鄧程

（華北電力大學(xué)　人文與社會科學(xué)學(xué)院，北京102206）

如何看待晦澀：中國現(xiàn)代主義詩論的中心問題

鄧程

（華北電力大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)院，北京102206）

自現(xiàn)代主義文學(xué)傳入中國，便有了中國的現(xiàn)代主義詩論。其中關(guān)于晦澀的論述是現(xiàn)代主義詩論中重要的一環(huán)。朦朧詩論爭以后，有關(guān)晦澀的問題成為中國現(xiàn)代主義詩論的中心問題。研究者借助于新批評的張力概念，并和修辭的研究結(jié)合起來，建立并完善了晦澀理論。

晦澀；現(xiàn)代主義；詩論；象征

一、歷史的回顧

中國新時(shí)期以來的現(xiàn)代主義詩歌發(fā)軔于朦朧詩。中國早期現(xiàn)代主義在20世紀(jì)30年代形成，因而新詩詩論在30年代也探討了一些重大的核心的問題，其中有：穆木天、梁宗岱的契合論，穆木天、李金發(fā)對朦朧的闡述，以及聞一多、周作人、梁宗岱、穆木天對興與象征的聯(lián)系。［1］30-41

穆木天等提出“純詩”論?！凹冊姟眮碜韵笳髦髁x詩論。顧名思義，純詩強(qiáng)調(diào)寫心靈狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)詩區(qū)別于散文的特點(diǎn)，看起來它是絕對自由的——除了被象征所束縛。由于象征，就出現(xiàn)了如影相隨的晦澀。這個(gè)問題當(dāng)然要解決，否則現(xiàn)代詩便站不住腳。威爾遜（Edmund Wilson）曾說：“去暗示事物而不是清楚地陳述他們乃是象征主義最重要的目標(biāo)之一?！保?］33“詩人的任務(wù)就在于發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造那唯一能夠表現(xiàn)他的個(gè)性和情緒的特殊語言。這樣一種語言必須使用象征。這種象征是特殊的，多變的，朦朧的，因而不可能經(jīng)由直接的陳述和描繪來表現(xiàn)，而只能通過一系列的語言和形象暗示給讀者。”［1］33這就從風(fēng)格上對現(xiàn)代主義詩歌進(jìn)行了準(zhǔn)確描述。

于是，中國現(xiàn)代派詩論拾人牙慧。穆木天說道：“詩不是像化學(xué)H2+O=H2O那樣的明白的，詩越不明白越好?！保?］詩應(yīng)該表現(xiàn)“可見而不可見，可感而不可感的旋律的波”［2］?！叭袈犚娙袈牪灰姷倪h(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音”，“若飄動若飄不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸”［2］。他還說：“詩要有大的暗示能?！薄霸娛且凳镜?，詩最忌說明的?！保?］很顯然，現(xiàn)代詩是晦澀的。

1932年杜衡對朦朧進(jìn)行了闡述：“在夢里泄露自己底潛意識，在詩作里泄露隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般的朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語的說，它底動機(jī)是表現(xiàn)自己與隱藏自己之間?！保?］《序》

李金發(fā)更是把朦朧美作為現(xiàn)代派的原則性的特征：“詩的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜與用冷酷的理性去解釋其現(xiàn)象，以一些愚蒙朦朧，不顯地盡情去描寫事物的周圍?！保?］

還有所謂契合論，梁宗岱在《象征主義》一文中說：“我們既然清楚什么是象征之后，可以進(jìn)一步追蹤象征意境底創(chuàng)造，或者可以說，象征之道了。像一切普遍而且基本的真理一樣，象征之道也可以一言以貫之，曰‘契合'而已?！保?］71-74所謂契合指的是自然與人的心靈的契合，通過象征這一杠桿。于是產(chǎn)生了含蓄：“所謂融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片，含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永?！保?］69可以說，象征是現(xiàn)代主義文學(xué)的基本寫作方式，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的思維方式，還是現(xiàn)代主義文學(xué)晦澀風(fēng)格的直接來源。

穆木天則說：“或者有人會提出問題，一切文學(xué)都是象征的，象征是從來就有的?！保?］“不錯(cuò)的，杜牧之，是在詩里使用象征的，李后主，也是在詩里使用象征的。拉馬丁、雨果、雪萊、戚慈、雷芝托夫、都是在詩里使用象征的，然而，象征派的以前的詩人所用的象征，是與象征派詩人的象征不相同的?！保?］不同在哪里呢？“在一般的作家身上，象征只是好些的表現(xiàn)手法之一，是借用某種生活的現(xiàn)象去表現(xiàn)其他的生活的現(xiàn)象?？墒牵谙笳髦髁x詩人們，象征是對于另一個(gè)永遠(yuǎn)的世界的暗示，即是他們的創(chuàng)作上的主要的方法。”［6］這是非常有意思的材料，可以看出那一代人對象征主義的深入了解。文學(xué)是對另一個(gè)世界的永恒的暗示，目的不是現(xiàn)實(shí)世界。這是西方現(xiàn)代主義的根本特征，也正是閱讀感受晦澀的根本來源。

