劉寧

摘 要：風(fēng)俗畫包含的情節(jié)性意義不只局限于籠統(tǒng)敘事概括或單純情節(jié)演繹，本文著眼于圖像如何敘事，以形制為線索將五代兩宋情節(jié)性風(fēng)俗畫的圖像風(fēng)貌、敘事題材及文化背景串聯(lián)起來，分析各敘事形制與題材敘述方式之間相互借勢(shì)，尋求匹配的關(guān)系特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)俗畫；五代兩宋；敘事形制；題材敘述

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-03--02

東坡有疑“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”，通過對(duì)物象媒材主觀排布以存其狀貌、述其故實(shí)，用圖繪記錄和敘述源自人類表意方式里“圖像”于“文字”的優(yōu)越性，加之圖像廣闊的理解范圍，使得一定時(shí)期人們對(duì)繪畫敘事功能產(chǎn)生較強(qiáng)依賴。凡涉敘述，都依屬“語境”，即其“賴以受到消費(fèi)的整套規(guī)定”[1]。風(fēng)俗畫囊括對(duì)歷史事件乃至百家營生的記載。情節(jié)性不等于敘事性，“故事是一連串按時(shí)間順序發(fā)生的事件，情節(jié)是將這些事件展現(xiàn)給觀眾的先后順序”[2]?！坝靡饩d密，畫體簡細(xì)……形制單省?！保ㄖx赫《古畫品錄》），“形制”不僅指裝裱形制，還指畫幅款式及構(gòu)圖形式。在對(duì)突破空間限制追求時(shí)間化表達(dá)的摸索中，出現(xiàn)各式敘事形制及相應(yīng)題材，歸納如下類別：

一、復(fù)合式（手卷、連環(huán)）

“橫向構(gòu)圖、高度很窄而長度極長、‘卷的形式、制作繪畫以及欣賞繪畫時(shí)‘逐漸展開的過程”，巫鴻在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書中將手卷特征定義為“‘狹長視像的構(gòu)圖，意味著畫家和觀者視野不能覆蓋到畫幅平面的整個(gè)長度”，是連續(xù)性多幅畫面按時(shí)間順序依次呈現(xiàn)的空間載體，是對(duì)“書卷”的模仿，易于對(duì)事件進(jìn)行完整時(shí)間化敘述。延展性布局能產(chǎn)生流動(dòng)的時(shí)間感，適于完整敘述多情節(jié)同一事件，五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》，將以往畫面中對(duì)情節(jié)敘述進(jìn)行補(bǔ)充說明的文字隱去，依靠圖像語言本身暗示及架構(gòu)功能獨(dú)立敘事，并且主要人物在畫面各個(gè)情節(jié)中心反復(fù)出現(xiàn)，這是界定“連環(huán)”性的關(guān)鍵。情節(jié)順序明確，事件清楚易懂，由于手卷的獨(dú)特觀看方式導(dǎo)致觀者卷到哪里看到哪里，無法“跳讀”， 展卷而觀隨情節(jié)顯現(xiàn)了解故事發(fā)展、探求故事結(jié)果。

與之相對(duì)的是一種同時(shí)同幅并列多情節(jié)的長卷式構(gòu)圖，如周文矩《宮中圖》，婦兒八十余，從篦發(fā)浴足到對(duì)鏡理妝等，情節(jié)各異，并置在同幅畫卷中，類似電影“蒙太奇”圖像并置剪輯法，看不出哪個(gè)情節(jié)在前，哪個(gè)情節(jié)在后，給觀者一種同時(shí)間多個(gè)人物發(fā)生多件事情的感覺。這種圖像語言的“修辭”法在張擇端《清明上河圖》中用到極致，村院茅舍、虹橋漕船、勾欄瓦肆等場(chǎng)景中有各色人等正在熙熙攘攘摩肩接踵，徐習(xí)文在《宋代敘事畫研究》中將這種“通過將不同場(chǎng)景中的人物置于不同空間中，在一幅畫面中呈現(xiàn)不同視角的多個(gè)單元的場(chǎng)景敘事”稱為“全知視角”。對(duì)其存在的情節(jié)轉(zhuǎn)換與銜接問題，漢畫像石用連“柱”、魏晉南北朝時(shí)用題簽或“樹木”，至隋唐五代用“屏風(fēng)”完成了將“分隔符號(hào)”與故事情境自然融合的轉(zhuǎn)化，再到《清明上河圖》，百姓生活的背景使分隔空間的轉(zhuǎn)換標(biāo)志暗含在敘事場(chǎng)景之中，與《韓熙載夜宴圖》一樣，在場(chǎng)景接續(xù)部分，常利用人物頭頸扭轉(zhuǎn)，軀體向背和目光朝向等指示情節(jié)發(fā)展方向。

