欒義鵬（渭南師范學(xué)院美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，陜西　渭南　714000）

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文革中石魯?shù)娜A山意象＊

欒義鵬
（渭南師范學(xué)院美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，陜西渭南714000）

摘要：石魯?shù)纳剿嬕援孅S土高原成名，但決不局限于此，20世紀(jì)70年代因?yàn)榫癫√用撍佬痰氖斔囆g(shù)風(fēng)格大變，這一時期華山成為他的山水畫最具代表性的成就，取代了之前的黃土高原。華山成為石魯這一時期飽受迫害后的精神寄托，他把情感投射到他筆下的華山之中，創(chuàng)造出了獨(dú)特的華山意象。

關(guān)鍵詞：石魯；山水；華山；情感；意象

一、何以是華山

石魯在山水畫中大量地描繪華山是上世紀(jì)70年代的事。70年代之前最能代表他山水畫成就的是他筆下的黃土高原，如他創(chuàng)作于1959年的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、60年代的《高原放牧》、《赤巖映碧流》、《逆流過禹門》等。憑借他獨(dú)特的技法和創(chuàng)造精神，不但在山水畫史上第一次將黃土高原作為繪畫題材，而且取得了很高的成就并得到廣泛的認(rèn)可。70年代之前，除了黃土高原之外，石魯也畫秦嶺以及其他地方的山川，作為秦嶺山脈最著名的山岳——華山自然也進(jìn)入到他的筆下，但這時候他畫的華山只是作為他眾多繪畫題材中的一個，并不具有獨(dú)特的意義，也沒有建立起他獨(dú)特的表現(xiàn)華山的技法和意象系統(tǒng)。

1970年石魯被陜西省“斗批改”領(lǐng)導(dǎo)小組以“現(xiàn)行反革命”罪上報陜西省政法小組，要求逮捕石魯并判處死刑。因?yàn)榫癫〉诙伟l(fā)作，1971年陜西省政法小組沒有批準(zhǔn)石魯?shù)乃佬?，案件被擱置。是年6月石魯回家養(yǎng)病，獲得了再次作畫的機(jī)會。作為被世人拋棄的臭狗屎，一個喪失了人身自由的“囚徒”，石魯只有精神上去追尋自由，以他孤傲倔強(qiáng)的個性創(chuàng)造出屬于他自己的華山，達(dá)到了他山水畫的另一個高峰。我們今天來看他這一時期的華山圖像，除被他畫面的藝術(shù)魅力震撼之外也能讀出他的內(nèi)心世界。

這一時期他最主要的山水畫題材舍黃土高原而取華山的原因之一是華山較少政治色彩。黃土高原的政治色彩是顯而易見的，作為中國共產(chǎn)黨的革命圣地而且是石魯本人生活戰(zhàn)斗過的地方，石魯描繪黃土高原自然會帶有謳歌革命的政治傾向。石魯是一個擁有濃厚英雄主義情結(jié)的人，他性格中有很重的不安分的成分，他希望改變，希望建功立業(yè)。終其一生他都異常崇拜他心目中的大英雄——毛澤東，他畫過的幾幅大畫幾乎都是以毛澤東為題材，《東渡》應(yīng)該說是其中他最用心的苦心之作，可惜他的苦心在當(dāng)時成了毒草，要不《東渡》今天肯定會陳列在中國國家博物館或者中國美術(shù)館之類的地方，成為中國共產(chǎn)黨重大革命歷史題材的代表作之一。他畫山水也同樣帶著他英雄主義的情結(jié)，他曾經(jīng)說過可以通過描繪山水而間接地表現(xiàn)人物的偉大，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》就是典型的案例。作為一個紅色革命的參與者，石魯崇拜毛澤東，他是把毛作為救苦救難的有經(jīng)天緯地之能的大英雄來看待的。但是隨著《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的被批判，進(jìn)而表現(xiàn)毛澤東東渡黃河抗日的《東渡》被擯棄，用畫面表達(dá)對領(lǐng)袖的崇拜和謳歌革命的權(quán)力也被剝奪掉了。石魯內(nèi)心的冤屈與憤恨似乎很難避免，所以與革命有關(guān)的黃土高原變得敏感，敏感到能觸碰到他的內(nèi)心傷痛。因此70年代黃土高原他很少畫，畫了也是單純的風(fēng)景，而不加革命群眾和領(lǐng)袖了。而華山與黃土高原相比政治色彩就淡了許多，可以單純地作為自然風(fēng)景來看待。石魯后來在一次訪談中說道：“公安局、工宣隊(duì)曾跟我談話，叫我畫歌頌文化大革命新生事物的，我不畫，我畫不出來，我不會說假話。法西斯蒂，憑空杜撰，專橫武斷，一切都講政治，不講藝術(shù)規(guī)律，我對這些很反感，我不要這號政治，要真正的藝術(shù)。”［1］（P312）由此來看，石魯畫華山也有與當(dāng)時要求繪畫都要講政治對著干的意思。