收稿日期：2016-01-07

作者簡介：鄧程（1968-），男，湖南漣源人，副教授，博士，主要從事新詩理論研究。

到40年代，袁可嘉對現(xiàn)代主義詩論起了重要的推動作用。

袁可嘉說：“現(xiàn)代詩重新發(fā)現(xiàn)詩是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)而非單純的熱情的宣泄?！保?］“一切虛偽，膚淺幼稚的感情，沒有經(jīng)過周密思索和感覺而表達(dá)為詩文，便是文學(xué)的感傷?！保?］這就是40年代的詩論與詩歌的傾向，即智性化的發(fā)展。袁可嘉因此說：“抽象觀念必須經(jīng)過強(qiáng)烈感覺才能得著應(yīng)有的詩的表現(xiàn)?！保?］他評論馮至的《十四行集》：“主要并不得力于觀念本身，而在抽象觀念能融于想象，透過感覺、感情而得著詩的表現(xiàn)?！保?］

現(xiàn)代主義詩歌的象征主義本性決定了它的風(fēng)格面目，其本質(zhì)是理性主義和神秘主義的結(jié)合。因?yàn)槔硇灾髁x，它聲稱要反對抒情，反對感傷，反對強(qiáng)烈的沖動，以一種理智、平衡、溫和的面貌出現(xiàn)，表達(dá)一些自己覺得很深刻的哲理，并用繁復(fù)的句式修飾出來。因?yàn)樯衩刂髁x，它一定會晦澀、朦朧，把象征個(gè)人化。把神秘的個(gè)人體驗(yàn)用只有自己知道的象征意象，打亂語法結(jié)構(gòu)，不顧動詞賓語的搭配，也不管句子有沒有寫完，前言不搭后語地表達(dá)出來，其結(jié)果是制造一大堆病句，以形成上帝代言人的效果，這是現(xiàn)代主義的宿命。

袁可嘉又提出所謂新詩戲劇化的口號，“要盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”，像戲劇一樣，置于戲劇性的客觀環(huán)境中，“在現(xiàn)代詩里，第三人稱的單數(shù)復(fù)數(shù)有普遍地代替第一人稱單數(shù)復(fù)數(shù)的傾向，尤以最富戲劇性的奧登為最顯著”［10］。又有所謂想象邏輯論，“艾略特認(rèn)為，‘想象邏輯'是把不協(xié)調(diào)的品質(zhì)調(diào)和，詩人的想象能把邏輯上不相容的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，使詩的不同張力求得和諧。藝術(shù)想象，在艾略特那里是綜合的，有升華作用的，能化生活素材為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的‘白金片'。瑞恰茲認(rèn)為藝術(shù)想象是能滿足最大量意識活動。導(dǎo)致最豐富生活價(jià)值的寶物”［1］51。

袁可嘉亦步亦趨，也提出想象邏輯，反對概念邏輯，他認(rèn)為，想象邏輯是“詩情經(jīng)過連續(xù)意象所得的演變的邏輯”［11］。因此詩人才能“集結(jié)表面不同而實(shí)際可能產(chǎn)生合力作用的種種經(jīng)驗(yàn)，使詩篇意義擴(kuò)大，加深，增重”［11］。“在艾氏較長的詩作里，我們時(shí)常遇到一些來無影去無蹤的突兀的片段。驟然讀來，往往令人莫名其妙，但當(dāng)我們稍稍冷靜下來，把詩情發(fā)展的曲線在心中重描一遍，便會恍然于它們的配合作用。”［12］其實(shí)，這些突兀的片段，也是晦澀的重要來源之一。

從以上簡略的回顧可以看出，在新文學(xué)最初的30年，新詩界對象征主義（現(xiàn)代主義）已經(jīng)有了全面而準(zhǔn)確的了解，幾乎理解了象征主義的所有基本要素。即便現(xiàn)在看來，也非常令人吃驚。

二、朦朧詩論爭

20世紀(jì)40年代以后，現(xiàn)代主義在中國消失了30年，直到80年代才又東山再起。隨著現(xiàn)代主義的再起，就有了看不懂的呼聲，隨著看不懂的呼聲，為現(xiàn)代主義辯護(hù)的理論理所當(dāng)然重又興起。

