溫增源（山東省文聯(lián)創(chuàng)作研究室，山東　濟南　250014）

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圍繞曲阜祭孔樂舞的學術爭辯辨錄

溫增源
（山東省文聯(lián)創(chuàng)作研究室，山東濟南250014）

摘要：曲阜祭孔樂舞是傳統(tǒng)音樂中一個較特殊的項目。多年來，人們討論的學術估價截然對立，且這種文化價值的討論仍在繼續(xù)。如何正確對待傳統(tǒng)音樂、什么是中國傳統(tǒng)主流音樂、如何看待“雅樂”的歷史文化價值，仍是學術界探討的重要課題。

關鍵詞：祭孔樂舞；傳統(tǒng)音樂；音樂主流；歷史價值

曲阜祭孔樂舞是傳統(tǒng)音樂中一個較特殊的項目。多年以來，人們對它的估價是頗不一致的。遠的不說，在上世紀50年代中期，就已有兩種截然不同的意見。一是對其高度重視，視其為“國寶”、“古樂”，認為應當作為重要的民族音樂遺產(chǎn)，加以重點繼承和發(fā)揚；有人則主張設立專業(yè)樂舞團體來保存，并且傳授祭孔音樂；還有人主張撥專款設機構，來制作、改進“雅樂”樂器，等等。而另有一些人士則認為，對其應采取冷靜的、實事求是的態(tài)度，在系統(tǒng)研究、調(diào)查的基礎上，來看看它是否真的具有值得我們珍視和發(fā)揚的東西。

不同觀點之間的爭論，無疑有助于澄清是非，辨明曲直，以推動學術的進步。這場圍繞曲阜孔廟樂舞所展開的討論，除在“文化大革命”間曾一度中斷外，竟從上世紀50年代中期一直延續(xù)到現(xiàn)在，雖然討論是在很小的范圍內(nèi)進行的，但由于它涉及到應如何正確對待傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)，什么是中國傳統(tǒng)音樂的主流，以及如何看待“雅樂”的歷史價值等諸多重要課題，因而曾引起廣泛的關注。

一、藝術價值及其相關問題

在這方面，最早提出系統(tǒng)見解的是楊蔭瀏先生。他在《孔廟丁祭音樂的初步研究》一文中，根據(jù)他1958年夏天對湖南瀏陽“雅樂”所進行的一次實際調(diào)查，又根據(jù)山東孔廟音樂等其他相關資料，就“雅樂”的沿革、樂器的改變、演奏者、實際唱奏的曲譜、曲名的改變，以及清乾隆八年以后，孔廟音樂的演變及傳授關系等幾個方面，進行了充分的闡述，并在此基礎上對孔廟祭祀音樂的藝術價值提出了自己的見解：“我個人覺得，孔廟雅樂并不包含多少艱深難懂的問題，需要我們費多大的努力才能明白；書本資料不僅很多，而且又很容易得到；尚能唱奏的，只在瀏陽和曲阜兩處，而此兩處唱奏的方法，都是出于同一淵源，并且目前都已有了錄音。關于孔廟雅樂的樂律問題，并不像有些人所想象的那樣，包含著多少奧妙的道理，揭穿了不過是不準確不科學，脫離實際的那么一套。關于孔廟雅樂的音樂問題，在作曲上是沒有什么值得我們學習的，它最初的宮廷譜本，可能是出于不大接觸民間音樂，不大懂得音樂創(chuàng)作規(guī)律的文人之手……不過是一些平凡的沒有生氣的旋律。從演奏技術而言，除了琴與瑟需要花不多的練習工夫以外，其余的管樂器和擊樂器，都很容易；若有清楚的總譜，則只要有能初步吹得響那些管樂器的音樂院校的一二年級學生幾十人，就可以在花了一、二小時的練習時間之后，立刻準確演出?！短茣?禮樂志》上說：‘太常閱生部使不可教者，隸立部；又不可教者，乃習雅樂’?？梢?，唐代在雅樂的演唱上，是要求不高的。唐代的雅樂如此，現(xiàn)存的孔廟雅樂也是如此”［1］。

當時，除楊蔭瀏先生的系統(tǒng)調(diào)查、研究之外，1957年由吳曉邦等人對曲阜祭孔樂舞的調(diào)查也曾引起廣泛的關注。在這之后，便是藝術和學術上的一大段“空白”時期，尤其是“文化大革命”中，有人曾對祭孔樂舞進行了“嚴厲”的批判，當然，這種“批判”是與當時的社會背景密切相關的，只能是一些粗暴的不講道理的謾罵和誣陷，自然毫無可取之處。