二、單一式（橫掛、立軸）

敘事性繪畫構(gòu)圖分為“偶像式”和“情節(jié)性”[3]，徐習(xí)文將后者分為三類，本文將之與萊辛對(duì)藝術(shù)情節(jié)瞬間選取的歸納相結(jié)合。單一式敘事形制即與“頃刻性”單幅構(gòu)圖模式對(duì)應(yīng)，雖說“詩是有聲畫，畫是無聲詩”，但詩畫畢竟不同，前者是時(shí)間藝術(shù)，后者是空間藝術(shù)，如果在非復(fù)合連續(xù)性單一式繪畫形制中達(dá)到寓時(shí)間于空間的表達(dá)目的，那么畫家勢(shì)必在情節(jié)選取上格外審慎，試圖借助于圖像動(dòng)態(tài)暗示，“選擇最富于孕育性的頃刻，因?yàn)樽钅墚a(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一刻”[4]。

這其中分三種情節(jié)選取類型，首先是“不到頂點(diǎn)的誘導(dǎo)性頃刻”，臨近情節(jié)頂點(diǎn)卻還未到之時(shí)讓人了解到已發(fā)生事件所帶來的結(jié)果，激起人對(duì)現(xiàn)狀將要引發(fā)的將來產(chǎn)生強(qiáng)烈想象。傳周文矩《春苑斗雞圖》，庭閣側(cè)立著看斗雞的人群不約而同地凝視著兩只蓄勢(shì)相向的斗雞，看客在這一刻之前聞?dòng)嵍鴣淼那榫安谎宰悦?，懸念在于哪方將?huì)得勝，畫家有意安排兩側(cè)人身份地位差異明顯，左邊貴族身份的人騎高頭大馬，仆從姬妾穿戴光鮮，簇?fù)矶?，右邊卻是三個(gè)平民階層的人，如此更增強(qiáng)了看畫者對(duì)結(jié)果的猜測(cè)，繪畫跳出了直接敘述轉(zhuǎn)而調(diào)動(dòng)觀者心理活動(dòng)間接地完成敘述?！霸星靶詈蟮碾p向性頃刻”如周文矩《重屏?xí)鍒D》取南唐中宗李璟與弟弈棋一瞬，李璟身居畫面正中手持棋盒，棋盤上已有若干棋子尚未成局，但對(duì)出棋順序有所暗示，使人知其來由斷其去向。李唐《灸艾圖》中，患者在妻兒的強(qiáng)制拉扯下接受一位村醫(yī)對(duì)其進(jìn)行艾灸治療，村醫(yī)灸艾的方向、病人因恐懼而躲閃的方向與親戚們推拉病人的方向互相挾制，可以想到由于灸艾很痛苦導(dǎo)致病人張大嘴伸胳膊欲盡快結(jié)束這一過程，而治療此時(shí)還不能夠停止需要繼續(xù)，接前和續(xù)后都蘊(yùn)含其中了。此外，雖胡環(huán)《射雁圖》原作已佚，但有記載清代詞人納蘭性德在觀此畫時(shí)感“蕃兵拓弦射獵之況”，遂題詩“人馬一時(shí)靜，只聽哀雁音。塞垣無事日，聊欲耗雄心?！笨煽闯龊h(huán)所做應(yīng)是選取了“頂點(diǎn)之后的回顧性頃刻”。