朦朧詩爭論，現(xiàn)在看來，積極的一面大于消極的一面。其中謝冕的《在新的崛起面前》采取一種寬容、平和的心態(tài)，為朦朧詩鼓勁，體現(xiàn)出可敬的藝術(shù)胸懷，但話也沒有說死：“我們一時(shí)不習(xí)慣的東西，未必就是壞東西，我們讀的不很懂的詩，未必就是壞詩。我也是不贊成詩不讓人懂的，但我主張應(yīng)當(dāng)允許有一部分詩讓人讀不太懂。世界是多樣的，藝術(shù)世界是復(fù)雜的。即使是不好的藝術(shù)，也應(yīng)當(dāng)允許探索，何況古怪詩并不一定就不好?！保?3］謝冕等人的文章，和朦朧詩一起，開啟了新詩的一個(gè)全新局面，它最大的功勞是清洗了30年之久的標(biāo)語口號詩——那些僵尸般盤踞在文學(xué)殿堂的現(xiàn)實(shí)主義詩歌作品。中國新詩從誕生之日起，一直是所有文學(xué)體裁中成績最低的一項(xiàng)，而1949-1977年這30年的詩歌，其虛假做作、粗糙程度達(dá)到難以想象甚至令人作嘔的地步。從這個(gè)意義上來說，朦朧詩及以謝冕為代表的詩歌批評家是功不可沒的。

從理論上重溫20年前關(guān)于朦朧詩的論爭，我們發(fā)現(xiàn)，在這場論爭中，面對“朦朧”這一新詩潮現(xiàn)象，論爭者大致分為兩派：一派持反對態(tài)度，其理論依據(jù)為現(xiàn)實(shí)主義理論；另一派持支持態(tài)度，其理論依據(jù)則為西方現(xiàn)代派理論。①這場論爭的詳細(xì)內(nèi)容可參見：孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》，載《詩刊》1981年第3期；徐敬亞《崛起的詩群》，載《當(dāng)代文藝思潮》1983年第1期。在反對派中，除了使用現(xiàn)實(shí)主義理論①相關(guān)內(nèi)容詳見程代熙《評〈新的美學(xué)原則在崛起〉》，載《詩刊》1981年第4期。，有時(shí)又從中國古典詩詞中尋找理論依據(jù)②相關(guān)內(nèi)容詳見章明《令人氣悶的“朦朧”》，載《詩刊》1980年第8期。。在贊成派中，對中國古詩傳統(tǒng)一般持批判態(tài)度，但也有以古詩來印證朦朧詩的，同時(shí)，又有人把朦朧詩的產(chǎn)生用現(xiàn)實(shí)主義理論來闡釋。③相關(guān)內(nèi)容詳見公劉《新的課題》，載《星星》1979年復(fù)刊號；顧工《兩代人》，載《詩刊》1980年第10期。

這場論爭的結(jié)果眾所周知。現(xiàn)代主義理論取代了現(xiàn)實(shí)主義理論在詩壇的統(tǒng)治地位。自此之后，現(xiàn)代派詩歌成了詩歌的主流。這種詩歌，以表現(xiàn)自我為指導(dǎo)原則，對現(xiàn)實(shí)、人生持漠視的態(tài)度，推崇非理性，在創(chuàng)作方法上采用象征、隱喻等手法。其風(fēng)格上的朦朧、晦澀，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的明快、單調(diào)恰成對比。

而事實(shí)上有關(guān)朦朧詩的討論，核心問題即有關(guān)理解的問題，即朦朧、晦澀的合法性問題。這是我國新詩界對晦澀、朦朧的第一次認(rèn)真、全面、直接的討論，其中經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得我們認(rèn)真總結(jié)。④相關(guān)文章如下：章明《令人氣悶的朦朧》，載《詩刊》1980年第8期；張炯《也談詩的“朦朧”及其他》，載《詩刊》1980年第10期；顧工《兩代人——從詩的‘不懂'談起》，載《詩刊》1980年第10期；丁力《古怪詩質(zhì)疑》，載《詩刊》1980年第12期；謝冕《在新的崛起面前》，載1980年5 月7日《光明日報(bào)》；孫紹振《給藝術(shù)的革新者更自由的空氣》，載《詩刊》1980年第9期；孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》，載《詩刊》1981年第3期；程代熙《評〈新的美學(xué)原則在崛起〉——與孫紹振同志商榷》，載《詩刊》1981年第4期；禮諄、臻海《非理性主義與“崛起的詩群”》，載《文藝報(bào)》1981年第11期；臧克家《關(guān)于朦朧詩》，載《河北師院學(xué)報(bào)》1981年第l期；艾青《從朦朧詩談起》，載1981年5月12日《文匯報(bào)》；李黎《“朦朧詩”與“一代人”——兼與艾青同志商榷》，載1981年6月13日《文匯報(bào)》；陳仲義《新詩潮變革了哪些傳統(tǒng)審美因素？》，載《花城》（詩專號增刊）1982年第5期；徐敬亞《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》，載《當(dāng)代文藝思潮》1983年第1期；鄭伯龍《在“崛起”的聲浪面前——對一種文藝思潮的剖析》，載《當(dāng)代文藝思潮》1983年第6期。1984年3月5日《人民日報(bào)》發(fā)表了徐敬亞的自我檢討，正式宣告朦朧詩論爭的結(jié)束。

