者）策劃了一個(gè)“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”，聯(lián)展的卷首語(yǔ)是我們兩個(gè)人起草的。我沒有想到我們作為“始作俑者”，后來的“新寫實(shí)”會(huì)變成一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，我認(rèn)為新寫實(shí)主義出臺(tái)的背景就是當(dāng)時(shí)先鋒派已經(jīng)失去讀者了，新潮小說失去了讀者以后，我們要求回到現(xiàn)實(shí)的土地上來重新構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義。我們主張的現(xiàn)實(shí)主義的作品是要有批判精神的現(xiàn)實(shí)主義，但與我們的預(yù)測(cè)恰恰相反。我當(dāng)時(shí)的主張很明確，什么叫新寫實(shí)？就是我們繼承意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影的精神，把攝像機(jī)扛到大街上去，這個(gè)后來被張藝謀借鑒了，拍《菊豆》就是用這種方法。新現(xiàn)實(shí)主義電影就是把攝像機(jī)扛到大街上，拿路人、拿一般的人作為他的表現(xiàn)對(duì)象。我說那種毛茸茸的、有質(zhì)感的生活，原生態(tài)的生活，那才是我們要追求的現(xiàn)實(shí)主義，而不是革命的現(xiàn)實(shí)主義，那些是偽現(xiàn)實(shí)主義。在這種情況下，包括方方、池莉、劉震云這一批作家成為我們主張的主流作家，尤其是方方的《風(fēng)景》我們把它作為典范，新寫實(shí)主義小說是這么來的。新寫實(shí)主義到后來發(fā)展成“一地雞毛”式的現(xiàn)實(shí)主義，日?，嵥榈默F(xiàn)實(shí)主義，我覺得這不是我們所想要的新寫實(shí)主義，因?yàn)樗チ伺械匿h芒。

但那時(shí)也有表現(xiàn)批判力度的作品。1989年我看了王安憶的小說《崗上的世紀(jì)》，關(guān)于這篇小說我有一篇評(píng)論文章，當(dāng)時(shí)《文藝報(bào)》已經(jīng)排版了，后來卻開了“天窗”。我認(rèn)為這部小說是中國(guó)真正女權(quán)主義的宣言書，比她的“三戀”（《荒山之戀》《，J、城之戀》《錦繡谷之戀》）寫得好得多。作為批判性的新寫實(shí)作品，王安憶寫的是一個(gè)叫李小琴的女知識(shí)青年為了上調(diào)回城，她只能向生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)楊緒國(guó)出賣肉體，在出賣肉體的過程中，那個(gè)男人的面目已經(jīng)逐漸模糊了，而凸顯的是主人翁李小琴性意識(shí)的覺醒，就是說女性主動(dòng)，而政治上壓迫她的人，反而在性的過程中成為一個(gè)性的被動(dòng)工具?！秿徤系氖兰o(jì)》最后的高潮部分很有沖擊力，當(dāng)時(shí)我看了很震驚，認(rèn)為這是中國(guó)第一篇女權(quán)主義的代表作。后來我把這篇作品推薦給我的同事董健老師看，他說這種東西寫得很美，我說如果我是電影導(dǎo)演，我把它拍成電影，李小琴在月光底下的片斷寫得很細(xì)致，那些青草，從她的十指的指縫間，從她的大腿縫中穿出來的細(xì)膩描寫十分唯美，我說這個(gè)鏡頭非常美，要是我拍的話，女人的酮體間的小草鉆出來，用高光鏡頭來表現(xiàn)，我覺得那是一個(gè)非常美的畫面。這個(gè)作品里面就表現(xiàn)了強(qiáng)烈的批判意識(shí)，盡管王安憶后來講她不是女權(quán)主義者，她不承認(rèn)自己是女權(quán)主義者，我不管你是無意識(shí)的，還是有意識(shí)的，但是你表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的文化批判意識(shí)。

