羅　勝（陜西理工學院材料學院，陜西　漢中　723000）

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中國傳統(tǒng)山水畫的“形而下”與“形而上”

羅勝
（陜西理工學院材料學院，陜西漢中723000）

摘要：“形而上”與“形而下”是中國古代哲學和美學領(lǐng)域的重要范疇，但在當代中國畫理論界，將“形而上”與“形而上學”、“形而上學唯物主義”混為一談的現(xiàn)象比比皆是。本文通過對中國傳統(tǒng)山水畫不同時期的繪畫思想分析，結(jié)合中國畫論中的形神觀、“似與不似”、“形而上”與“形而下”觀念，闡發(fā)了對傳統(tǒng)中國山水畫“形而下”和“形而上”的看法，提出中國傳統(tǒng)山水畫“道（形而上）、器（形而下）”演變是由“圖形→圖理→圖識→圖畫”幾個環(huán)節(jié)發(fā)展演變的過程。

關(guān)鍵詞：形而下；形而上；文人畫；似與不似

可以說，中國傳統(tǒng)的“形而上”就是指“道”，指對具象的抽象；“形而下”則是指可以看得見的或捉摸到的東西或器物，是具象。但中國傳統(tǒng)思想中的“形而上”不同于來自西方的“形而上學”、“形而上學唯物主義”。西方“形而上學”一詞由古希臘哲學家亞里士多德最初使用，原意為物理學之后。作為一種思維方式，它把研究宏觀物體機械運動的科學即經(jīng)典力學的觀點和方法無條件地加以普遍化，把事物看成是彼此孤立、絕對靜止、凝固不變的，看不到事物的相互聯(lián)系，忘記了它的產(chǎn)生、消滅和運動，把變化僅僅歸結(jié)為位置移動和單純數(shù)量的增減，視為外力推動的結(jié)果。而“形而上學唯物主義”則是用形而上學觀點解釋宇宙的唯物主義哲學。從馬克思主義哲學的角度看，作為思維方式的“形而上學”，主要是指用孤立的、靜止的、凝固不變的觀點看問題，看不到事物間的相互聯(lián)系。因而，絕對不能把中國傳統(tǒng)哲學中的“形而上”等同于西方的“形而上學”。

在當代中國畫理論界，將“形而上”與“形而上學”、“形而上學唯物主義”混為一談的現(xiàn)象很多?，F(xiàn)在人們理解的 “形而上”主要停留在“形而上學”和“形而上學唯物主義”的器觀念上，而圍繞器觀念又形成了“現(xiàn)代形而上和形而下”。

之所以會出現(xiàn)概念不清的現(xiàn)象，主要是現(xiàn)代中國山水畫被“重畫輕道”的西方繪畫思想沖擊所致。為了分清這兩種說法，這里我們暫且把道器的“形而上”和“形而下”稱為經(jīng)學觀念“形而上”和“形而下”；相關(guān)“形而上學”和“形而上學唯物主義”的新說我們稱為圖形的“形而上”或“形而下”。要弄懂中國傳統(tǒng)山水畫里的 “形而下”“形而上”與西方的“形而上學”、“形而上學唯物主義”聯(lián)系與區(qū)別，起碼要先弄明白中國山水畫誕生期的“形神”觀，同時重點弄清中國山水畫發(fā)展史上的幾次蛻變中的器道關(guān)系，其次是文人畫里的“似與不似”及“畫品”的美學思想。下面就從四個方面加以論述。

一、中國山水畫誕生期的形神觀

“形”與“神”是中國哲學、繪畫美學中一對既對立又統(tǒng)一的范疇。

對于“形”，《說文解字》中這樣說：“形，象也?！倍斡癫米椋骸爸^象似可見者?！保?］（P7）“形”和“象”在《易經(jīng)·系辭下》說得最清楚不過了：“仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦?！薄胺蚯?，確然示人易矣。夫坤，隤然示人簡矣。爻也者，效此者也。象也者，像此者也。”［3］（P256）形的原型是來自對世間形態(tài)的模仿；象的原意是相像，像此者也，即通過像來關(guān)照世界。

對于“神”，許慎《說文解字》中說：“‘神’，天神，引出萬物者也。”［4］（P7）《禮記》中說“山林、川谷、丘陵能出云，為風雨，見怪物，皆曰神?！保?］（P600）《荀子·天論》中說：“形具而神生。”對于“神”的意義，羅小珊說：