雖然公劉的文章發(fā)表在先，不過朦朧詩的得名和爭論均起始于《詩刊》1980年8月發(fā)表的章明《令人氣悶的朦朧》。章明在文章中提到：“少數(shù)作者大概受了‘矯枉必須過正'和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解?！保?4］緊接著，文章分析了杜運(yùn)燮的一首詩《秋》。這種分析長期被新潮詩評家嘲笑。章明說：“‘連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)'，開頭一句就叫人捉摸不透。初打鳴的小公雞可能發(fā)出不成熟的音調(diào)，大公雞的聲調(diào)就成熟了?？渗澤谑且环N發(fā)聲的器具，它的音調(diào)很難有什么成熟與不成熟之分。天空用‘平易'來形容，是很稀奇的。紊亂的氣流經(jīng)過發(fā)酵，說氣流經(jīng)過發(fā)酵，不知道是不是用以比喻氣流膨脹，但膨脹的氣流釀出透明的好酒又是什么意思呢？‘秋陽在上面掃描豐收的信息'，信息不是一種物質(zhì)實(shí)體，它能被掃描出來嗎？……‘經(jīng)歷春天萌芽的破土，幼葉成長中的扭曲和受傷'，這樣的句子讀來也覺得別扭，不像是中國話，仿佛作者是先用外文寫出來，然后再把它譯成漢語似的?！保?4］這個(gè)分析，筆者覺得真是妙不可言?？刹皇菃?？現(xiàn)代主義可不是就這樣不可理喻嗎？“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)”，現(xiàn)代主義詩歌中全是這樣牽強(qiáng)附會、自作聰明的隱喻。作者的意思是因?yàn)榍锾熵S收，所以秋天是成熟的季節(jié)，于是鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)?？墒鞘裁礃拥囊粽{(diào)是成熟的呢？能感受體會得到么？不能。音調(diào)成了“秋天成熟”這個(gè)概念的犧牲品了。另外，天空用平易來形容，秋陽在上面掃描豐收的信息，都是用了一些隱喻，而思維方式則是從概念到概念，一大堆概念堆砌在一起，莫名其妙。它們首先妨礙理解，然后創(chuàng)造新意象、沖擊陳舊感受的目的也不可能達(dá)到。

