洪子誠(chéng)

一、愛倫堡與當(dāng)代文學(xué)

《司湯達(dá)的教訓(xùn)》，愛倫堡1957年寫的論文，中譯刊登于《世界文學(xué)》（北京）1959年第5期。1962年2月，《世界文學(xué)》編輯部編印的“內(nèi)部讀物”《愛倫堡論文集》，收入這篇文章。1980年-1981年，北京大學(xué)俄語系俄羅斯蘇聯(lián)文學(xué)研究室，編輯“俄羅斯蘇聯(lián)文學(xué)研究資料叢書”，《愛倫堡論文集》一書在篇目上做少量調(diào)整之后，改書名為《必要的解釋（1948-1959年文藝論文選）》（蘇·愛倫堡著）出版，《司湯達(dá)的教訓(xùn)》這篇文章仍被收錄。

北大俄語系的這套叢書，原來有頗大規(guī)模的設(shè)想，后來只出版了《現(xiàn)階段的蘇聯(lián)文學(xué)》（蘇.諾維科夫）、《50-60年代的蘇聯(lián)文學(xué)》（蘇.維霍采夫）、《關(guān)于（解凍>及其思潮》《西方論蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)》《葉賽寧評(píng)價(jià)及詩選》和《必要的解釋（1948-1959年文藝論文選）》幾種，后續(xù)就沒有下文。預(yù)告的“對(duì)車爾尼雪夫斯基評(píng)價(jià)的前前后后”“西蒙諾夫等蘇聯(lián)當(dāng)代作家談自己的創(chuàng)作思想”等也未見蹤影。已出版的部分，總的影響好像不大。究其原因，是當(dāng)年中國(guó)文學(xué)思潮的走向，文學(xué)界對(duì)外國(guó)文學(xué)的關(guān)注點(diǎn)，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到西方現(xiàn)代文學(xué)，尤其是現(xiàn)代派方面；而對(duì)俄蘇20世紀(jì)“異端”作家（阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、別雷、布爾加科夫……）的關(guān)注熱潮尚未開啟。叢書計(jì)劃中斷和影響不符預(yù)期，也是時(shí)勢(shì)使然。

叢書編輯者的動(dòng)機(jī)，其實(shí)和當(dāng)年中國(guó)文學(xué)正在發(fā)生的變革有關(guān)。從出版的幾種看，聚焦的是50年代中期以后蘇聯(lián)文學(xué)的“解凍”現(xiàn)象；編輯者可能認(rèn)為，“新時(shí)期”文學(xué)繼續(xù)的，正是這一發(fā)生于蘇聯(lián)，也曾在50年代的中國(guó)一度發(fā)生的“解凍”潮流。中國(guó)當(dāng)年的“百花時(shí)代”短暫，很快夭折，蘇聯(lián)則在此后的二三十年間，仍在曲折、充滿爭(zhēng)議中行進(jìn)?；谶@樣的理解，蘇聯(lián)這些“正反面資料”，包括像愛倫堡這樣的“內(nèi)部”質(zhì)疑者，有可能成為“新時(shí)期”中國(guó)文學(xué)歷史反思和未來設(shè)計(jì)的切近參照。

有點(diǎn)可惜的是，相對(duì)于從“外部”的來質(zhì)疑當(dāng)代文學(xué)，當(dāng)時(shí)從“內(nèi)部”所做的反思被忽略。這里說的內(nèi)部、外部，不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膮^(qū)分，區(qū)別只在是否承認(rèn)當(dāng)代“社會(huì)主義文學(xué)”觀念和實(shí)踐的某種有限合理性；從文學(xué)史上，也就是“十七年”文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、問題和內(nèi)部爭(zhēng)辯，是否仍可成為反思的基礎(chǔ)的一部分。這種忽略，導(dǎo)致近年文學(xué)界有人試圖發(fā)掘“社會(huì)主義文學(xué)”遺產(chǎn)的時(shí)候，很大程度離開了它的語境，離開了對(duì)當(dāng)年已經(jīng)存在的爭(zhēng)論、沖突的認(rèn)真總結(jié)這一前提。