神在魏晉以前重要文獻中的意義歸納起來，約有四個方面：一是人格化的外在超越主體崇拜對象，二是指人物內(nèi)在的生命力的根源表現(xiàn)，義氣論觀點中的精氣，三是指萬物運動變化的奇妙及內(nèi)在規(guī)律，四是內(nèi)在的心理活動，意識情致思維。［6］（P11）

1.2.5 腸道微生態(tài)環(huán)境的影響因素 以“腸道微生態(tài)”“腸道菌群調(diào)節(jié)”“植物類中藥”“植物藥”“Intestinal microecology”“Regulation of intestinal flora”“Traditional Chinese medicine”“Plant medicine”等 為 檢 索 詞 ，在PubMed、中國知網(wǎng)、維普等數(shù)據(jù)庫中組合查詢2013年1月－2018年4月發(fā)表的相關(guān)文獻。納入與之相關(guān)的綜述及臨床研究，排除基礎(chǔ)研究。共檢索到腸道微生態(tài)環(huán)境影響因素的相關(guān)英文文獻62篇，其中有效文獻17篇；相關(guān)中文文獻76篇，其中有效文獻30篇。

在山水畫誕生之前，晉·顧愷之《論畫》中已談到形神關(guān)系，其形神關(guān)系關(guān)系主要圍繞人的風神面貌展開的：

凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。［7］（P111）顧愷之認為畫人像不僅要追求外在形逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似。如果僅僅外在形似，而不能反映對象的神態(tài)，都不算佳。之后，顧愷之還提出了“以形寫神”、“傳神寫照”、“遷想妙得”、“悟?qū)νㄉ瘛钡热宋锂嬀枥碚?，他的“手揮五弦易，目送鴻雁難”，形象地說明了繪動作易、傳神意難的繪畫理論。山水畫的發(fā)展便吸收了人物畫的人文精神。

山水畫萌芽的南北朝時期誕生了兩篇著名的山水畫理論文獻：一篇是南朝宗炳的《畫山水序》，一篇是王微的《敘畫》。宗炳提出了“山水以形媚道”的形神觀點，王微提出了“本乎形者融靈……故所托不動”的理論。宗炳和王微都提出山水畫要寫山水之神的思想，王微反對山水形神二體，指出“本乎形者融靈……故所托不動”是說形神（靈）本一體，豈有不見形而見神呢？宗王的話貌似相同而不同，但對繪畫要求的本質(zhì)卻是相同的，即要寫山水之神。宗炳“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目以同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得”就是說山水的景致包括形和神。其實宗炳和王微所說的都是一回事情。［8］

通過以上的內(nèi)容可以看出，“形神”主要是指人的精神面貌。繪畫領(lǐng)域最早受“形神”觀影響的是人物畫，其相關(guān)思想主要是圍繞繪畫與人的關(guān)系進行闡述的。山水畫誕生后，人物畫的“形神”思想又被借用山水畫的創(chuàng)作上。從山水畫理論誕生之日起，我們不難看出已露出重道輕器的思想端倪了。

二、中國山水畫發(fā)展史上的幾次蛻變

中國山水畫自產(chǎn)生之后，在發(fā)展過程中，經(jīng)歷了幾次蛻變。明代王世貞概括說：“山水畫至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！保?］（P115）

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“由是山水之變始于吳，成于二李?！标悅飨苍凇渡剿兪加趨?，成于二李——澄清唐代山水畫史上一個問題》中認為，吳道子之前山水畫變革并無變革大家，楊、展、二閻只是對山水的繼承。［10］大李專攻山水略加充實，以勾勒填彩繪之。吳變其法，使用“離、披、點、畫”即興而作。吳畫山水氣勢磅礴，但形貌不完，有氣無韻。從唐代山水畫是中國山水畫圖式的創(chuàng)成階段，以圖式為主，勾勒、填彩、書法基本線條入畫基本上是形式層面的研究，這個時期的畫主要還是處于器的研究范疇。

“至五代，荊、關(guān)、董、巨乃摹北宗真山水而成宗，以開宋法”。［11］（P22—23）在五代以前山水畫還沒有形成系統(tǒng)的理論，五代時荊浩的《筆法記》是這個時期的主導(dǎo)思想，荊浩提出了“圖真”和六要的概念。①唐末五代十國形成了割據(jù)動亂的時期，儒家思想的倫理觀念被打破，知識分子厭煩了豪強們的你爭我奪的局面，知識分子們紛紛效仿魏晉南北朝時期的知識分子，個個仕君山林，終日以山為伴，荊、關(guān)、董、巨仕君山林為推動山水畫的鼎盛準備了充足的思想和物質(zhì)條件。在每一次社會震動之后隱居知識分子隊伍的擴編，都會帶來一次山水畫的變革成了一個高潮現(xiàn)象，而這個高潮的代表都是社會震動時期的仕隱分子。荊、關(guān)、李、董、巨就是典型的例子。荊浩筆法記的思想核心主要是“圖真”的觀念展開的：“曰：‘何以為似？何以為真？’叟曰：‘似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！保?2］（P6—7）主張“氣質(zhì)俱盛”的道器統(tǒng)一于一體。