隨著謝冕、孫紹振的文章的發(fā)表⑤謝冕發(fā)表了《在新的崛起面前》，載1980年5月7日《光明日報(bào)》；孫紹振發(fā)表了《給藝術(shù)的革新者更自由的空氣》，載《詩刊》1980年第9期；《新的美學(xué)原則在崛起》，載《詩刊》1981年第3期。，朦朧詩爭論有朝一邊倒的趨勢。雖然丁力《古怪詩質(zhì)疑》、臧克家《關(guān)于朦朧詩》、艾青《從朦朧詩談起》、程代熙《評〈新的美學(xué)原則在崛起〉——與孫紹振同志商榷》、禮諄、臻?！斗抢硇灾髁x與“崛起的詩群”》等文章相繼刊出⑥丁力《古怪詩質(zhì)疑》，載《詩刊》1980年第12期；臧克家《關(guān)于朦朧詩》，載《河北師院學(xué)報(bào)》1981年第1期；艾青《從朦朧詩談起》，載1981年5 月12日《文匯報(bào)》；程代熙《評〈新的美學(xué)原則在崛起〉——與孫紹振同志商榷》，載《詩刊》1981年第4期；禮諄、臻海《非理性主義與“崛起的詩群”》，載《文藝報(bào)》1981年第11期。，但是這一批反對文章理論功底太弱，說不出什么道理。而且這些文章動不動就拿社會主義、現(xiàn)實(shí)主義、為人民服務(wù)等大帽子壓人，等于自打耳光。其中也有拿中國古詩的朦朧與朦朧詩相比較的，但所論大都乏善可陳。⑦真正在朦朧與晦澀方面有所發(fā)現(xiàn)的還是曹順慶。他的《含蓄與朦朧——中西文藝?yán)碚摫容^研究札記》，載《文藝評論》1985年6期，區(qū)分了中國古詩的含蓄與西方現(xiàn)代藝術(shù)的晦澀，十分精當(dāng)。于是晦澀不僅沒有被打壓，反而蓬勃發(fā)展，漸漸成為主流。謝冕說：“讀得懂或讀不懂，并不是詩的標(biāo)準(zhǔn)?！保?5］此話本來是為朦朧詩辯護(hù)的，但被反過來成為事實(shí)了。80年代以后至今，讀得懂固然不成為標(biāo)準(zhǔn)，但讀不懂卻成為了詩歌的標(biāo)準(zhǔn)。詩越讀不懂，詩的檔次越高。①對先鋒派的質(zhì)疑一直存在，相關(guān)文章如下：張雷《八十年代最后一季暴雨——對中國詩壇一九八九實(shí)驗(yàn)詩集團(tuán)顯示的批評》，載《詩歌報(bào)》1990年第4-5期；戴達(dá)《危機(jī)：先鋒詩歌的自我閹割》，載《詩人報(bào)》1990年第6期；楊遠(yuǎn)宏《一個(gè)抒情詩時(shí)代的終結(jié)》，載《詩歌報(bào)》1994年第12期；張清華《另一個(gè)陷阱或迷宮——我看80年代后期以來的詩歌》，載1998年4月28日《文論報(bào)》；錢玉林《當(dāng)代先鋒詩十病》，載《文匯讀書周報(bào)》1997年第10期；王玉樹《“先鋒”并非先鋒》，載《華夏詩報(bào)》1998年第115期；謝冕《豐富而又貧乏的時(shí)代——關(guān)于當(dāng)前詩歌的隨想》，載《文學(xué)評論》1998年第1期；謝冕《有些詩正在離我們遠(yuǎn)去》，載1997年7月28日《中國文化報(bào)》；孫紹振《后新潮詩的反思》，載《詩刊》1998年第1期；孫紹振《向藝術(shù)的敗家子發(fā)出警告》，載《星星》1997年第8期；陳釗淦《崛起論者也該反省了》，載《華夏詩報(bào)》1998年第117期；章明《是誰敗壞了新詩的聲譽(yù)——讀石河子來信有感》，載《華夏詩報(bào)》1998年第121期；謝冕《世紀(jì)反思——新世紀(jì)詩歌隨想》，載《河南社會科學(xué)》2004年第3期；林賢治《新詩：喧鬧而空寂的九十年代》（上下），載《西湖》2006年第5、6期；林瑞艷《非議90年代以來的中國詩歌》，載《廈門文學(xué)》2007年第1期；鄧程《困境與出路：對當(dāng)前新詩的思考》，載《文學(xué)評論》2007年第3期；李建平、孫基林《論當(dāng)代詩歌精神的兩大誤區(qū)》，載《求索》2012年第5期，等等。

三、晦澀理論的建立

朦朧詩之后是第三代。張立群認(rèn)為：“‘朦朧詩'的并不完全意義上的現(xiàn)代主義既是其成功的地方，同時(shí)也是其最終由于‘曲高和寡'而遭到失敗的重要原因。在1985年之后，本當(dāng)是更大規(guī)模的現(xiàn)代主義寫作可以集體出場的時(shí)候，但‘朦朧詩'卻因?yàn)檫^早地退離歷史的舞臺而被更為年輕的一代拋擲腦后?！保?6］此話說得很對。作為一個(gè)不完全的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動，它很快就被第三代超越。而第三代，則是更時(shí)髦的詩歌運(yùn)動，在很多方面具有更多的后現(xiàn)代特征。關(guān)于第三代以及90年代以來的詩歌理論及實(shí)踐，像知識分子寫作、日常經(jīng)驗(yàn)關(guān)注、敘事性，我們以后再另文詳細(xì)討論，這里不再贅述。第三代及其以后，除了有關(guān)現(xiàn)代性和晦澀的理論，相關(guān)現(xiàn)代主義的詩歌理論也基本上消失了。

對于晦澀理論的建立，臧棣作了一定的努力。臧棣有一篇文章《現(xiàn)代詩歌批評中的晦澀理論》②臧棣《現(xiàn)代詩歌批評中的晦澀理論》發(fā)表于《文學(xué)評論》1995第6期。，對現(xiàn)代詩歌批評關(guān)于晦澀的言論進(jìn)行了一番總結(jié)。但是仔細(xì)看完，發(fā)覺這些言論意義不大。它們要么把比興與象征混為一談，要么泛泛而談，無論贊成晦澀還是反對晦澀，都是老生常談，言之無物。這里不再進(jìn)行細(xì)致評論。