“文化大革命”結束后的1980年，曲阜師范大學的江帆、艾春華兩位教授開始對曲阜孔廟祭祀樂舞進行深入細致的調(diào)查研究。他們四處查訪散落在城鄉(xiāng)各地的早年孔府樂舞生，孔子的后代以及曾在孔府服役的傭人，還到部分省市的孔廟遺址、文管部門查閱文獻，考察文物，繼而寫出一系列研究文章，同時對祭孔樂舞進行了整理和創(chuàng)編，由曲阜師范大學藝術系的師生進行了表演，并被拍攝成新聞片和電視藝術片。

江帆、艾春華在《山東曲阜孔廟雅樂》一文中，除對祭孔樂舞進行了較詳細的介紹外，還對其藝術價值進行了這樣的評述：“歌詞多半是皇帝敬獻給孔子的碑、匾、對聯(lián)中的詞文，曲調(diào)所表現(xiàn)的情緒是深沉而仰慕的……一字一音，是我國古代祭祀樂歌的傳統(tǒng)旋法，是依‘故歌之為言也，長言之也，說之故言之，言之不足，故長言之……’的原則制譜，意在以肅雍和鳴之音，打動先祖的神靈……古代傳統(tǒng)認為只有這樣‘簡而無傲’的音樂才能達到‘導人心之和，宣天地之予’而后才可以‘感格于神明’。這就是古代‘大樂必易’的藝術特點?？梢姡蛔忠灰艏漓霕犯枋且环N特有旋法，是祭祀神鬼特殊內(nèi)容所需要的特殊表現(xiàn)形式?！@種用以釋奠的樂歌，聽來不如我們觀念中的民族音調(diào)那樣美妙動人，可是，這種‘稀聲’與特別緩慢的旋律，恰恰使祭祀內(nèi)容、歌詞與曲詞達到了諧和統(tǒng)一的藝術境地，這也正是曲阜孔廟音樂的特有之處。更何況，它已經(jīng)顯示出與眾不同的典雅風彩呢！”

“……旋律走向有一定規(guī)律，曲調(diào)也更趨流暢，古樸典雅，韻味濃郁，在表現(xiàn)對孔子尊崇追思的情緒方面，也更為貼切。盡管民國時期的這一曲譜有了許多新的因素，但是，它們?nèi)匀伙@示出對古代祭祀樂歌的繼承性，體現(xiàn)了丁祭音樂與古代祭祀音樂的淵源關系。”［2］

而黃翔鵬先生卻持相反的觀點，他在《雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流》一文中對孔廟音樂的藝術價值提出相反的看法。文章在“雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流”這一總的命題之下，還特意申明“上列標題其實還應附加一句：孔廟樂更不是中國傳統(tǒng)雅樂的典型”。作者認為“雅樂在封建社會中，名義上頗受統(tǒng)治階級的重視，實則藝術水平甚低，從來只被當作禮的附庸，更談不上是否可能成為中國音樂傳統(tǒng)中的主流。至于現(xiàn)代殘存的孔廟樂，它是脫胎于假古董——擬古的雅樂的再度仿制品，實在不值一談了”［3］。該文羅列了許多“載在正史，可以信手拈來的例子”，以說明那種所謂內(nèi)容、風格上說要講詩教、溫柔敦厚、啤、諧、慢、易；民族性，形態(tài)學上說要講五聲音階、‘華夏正聲’”的雅樂規(guī)范，不過是一種不符合歷史事實的擬想。“因為先秦雅樂在紀元前433年的曾侯已宮廷中已經(jīng)沒有多少地位。過去的人即使不知道這個事實，也會從有關今樂與古樂，雅頌之聲與世俗之樂，有關魏文侯、梁惠王、齊宣公等記載中知道不少實際情況。要講秦以后的情況，可舉的例就十分具體了”。漢代“樂家有制氏，世世在太樂官”，應該是傳授先秦雅樂的一個音樂家族，但只知敲敲打打，擺弄點姿式，卻講不出道理，無法傳得下去……再說宋以后的雅樂，姑不論君主們的實際興趣只在歌舞百戲和戲曲，就雅樂本身而言，恐怕也不見得全合中正和平的五聲規(guī)范。朱夫子朱熹可謂是儒家正宗，他倒力主用全七聲?！燧d堉《小靈星舞譜》用［豆葉黃］配《擊壤歌》應該是古雅的典型，那里邊的七聲卻絕非五聲離調(diào)的結果，而是真正的七聲音階；況且天然流暢、活潑而富有生機，比起后世的孔廟樂真有天壤之別了……即使在最講復古的清代，帝王們也明白：擬古的雅樂最多可用于郊、廟活動，那是禮儀參加者不得不忍受假古董的催眠效果之時。由此按作者的觀點連不大稱得起藝術品的雅樂都不過是一種“假古董”，“至于假古董的再仿制——孔廟樂（多出自末流文人之手，如果出自末流樂工，那倒也許會略好一點的），就更不足論了”，將孔廟樂的藝術價值幾乎貶低至零。