三教合一的宋代理學對宋代山水畫也產(chǎn)生了深遠的影響。當時理學對山水畫觀念的影響大約有三點：（1）外師造化，中得心源；（2）觀物查己，畫道自然的天人同構(gòu)思想；（3）窮理盡性，重視創(chuàng)作。這就形成了宋畫重視自然、尊重自然、追求寫實理性的現(xiàn)實主義作風。范寬長期居入太華山并在終南山居住數(shù)十年，長期觀察，得以創(chuàng)作出百代標程的作品來。他自己曾說：“師古人不如師造化，師造化不如師諸心?！保?3］（P23—24）《林泉高致》里說：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，……”同時還提出了可游可居可觀的山水創(chuàng)作等觀念。又說：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中……不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉?！保?4］（P491—503）南宋的繪畫主體是院畫，南宋院畫主要有四個特點：一是系無旁出全師李唐；二是筆墨健勁、簡練，精工院畫風格；三是邊角構(gòu)圖形式突破全景式構(gòu)圖；四是山水和現(xiàn)實人（居民）的關(guān)系加強。而這主要與南宋的政治背景相關(guān)聯(lián)。②南宋繼北宋以來建立了畫院體制，院體繪畫徹底取得了統(tǒng)治地位，文人畫發(fā)展緩慢。這主要是由于政治環(huán)境決定的。南宋王朝需要振興民族，收復(fù)故土，所以出現(xiàn)南宋那種剛勁猛烈的大斧劈皴形式和偏安一角的構(gòu)圖方式。且南宋的文人又要抗金，沒有時間和心情去畫那種閑情逸致的文人山水。這和上世紀20、40年代中國的版畫木刻運動相像；二是北宋那種全景式的山水完美之極，南宋無法突破在理學森嚴的程朱理學的籠罩中畫家們只能從構(gòu)成和筆墨上加以突破，所以產(chǎn)生偏安一角的構(gòu)圖和剛勁猛烈的劈皴形式。董其昌在《容臺別集》中說：“北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬夏輩。”又說：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之著，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已?！保?5］（P2100—2187）相關(guān)的還有明董其昌的好友陳繼儒和現(xiàn)代評論家何良俊等的言論。③明·陳繼儒《白石樵真稿》卷二十一。即："寫畫分南北派.南派以王右垂為宗，如黃源、巨然、范寬、大小米，……。北派以大李將軍為宗，如郭照、李唐、閻次平，以至馬遠、夏圭，皆北派。何良俊在《四友齋叢說》里：“山水畫亦有數(shù)家：荊浩、關(guān)仝其一家也，董源、巨然其一家也，李成、范寬其一家也，至李唐又一家也……夏圭善用焦墨，是畫家特出者，然只是院體?！笨涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》中說：“至宋人出而集其成，無體不備，無美不臻，且其時院體爭奇競新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質(zhì)尚未之及?！保?6］（P23—24）南宋的院體畫由于受程朱理學的影響其繪畫特點是專注圖理、偏重圖形的思想?！肮P墨健勁”、“邊角構(gòu)圖”、“現(xiàn)實居民人像”、“美之重物質(zhì)”都是形而下哲學思維的體現(xiàn)。