二、情感投射下的華山意象

這一時期，石魯對華山情有獨(dú)鐘的更重要的原因是華山滿足了他的情感投射。首先，華山滿足了他的英雄主義的情懷的轉(zhuǎn)化。華山形狀兀出挺秀，遠(yuǎn)望如利劍插天，雄奇險絕冠于華夏，使人望之胸中頓然而生英雄氣概。石魯只身從四川投奔革命，毅然拋棄富貴溫柔鄉(xiāng)，他性格中如果沒有英雄主義情懷絕對不可能做出如此舉動。之前，他的英雄情結(jié)投射到革命領(lǐng)袖身上，現(xiàn)在領(lǐng)袖不讓愛了，只能愛有英雄氣的華山，英雄主義此時轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的對自由的向往?！叭藗儚纳较麓┻^千尺幢、百尺峽、上天梯、蒼龍嶺，而上仰天池，嗬！真是感到雄偉了，好像自我和人們都藉華山之高而高了，我們?nèi)缤悍搴退闪职愕耐Π螣o畏?！保?］（P131）其次，華山多險絕危險之境，似乎暗合了他當(dāng)時所處的危機(jī)四伏的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。他筆下的華山往往是無路的，他不再明顯地畫出道路。山水畫中的道路除有構(gòu)圖意義外，主要是通過道路顯示畫中山水是可游可居之地，所謂“人境”，連隱居的陶淵明也要“結(jié)廬在人境”的。而石魯筆下的華山似乎不再可游可居。古人有所謂英雄失路之悲、窮途末路之哭，石魯此時的心情應(yīng)該類似于此吧。石魯?shù)娜A山山崖橫空排闥而來、無所依憑，加之云霧無端，倘恍迷離……此處有神？此處有鬼？險絕之境處處皆在。當(dāng)時石魯?shù)默F(xiàn)實(shí)環(huán)境不就如此嗎？石魯曾說：“文革的最大成績，是認(rèn)識了人。有的人不像朋友，我不愿交往，自己陷入了孤僻，或者叫孤芳自賞，或者叫自我欣賞?！保?］（P312）言語之間透出現(xiàn)實(shí)環(huán)境的險惡。此時他筆下的華山除了山峰就是松樹，而從來不畫其他的樹木。華山上自然是松樹多，但華山別的樹也不少，只畫松樹的原因應(yīng)該是取其頑強(qiáng)不屈之意。華山松挺拔孤直，在石縫間生長，在風(fēng)雨雷火間求生存，這簡直就是石魯在文革中自身的寫照。至此，石魯營造了一個屬于他自己的華山意象。

所以，從精神層面來說，石魯70年代所畫華山與他之前的山水畫大有不同，以前無論他是畫黃土高原還是黃河兩岸抑或秦嶺山水，從畫中看到的是雄渾博大的氣象中浸潤的革命英雄主義情懷；而70年代的華山圖像所展示給我們是一個孤獨(dú)的靈魂，一個歷劫不磨、孤高狷介的精神叛逆者。