說愛倫堡是“內(nèi)部”質(zhì)疑者，是因?yàn)閺亩?zhàn)到60年代去世，他都是社會(huì)主義文化的捍衛(wèi)者。冷戰(zhàn)時(shí)期，他與西方左翼知識(shí)分子一起，參與反對(duì)帝國(guó)主義政治和資產(chǎn)階級(jí)文化的運(yùn)動(dòng)。但他自40年代末開始，也對(duì)蘇聯(lián)實(shí)施的文化政策和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義教條，持續(xù)發(fā)出質(zhì)疑、修正的聲音，在蘇聯(lián)五六十年代思想、文學(xué)“解凍”潮流中，扮演了重要角色。正如陳冰夷在《必要的解釋》“編者的話”中說的，如果要全面了解和研究1953年-1964年間蘇聯(lián)文學(xué)的錯(cuò)綜復(fù)雜現(xiàn)象，愛倫堡這個(gè)時(shí)期的著作、活動(dòng)“是不可忽視的”。他的《談作家的工作》這篇對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)有直接影響的長(zhǎng)文，寫于1948，但在斯大林1953年3月去世后才刊發(fā)于蘇聯(lián)《旗》雜志（1953年10月號(hào)），是較早批評(píng)蘇聯(lián)正統(tǒng)文藝觀點(diǎn)、政策的文章。此后，他的小說、詩、論文、回憶錄源源不斷，在蘇聯(lián)內(nèi)部不斷引發(fā)爭(zhēng)論。著名的中篇《解凍》（第一部）發(fā)表于1954年5月（第二部出版于1956年蘇共二十大召開那一年）?！督鈨觥凡⑽粗苯訉懙疆?dāng)年蘇聯(lián)重要政治事件，但其中表達(dá)的情緒、觀念，明白宣告一個(gè)“新的時(shí)代”的到來，“解凍”也成為蘇聯(lián)思想、文化時(shí)期的隱喻意象。1957-1958年間，他發(fā)表十幾篇文學(xué)論文，如《必要的解釋》《重讀契訶夫》《司湯達(dá)的教訓(xùn)》，為茨維塔耶娃、巴別爾、莫拉維亞、艾呂雅的小說集、詩集撰寫的序言。其中，《必要的解釋》和《司湯達(dá)的教訓(xùn)》在蘇聯(lián)文學(xué)界有更大反響，招致許多批評(píng)，但愛倫堡沒有理睬。1960年-1965年間，他持續(xù)寫作了《人·歲月·生活》的六卷回憶錄。

愛倫堡和我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系，主要是在“十七年”，但也延伸到“文革”和“新時(shí)期”。50年代初，對(duì)中國(guó)作家和文學(xué)愛好者來說，愛倫堡不是陌生的名字。從40年代后期開始，他的著作就有多種中譯本。當(dāng)年翻譯最多的，一是他的政論性著作，書名均與當(dāng)年國(guó)際政治相關(guān)，如《保衛(wèi)和平》《保衛(wèi)文化》《人民的呼聲》《人民的意志》等。另一是他的三部長(zhǎng)篇：《巴黎的陷落》《暴風(fēng)雨》《第九個(gè)浪頭》，每種均有多種中譯。1954年《解凍》發(fā)表，雖然《文藝報(bào)》綜述蘇聯(lián)文藝動(dòng)態(tài)的文章提到它（篇名譯為《融雪天》），但中譯本面世要遲至1963年（作家出版社的“內(nèi)部發(fā)行”版）。同年，他的回憶錄《人·歲月·生活》也作為“內(nèi)部書”同由作家出版社出版。

愛倫堡對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，開始是作為反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)、保衛(wèi)世界和平和捍衛(wèi)社會(huì)主義文化的斗士產(chǎn)生的影響力。隨后，是以19世紀(jì)傳統(tǒng)和“世界文學(xué)”的視野，從“內(nèi)部”對(duì)蘇聯(lián)主流文藝觀念和政策質(zhì)疑、批評(píng)，而受到50年代中期中國(guó)文學(xué)革新者的關(guān)注?！度恕q月·生活》這部回憶錄，則在70年代以后中國(guó)青年作家，特別是青年詩人的心智、情感活動(dòng)的啟發(fā)上，留下有跡可循的痕跡。這些是探討中國(guó)當(dāng)代文學(xué)文化資源時(shí)需要顧及的一個(gè)方面。

二、不同的司湯達(dá)圖像

愛倫堡發(fā)表《司湯達(dá)的教訓(xùn)》是1957年，這個(gè)期間，中國(guó)的文學(xué)界對(duì)這位19世紀(jì)作家也感興趣，在1959年到1960年開展了對(duì)《紅與黑》的討論。反右之后的50年代后期，有兩部西方小說在中國(guó)文學(xué)界展開熱烈討論，一是《約翰·克利斯朵夫》，另一就是《紅與黑》：這是反右運(yùn)動(dòng)思想批判的繼續(xù)。愛倫堡和中國(guó)的批判者都認(rèn)為像司湯達(dá)這樣的古典作家在當(dāng)代有很大影響力，但他們對(duì)影響力性質(zhì)的理解，以及描畫出的司湯達(dá)圖像，卻大相徑庭。