元代的政治統(tǒng)一是以野蠻征服文明的形式實現(xiàn)的，擁有先進文化的漢民族受到異族的奴役。④元代是以野蠻的形式推翻了封建文化高度文明的宋，且元人對宋人實行野蠻的管理。蒙古人對漢人實行專制政策，元政府把全國的居民分為四等，漢人居第三等和四等。根本就談不上政治地位。同時又按職業(yè)劃分等級：“官、吏、僧、道、醫(yī)、工、匠、娼、儒、丐十級。”知識分子僅僅排乞丐的前面，并放在娼的后面。同時元為了加強對漢人的控制實施實行保甲制度，政府將每20戶編為一“甲”，“甲主”由蒙古人擔任。甲主可隨意索取，女子、財產(chǎn)，也可隨心所欲地得到；取消了科舉制度等。于是大量的知識分子 “大隱于市”，畫家的隊伍空前龐大，同時也為“書齋山水”［17］的創(chuàng)作方式準備了條件。書齋山水的形式主要把文人哲學思想和書法入畫帶到了空前的高度。同時，元人不懂中原文化，對文化的管理比較寬松，所以造就了元代山水的抒情寫意、高逸為尚、放逸次之的山水畫形式，并發(fā)展到了空前的高度。因此，元代山水畫的“形而上”和“形而下”的關(guān)系也是圍繞抒情寫意、高逸、放逸的風格以及書法入畫的形式展開的。倪云林題畫詩中的“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”［18］（P98）即是明證。元畫這種“不求形似”以學識入畫是以改變和削弱了自然物態(tài)的客觀結(jié)構(gòu)為代價的產(chǎn)品，它正是中國傳統(tǒng)文化思想重道輕器的表現(xiàn)。

明代隨著漢人的驅(qū)逐韃虜恢復(fù)統(tǒng)治，對前朝文化也形成了一股勢大力宏的復(fù)古風氣，并以元代文人畫傳統(tǒng)為基礎(chǔ)繼續(xù)演進發(fā)展。再加上明代名儒王世貞、董其昌等人的倡導(dǎo)，使復(fù)古成了文化正統(tǒng)。清代是中國最后一個封建王朝，清代的繪畫仍是繼續(xù)元、明以來的趨勢，復(fù)古的文人畫日益占據(jù)畫壇主流，摹古寫意成了明清時期的繪畫宣言。但明清繪畫并不是一無是處，明清畫家們?nèi)趨R傳統(tǒng)各家之長，繪畫手法更加靈活多變，在構(gòu)圖上也不再遵循傳統(tǒng)格式，而是自由安排，筆墨上獲得了新的程式。①尚輝《重構(gòu)文人畫理想》中說：“明代畫家一方面不及宋代畫家，另一方面又超越宋代畫家。所謂不及，就是遠離對自然的直接經(jīng)驗，無法應(yīng)用傳統(tǒng)的繪畫語言來表現(xiàn)事物......追求畫外之畫......這類作品將元人筆墨和宋人造型結(jié)構(gòu)結(jié)合，并加以某種程度的抽象化、符號化……”構(gòu)圖、筆墨程式都是器而上道而下的文化思維形式。

從上面山水畫的蛻變中我們可以看出，吳道子及之前的山水畫家主要是以纖細的條來勾勒為主，主要還是停留中國畫形式基本構(gòu)成的研究上努力，這在哲學思想里還停在器而上的研究范疇；到了吳道子，開始注重書法用筆的表現(xiàn)，“氣勢磅礴，但形貌不完”，注意到了經(jīng)學意義的“形而上”觀。到了李昭道，中國山水畫基本圖式才初步形成，就圖式形成而言，按道器的思想學說，主要還停留在器而上、形而下的范疇內(nèi)。唐末五代荊、關(guān)、董、巨圍繞荊浩的《筆法記》思想展開了變革，主要以《筆法記》里的圖真、六要、四勢、二病展開的。“氣、韻、思”是創(chuàng)作過程的構(gòu)思階段，是規(guī)律、道理和器物的關(guān)系，是無形的思維，是經(jīng)學觀念的形而上的道思維；其“景、筆、墨、四勢、二病”主要還是停留在術(shù)的形式上，是相對經(jīng)學理念的形而下的器思維，但從其“氣質(zhì)俱盛”的觀點來看，還是主張道器同重的。這和近代畫家石魯?shù)摹疤轿锴笳妗钡乃枷霂缀跬耆恢?。石魯在《畫詞》的先期版本《學畫錄》中說：“故我之觀物，先神而后形，由形而復(fù)神。凡物我之感應(yīng)莫先乎神交，無神雖視亦無睹。神先入為主，我則沿神而窮形，以動而制靜。形熟而可默想，固當以寫生而默寫為記載。然默想者非謂背臨，乃潛移默化也。如此想象翩翩、凝神聚思，一臨素紙則入生出神，形不克神，神不離形，出乎一意，統(tǒng)乎一筆矣。”［19］（P246）其主要核心思想都是主張器道同等不離、形神兼?zhèn)涞睦L畫思想。圖真和六要、四視、二病只是一個順序問題。北宋包括五代后期的山水畫是道、器同重的，而執(zhí)著于理，兼顧圖神創(chuàng)作，難分“形而上”和“形而下”。南宋院體繪畫的主要創(chuàng)作隊伍是皇家學院的專業(yè)畫家，這些畫家身居宮廷，思想相對單純，擁護皇家推廣的程朱理學，繪畫特點多精細，一絲不茍，作品多重畫輕文，這類畫更加注重“術(shù)”的研究，所以從這一角度看南宋山水畫中的“器思想”的成分高于“道思想”。南宋繪畫又繼承了北宋繪畫的理學思維，綜合這幾點來看南宋繪畫主要還是經(jīng)學觀念的重器輕道形而下創(chuàng)作思維。張彥遠在《歷代名畫記》中引用顏光祿話說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也?！保?0］（P119）元人不再像宋人那樣 “觀物查己、以象入畫、畫道自然”來畫畫了，而是強調(diào)圖識入畫，使圖形變得更主觀和抽象，是中國山水畫史上主觀能動的再一次飛躍，這次飛躍是以加強圖識功能削弱圖形為代價展開，所以說大癡、云林、黃鶴“逸筆草草，不求形似”的元代山水畫是典型的經(jīng)學觀念里的重道輕器形而上創(chuàng)作思維。明清山水畫以摹古的繼承方式停留在基于形式、構(gòu)圖及筆墨形式，表面上看是重道輕器，實際表現(xiàn)形式是屬于重器輕道的范疇。