臧棣還有《新詩的晦澀：合法的，或只能聽天由命的》一文，是正面建設(shè)的晦澀理論。文章意思是說，新詩的晦澀要么是合法的，要么就只能聽天由命。也就是說，晦澀是必然的、無可動搖的，你看不懂也得看，受不了也得受。為什么呢？臧棣說：“談?wù)撔略姷幕逎瓡r(shí)，人們應(yīng)避免一種先入之見，把詩歌的‘晦澀'僅僅歸咎于詩人所采取的表現(xiàn)手法。詩歌的晦澀有它的認(rèn)識論方面的來源，人的認(rèn)識本身就包含著晦澀的成分?！薄懊魑?、明白無法完整地透析出生命的奧秘?！薄鞍凳颈戎卑赘兇狻⒏显姼璧募兇獾臉?biāo)準(zhǔn)?！薄霸姼璧南胂蟾哂谌粘＝?jīng)驗(yàn)?！薄皟?nèi)心、靈魂、意識活動，往往并不是那么容易理解的。”［17］從這里可以看出，臧棣對象征主義并不完全了解。象征主義的晦澀的直接來源就是由于它的表現(xiàn)手法，和內(nèi)心、靈魂、意識活動的不可理解沒有直接的關(guān)系。換句話說，一切文學(xué)作品的晦澀都是來源于作品的表現(xiàn)手法，和內(nèi)容沒有直接關(guān)系。不可理解的東西很多，從本質(zhì)上而言，我們可以認(rèn)為任何東西都不可完全理解。據(jù)筆者所知，古今中外，沒有一個(gè)學(xué)派認(rèn)為一切都在人類掌握之中。我們可以說，最不可理解的是上帝、神、死亡，其次是人生、意識、潛意識，再次是日常生活、客觀世界，都不可理解或不可完全理解。但是，在象征主義以外，相關(guān)題材的作品無論中外，都不是晦澀的。所以臧棣說的其實(shí)是兩回事，他把事物的晦澀和作品的晦澀二者混為一談了。當(dāng)然，前面穆木天說了，象征主義是對另一個(gè)世界的暗示，這點(diǎn)到了象征主義晦澀來源的本質(zhì)，但要實(shí)現(xiàn)這種晦澀還在于“暗示”，也就是運(yùn)用象征的手法。

西川說：“當(dāng)一個(gè)人孤獨(dú)的時(shí)候，也就是一個(gè)人感到不為世人所理解的時(shí)候，也就是一個(gè)人‘晦澀'的時(shí)候。應(yīng)該從理解人的晦澀狀態(tài)開始向世人解釋中國當(dāng)代詩歌，因?yàn)橹袊?dāng)代詩歌常常被指責(zé)為‘晦澀難懂'。既然每個(gè)人都有他‘晦澀難懂'的時(shí)候，何以詩歌就必須‘通俗易懂'？在今天這樣一個(gè)充滿尷尬的時(shí)代，可以說‘通俗易懂'的詩歌就是不道德的詩歌?！保?8］310-311

仔細(xì)考察一下，臧棣和西川的理論來自艾略特（Thomas Stearns Eliot）的一段話：“詩人并不是永遠(yuǎn)都要對哲學(xué)或其它學(xué)科感興趣。他們只能說，就我們文明目前的狀況而言，詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性與復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩人必然會變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思?！保?9］32雖然是“現(xiàn)代派”，其實(shí)思路很“傳統(tǒng)”，還是內(nèi)容決定形式那一套。其實(shí)他們本應(yīng)該知道，這種思路在西方已經(jīng)過時(shí)了，西方文藝?yán)碚撛绮贿@么想問題了。

那么當(dāng)今西方理論又是怎么想問題的，西方理論提供了哪些可為象征主義辯護(hù)的材料呢？20世紀(jì)以來，西方文藝?yán)碚撘呀?jīng)完全形式化、結(jié)構(gòu)主義化，早已把內(nèi)容拋到一邊，內(nèi)容不再是他們關(guān)注的對象。這一點(diǎn)其實(shí)是和西方20世紀(jì)的文學(xué)實(shí)踐相符合的。其中相關(guān)的、最有名的有新批評、闡釋學(xué)、接受理論，而最直接、最有理論迷惑性的是俄國形式主義文論中的陌生化理論。

可能是為了反擊這些年對現(xiàn)代主義的晦澀的攻擊，最近兩年陳仲義寫了一批論文，總結(jié)現(xiàn)代主義的修辭方式，為晦澀辯護(hù)。①陳仲義的這批文章主要有：《何以扭斷語法的脖子》，載《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第1期；《轉(zhuǎn)動“魔方”：語詞的超常搭配》，載《楚雄師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第10期；《現(xiàn)代詩類的另類“放逸”》，載《南方文壇》2012年第4期；《“去魅”與“返魅”：現(xiàn)代詩語的兩極分化》，載《當(dāng)代文壇》2012年第6期；《“鑿壁偷光”：現(xiàn)代詩語生成之探幽》，載《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第5期；《“活用”詞性轉(zhuǎn)品——現(xiàn)代詩語修辭研究之三》，載《長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期；《張力：現(xiàn)代漢語詩學(xué)的軸心》，載《文學(xué)評論》2012年第5期；《變形：“遠(yuǎn)取譬”畸聯(lián)——探究一種張力詩語》，載《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第4期；《現(xiàn)代詩語的重要“紐帶”：隱喻與轉(zhuǎn)喻》，載《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第1期；《反諷：基于表里內(nèi)外語境的“佯裝”、“歪曲”——張力詩語探究之四》，載《中國文學(xué)研究》2012年第2期；《現(xiàn)代詩語：陌生化張力的新思考》，載《東吳學(xué)術(shù)》2012年第6期。應(yīng)該說，陳仲義以形式主義理論為核心，綜合西方理論，第一個(gè)在中國真正從現(xiàn)代意義上為晦澀建立了理論。下面著重介紹陳仲義的觀點(diǎn)。