在1987年第一期的《民族民間音樂》雜志上，發(fā)表了林濟莊一篇題名為《為“雅樂”正名》的文章，針對楊蔭瀏、黃翔鵬先生的觀點提出相反的意見。文中寫道，近年來，隨著學術討論的不斷深入，對傳統(tǒng)雅樂的認識有了良好的轉機，而且在研究、挖掘和整理上也有了新的起步，獲得了一些成果。如山東曲阜師范大學藝術系的師生在經(jīng)過了幾年的艱苦努力之后，在孔子誕辰兩千五百三十五周年之際，將清代曲阜祭孔樂舞再現(xiàn)于舞臺，引起了中外人士的關注。僅舉出那些見于經(jīng)傳里的繁禮縟樂或正史里的禮樂志，鄭祀志里的玄言妙語，字里行間還不盡是把雅樂和天地神明、王權圣人，甚至陰陽五行之類附會在一起，雅樂哪里還有什么藝術價值可談，如此等等。這些看法的確都有它相當?shù)牡览?，不過我們認為，其中還缺乏科學的辯證分析。

不錯，從根本上說，雅樂是禮制的產(chǎn)物，禮制是奴隸主階級乃至封建階級的等級觀念，必須給以否定。但是，雅樂作為一種藝術表現(xiàn)形式卻并不等于是沒落階級意識觀念的直接說教。審美規(guī)律告訴我們，藝術的社會功能是通過藝術形式的審美來實現(xiàn)的，這是一般常識，可是審美規(guī)律又告訴我們，藝術形同它所表現(xiàn)的階級內(nèi)容相比較還有它相對的獨立性，換句話說，就是還是形式美的客觀價值，這點有時被我們忽略了，而音樂尤是如此。正是由于這個緣故，不同階級的音樂藝術往往具有共同美的價值因素存在。我們在音樂鑒賞中不是經(jīng)常會遇見這種共同美的審美現(xiàn)象嗎？大概那魏文侯、梁惠王等就是由于受了這個客觀審美規(guī)律的影響才向往俗樂的。反過來說，歷史上的雅樂，尤其是一些典禮、祭祀雅樂，雖然在樂隊的編制、樂器的配置、舞佾的多少，或曲目的選擇、表演的形式等，都有形式主義傾向，但從藝術都要按照美的規(guī)律去造型這個原則去認識，當它們一旦訴諸于表演之后，也就或多或少就有了形式美的價值。

從以上截然不同的兩種觀點中，我們可以看到，對孔廟祭祀樂舞乃至雅樂藝術價值的評價，往往涉及到它的歷史價值，而對其歷史價值的評價，又必然會涉及到它的現(xiàn)實意義，以至對今天究竟有何具體用途等問題。

二、歷史價值及其現(xiàn)實意義

在《孔廟丁祭音樂的初步研究》一文中，楊蔭瀏先生提出孔廟樂沒有“人民性”和“現(xiàn)實主義”問題。提出它純粹是封建統(tǒng)治階級一手創(chuàng)作、設計，并用政治力量加以推行的。它推行的范圍小而又小，即使在舊時代中，它也只在每個地區(qū)的一小部門上層人物之間每年奏上一、二次。并以1916年前有袁世凱提倡祭孔，1934年蔣介石進行第五次圍剿時提倡“祭孔”，“讀經(jīng)”并任命孔德成為孔廟奉祀官，在曲阜設立古樂傳習所；抗戰(zhàn)期間，蔣介石又提倡祭孔等實例，說明歷代“封建統(tǒng)治者提倡孔廟音樂，是有他的政治目的的。它所反映的，全部是封建統(tǒng)治者們的生活，它和祭孔所包含的‘跪拜’‘讀祝辭’‘上香’‘奠帛’‘獻爵’‘奉饌’等等在那種特殊氣氛中進行的儀式內(nèi)容，結合得相當緊密。人民的現(xiàn)實生活中既然沒有這些，它就不可能不與民族音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)遠遠脫離，而成為復古主義者想象的產(chǎn)物。因為即便幾千年前的勞動人民，也不可能以有著這樣氣氛的生活為主要的生活，他們反映實際生活的音樂，也不會是這樣的音樂。復古的統(tǒng)治者們所視為‘古樂’的孔廟音樂，可以想見其為出于空想，而與遠古時代勞動人民所曾創(chuàng)造過的反映自己真實生活的音樂，不可能有何共同之處。它所反映的，并不是遠古時代勞動人民的生活，倒是當時清朝復古的封建統(tǒng)治者們自己的一部分思想感情”［4］。