三、山水畫里的文人畫的“似與不似”

隨著宋代士大夫的執(zhí)政，士大夫之學得以推廣，而文人畫也由此肇始。在宋代由于大量的士大夫參與文人畫，在蘇軾的文人畫論的影響下，文人寫意畫得到提倡，成為中國繪畫的生力軍，文人山水畫自元代逐漸發(fā)展成為傳統(tǒng)繪畫的主流，一直延續(xù)到明清。陳衡恪說：“文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫?！保?1］（P145）黃賓虹說：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！?/p>

進入20世紀，理論家對文人畫的概念看得比較寬泛，如俞劍華將文人畫分為四類：”文人業(yè)余畫家（文多畫少，如蘇軾），文人專業(yè)畫家（文畫并茂，如元四家、文、沈），文人職業(yè)畫家（文少畫多，南宋四家劉李馬夏），文人末流畫家（臨摹、抄襲、作偽）。”［22］寬泛地說，文人畫既包括重道輕器的繪畫，也包括“重器輕道”、精于刻畫的表現(xiàn)作品；但嚴格來說，文人畫是“首重精神，不貴形式”、“不貴形似”?！八婆c不似”是重道輕器現(xiàn)象的綜合表述?！八婆c不似”中的“與”是定盤星，“似”是對具體的，可以捉摸到的東西或器物，是對客觀事物精確刻畫的能力?！安凰啤笔恰暗馈笔菬o形的思想，是對事物規(guī)律、道理和器物的把握程度。

四、“畫品”

謝赫在《古畫品錄》中最早提出了中國畫的“六品”說?！傲贰闭f就是以其六法為基礎(chǔ)，把畫家的作品分成六個等級進行評價。謝赫依托“六法”，把“氣韻”提到了空前的高度。六法兼?zhèn)浜透F盡其理者皆為一品。之下之品第的畫是偏重圖式的器而上品。

張彥遠在《歷代名畫記》里則把畫家的畫分成上品、中品、下品三個等級，且每個品項中又分上中下三等共9個等級。

唐代中期朱景玄又在《唐朝名畫錄》里提出來“神、妙、能、逸”四品分法；隨后，五代荊浩又在《筆法記》里按照“圖真、六要、四勢、二病”的思想，把畫的品第分成“神、妙、奇、巧”四個等級①五代·荊浩《筆法記》里提出了“神、妙、奇、巧”之說，認為：“神者亡有所為，任運成象。妙者思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者蕩跡不測，與真景或乖異以致其理，偏得此者，亦為有筆無思。巧者雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有馀?！睙o疑是把自己的六要結(jié)合起來發(fā)展了謝赫和張彥遠的畫品論的觀點，其說得更具系統(tǒng)而以。神、妙主要還是站在道的角度上來認識的，奇、巧主要還是從器的角度來理解的。；宋人劉道醇在《宋朝名畫評》著作里又把畫家的作品分成三品九等。