在總結(jié)反右派運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，邵荃麟、馮至、周揚(yáng)等的多篇文章認(rèn)為，一些青年知識(shí)分子“墮落”為右派的原因，受西方資產(chǎn)階級(jí)作品宣揚(yáng)的人道主義、個(gè)人主義影響是一個(gè)方面，因此，便有意識(shí)開展對(duì)這兩部西方作品的討論?！都t與黑》在50年代，中譯只有趙瑞蕻的節(jié)譯本和羅玉君的全譯本。當(dāng)年的《紅與黑》熱，也是法、意1954年合拍的電影的推動(dòng)，影片于連的扮演者是也風(fēng)靡中國(guó)的法國(guó)英俊小生杰拉·菲利普?！都t與黑》討論的時(shí)候，也刊登肯定小說積極意義的文章，但那是為了提供反駁對(duì)象，討論是按照事先設(shè)定的方向推進(jìn)的。最后的“結(jié)論”是，《紅與黑》等19世紀(jì)作品，在它產(chǎn)生的時(shí)代有社會(huì)批判意義，當(dāng)前也有一定的認(rèn)識(shí)作用，但在社會(huì)主義時(shí)代，更會(huì)產(chǎn)生破壞性的消極效果；作品中這些個(gè)人主義“英雄”，“他們或者像《紅與黑》中的于連，由于個(gè)人的野心得不到發(fā)展而對(duì)社會(huì)進(jìn)行報(bào)復(fù)性的絕望反抗；或者像約翰·克利斯朵夫，信仰個(gè)人的人格力量，以自己的孤獨(dú)為最大的驕傲”，在今天“不但不可能培養(yǎng)新的集體主義的個(gè)性，相反地，只會(huì)破壞這種個(gè)性”；“就像宋朝理學(xué)家‘坐在禪床上罵禪一樣，司湯達(dá)是站在資產(chǎn)階級(jí)上反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)，因而他不得不終于又肯定他曾經(jīng)否定了的東西，使于連的實(shí)際上是非常丑惡的性格涂上了一層反抗、勇敢、進(jìn)步的保護(hù)色，輸送給青年”。討論中，高爾基關(guān)于“批判現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的論述，被眾多文章征引：“他們都是自己階級(jí)的叛逆者，自己階級(jí)的‘浪子，被資產(chǎn)階級(jí)毀滅了的貴族，或者是從自己階級(jí)窒人的氛圍里突破出來的小資產(chǎn)階級(jí)子弟”；巴爾扎克作品代表前者，司湯達(dá)則代表后者。

同屬社會(huì)主義陣營(yíng)作家，愛倫堡的司湯達(dá)，和中國(guó)批評(píng)家的司湯達(dá)顯然不同。愛倫堡既沒有談及《紅與黑》的歷史、階級(jí)局限，大概也沒有于連·索黑爾破壞當(dāng)代青年集體主義個(gè)性的焦慮；相反，說“我們談到它時(shí)，要比談我們同代人的作品覺得更有信心”；“《紅與黑》是一篇關(guān)于我們今天的故事，司湯達(dá)是古典作家，也是我們的同時(shí)代人”，他還說，如果說莎士比亞的悲劇還能夠使共青團(tuán)員們深深感動(dòng)，那么，今天沒有極端保皇分子的密謀不軌，沒有耶穌會(huì)神學(xué)校，沒有驛車，于連·索黑爾的內(nèi)心感受在1957年的人們看來仍然很好理解……

愛倫堡對(duì)《紅與黑》“長(zhǎng)久不朽”生命力的信心，來自兩個(gè)方面。一個(gè)方面是，雖然《紅與黑》是“法國(guó)1830年記事”，卻表現(xiàn)了超越特定時(shí)代的“基本主題”：憎惡資產(chǎn)階級(jí)專制，輕視阿諛奉承，憎惡“用強(qiáng)力、偽善、小恩小惠和威脅來扭曲人的心靈”；不僅揭示假面具本身，而且揭穿了對(duì)偽善的癖好。這一主題并未因時(shí)間流逝而減少光彩，《紅與黑》告訴我們，虛偽、假冒為善在生活、在藝術(shù)上，都是“不可想象”，也難以容忍?！都t與黑》持久生命力的另一面，愛倫堡認(rèn)為是對(duì)今天（他指的是當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)）文學(xué)提供的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)或“教訓(xùn)”，“在我看來，首先就在于他那格外的真實(shí)性”。