艾春華、江帆同志不同意上述觀點，他們在《析孔廟音樂淵源及其價值》（在1986年1月中國民族音樂集成山東卷編輯工作會議上的書面發(fā)言，有油印件）一文中，斷言：“曲阜孔廟音樂并非是無本之木無源之水，它是在我國古代祭祀樂舞——‘六代之樂’的基礎上形成的，并在各代宮廷雅樂的直接影響下發(fā)展的。”作者認為先秦“六代之樂”中的《韶》《武》二樂并未失傳，而是“以兩種不同的方式流傳與衍變著。一種方式是名稱上的變易……另一種衍變方式是以《大韶》、《大武》為基礎，創(chuàng)立新樂……自秦漢以后，‘六代之樂’的《大韶》、《大武》盡以新稱，流傳于世。溯源探本可知，歷代在孔子廟堂中應用的祭祀音樂，也無不承襲‘六代之樂’的形式?！T多史實表明，自秦漢至隋唐，《韶樂》仍有余音。特別是保存在孔氏家族中的‘六代之樂’，尚未見改名的記載”。作者從《通典》、《文獻通考》、《清史稿》、《文廟丁祭譜》以及現(xiàn)存曲阜乾隆二十九年頒于孔廟的搏鐘銘文上所見關于“筲韶九成”“樂奏筲韶”等詞句，以及孔子生前曾對韶樂倍加推崇喜愛等史實，認定古代之《韶》樂對孔廟樂的形成與發(fā)展有直接影響?！耙蚨梢娧艠方^不會是‘天作’之樂，孔廟祭祀音樂也不能無所借鑒憑空產(chǎn)生。”接下來，該文開始針對楊蔭瀏、黃翔鵬先生的觀點提出具體反駁：

曾有人說“雅樂是假古董，不值得一提了。說它假可能是說這一形式在繼承過程中發(fā)展變化大了一些，有失原來面目。依我之見，為了在藝術上的提高和發(fā)展，未免要摻點“假”（新材料），另外，如果認為最早產(chǎn)生的東西為真，后來“仿造”皆為“假”的話，那么世間的“假”豈不舉不勝舉了。大家都不會否認雅樂形式在我國古代音樂發(fā)展史中存在的事實，它有著發(fā)生、發(fā)展的過程，有著代代相襲（俗話說‘依法炮制’）的繼承借鑒的縱橫關系，這就提醒了我們在深入細致的挖掘和研究的過程中，要辯析真?zhèn)?，去偽存真。把音樂“古董”作為我們了解古代文化有價值的參考。

曾有人說：“雅樂沒有人民性、毫無價值。”是的，我們也不認為它有什么“人民性”，更不認為它是無價之寶。但需要具體的分析和認識。歷代封建統(tǒng)治者均以其政治上的需要，把被人民敬仰的一位思想家和教育家不斷加封追謚，并當作神來尊崇供奉，同時也為統(tǒng)治階級自己歌功頌德，把藝術上的各種手段也涂上迷信和政治色彩，歌章中不能完全反映人民的意愿和情感，祭祀雅樂是專事祭祀的禮儀樂舞，自然不會容納反映人民生活為內(nèi)容的歌章，既然它是一種特殊用途的樂舞，則也不必以“人民性”的尺子來衡量它的價值。歷史遺產(chǎn)對我們今天來說不是有直接價值就有間接價值。作為一個藝術分支的孔廟音樂，它不是我們的民族音樂的主流，通過對它的分析認識，可以窺見到我國自周代以來雅頌樂舞的衍變軌跡，多側面地挖掘古代樂舞的必要途徑。