劉道醇的三品法又與張彥遠把畫家作品分為上品、中品、下品三級、每級又分三等基本相似。劉道醇的思想是繼承了朱景玄的“神、妙、能、逸”和荊浩的“神、妙、奇、巧”之說并稍加潤色的結(jié)果。其中從其思想上來看，神品和逸品皆為通“道”之作，是對自然規(guī)律、道理和器物的關(guān)系的思想領(lǐng)會；“妙、能、奇、巧”不過是術(shù)之所生，是具體的，可以捉摸到的東西或器物，“妙、能、奇、巧”多歸類到經(jīng)學思想的形而下器而上類，是圖式的形而上作品。就神、妙、能、逸品論今天來看，無所謂誰高誰低，只是目的和追求的不同意趣而已。有人認為劉海粟的花卉、潘天壽的山水是神品；黃賓虹、陳子莊的山水是逸品；徐悲鴻的人物和奔馬是能品；王雪濤的花鳥，任伯年的人物是妙品。

五、總結(jié)

從中國山水畫史上各節(jié)點的蛻變來看，“道”思維和“器”思維在不同的歷史時期或偏重于道，或偏重于器。歷代理論家對此也評論褒貶不一。林風眠認為，人類的繪畫應(yīng)經(jīng)歷三個階段：“第一個階段是裝飾化時期，主要是用線；第二階段是表現(xiàn)體量的真實時期，用明暗與色彩；第三階段則是單純的表現(xiàn)時間變化中的諸種現(xiàn)象時期。他認為中國繪畫沒有完成第二階段就匆匆轉(zhuǎn)入第三階段。”［23］（P211）可以看出，山水畫的發(fā)生發(fā)展階段是主要“重器輕道”的，而山水畫的成熟期是偏重于“道”的。

從文人畫的“似與不似”的創(chuàng)作思想看，“論畫以形似，見與兒童鄰”體現(xiàn)的是重道輕器思想，這是其本質(zhì)，“似與不似”為表象；“神、妙、能、逸”論在今天來看，也無所謂誰高誰低，只是目的和追求的不同意趣而已。只不過是神品、逸品多重視一些形而上的哲學思維，能品、妙品更加偏重于術(shù)等專業(yè)技能。中國山水畫的“重道輕器”思想和中國哲學“重道輕器”思想是相關(guān)聯(lián)的。

站在歷史的高度來看，中國傳統(tǒng)繪畫的主流多以文人畫為主導(dǎo)，其思想主要還是表現(xiàn)在“重道輕器”上。但隨著近代西方寫實主義及西方抽象繪畫的沖擊，當代中國繪畫把傳統(tǒng)的“重道輕器”的思想拋得遠遠的了，重圖輕道成了時代的主旋律。應(yīng)該說，不管是從文人畫或畫品和繪畫的形神上看，還是中國山水畫的形而上和形而下思想的發(fā)展來說，我們談中國山水畫都不應(yīng)該離不開歷史發(fā)展的脈絡(luò)。從中國山水畫的幾次歷史蛻變中，我們可以看出一條很清晰的線索：

其一、山水畫在萌芽期和成長期是處于對圖畫的器形式研究階段，是相對的形而下追求，是從器而下向器而上的發(fā)展時期，有山水有畫初長成的模樣，是基于圖形領(lǐng)域的圖式期的發(fā)展，我們可稱為“圖式期”；其二、在山水畫的成熟期，第一階段注重圖理、兼顧圖神，如五代、北宋山水畫；第二階段專注圖理，偏重圖形，如南宋山水畫，我們可把這個時期稱為“圖理期”，是一次圖式到圖理的蛻變；其三、山水畫的發(fā)達時期注重圖識，兼顧圖理，這時期在繪畫上追求傳統(tǒng)哲學意義上的形而上，是重道輕器的高峰時期，是一次圖理到圖識的蛻變，這在元代以后的山水畫我們可以明顯地感受到，我們可稱這一時期為“圖識期”；其四、近代受西方繪畫的影響，中國山水畫注重圖畫。注重圖畫功能是中國哲學里的重器輕道思想的表現(xiàn)，我們可稱此時期為圖形領(lǐng)域的一次圖畫期的發(fā)展過程，我們可稱為“圖畫期”，圖畫期是基于山水畫圖形回歸本源的一次歷史追溯再研究運動。

歷史上的每一次蛻變都是一次超越和進步。近代的“重圖畫運動“不是中國山水畫蛻變的終點，它恰恰又是我們山水畫第二次循環(huán)發(fā)展研究的肇始點。

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（責任編輯：劉德卿）

中圖分類號：J201

文獻標識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0070—06

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.014