而大量的作品，就是從形而上到形而下，或者只呈現(xiàn)出形而下。我20幾年前寫過一篇文章提出，中國(guó)最好的小說它一定是作家從形而下到形而上，再到形而下的二度循環(huán)過程。如果你沒有一個(gè)形而上的過程，就證明你是一個(gè)沒有思想的作家。具象的、形象的描寫是最能打動(dòng)人的，在打動(dòng)人的過程中，你沒有一個(gè)形而上的思考是不行的。中國(guó)的作家在表現(xiàn)這樣的理念時(shí)的描寫就比較笨拙，從張賢亮的《男人的一半是女人》《綠化樹》開始，在他的《唯物論者啟示錄》系列中寫到形而上的時(shí)候，作家直接跳出來說話，他只是借用了大青馬，用大青馬的語(yǔ)言來表述作者的價(jià)值評(píng)判。在直接表述中也對(duì)黃香久和馬櫻花的評(píng)判充滿著輕蔑的男權(quán)意識(shí)，而中國(guó)的所謂女權(quán)主義批評(píng)家卻沒有一個(gè)發(fā)聲的，我在一次女性文學(xué)討論會(huì)上說，你們有資格來談中國(guó)的女權(quán)主義嗎？你們沒有批判張賢亮的男權(quán)思想是你們的失位和失職。他借用主人公章永麟的口說，馬櫻花作為女人，是永遠(yuǎn)不可能理解和戰(zhàn)勝男人的，他是把黃香久、馬櫻花們作為一個(gè)宣泄的工具而已，他借用大青馬來表達(dá)他形而上的觀念，這是一個(gè)拙劣的描寫方法。包括賈平凹的《廢都》，我認(rèn)為他寫得最好的是《廢都》，是大時(shí)代中創(chuàng)作的大作品，反映出了人思想的裂變，尤其是知識(shí)分子的異化。但是當(dāng)作者要去表達(dá)自己思想的時(shí)候，他卻是借用了“老水?！眮肀磉_(dá)，你們看莊之蝶（我始終認(rèn)為他是與作者融為一體的）與“老水?！钡膶?duì)話，我認(rèn)為這個(gè)是敗筆，用一個(gè)替代物來表達(dá)，雖然是間接的“曲筆”，但仍然不免笨拙。在賈平凹的作品中用狗用狼做觀念表達(dá)替代物的描寫不少，我不欣賞這一點(diǎn)。你就不能把它融入小說的情節(jié)、細(xì)節(jié)和人物的語(yǔ)言中去嗎？那是你的描寫技術(shù)不足的問題。

在重大題材上的表現(xiàn)上，我想舉蘇童的《河岸》為例子，作者本來是書寫了一個(gè)少年阿Q，但是在四分之一的時(shí)候戛然而止，突然轉(zhuǎn)化為日常的、瑣碎的、“一地雞毛”式的日常生活，最重要的是把小說的發(fā)展的期待視野給消解了。我以為馬克思對(duì)文藝作品最為精彩的只有一句話：作品要表現(xiàn)“歷史的必然性”，也就是說，人物和故事可以有充分的偶然性，但是主題一定要有對(duì)一個(gè)時(shí)代“歷史必然性”的揭示。這個(gè)話我至今認(rèn)為仍然是非常重要的，大作家應(yīng)該反映大時(shí)代，大時(shí)代要表現(xiàn)什么？要表現(xiàn)歷史的必然性，而歷史巨大的必然性是在《廢都》中表現(xiàn)了，雖然表現(xiàn)得比較粗糙，在藝術(shù)上還不盡如人意，但是整體來講它表現(xiàn)了一種歷史的必然性，在這一點(diǎn)上很多作家都是輕描淡寫的。余華《活著》寫得很好，但是我認(rèn)為這種悲劇本應(yīng)該寫得更加深刻，但十分遺憾的是，那些關(guān)于大饑荒年代、“文革”時(shí)期的歷史生活本相卻被淡化了，當(dāng)然我們是可以諒解作家如此表達(dá)的苦衷的。

第四，作家創(chuàng)作時(shí)候畫面感的增強(qiáng)。畫面感增強(qiáng)了是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)也是一個(gè)缺點(diǎn)。為什么？他畫面感增強(qiáng)了，可能畫面使你在讀他的小說的時(shí)候，一下子就進(jìn)入了具體的情境中，但是人物的矛盾沖突普遍弱化了，情節(jié)、故事性開始弱化了。為什么？無謂的畫面感往往會(huì)切割故事情節(jié)流暢性，作家在寫作的時(shí)候考慮到怎么樣變成電影，怎么樣變成多少集的電視劇，畫面感、跳躍的過程是他切割內(nèi)容整體性的過程，這個(gè)切割的過程就是他對(duì)碼洋的追求過程，一旦考慮影視的分鏡頭，作家的藝術(shù)表達(dá)必然受到戕害?，F(xiàn)在作家都懂電影藝術(shù)手段和電視劇藝術(shù)手段，但是作為真正的一流作家，你追求的首先是作品的美學(xué)效應(yīng)。劉震云是一個(gè)十分好的作家，但是他的小說《手機(jī)》是在電影之后重寫的，現(xiàn)在大量的小說創(chuàng)作都是在電視劇之后，然后再改編成小說，這種本末倒置的現(xiàn)象出現(xiàn)以后，實(shí)際上是對(duì)小說藝術(shù)的一種踐踏和褻瀆，小說藝術(shù)不能完全商品化。

再舉一個(gè)例子，我批評(píng)畢飛宇的《推拿》（我常常是拿好朋友的作品進(jìn)行解剖，這樣才是作家和批評(píng)家真正的友誼情感的體現(xiàn)），他半夜給我打了很長(zhǎng)時(shí)間的電話。我說寫《推拿》你顯然是考慮到怎么樣拍成電影，對(duì)于人物內(nèi)心的人性裂變和沖動(dòng)，有些地方寫得不夠充分，而他最好的小說是什么？我覺得還是《哺乳期的女人》，還有《玉米》系列三部中篇，還有長(zhǎng)篇《平原》，當(dāng)年《平原》應(yīng)該是評(píng)茅獎(jiǎng)的，而不是后來的《推拿》，雖然《推拿》是炒得很火熱。