“真實(shí)性”是當(dāng)代不斷引起爭(zhēng)議，卻也似乎無法弄明白的問題。之所以50年代以后在蘇聯(lián)和中國(guó)成為“超級(jí)”文學(xué)問題，應(yīng)該是和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論和實(shí)踐暴露出的問題、失誤有關(guān)。愛倫堡當(dāng)然是社會(huì)主義作家，他重視的是“介入”的，“不從旁邊去看生活”的“傾向性”文學(xué)，因此對(duì)司湯達(dá)“不希望對(duì)人類的喜劇作壁上觀，他自己就演出了這種喜劇”的寫作姿態(tài)贊賞有加，而對(duì)福樓拜的那種“工匠”的寫作方式（“把一頁稿子翻來覆去寫上百十來次，好像一個(gè)珠寶商或微生物學(xué)家”）頗有微詞。雖然在文學(xué)態(tài)度、寫作方式上他試圖將司湯達(dá)與20世紀(jì)左翼作家“同構(gòu)”，卻也借助司湯達(dá)表達(dá)對(duì)“從革命發(fā)展”看待、描寫生活，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)理想化“遠(yuǎn)景”的要求——這是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的核心——提出質(zhì)疑。愛倫堡說，當(dāng)年對(duì)司湯達(dá)有“歪曲了現(xiàn)實(shí)”的指責(zé)，說他的作品“誣蔑了法國(guó)社會(huì)”；“行為端莊的外省婦女不會(huì)像瑞那夫人那樣，貝尚松神學(xué)校是一幅拙劣的諷刺畫，德·拉·木爾侯爵和維麗葉拉夫人是尋求廉價(jià)效果的作者的幻想”。愛倫堡征引了《紅與黑》的一段話為這位19世紀(jì)作家，同時(shí)也為20世紀(jì)某些提倡“寫真實(shí)”的作家辯護(hù)：

小說是路上的一面鏡子，這里面時(shí)而反映出蔚藍(lán)的天空，時(shí)而反映出泥濘、水洼和溝轍。一個(gè)人有一面鏡子，你們就責(zé)備他離經(jīng)叛道。鏡子反映了泥濘，你們就連鏡子也罵在一起，最好還是去責(zé)備那滿是溝壑的路，或是路上的檢查哨吧。

這些話，連同它的語氣我們并不陌生。在50年代中國(guó)為“干預(yù)生活”、80年代為“傷痕文學(xué)”辯護(hù)的批評(píng)家那里都聽到過。愛倫堡對(duì)此的補(bǔ)充是，司湯達(dá)的“鏡子”不是磨得光光的那種，而是一面觀察，一面想象和改造，“司湯達(dá)所創(chuàng)造的那個(gè)世界，因?yàn)槭乾F(xiàn)實(shí)的，所以無論如何不是1830或1840年的世界的復(fù)本”。他從司湯達(dá)那里引出的“教訓(xùn)”是：“藝術(shù)上具有傾向性，……決不是說要任意地改換比例”；“作家改換比例、變動(dòng)遠(yuǎn)景的時(shí)候，要服從藝術(shù)真實(shí)的嚴(yán)格法則”。

三、左右兩舷都遭到斧劈的船

在20世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義在具有左翼傾向的作家那里，不只是文學(xué)創(chuàng)作方法，而且也是“政治”問題，是與革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)主義實(shí)踐連接在一起的“文學(xué)方式”。這猶如路易·阿拉貢60年代對(duì)法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的描述：“在我國(guó)，在阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的影響下，現(xiàn)實(shí)主義的魅力吸引了大部分青年作家。這是以不同的方式重復(fù)了在德國(guó)占領(lǐng)下的抵抗運(yùn)動(dòng)文學(xué)，那時(shí)的文學(xué)，即使在從超現(xiàn)實(shí)主義海盜船上逃出來的艾呂雅、戴斯諾和敝人的筆下也只能是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)。”

但是，現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)遭遇“危機(jī)”，危機(jī)來自兩個(gè)不同方面。阿拉貢1962年9月接受捷克查理大學(xué)授予榮譽(yù)博士學(xué)位的演說中這樣說：

