何亞男

(合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院，安徽合肥230001)

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沃爾夫藝術(shù)歌曲在和聲上的繼承與創(chuàng)新
——以《頌風(fēng)神的豎琴》為例

何亞男

(合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院，安徽合肥230001)

摘要：奧地利作曲家胡戈·沃爾夫是浪漫主義中后期的著名作曲家和音樂評論家，他把自己的主要精力傾注在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上，并取得了巨大的成就，也是繼舒伯特和舒曼之后，歐洲涌現(xiàn)的最為重要的抒情藝術(shù)歌曲大師之一。他的創(chuàng)作擅長采用著名詩人的詩歌為歌詞進(jìn)行音樂創(chuàng)作，《頌風(fēng)神的豎琴》便是選自德國著名詩人繆利克的詩歌。通過對《頌風(fēng)神的豎琴》作品和聲語言、和聲進(jìn)行及調(diào)性陳述方式的分析和總結(jié)，探討他對于傳統(tǒng)和聲的繼承和創(chuàng)新，從而形成其獨特的風(fēng)格魅力。

關(guān)鍵詞：沃爾夫；藝術(shù)歌曲；繼承；創(chuàng)新

1860年3月13日，胡戈·沃爾夫（Hugo Wolf）出生于施蒂里亞一個小城基施格拉茨，從小跟誰父親學(xué)習(xí)音樂，15歲進(jìn)入維也納音樂學(xué)院就讀，跟隨老師系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲、和聲和鋼琴，為日后成為作曲家奠定了良好的專業(yè)基礎(chǔ)。青年時期的沃爾夫極度迷戀瓦格納的作品，并極力推崇和參與宣揚他的作品，顯然瓦格納的音樂創(chuàng)作風(fēng)格特征對沃爾夫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然他所創(chuàng)作的交響詩《潘泰西麗亞》和弦樂四重奏等早期作品在公演之后均未獲得好評，但是他并未氣餒，而是從1888年開始投入到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域中，他為繆利克詩集、艾亨道爾夫詩集、歌德詩集及西班牙歌書進(jìn)行音樂創(chuàng)作，經(jīng)過三年不懈的努力，最終完成了四部大型聲樂套曲，作品一經(jīng)公演便贏得了大家廣泛的關(guān)注和好評，奠定了其作為獨具晚期浪漫派藝術(shù)歌曲創(chuàng)作個人風(fēng)格特征的作曲家地位。之后，沃爾夫仍然保持其旺盛的音樂創(chuàng)作力，共創(chuàng)作了近300余首藝術(shù)歌曲，成為令人矚目的藝術(shù)歌曲大師。1895年之后，沃爾夫深受疾病的困擾，創(chuàng)作的數(shù)量大大減少，唯一一部完整的歌劇《市長》創(chuàng)作完成后首演取得了巨大的成功，隨后疾病復(fù)發(fā)，于1903年2月16日逝世。

歌曲《頌風(fēng)神的豎琴》是沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精品之一，其歌詞采用著名詩人繆利克的詩歌《威廉·邁斯特爾》的“琴師之歌”，音樂中多樣化和聲技術(shù)手法的運用，使得詩與曲完美結(jié)合，開辟了19世紀(jì)德國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)新之路。

一、和聲材料

1.多樣化的和弦

在西方傳統(tǒng)音樂時期，和聲語匯的運用主要采用三度疊置的三和弦和七和弦，從音響學(xué)的角度來看，三度疊置的和弦符合泛音列的構(gòu)成原理，同時也具有了豐富的表現(xiàn)力，成為構(gòu)架和聲的主要和弦材料之一，在沃爾夫《頌風(fēng)神的豎琴》作品中，他顯然繼承了這一傳統(tǒng)，使用了一定的三和弦和七和弦來組織音樂。如譜例1：

譜例1

從譜例上可以看出，沃爾夫通過傳統(tǒng)的三和弦和七和弦作為和聲的基本和弦材料，語言簡單明了，既形成了不同色彩和功能的對比，又明確了調(diào)性陳述。統(tǒng)觀整首作品，在和聲材料的運用上，沃爾夫除了使用古典時期常見的三和弦和七和弦，大量的變和弦、高疊和弦等多樣化和弦的運用，豐富了音樂語言的陳述結(jié)構(gòu)和音響色彩。首先，變和弦的運用豐富多彩。“在不突破原來調(diào)性范疇與改變和弦功能屬性的情況下，把調(diào)式音階中原有的大二度音程進(jìn)行變?yōu)樾《纫舫踢M(jìn)行，以便增加這個（或多個）聲部在進(jìn)行上得傾向性，從而獲得和弦整體音響上的緊張度，如此所產(chǎn)生的含有變音的和弦，稱為變和弦”[1]428。變和弦主要有屬變和弦和下屬變和弦兩類，在沃爾夫《頌風(fēng)神的豎琴》作品中，大量運用了重屬變和弦，如譜例2所示：