陳仲義有一篇文章開宗明義，他借用艾略特的話來命名文章的題目——《何以扭斷語法的脖子》。文章中說：“誠然，語法是語言的組織規(guī)則，句法是用詞造句的規(guī)矩，但出于對現(xiàn)代陌生化的永恒追求，詩人在建構(gòu)詩語時(shí)，需要更大范圍冒犯語法規(guī)則，喚醒被日常語言慣壞了的審美厭倦。”［20］這就直接以形式主義理論為依據(jù)，要求詩歌全面破壞語法。這是一種十分狂妄的態(tài)度。具體而言，現(xiàn)代詩語言是“按照主體的情思流向和想象的邏輯來組織”［20］。這樣就可以打破語法的規(guī)則，進(jìn)行語法變異。“語法變異主要變現(xiàn)為語法結(jié)構(gòu)的錯(cuò)動和語序變更。”［20］在錯(cuò)動里，文章舉了九種情況，有粘連法、顧名法、插入法、拆解法、省縮法等。在語序變更里，列舉了主謂易位、主賓易位、定語易位、狀語易位等。不過分析一下陳文中語法破壞的情況，語序變更實(shí)際上就是傳統(tǒng)的修辭格倒裝，和“扭斷語法的脖子”并不相干，所舉的例子也沒有什么閱讀障礙，而形成閱讀障礙的則是所謂的語法結(jié)構(gòu)的錯(cuò)動。而陳文所舉的幾種情況，實(shí)際上可以歸結(jié)為一種修辭：隱喻，即沒有主體和喻詞，只有喻體?？梢哉f，現(xiàn)代詩的晦澀和對語法的破壞主要就是由于隱喻（象征）的大面積使用造成的。比如：陳文“粘連法”中“二胡把巷子拉成濕發(fā)”，就是一個(gè)十分明顯的比喻；“顧名法”中“他的長臂比長城還長”也是比喻，無非是說他的長臂是一個(gè)超級長城（塞上長城）而已；“拆解法”里“當(dāng)破爭著眼，看風(fēng)瞎沖進(jìn)來拆”正是典型的病句詩，這里核心的修辭還是隱喻；“聯(lián)結(jié)法”中“我和雨傘和心臟病和秋天和沒有什么歌子可唱”，把無關(guān)的東西連起來，正是隱喻（象征）的拿手好戲。其他有些和隱喻沒有關(guān)系，像省略法、插入法等。我們發(fā)現(xiàn)，凡是不涉及隱喻，晦澀的程度便驟然下降。所謂扭斷語法的脖子，歸根到底還是隱喻造成的。何以故？各種修辭均對語法有一定程度的偏離，但這種偏離還是有限度的，讀者可以自動修復(fù)，所以還在可以理解的范圍之內(nèi)。這同時(shí)也說明，修辭有偏離，但我們閱讀時(shí)，恰恰要把它修復(fù)到正常的語法之中，否則就不可能理解。我們讀古詩的修辭也應(yīng)該這樣去理解。唯有隱喻，是一個(gè)沒有謎底的謎，它是無解的。