現(xiàn)實(shí)主義是一只左右兩舷都遭到斧劈的船。右面的海盜喊叫：消滅現(xiàn)實(shí)主義！左面的海盜喊叫：現(xiàn)實(shí)主義，就是我！

“右面”的斧劈，阿拉貢說有兩種情形。一種是.“政治性”的，他們著眼、抗拒的，“與其說是現(xiàn)實(shí)主義，不如說是一種社會(huì)制度”；另一種是“打著反現(xiàn)實(shí)主義的旗號(hào)，時(shí)而熱心于某種操練”，當(dāng)年的法國(guó)“新小說”被阿拉貢列入這一種：他們以“為描寫而描寫，實(shí)際上就是自然主義的現(xiàn)代形式”，來抗拒、詛咒現(xiàn)實(shí)主義。相比起“右面”的斧劈，阿拉貢認(rèn)為，當(dāng)前的主要危險(xiǎn)，是“來自左面的海盜”。這指的30年代蘇聯(lián)誕生，并擴(kuò)大到社會(huì)主義陣營(yíng)和西方左翼文學(xué)界的教條化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——它已演化為僵硬的絕對(duì)性戒律。阿拉貢說，“現(xiàn)實(shí)主義所面臨的最大的損害信譽(yù)危險(xiǎn)，在于把諂媚當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，在于使文學(xué)具有煽惑性”，讓現(xiàn)實(shí)主義“像裝飾教堂一樣用窗花來裝飾生活”；而他的現(xiàn)實(shí)主義，是“開明的”，不花許多時(shí)間進(jìn)行去皮、磨光、消化等程序的現(xiàn)實(shí)主義，這種現(xiàn)實(shí)主義的存在，不是為了使事件回復(fù)到既定的秩序，而是善于引導(dǎo)事物的發(fā)展，它是“一種不求使我們安心，但求使我們清醒的現(xiàn)實(shí)主義”。

愛倫堡借助司湯達(dá)引出的“教訓(xùn)”，他對(duì)“真實(shí)性”的強(qiáng)調(diào)，針對(duì)的就是阿拉貢所說的“左面的海盜”。1953年斯大林的去世，和1956年蘇共二十大的召開，在社會(huì)主義陣營(yíng)和西方左翼思想/文化界引起巨大震蕩，文藝上對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)疑、批評(píng)，在左翼內(nèi)部發(fā)展為世界性思潮。他們認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)主義前面加上“社會(huì)主義”這樣的社會(huì)制度、政治思想定語，完全沒有必要的。愛倫堡在遭遇阿拉貢他們之前，就挑戰(zhàn)關(guān)于批判現(xiàn)實(shí)主義（舊現(xiàn)實(shí)主義）與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法的分類，譏諷地說，即使他“終生絞盡腦汁”，也難以弄明白司湯達(dá)的方法，與當(dāng)今進(jìn)步作家的藝術(shù)方法有什么區(qū)別。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，胡風(fēng)、馮雪峰、秦兆陽們說的也是同樣的話：在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法之上，不需要外加另外的要求、限制：“在科學(xué)的意義上說，猶如沒有‘無論怎樣的或‘各種不同的反映論一樣，不能有‘無論怎樣的或‘各種不同的現(xiàn)實(shí)主義”，“想從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的內(nèi)容特點(diǎn)上將新舊兩個(gè)時(shí)代的文學(xué)劃分出一條絕對(duì)的不同的界線來，是有困難的”。這些抵抗“左面”斧劈的作家看來，現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)律是一貫的，恒定的；以真實(shí)反映生活作為根本性特征的現(xiàn)實(shí)主義，“經(jīng)過長(zhǎng)期的文學(xué)上的連續(xù)的、相互的影響和經(jīng)驗(yàn)的積累”，“已經(jīng)成為美學(xué)上的具有客觀規(guī)律性的一種傳統(tǒng)”。這一傳統(tǒng)是開放的。這種開放性，在西方左翼作家那里稱為“無邊”的現(xiàn)實(shí)主義（羅蘭·加洛蒂），在中國(guó)這是“廣闊道路”的現(xiàn)實(shí)主義（秦兆陽）；加洛蒂的“無邊”是向“現(xiàn)代主義”開放、對(duì)話，而胡風(fēng)、秦兆陽們的“廣闊道路”則是向19世紀(jì)“回歸”；愛倫堡在《司湯達(dá)的教訓(xùn)》中的傾向，也屬于后者。