譜例2

上述譜例為作品的連接部分，可以看出，沃爾夫在低聲部首先采用了分解和弦式的屬和弦持續(xù)進(jìn)行為下一樂段的進(jìn)入做好了鋪墊。在持續(xù)音結(jié)構(gòu)內(nèi)部，沃爾夫在和聲上分別運用了降三音的重屬導(dǎo)七和弦和將五音的屬七和弦的交替進(jìn)行增添了音響變化和緊張度，并在低音上突出了半音化線條與分解和弦式線條的對比和呼應(yīng)，很好地詮釋了繆利克詩歌中含蓄的沉思和深刻的情感。

其次，高疊和弦的運用獨具匠心。高疊和弦是由多個音按三度關(guān)系疊置形成的和弦，在音響色彩上更加豐富，在音樂創(chuàng)作上，一直以來被浪漫主義作曲家尤其是印象派作曲家使用，通常用在結(jié)構(gòu)內(nèi)部來豐富音樂色彩的變化。沃爾夫在《頌風(fēng)神的豎琴》作品中也大量使用了高疊和弦。如譜例（3）所示：

譜例3

傳統(tǒng)時期，音樂在陳述之初主要由主和弦開始，并通過屬到主的進(jìn)行以用來明確主調(diào)。而在這部作品中，沃爾夫在音樂開篇之處就使用的下屬九和弦，在豐富和聲色彩的同時，并通過其后的和聲進(jìn)行（由下屬到重屬和弦再到屬和弦），更進(jìn)一步強調(diào)了調(diào)性的建立，突出了其創(chuàng)新性。

2.特征性的和弦外音

和弦外音的運用，既豐富橫向音樂線條的陳述，又增添縱向和聲音響的不協(xié)和與不穩(wěn)定因素，一直是作曲家常用的技術(shù)手段之一。在沃爾夫這首作品中，略帶嘆息色彩的半音倚音的運用貫穿全曲，并成為全曲核心的和聲素材。如上述譜例3所示，譜例每一個小節(jié)均采用了“嘆息”半音倚音，刻畫了詩歌中表達(dá)的略有憂傷的思想感情，使得音樂與詩歌意境高度融合，成為一個完整的有機(jī)體。縱觀全曲，作曲家?guī)缀踉诿恳痪湫傻年愂鲋校疾捎昧恕皣@息”半音倚音的和聲素材貫穿全曲，極大地保證了和聲音響和結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。

二、和聲進(jìn)行

1.功能和聲進(jìn)行

若干和弦的連續(xù)進(jìn)行稱為和聲進(jìn)行，在傳統(tǒng)的大小調(diào)體系中，每個和弦按照其功能屬性主要可劃分為三個功能組：主功能（T）、屬功能(D)和下屬功能(S)。和聲進(jìn)行基本框架主要遵循T--S--D--T等邏輯性的功能序進(jìn)關(guān)系來組織音樂，正三和弦起到明確調(diào)性和鞏固調(diào)式的骨架作用，副三和弦或其他變和弦起到替代正三和弦或豐富音響色彩變化的作用。在沃爾夫《頌風(fēng)神的豎琴》作品中，部分采用了功能和聲進(jìn)行來明確調(diào)式，如譜例（1）所示。

2.終止式——規(guī)避主和弦

“按照和弦連接的功能不同及其先后順序的不同，可以獲得不同的和聲進(jìn)行，而結(jié)束一個音樂結(jié)構(gòu)或一個的和聲進(jìn)行被稱為終止式”。[1]32傳統(tǒng)時期半終止常采用D和弦形成半終止，而音樂陳述的完整段落則常采用完滿的T和弦收束，給予音樂終止感。而在這部作品第一樂段的陳述中，如譜例（3）所示，首先通過下屬到屬的進(jìn)行明確調(diào)性，之后通過一系列的轉(zhuǎn)調(diào)，落在屬和弦上，最終形成開放結(jié)構(gòu)?？梢钥闯?，在第一樂段的陳述中至始至終均沒有出現(xiàn)主調(diào)主和弦，作曲家通過采用主和弦規(guī)避的手法，有效的推動了和聲進(jìn)行上的不穩(wěn)定性，同時并強了期待解決的傾向性。