當(dāng)然，石魯?shù)呐涯嫘允怯芯窒薜?，石魯?shù)膶W(xué)識和生活經(jīng)歷不足以讓他對當(dāng)時的政治生態(tài)有完全的認(rèn)識，他只是當(dāng)時眾多犧牲品中的一個而已，據(jù)他的學(xué)生李世南的著作中提到石魯反右時也主持迫害過別人，而且沒有悔意。他反應(yīng)那么劇烈以至于瘋掉更多是因?yàn)樗男愿褚蛩?，他以華山意象作為他獨(dú)立人格的象征，并且表達(dá)他對某些勢力的不屈服與反叛姿態(tài)也是緣于他性格的原因?yàn)槎唷Ｊ敳⒉皇且粋€完人，他只是恰巧具備了像屈原一樣的性格因素，并在他有限的清醒認(rèn)識范圍內(nèi)做出了他能做出的反應(yīng)，又恰巧他是個藝術(shù)家，所以為后人留下了無愧于他的苦難經(jīng)歷的作品。他曾仿楚辭體作詩句：“蒼夷黛典兮，奔青山而慟哭，羅汨之魚鱉兮，吾不道地窟。屈子何茫乎于楚煙兮，你不晰乎共產(chǎn)之路。我何別飽魚腹，落個叛徒。收住眼淚問天去。”［4］（P233）他自比屈子，但仍嫌屈子不懂共產(chǎn)主義，所以他沒有選擇自殺。他要表明他的心路，他對共產(chǎn)主義的忠誠，做一個頂天立地的孤膽英雄。他題《華岳之雄也》道：“東觀滄海之波濤，西有橫絕天穹之峨標(biāo)。登蒼龍而上高峰，仰觀宇宙之無極……”［5］（P267）他要做的就是西岳華山這樣的“峨標(biāo)”。