四、時(shí)間與永恒

《世界文學(xué)》刊載《司湯達(dá)的教訓(xùn)》中譯的同時(shí)，也刊登蘇聯(lián)批評(píng)家對(duì)愛倫堡的批評(píng)文章。文章認(rèn)為，“反動(dòng)派在思想戰(zhàn)線上向文學(xué)這個(gè)陣地展開攻勢(shì)，過去和現(xiàn)在都不是所有的時(shí)候從正面攻擊開始，而往往是從攻擊當(dāng)代的這一或那一作家開始的。外國(guó)反動(dòng)派還有另一種慣用的手法，用比喻來說，就是往后方的井里下毒藥”?！巴蠓降木锵露舅帯?，指的是借討論某一古典作家（如雨果、左拉）來對(duì)社會(huì)主義文學(xué)進(jìn)行攻擊。這位批判者并沒有將愛倫堡明確歸并入下毒藥的“反動(dòng)派”行列，但也暗示他對(duì)司湯達(dá)的談?wù)摼哂邢嗨频男再|(zhì)。然后，批判文章指出，愛倫堡文章中引述于連被判處死刑后牢獄中的那段獨(dú)白，一次次提到蜉蝣的形象，是扭曲了小說的真實(shí)意圖。于連的這段獨(dú)白是：

一個(gè)獵人在樹林里開了一槍，獵物騰空而墜，他急忙跑過去撿，不意鞋碰到一個(gè)高可兩尺的蟻窠，窠毀，螞蟻和螞蟻蛋被踢出老遠(yuǎn)。螞蟻中連最有學(xué)問的那幾只也不明白這黑糊糊的龐然大物是什么東西。獵人的靴子以難以置信的速度突然沖進(jìn)它們的住所，先是聽見一聲巨響，接著又噴出紅色的火花……

在長(zhǎng)長(zhǎng)的夏日中，一只早上九點(diǎn)出生的蜉蝣到傍晚五點(diǎn)就死去了，它又怎能理解黑夜是怎么回事呢？

批判者認(rèn)為，愛倫堡自己，而且也讓讀者以為于連和司湯達(dá)是“宇宙悲觀主義”的擁護(hù)者，這割斷了司湯達(dá)作品中的“政治”和“歷史”，“貶低‘時(shí)間在‘永恒面前的意義”。

這是冤枉了愛倫堡。從愛倫堡那里，難以發(fā)現(xiàn)絲毫的“悲觀主義”世界觀、歷史觀。他既不曾從于連和司湯達(dá)那里看到“宇宙悲觀主義”，自己更不是這種主義的信奉者。批判者引用布萊克的“永恒愛上時(shí)間現(xiàn)象”的詩句，指出對(duì)“歷史”“未來”“不朽”，只能通過體現(xiàn)它們的時(shí)間來了解。但愛倫堡在《司湯達(dá)的教訓(xùn)》中也引用同一詩句（只是沒有點(diǎn)出布萊克的名字），說司湯達(dá)“描寫熱情、野心和犯罪的時(shí)候，從來不曾忘掉過政治。他善于眺望的是，他竭力要理解夜對(duì)于蜉蝣來說是怎么回事，但是，他同時(shí)也……從經(jīng)常中去發(fā)現(xiàn)迫切問題，從瞬息中去發(fā)現(xiàn)恒久事物，或者像詩人所說的那樣，去發(fā)現(xiàn)永恒”。

《司湯達(dá)的教訓(xùn)》作者并非不重視“瞬息”“時(shí) 間”，忽視現(xiàn)實(shí)的緊迫問題。分歧在于，愛倫堡認(rèn)為，瞬間、現(xiàn)實(shí)并不就天然具有“永恒”的價(jià)值，瞬間的“永恒性”要由歷史賦予，要放到歷史的整體中衡量才能做出判斷。也就是說，需要知道“黑夜”，才能理解所經(jīng)歷的“白天”；而只生活在白天的蜉蝣無法了解這一點(diǎn)。愛倫堡強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，從文學(xué)方面說，是對(duì)文學(xué)史的等級(jí)秩序的懷疑，也就是對(duì)將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（他使用“革命現(xiàn)實(shí)主義”的說法）置于文學(xué)史最高級(jí)別的那種“進(jìn)化”的“目的論”的挑戰(zhàn)。他的“潛臺(tái)詞”是，古今各個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀作品具有思想藝術(shù)的連續(xù)性，其“本質(zhì)”并不因時(shí)間、流派的分野而不同。不管是19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，還是當(dāng)代的社會(huì)主義文學(xué)，它們都處于同一平面，“時(shí)間”并不能區(qū)分出等級(jí)。這種“古典主義”文學(xué)觀，類乎艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中說的，“假如我們研究一個(gè)詩人，撇開他的偏見，我們卻常常會(huì)看出，他的作品，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們不朽的地方”。