不僅在第一樂段，在作品結(jié)構(gòu)中大量采用了D-tsVI6的阻礙進(jìn)行來進(jìn)行規(guī)避主和弦，如譜例（4）所示：

譜例4

傳統(tǒng)時期，阻礙進(jìn)行主要通過原位的D7到TSVI和弦的進(jìn)行構(gòu)成，以推遲主和弦的出現(xiàn)，從而形成結(jié)構(gòu)上得擴(kuò)充。而在沃爾夫的這首作品中，他通過轉(zhuǎn)位的D-tsVI6的反復(fù)進(jìn)行，多次規(guī)避主和弦的出現(xiàn)，這種刻意規(guī)避主和弦的終止式的手段，在一定程度上淡化了調(diào)性的鞏固和建立，形成疑問的語氣感，與詩歌的內(nèi)容緊密的結(jié)合在一起，表達(dá)甜蜜又驚恐的復(fù)雜心情。

3.意外進(jìn)行

“用某一個別和弦取代原來期待著的和弦，而且這個替代的和弦并不是其前一個和弦的功能后續(xù)，這就叫做意外進(jìn)行”。[2]388傳統(tǒng)時期，被替代的和弦若是建立在期待解決主和弦低音上的屬七或?qū)吆拖?，這樣就形成了屬功能和弦的連鎖進(jìn)行。在沃爾夫《頌風(fēng)琴的豎琴》作品中，屬功能和弦的連鎖進(jìn)行使得作品在一片半音的海洋中淹沒了調(diào)性中心，仿佛暗示了某種實際上已經(jīng)失去了支撐的情緒[3]。如譜例（5）所示：

譜例5

從譜例上（5）可以看出，一系列七和弦的連鎖進(jìn)行，并沒有采用傳統(tǒng)時期大小七和弦和減減七和弦的連接，而是通過大量減小七和弦在其中的運用，突顯了晚期浪漫派獨有的和聲特色，它使得調(diào)性中心的范圍更加擴(kuò)大和復(fù)雜化，豐富主要調(diào)性的同時，并極大發(fā)展了副調(diào)的使用范圍。其次，鋼琴伴奏聲部以緩慢的半音進(jìn)行為主，與旋律遙相呼應(yīng)，一方面很大提高了不協(xié)和音的高度，另一方面，模糊了調(diào)性，可以說，沃爾夫在繼承瓦格納反傳統(tǒng)的道路上，又更加前進(jìn)了一步，并成為后來半音和聲的開創(chuàng)者。

三、調(diào)性陳述方式

“作為多聲部中使用的和聲基本材料--和弦，一般都是以某些調(diào)式作為基礎(chǔ)而來進(jìn)行構(gòu)建和連接”[1]4，在傳統(tǒng)時期，調(diào)性陳述一般以自然大調(diào)和和聲小調(diào)為主，在多調(diào)性音樂作品中，調(diào)性陳述的方式一般以近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)為主。而在沃爾夫的這首作品中，作曲家在結(jié)構(gòu)內(nèi)部也采用了E大調(diào)至#f小調(diào)近關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)來突顯色彩對比，但是在浪漫派中后期，作曲家追求調(diào)式色彩的變化，調(diào)性的陳述方式也越來越多樣化，除了近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)之外，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)等調(diào)性擴(kuò)張形式越來越多樣化。沃爾夫作為19世紀(jì)中后期的作曲家，調(diào)性陳述的變化程度越來越頻繁，調(diào)性擴(kuò)展程度上越來越加劇，并通過頻繁的、強烈的調(diào)性對比來表達(dá)詩歌內(nèi)容的發(fā)展與情緒、心理的變化，通過調(diào)性變化表達(dá)詩歌內(nèi)容，成為沃爾夫音樂創(chuàng)作的重要特征之一。在《頌風(fēng)神的豎琴》作品中，調(diào)性陳述的方式主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.調(diào)性頻繁多變