三、意象營造的技法支撐

從技法上來看，他獨(dú)特的華山意象主要得益于他書法風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與成熟。關(guān)于石魯書法風(fēng)格在文革時期突然轉(zhuǎn)變的原因，李世南在他的文章中曾提到宋徽宗瘦金書的影響。“五六十年代，老師在各種書體，尤其在顏體和魏碑上所下功夫最深，文革中忽然變體，字體瘦勁崛硬，每劃起止用筆頓挫，點(diǎn)畫波撇多增轉(zhuǎn)折，收筆帶鉤，鋒芒畢露，這變體原來竟出自‘瘦金體’，使我疑竇頓釋?！保?］（P64—65）而李世南又說：“不過老師的字與‘瘦金體’又根本不同，他是以這匕首利劍般的書體來寫字畫畫，充分表現(xiàn)他的斗爭鋒芒和不屈的心態(tài)?！保?］（P65）我認(rèn)為，如果從取法上說，石魯?shù)臅ú]有明顯的宗法書法史上任何一個大家的跡象，他書法的傳統(tǒng)功底并不深，并且由于長期從事革命宣傳工作的緣故，使他的書法有明顯仿宋體印刷字的習(xí)慣，好在他悟性高，善于融會貫通，他從事過的一些藝術(shù)門類都成為他書法風(fēng)格形成的營養(yǎng)。我認(rèn)為，使石魯?shù)淖煮w區(qū)別于“瘦金體”等傳統(tǒng)書法風(fēng)格的原因主要來自于他在書法中對木刻版畫刀法的模仿。他筆法的主要特征是側(cè)鋒的刮與頓挫。這里的側(cè)鋒也叫方筆，是介乎純中鋒與純偏鋒之間的一種用筆方法，這種方法的大規(guī)模應(yīng)用或者說作為主要筆法運(yùn)用源自于清末碑學(xué)一派，當(dāng)時用于表現(xiàn)用刀刻石頭出現(xiàn)的特殊效果，如趙之謙等人寫的魏碑。對于石魯來說，用刀的經(jīng)驗(yàn)不是來在于刻石頭而是來自于刻木頭。石魯曾經(jīng)長時間的從事木刻版畫的制作，雖然以后轉(zhuǎn)而從事國畫創(chuàng)作，然而記憶仍在，手感依然可以喚起，在石魯最倒霉的時候，一股怒氣、怨氣需要發(fā)泄的時候，那種用刀的感覺又回來了，狠鷙、刻露、棱角分明。轉(zhuǎn)化到用筆上，就是筆筆分明，劈斬頓挫，古典筆法的溫柔敦厚掃蕩無遺。這種筆法用到繪畫上就造成蒼勁、老辣的風(fēng)格。通觀石魯70年代所畫華山的筆墨技法無不得益于這種獨(dú)特筆法的運(yùn)用。其中按勾勒方式主要分為兩類：一是闊筆淡墨法，二是尖筆濃墨法。石魯獨(dú)有的頓挫披斬用筆用闊筆淡墨的效果是痛快淋漓、利落蒼勁，加以焦墨、濃墨破之，又生老辣的境界。比如他的《自古華山一條路》、《華岳風(fēng)高》、《華山下棋亭》、《華山一支峰》、《華山翠而險》等。而尖筆濃墨勾勒法更見石魯?shù)莫?dú)創(chuàng)之處，“每見石師用濃墨以釘頭鼠尾顫筆法寫山巒，再輔之以淡墨勾勒，斷云處則點(diǎn)淡墨，不渲染，給人晴明剔透之感，此亦一法”［8］（P129）。比如《華岳松風(fēng)》、《華岳之雄也》等，這種方法所取得的效果更偏向于老辣蒼勁，木刻的意味更多一些。石魯?shù)倪@種用筆方法為古人所無，并且是在古人看來應(yīng)該極力避免的弊病，就是“板”與“刻”。我們暫且不說他的用筆的好與壞、合不合乎法度，單單就他的用筆與他所要表達(dá)的境界的關(guān)系來看，兩者確實(shí)是相得益彰的，方法很好地服務(wù)了目的，所以我們可以說，石魯為自己找到了一條表現(xiàn)自己所求意象的技法之路。

很多人對石魯在70年代的山水畫認(rèn)識不夠，評價不高，比如陳傳席等人都認(rèn)為石魯最好的作品是70年代以前那些畫黃土高原的作品，他們的主要依據(jù)是石魯畫了前人所沒畫的東西，并且成功了。而以我之見，從抒發(fā)情感的角度看，從藝術(shù)的純化程度看，石魯晚期畫華山的作品才是最好的。而且我們今天來思索石魯在70年代何以山水畫風(fēng)格大變，何以從一個社會主義新山川的謳歌者變?yōu)橐粋€回歸文人畫傳統(tǒng)的心靈自由追尋者，以及20世紀(jì)的革命運(yùn)動怎樣改造了文人畫家們的世界觀，歷次政治運(yùn)動尤其是文革對文人心靈世界產(chǎn)生了怎樣的震動等等問題，都會對我們更好的認(rèn)識、反思傳統(tǒng)，認(rèn)識真實(shí)的當(dāng)下中國有所裨益。

參考文獻(xiàn)：

［1］［2］［3］［4］［5］葉堅(jiān)，石丹.石魯藝術(shù)文集［C］.西安：陜西人民美術(shù)出版社.2003.

［6］［7］［8］李世南.狂歌當(dāng)哭—記石魯［M］.鄭州：河南美術(shù)出版社，1997.

（責(zé)任編輯：劉德卿）

中圖分類號：J204

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0079—03

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.016

基金項(xiàng)目：＊本文為“2014年渭南師范學(xué)院特色學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目（14TSXK11）：西部人文風(fēng)情繪畫研究與創(chuàng)作——西部山水畫研究與創(chuàng)作”研究成果。