三、單一式（冊(cè)頁、扇面）

漢唐磅礴氣象在五代兩宋時(shí)已不復(fù)存，但“張目對(duì)日，明察秋毫”的格物體察卻超出前代。同屬單一式，冊(cè)頁團(tuán)扇小品與前類的不同在于大小和形狀，畫面敘事情節(jié)性的強(qiáng)弱不在于畫幅大小，而取決于畫家情節(jié)敘事意識(shí)，從五代至兩宋出現(xiàn)了越來越多在這“方寸之地”上所作的情節(jié)性繪畫，從五代周文矩的《貍奴戲嬰圖》到北宋蘇漢臣《靚妝仕女圖》，到南宋劉宗古《瑤臺(tái)步月圖》，李嵩《骷髏幻戲圖》，再到宋末錢選《招涼仕女圖》等。拿英宗駙馬王詵的《繡櫳曉鏡圖》與宮廷畫家蘇漢臣《靚裝仕女圖》來說，王圖中三人皆立，身體傾向左面，有二人相簇取物；蘇圖中只畫二人，一坐一立，侍者向右躬身似向主人傳達(dá)消息。畫面主人公都是一位在鏡前端詳自己容顏的女子，畫屏、妝臺(tái)、桌榻、庭院以及服飾暗示了她們不低的身份和雅致的物質(zhì)生活，情節(jié)簡單卻富有多重解釋性，服飾穿戴的完整程度說明這一刻處于哪一理妝階段，女子面容些刻意放大地呈現(xiàn)于鏡中，梳洗閉，見歸人？赴約？還是僅打發(fā)漫長等待？不得而知，觀者須從畫面氛圍暗示及鏡中人的神態(tài)中尋求答案，若說完整敘事畫屬于結(jié)局性情節(jié)，那么這種就屬于暗示性情節(jié)。用單一小尺寸形制進(jìn)行情節(jié)性繪畫的題裁類型較為集中，如仕女、嬰戲、貨郎等，與大型歷史性敘事題材相比，它們內(nèi)容簡小精致，情節(jié)集中。類似于戲劇藝術(shù)中的“獨(dú)幕劇”，或傳統(tǒng)戲曲本戲里面的“折子戲”，結(jié)構(gòu)安排別出心裁，不落俗套，也是與現(xiàn)代觀者視覺習(xí)慣符合程度最高的一種繪畫架構(gòu)方式，對(duì)圖像象征性要求比長卷連環(huán)式更高。

四、復(fù)合式（系列、圖解）

按相關(guān)性應(yīng)把這一類同第一種相續(xù)論述，考慮到這種類型兼而有之的特點(diǎn)，故將其置于此。其內(nèi)容由單幅幅情節(jié)性繪畫構(gòu)成，可獨(dú)立成篇，雖篇與篇之間不屬于從頭至尾敘述同一事件的連續(xù)性情節(jié)，但彼此間存在內(nèi)在相關(guān)性，打破了敘事情節(jié)固有“因果鏈”，即便亂了順序之后連綴在一起依然可以集成主題系列且不會(huì)影響單幅閱讀。南宋樓儔《耕織圖》，將農(nóng)桑之事的各種勞動(dòng)情節(jié)分別畫出，拆解開看是一幅幅展示不同勞動(dòng)場(chǎng)景又具有生產(chǎn)指導(dǎo)意義的獨(dú)幅情節(jié)性作品，連在一起看就是一組散發(fā)著濃郁農(nóng)事主題味道的敘事性繪畫。閻次平《四季牧牛圖》，把四季不同的牧牛情境各畫一幅又合裱于一卷，在整卷主題鮮明的前提下又各有千秋。以上這些強(qiáng)調(diào)“系列性”，敘述方式類似于中國古典“綴段式” 文學(xué)，略帶連環(huán)但無順序性，是一種選取“情節(jié)點(diǎn)”進(jìn)行單元?jiǎng)澐值姆绞健?/p>