在作品第一段落的12小節(jié)陳述中，音樂由E大調(diào)開始陳述，在沒有得到鞏固的情況下，迅速轉(zhuǎn)入F大調(diào)做停留，形成半音關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，之后緊接轉(zhuǎn)入#c小調(diào)進(jìn)行陳述，又構(gòu)成三全音的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，并迅速返回E大調(diào)，并在屬和弦上結(jié)束，形成開放性終止，為第二樂段的進(jìn)入做好鋪墊。頻繁多變的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)在一定程度上降低了主調(diào)在作品中的主導(dǎo)地位，淡化功能和聲進(jìn)行，強調(diào)了調(diào)性色彩的變化，所以適合表現(xiàn)豐富多變的情感。這種陳述方式在晚期浪漫派中的得到推崇，如李斯特、瓦格納的作品常采用這種多變的調(diào)性陳述手法。沃爾夫在繼承前輩的基礎(chǔ)上，變化的頻率更加加快，很好地刻畫了詩歌中循序漸進(jìn)的情感變化。可以看出，技術(shù)的運用和詩歌的內(nèi)容完美結(jié)合是沃爾夫的藝術(shù)歌曲顯著特征，使得德國藝術(shù)歌曲在繼舒伯特之后又有了新的突破和發(fā)展。

2.轉(zhuǎn)調(diào)手法多樣化

在多調(diào)性音樂的陳述中，作曲家通常會采用兩個調(diào)之間的共同和弦作為中介，完成調(diào)性之間的轉(zhuǎn)換過渡，迅速且流暢的進(jìn)入新調(diào)。在沃爾夫《頌風(fēng)神的豎琴》作品中，不僅調(diào)性關(guān)系變化頻繁，轉(zhuǎn)調(diào)的方式也多種多樣且自然流暢。作品中主要采用調(diào)式交替和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)和等和弦轉(zhuǎn)調(diào)。首先，在作品中，近關(guān)系之間的轉(zhuǎn)調(diào)，采用是調(diào)式交替和弦作為共同和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，如譜例（4）所示，在E大調(diào)轉(zhuǎn)入#f小調(diào)時，用前調(diào)同主音小調(diào)的dvII6和弦等于后調(diào)tsVI6和弦完成近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

其次，轉(zhuǎn)調(diào)的方法使用的最多的是等和弦轉(zhuǎn)調(diào)?！凹饶芨淖兊群拖业挠涀V方式，又能改變和弦的根音，并且還能在它取得新的和弦意義之時，用其作為前后兩個調(diào)的媒介而轉(zhuǎn)入新調(diào)，這樣的轉(zhuǎn)調(diào)成為等和弦轉(zhuǎn)調(diào)”。[1]630在譜例8中，沃爾夫在E大調(diào)轉(zhuǎn)入F大調(diào)時，采用了屬七和弦等和弦轉(zhuǎn)調(diào)，利用前調(diào)的降三音的重屬導(dǎo)三四等于后調(diào)的屬五六和弦完成轉(zhuǎn)調(diào)。而從F轉(zhuǎn)入#c小調(diào)時，又采用了屬七和弦的等和弦轉(zhuǎn)調(diào)。可以看出，作品中遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的銜接十分嫻熟流暢，在突出對比的同時，極大保證了作品的完整統(tǒng)一性。

綜上所述，沃爾夫在其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，和聲材料的運用既有傳統(tǒng)的三和弦、七和弦，也有各式各樣的變和弦、高疊和弦以及具有特征的和弦外音。在和聲進(jìn)行上，既有傳統(tǒng)的邏輯性的功能進(jìn)行，也有非傳統(tǒng)的規(guī)避主和弦、減小七和弦的連鎖進(jìn)行等手法的運用，最后在調(diào)性陳述方式上，在統(tǒng)一的主調(diào)性的構(gòu)架下，通過頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)交替使用、等和弦轉(zhuǎn)調(diào)等手法的運用，造成調(diào)性的游移和擴(kuò)張，豐富了調(diào)性的變化?？梢钥闯觯譅柗虻乃囆g(shù)歌曲在繼承德奧堅實優(yōu)良的傳統(tǒng)的同時，通過復(fù)雜、大膽的和聲創(chuàng)新運用，使得內(nèi)容通過各種手段得到了充分的表達(dá)和展示。在歐洲音樂史上，沃爾夫以其獨特的音樂創(chuàng)作使得他的藝術(shù)歌曲成為19世紀(jì)末的奇葩，同時，他在和聲上得創(chuàng)新運用也為現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展指明了方向。

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[3]Mosco Carnere.沃爾夫歌曲[M].曉蘭,譯.石家莊：花山文藝出版社,1999.

責(zé)任編校謝賢德

中圖分類號：J614

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：2095-0683（2016）02-0099-04

作者簡介：何亞男（1981-），女，安徽壽縣人，合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院講師，碩士。

收稿日期：2016-02-11