在《轉(zhuǎn)動“魔方”：語詞的超常搭配》一文中，陳仲義提到通感。其實(shí)通感可以說也是以隱喻為核心的。通感無非就是不同感官感覺的轉(zhuǎn)換，原則上就是比喻。其他就不多說了。值得注意的是，陳仲義在若干文章中頻繁使用了張力一詞。陳文從變形、遠(yuǎn)取譬、反諷、戲劇性等角度細(xì)致地探討詩歌的張力，這樣，陳仲義就以形式主義理論為基礎(chǔ)，以新批評的概念為具體方法建立起完整的現(xiàn)代主義詩歌的晦澀理論。陳仲義《張力：現(xiàn)代漢語詩學(xué)的軸心》一文對張力這個(gè)概念的起源和發(fā)展有詳盡準(zhǔn)確的描述。正如陳文所說，張力一詞現(xiàn)在已經(jīng)超出了現(xiàn)代詩范圍，進(jìn)入整個(gè)文學(xué)乃至藝術(shù)領(lǐng)域，它被定義為一切矛盾因素的對立統(tǒng)一。筆者這里想說的是，張力作為一個(gè)新批評的重要術(shù)語，自然帶上新批評的印記。而新批評是一個(gè)典型的現(xiàn)代主義批評流派，它的許多術(shù)語都來自現(xiàn)代主義。張力一詞，實(shí)際上就來自隱喻（象征）這一寫作手法。正是隱喻的存在，使得詞語的內(nèi)涵與外延發(fā)生移位，這才形成最原始的張力結(jié)構(gòu)。陳仲義在《現(xiàn)代詩語：陌生化張力的新思考》一文中說：“要從陌生化抵達(dá)驚奇感進(jìn)而收獲詩意，最簡捷的管道非張力莫屬”，“陌生化與驚奇感的聯(lián)盟是對自動化的最大威脅。自動化是日常慣性的留守，與事物保持常態(tài)的固有關(guān)系，按部就班，和平共處。陌生化企圖對時(shí)間做出超越，在有限中擴(kuò)張無限，必然對老掉牙的關(guān)系實(shí)施異質(zhì)化處理，沖擊那些退化的、僵死的因子，以提升新鮮感?！殡S雙方緊張沖突的較量，詩意的審美張力就油然而生了?！边@就形成了一個(gè)循環(huán)：陌生化要求張力，張力促進(jìn)陌生化。這樣，陳仲義從形式化的角度完成了晦澀理論的論證。但是這里必須提到，形式主義理論并不是無懈可擊的。

以上算是對晦澀理論的一個(gè)梳理，至于對其更深入地從理論上進(jìn)行分析、批判和論證，因非常復(fù)雜，將于另文展開，此處不贅。

［1］王澤龍.中國現(xiàn)代主義詩潮論［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2008.

［2］穆木天.譚詩［J］.創(chuàng)造月刊，1926，1（1）.

［3］杜衡.望舒草［M］.南京：現(xiàn)代書店，1933.

［4］李金發(fā).藝術(shù)之本源與其命運(yùn)［J］.美育，1929，（3）.

［5］梁宗岱.象征主義［M］//梁宗岱.詩與真.北京：外國文學(xué)出版社，1984.

［6］穆木天.什么是象征主義［M］//鄭振鐸，傅東華.文學(xué)百題.上海：生活書店，1935.

［7］袁可嘉.詩與民主［N］.大公報(bào)·星期文藝，1948-06-08.

［8］袁可嘉.論現(xiàn)代詩中的政治感傷性［N］.益世報(bào)·文學(xué)周刊，1946-10-27.

［9］袁可嘉.詩與主題［N］.大公報(bào)·文藝副刊，1947-01-21.

［10］袁可嘉.新詩戲劇化［J］.詩創(chuàng)造，1948，（12）.

［11］袁可嘉.新詩現(xiàn)代化的再分析［N］.大公報(bào)·星期文藝，1947-05-18.

［12］袁可嘉.談戲劇主義［N］.大公報(bào)·星期文藝，1948-06-08.

［13］謝冕.在新的崛起面前［N］.光明日報(bào)，1980-05-07.

［14］章明.令人氣悶的“朦朧”［J］.詩刊，1980，（8）：53-55.

［15］謝冕.鳳凰，在烈火中再生［J］.長江，1980，（2）.

［16］張立群.回首中的名與實(shí)——重讀“朦朧詩”［J］.青島大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（3）：10-15.

［17］臧棣.新詩的晦澀：合法的，或只能聽天由命的［J］.南方文壇，2005，（2）：4-14.

［18］西川.寫作處境與批評處境［M］//陳超.最新先鋒詩論選.石家莊：河北教育出版社，2003.

［19］王恩衷.艾略特詩學(xué)文集·玄學(xué)派詩人［M］.北京：國際文化出版公司，1989.

［20］陳仲義.何以扭斷語法的脖子［J］.華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2012，（1）：131-137.

［21］陳仲義.現(xiàn)代詩語：陌生化張力的新思考［J］.東吳學(xué)術(shù)，2012，（6）：56-62.

（責(zé)任編輯周亞紅）

A Probe into"Obscurity"：The Central Issue of Chinese M odern Poetics

DENG Cheng
（School of Humanities&Social Sciences，North China Electric Power University Beijing 102206，China）

Since modernist literature was introduced into China，China has modernist poetics.The discussion about"obscurity"is an important part of Chinese modernist poetics.With the controversy of obscure poetry，the question of obscurity becomes the central issue of Chinese modernism.With the help of the concept of tension of the new criticism，and combined with the study of rhetoric，scholars have established and perfected the theory of obscurity.

obscurity；modernism；poetics；symbol

1673-1972（2016）04-0085-06

I207.25

A