以下強(qiáng)調(diào)“圖解性”，用顧愷之《女史箴圖》和《洛神賦圖》對(duì)比說明，《洛》是首尾明確，情節(jié)完整的事件描述，而《女》是根據(jù)文本將“各段孤立圖文連接入一個(gè)與手卷形式相匹配的連續(xù)性構(gòu)圖”[5]，每段有榜題，后者即圖解式類型，五代兩宋時(shí)此類作品是對(duì)此傳統(tǒng)的延續(xù)。如馬和之《詩經(jīng)圖》對(duì)《詩經(jīng)》“風(fēng)”、“雅”、“頌”多篇詩作的圖像“轉(zhuǎn)譯”，好比在對(duì)贊美周公東征凱旋的《豳風(fēng)·東山篇》圖繪里，士兵形象輕松愉快，契合“之子于歸，皇駁其馬……其新孔嘉，其舊如之何！”描寫士兵歸家之熱切。用圖解式敘述一套有意義的文本材料，并以榜題加以勸諫或頌贊，“敘述性繪畫與閻立本《歷代帝王圖》等圖標(biāo)式畫像不同，是通過將美德與一些生動(dòng)事件相聯(lián)系而描繪行為中的美德” [6]。臺(tái)北故宮博物院藏反映對(duì)理想宋遼關(guān)系期待[7]的《景德四圖》是圖文互解類作品以官修名義所作之例。李彥鋒在《中國繪畫史中的語圖關(guān)系研究》中說“插圖與文本之間并不是簡單的說明解釋的關(guān)系，而是存在互文闡發(fā)”，復(fù)合圖解式繪畫敘事雖不完全相同于文本插圖，但二者在圖文互解這方面的理念一致。

從上述敘事形制整體變化看，復(fù)合式長卷敘事風(fēng)俗畫從五代至兩宋呈遞減態(tài)勢(shì)，長卷減少，獨(dú)幅小品情節(jié)性風(fēng)俗畫增多透露了一個(gè)現(xiàn)象，即“宋代為敘述性圖畫史中的一個(gè)分水嶺”[8]，文人畫境與書畫自覺性漸強(qiáng)對(duì)繪畫敘述傳統(tǒng)的影響，繪畫語言本身的審美價(jià)值逐漸被意識(shí)到，借“戲膽”一詞來形容畫面中具特殊含義的圖像符號(hào)，即用暗示及特定圖像的象征性替換對(duì)文字的原始“翻譯”。和漢畫像石及隋唐佛教壁畫繁密敘述相比，五代兩宋以后逐漸趨向選取具有戲劇性情節(jié)瞬間的安排方式轉(zhuǎn)變，南宋更為洗練，以點(diǎn)帶面，把曾經(jīng)為了“講故事”而委曲求全的圖繪潛質(zhì)發(fā)掘了出來。貴苑內(nèi)容變少，民間題材增多，與宋朝漸興的市井文化密切相關(guān)，雖“雅俗”之辯仍在繼續(xù)，但“信佛不必忌酒肉，隱居何須遠(yuǎn)紅塵”，世俗題材總是生機(jī)盎然的。

注釋：

[1]見羅蘭·巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》。

[2]見布萊恩·理查森《當(dāng)代戲劇中敘述進(jìn)程的幾種新方式》。

[3]見巫鴻The Wu Liang Shirine.，132—135頁。

[4]見朱光潛譯萊辛《拉奧孔》，18頁。

[5]見巫鴻《重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，55、56頁。

[6]見孟久麗《道德鏡鑒——中國敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》，166頁.

[7]劉怡瑋認(rèn)為《景德四圖》是紀(jì)念一個(gè)理想化的宋遼關(guān)系的構(gòu)想。

[8]同[9]，8頁。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]萊辛.朱光潛譯.拉奧孔[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[2]徐習(xí)文.宋代敘事畫研究[M].南京：東南大學(xué)出版社，2014，12.

[3]李慧國.宋代畫院人物畫題材研究[D].陜西師范大學(xué)碩士論文.2014.

[4]王靜.跡異而趣同——馬和之《詩經(jīng)圖》詩畫關(guān)系[D].上海師范大學(xué)碩士論文，2013.