第五，是打著生態(tài)寫作的幌子，用動(dòng)物中心主義來否定人類中心主義，這種是為法西斯主義張目，我一再批判《狼圖騰》就是因?yàn)樗魬?zhàn)了人性的底線，倡揚(yáng)狼性表面上提倡的是民族主義的情緒，實(shí)際上是階級(jí)斗爭(zhēng)的情緒，弱肉強(qiáng)食的這種反人類、反文明、反文化的理念。根本上是弘揚(yáng)一種法西斯的精神，把這種理念作為商業(yè)炒作，又被企鵝出版社出口到歐美，我不知道歐洲人看了是什么感覺，我想那些都是商業(yè)炒作。我寫了兩篇文章來批判這部作品，且不講它的語(yǔ)言粗糙，小說描寫技術(shù)很拙劣，就其整個(gè)反文明、反人類的傾向都沒有得到清理，還向全世界傳播，這是小說的悲哀，是文學(xué)的悲哀，是文化的悲哀。你看商業(yè)團(tuán)隊(duì)、大企業(yè)都把《狼圖騰》作為他們的團(tuán)隊(duì)精神，那就是日本法西斯民族性格的彰顯。它變成了民粹主義和民族主義的翻版。提倡狼性，以自我為中心的、以民族主義為中心的狼性，這種現(xiàn)象我不知道是中國(guó)文學(xué)的恥辱，還是中國(guó)文學(xué)的光榮，現(xiàn)在將此作為創(chuàng)新的作品輸入到歐美，這是一個(gè)典范的、成功的商業(yè)模式。

第六，浪漫主義創(chuàng)作方法的消失，批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)方法的變異，取而代之的是平面化的寫作，滿足于快餐式的一次性消費(fèi)，取消了文學(xué)的經(jīng)典化。很多人嘲笑“二張”（張承志、張煒），我說“二張”是最后的浪漫主義。當(dāng)然張承志也有問題，他陷入了宗教的迷狂之中不能自拔，我覺得是對(duì)他文學(xué)的殘害，雖然他其中有理想主義和浪漫主義的元素，但是和早期的《黑駿馬》《北方的河》那樣的作品相比較，宗教的元素太多了。很多人談起張煒的時(shí)候，就是恥笑他堂吉訶德的精神，不管怎么樣，《你在高原》480萬字，在這個(gè)時(shí)代誰(shuí)能看下來？如果說這個(gè)時(shí)代是一個(gè)copy的時(shí)代，詩(shī)性的、理想主義的、浪漫主義的文學(xué)元素已經(jīng)離我們的作家，離我們現(xiàn)在的文學(xué)創(chuàng)作越來越遠(yuǎn)了，這是一個(gè)事實(shí)。

第七，作家構(gòu)思的時(shí)間短了，但是作品的長(zhǎng)度在無限延伸，“十年磨一劍”現(xiàn)在變成了“一年磨十劍”。這種現(xiàn)象普遍存在，一部長(zhǎng)篇不是精雕細(xì)琢，就像搭積木一樣組裝起來，你不要聽有些作家胡說八道，說這個(gè)構(gòu)思我在20年前就有了，一直沒有動(dòng)筆，經(jīng)過20年的思考后，我今年就把它寫出來了，那都是騙人的。所以商品化的時(shí)代對(duì)小說，尤其是長(zhǎng)篇小說語(yǔ)言的張力、語(yǔ)言的凝聚的詩(shī)性之美消逝了，取而代之的是注水的語(yǔ)句。拉扯，無限地拉長(zhǎng)，情節(jié)拉長(zhǎng)、細(xì)節(jié)拉長(zhǎng)，語(yǔ)言，一句話可以說清楚的，他一定要用五句話、十句話繞著說，作品是有長(zhǎng)度了，但是添加劑太多了。這樣的作品大量地存在，但是卻沒有人指出來，因?yàn)椤盎实鄣男乱隆?，只有像我們這種直率的傻“兒童”才能天真地說出它的真相。

第八，作家的創(chuàng)作“奔獎(jiǎng)”的意圖越來越明顯了。就是“因獎(jiǎng)施寫”的目的十分明確。這幾年評(píng)一個(gè)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，簡(jiǎn)直是動(dòng)員了全國(guó)各作協(xié)多少人力和錢財(cái)，實(shí)際上地下的運(yùn)作成本要比地上的運(yùn)作成本高得多。我參加過一次魯獎(jiǎng)，但是因?yàn)榉N種不合時(shí)宜的言行而被隱退了。我尤其對(duì)近些年來的詩(shī)歌魯迅獎(jiǎng)多有詬病，從“羊羔體”到“嘯天體”，再到“忠秧體”，詩(shī)歌組的評(píng)委是有推卸不了的責(zé)任的，居然直意或曲意地維護(hù)這種非詩(shī)的文學(xué)現(xiàn)象，這是在大眾面前撒謊，是在褻瀆中國(guó)的詩(shī)歌，既糟蹋了現(xiàn)代詩(shī)，又褻瀆了詩(shī)國(guó)的古典詩(shī)境。

因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，今天就講到這里，謝謝大家！