這樣，我們就能了解，愛倫堡為什么在多篇文章中反復(fù)討論作家、作品生命力問題。顯然，他看到蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)在熱鬧喧囂表面下不真實(shí)的脆弱，看到風(fēng)光一時(shí)的作品壽命可能轉(zhuǎn)瞬即逝。對(duì)于作家的“生命”，他區(qū)分幾種不同情況：有的作家被同時(shí)代人喜愛，也經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)；有的“符合同時(shí)代人暫時(shí)的趣味情緒”，后來卻被忘卻，只有文學(xué)史家才對(duì)他們有興趣；有的是生前不被重視，或默默無聞，死后才得到承認(rèn)。他把司湯達(dá)歸人后者名單（在給茨維塔耶娃詩集寫的序中，也討論了這位詩人生前不被承認(rèn)的問題）。他說，當(dāng)時(shí)只有極少數(shù)作家、批評(píng)家（歌德和巴爾扎克）承認(rèn)司湯達(dá)的價(jià)值，死的時(shí)候只有三個(gè)朋友給他送葬，其中有梅里美。司湯達(dá)的33部作品，生前只出版了14部，即使出版，也大多躺在書店的書架上，出版商很勉強(qiáng)才同意把《紅與黑》印行750冊(cè)。俄國(guó)批評(píng)家別林斯基關(guān)注法國(guó)文學(xué)，他的文章提到喬治·桑29次，大仲馬18次，“可是不曾有一次提到司湯達(dá)”。愛倫堡轉(zhuǎn)引司湯達(dá)給巴爾扎克信的這些話：“死亡會(huì)讓我們和他們調(diào)換角色，在生前，他們可以對(duì)我們?yōu)樗麨椋灰凰?，他們就將永遠(yuǎn)被人忘記……”自信的司湯達(dá)想的是另一場(chǎng)賭注：在19世紀(jì)“做一個(gè)在1935年為人閱讀的作家”。

這自然不是文學(xué)社會(huì)學(xué)的一般描述，愛倫堡不厭其煩的這些議論的“當(dāng)代性”，在下面這段話中可見端倪：

司湯達(dá)在專心于政治斗爭(zhēng)的人們身上表現(xiàn)了人的特征，從而挽救了他們免于迅速消亡，這就是小說不同于報(bào)紙的地方，就是司湯達(dá)不同于過去和現(xiàn)在許多寫政治小說（這種小說還等不及排字工人將滔滔雄辯排好版，往往就成為明日黃花了）的作者的地方，也就是藝術(shù)家不同于蜉蝣的地方。司湯達(dá)給我們指出了，只要作者善于以藝術(shù)所固有的深度來體會(huì)、觀察和思維，那么無論政治性或傾向都不能貶低小說的價(jià)值。

五、“十九世紀(jì)的幽靈”

將所有作家、作品置于一個(gè)平面之上，這里提出的是一種“共時(shí)性”觀念。正如韋勒克在《文學(xué)史上進(jìn)化的概念》中引用蒂尼亞洛夫和雅各布森的話：“每個(gè)共時(shí)性體系，都有著自己的過去和未來，作為這個(gè)體系不可分割的一部分?！表f勒克說，這就是每個(gè)共時(shí)性的結(jié)構(gòu)，都是“一種價(jià)值的選擇，而選擇又構(gòu)成了他自己個(gè)人的價(jià)值等級(jí)體系”，并有可能“影響一個(gè)既定時(shí)代的價(jià)值等級(jí)體系”。

對(duì)于愛倫堡來說，這一文學(xué)共時(shí)性結(jié)構(gòu)所隱含的價(jià)值等級(jí)，由19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義支持。在《人、歲月、生活》的最后，愛倫堡寫道：

我是在十九世紀(jì)的傳統(tǒng)、思想和道德標(biāo)準(zhǔn)的熏陶下成長(zhǎng)起來的。如今連我自己也覺得有許多東西已是古老的歷史。而在1909年，當(dāng)我在日記本上寫滿了歪詩的時(shí)候，托爾斯泰、柯羅連科、法郎士、斯特林堡、馬克·吐溫、杰克·倫敦、布魯阿、勃朗兌斯、辛格、饒勒斯、克魯泡特金、倍倍爾、拉法格、貝蒂、維爾哈倫、羅丹、德加、密奇尼加夫、郭霍……都還健在。