林濟莊在《為雅樂正名》一文中也是持同樣的觀點，并談到學習、研究孔廟樂乃至雅樂的具體目的：從宏觀上講，你若要系統(tǒng)了解我們民族音樂發(fā)展的歷史，就不能不研究雅樂的演進史。從微觀上講，你要想搞清歷史上的某一音樂現(xiàn)象或某一作品的流變，有的也從研究雅樂入手，如艾春華、江帆在有關祭孔雅樂的文章中，不斷對祭孔雅樂的淵源、樂章、樂名及其歷史沿革作了認真討論，甚至還對某些具體作品也進行了嚴謹?shù)目甲C，其成果之一就是經(jīng)過研究得出了《韶》《武》二樂在歷經(jīng)兩千五百余年之后，還仍然活在祭孔雅樂中的結論，從而糾正了《韶》樂等在南北朝后即已亡佚的傳統(tǒng)說法。再從具體的學術研究來講更是這樣，假使你要鉆研我們民族音樂獨具特色的樂律學，就首先要研究雅樂；你若欲貫通民族音樂的宮調(diào)學也要研究雅樂；同樣，你要想獲得民族樂器學的知識，仍要研究雅樂；還有，誰要是有志于從事中國古代美學思想的研究，更是要面向雅樂，因為它的權威著作《樂記》本來就是雅樂藝術實踐的總結。［5］

而楊蔭瀏先生的觀點則全然不同，他說：“我的采訪孔廟音樂的目的，在積極方面，是為了對于歷史中的宮廷音樂，保存一個具體的實例，可以供給學習歷史者們的參考；在消極方面，則是為了掌握宮廷音樂方面的具體資料，使將來的批判，有所依據(jù)，使玄虛而神秘的對于宮廷音樂的夸大贊揚，沒有過分抬頭的機會。當然，劇作家們、電影家們，在編寫歷史題材時，若需要一個宮廷樂舞場面，作為某種穿插的話，這種材料還正可一用；但除此之外，它還有什么別的用處，則目前我們就不容易估計出來的?！?/p>

1987年6月，在聯(lián)合國教科文組織與中國音樂家協(xié)會聯(lián)合舉辦的“亞太地區(qū)傳統(tǒng)音樂研討會”上，黃翔鵬先生宣讀了一篇題為《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》的論文。該文較系統(tǒng)地闡述了作者對中國傳統(tǒng)音樂的歷史、現(xiàn)狀的深刻見解，其中談到：“歷代宮廷幾乎都死守著對于先秦經(jīng)籍的腐儒式解釋，排斥了當時實際客觀存在著的，真正的傳統(tǒng)音樂，都千古不變地按照‘夷夏’‘雅俗’‘古今’三種絕對界限，去追求一種擬想中的‘古樂’”。［6］進而又講到，有些假古董其實也還有一定的歷史價值。出于宋代宮調(diào)理論并采用宋代音樂標準的所謂《大唐開元風雅十二詩譜》是這種例子。清宮的全套雅樂樂器和清代遺留下來的各地文廟祭孔音樂（包括海外）也是這種例子。

最近十多年來，我們通過對先秦鐘磬樂的研究，漸漸辨別出清代擬制古代雅樂樂器的幾乎充斥全盤的虛偽性，其中某些樂器甚至可以假到僅供擺設而完全不能用于演奏的程度。但是，這并不妨礙它們的設計者用于禮儀的用途，也不妨礙我們國家級博物館作為歷史文物而予以收藏。作者認為，曲阜的文化部門設想恢復孔廟祭孔活動，這即使只是晚清的遺存，無論作為民俗活動，還是作為一種文化史的遺跡看待，全都無可厚非。

對于祭孔樂舞的討論，似乎還在繼續(xù)著，每年一度的曲阜祭孔大典，也還在大規(guī)模祭孔樂舞的襯托下繼續(xù)表演著。形式還是那樣規(guī)范嚴整，氣氛還是那樣肅穆莊重，所不同的是，近年似乎加進了用現(xiàn)代電子“迷笛”制作的音樂，傳統(tǒng)“八音”竟至徹底顛覆，如果孔老夫子在天有知，不知做何感嘆。

參考文獻：

［1］［4］楊蔭瀏.孔廟丁祭音樂的初步研究［C］.音樂研究，1958，（1）.

［2］江帆，艾春華.山東曲阜孔廟雅樂［J］.群眾樂壇，1983，（2）.

［3］楊蔭瀏.雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流［J］.人民音樂，1982，（12）.

［5］林濟莊.為雅樂正名［J］.民族民間音樂，1987，（1）.

［6］黃翔鵬.論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展［J］.中國音樂學，1984，（4）.

（責任編輯：鄭鐵民）

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0004—04

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.001