經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的時(shí)代和個(gè)人生活的曲折之后，愛倫堡的十九世紀(jì)“情結(jié)”并沒有解開，反而賦予新的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵；由是他接著說，如今教育在各處都超過了修養(yǎng)，物理學(xué)把藝術(shù)甩在自己后面，而人們?cè)诩磳⒄莆赵影l(fā)動(dòng)機(jī)的同時(shí)卻沒有被裝上真正的道德的制動(dòng)器。良心絕非宗教的概念，契訶夫雖非信徒，卻具有（十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的其他代表人物亦是如此）敏銳的良心。

這不僅是愛倫堡個(gè)人的選擇，也體現(xiàn)了一個(gè)既定時(shí)代的價(jià)值選擇。這種選擇，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué).里，也存在于胡風(fēng)、馮雪峰、秦兆陽，甚至周揚(yáng)這些人身上。不要說五四新文學(xué)，就是在當(dāng)代文學(xué)的“結(jié)構(gòu)”中，十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義也是其中的重要構(gòu)成。50年代到60年代，十九世紀(jì)歐美、俄國(guó)的文學(xué)作品（也包括思想、理論論著），得到系統(tǒng)的，有很高質(zhì)量的翻譯。這些文化產(chǎn)品中傳達(dá)的批判精神，人道情懷，對(duì)下層社會(huì)和“小人物”的同情、關(guān)切，被組織進(jìn)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)主義文化中。十九世紀(jì)歐洲文化、現(xiàn)實(shí)主義在“當(dāng)代”中國(guó)是一把雙刃劍。它既成為反帝、反封建革命話語的組成部分，以支持、證實(shí)社會(huì)主義制度的平等、公正，但也被看作可能動(dòng)搖社會(huì)主義制度、思想的“武器”，因而對(duì)其愛恨交錯(cuò)。其中，也夾雜著在龐大的，擁有巨大影響力的十九世紀(jì)歐洲文化面前難以明說的恐懼：這是可以借用的資源。也是一種威脅：這在有關(guān)《約翰·克利斯朵夫》和《紅與黑》的討論中可見一斑。

“新時(shí)期”的80年代一段時(shí)間，曾出現(xiàn)現(xiàn)代派

熱，現(xiàn)實(shí)主義被認(rèn)為已經(jīng)“過時(shí)”。戴錦華說，1979

年大學(xué)校園里曾有“狄更斯已經(jīng)死了”的震驚說

法，事實(shí)上，狄更斯們（巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等等，當(dāng)然也包括司湯達(dá)、福樓拜）“正在被宣布死亡的時(shí)候復(fù)活”。她稱這種現(xiàn)象為“無法告別的十九世紀(jì)”，并模仿《共產(chǎn)黨宣言》，說是在我們頭頂游蕩的“十九世紀(jì)的幽靈”。戴錦華說，80年代宣告的“死亡”，“死去的，是狄更斯們的社會(huì)主義中國(guó)版，而復(fù)活的則是他們?cè)跉W洲文化主流中的原版”。但也可以說，不僅這些文化中的批判精神得以繼承，而且在當(dāng)代中國(guó)被批判的部分（人道主義、個(gè)體的社會(huì)位置和思想、情感價(jià)值）的負(fù)面價(jià)值也被一定程度轉(zhuǎn)化。

“文革”之后80年代出現(xiàn)的“現(xiàn)代派熱”，其實(shí)存在時(shí)間相當(dāng)短暫，而80年代中期出現(xiàn)的先鋒派們也很快“轉(zhuǎn)向”，以致李陀有“昔日頑童今何在”的感慨。這些現(xiàn)象，相信并非完全是外力干預(yù)導(dǎo)致?！都t與黑》中的于連在獄中詛咒說：“該死的十九世紀(jì)！”可是十九世紀(jì)在愛倫堡和中國(guó)許多現(xiàn)當(dāng)代作家那里，卻經(jīng)常被眷戀，經(jīng)常被作為思想、藝術(shù)創(chuàng)造的驅(qū)動(dòng)力。后來的所謂“現(xiàn)實(shí)主義回歸”“底層寫作”，一直到諸如“打工詩歌”“工人詩歌”，與其說承繼的是當(dāng)代社會(huì)主義文學(xué)的精魂，不如說流淌的更多是十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的思想/藝術(shù)血液。

2016年4月