孫福林，贠艷培（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，河南　鄭州　451150）

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試析石濤的“受”與“識”

孫福林，贠艷培
（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，河南鄭州451150）

摘要：石濤在《畫語錄 尊受章》中提到的“受”與“識”的問題在其畫學(xué)思想中占有重要位置。二者的含義及其關(guān)系復(fù)雜難解，在石濤看來“受”與“識”都有大小之分，二者的關(guān)系若用西方哲學(xué)的眼光看，是互為矛盾雙方之間的關(guān)系，即辯證統(tǒng)一的關(guān)系?！笆堋迸c“識”是因人而異的，影響“受”與“識”不同的因素很多，但大致可分為內(nèi)在因素和外在因素兩大類。不同的“受”與“識”最終導(dǎo)致了繪畫風(fēng)格的不同。掌握正確的藝術(shù)創(chuàng)作根本法則就應(yīng)該準(zhǔn)確理解“受”與“識”的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：“受”；“識”；石濤；八大山人

“尊受”說是《苦瓜和尚畫語錄》中一個重要概念，在石濤畫學(xué)思想中占有不可忽視的位置?！笆堋痹谂囵B(yǎng)和提高想象力、創(chuàng)造力和審美能力方面發(fā)揮著尤為重要的作用，尤其是在美學(xué)界和藝術(shù)界領(lǐng)域。藝術(shù)本身是人的情感的自然流露，是對人性的表達(dá)和承納。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“受”所起的作用是不容忽視的?！笆堋焙孟袷菗u籃，藝術(shù)創(chuàng)作在其中慢慢滋生、成長、壯大！

一、“受”“識”及其關(guān)系

石濤在其《畫語錄》中提到：“受與識，先受后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識?！保?］（P9）“受”與“識”好比馬克思主義哲學(xué)原理中互為矛盾雙方的感性認(rèn)識與理性認(rèn)識，兩者是辨證統(tǒng)一的關(guān)系。然而石濤所提到的“受”與“識”與西方哲學(xué)中的感性認(rèn)識和理性認(rèn)識還存有一定的差別。

“受”這一概念源于佛學(xué)。佛家有色、受、想、行、識五蘊(yùn)之說，“受”便是其中之一。在佛學(xué)中，受的意思比較復(fù)雜。在小乘佛學(xué)中，受就是感受。人們接觸事物時所引起心理上的反應(yīng)，形成某種感覺，就是受，主要有三種不同的感受，即：苦、樂和不苦不樂。在大乘佛學(xué)的唯識派將“受”分為兩種：一種是境界受，也就是小乘佛學(xué)中所說的受；另一種則是自性受，此受是對人的自性的歸復(fù)，是如如不遷的自相之受。［2］（P43）小乘佛學(xué)和大乘佛學(xué)的一些經(jīng)典認(rèn)為，受是虛妄的、妄誕不真的。佛教五蘊(yùn)喻將受比作水泡，人心如平靜的水面，觸境而生受，就像由風(fēng)卷起水泡浮漚，水泡浮而不實(shí)，轉(zhuǎn)瞬即逝。佛教用這個比喻說服眾生所感受的苦樂，好比水泡一樣生滅無常。故而佛學(xué)中一些派別認(rèn)為，受是虛妄不真的、飄忽不定的，是導(dǎo)致我執(zhí)的根源之一，要將其去除。然而石濤畫學(xué)體系中，非但沒有除“受”，反而更重“受”。《畫語錄 尊受章》中提到“夫受畫者必尊而守之，疆而用之，無間于外，無息于內(nèi)?！保?］（P9）石濤所推崇的“受”與佛學(xué)中的受一樣復(fù)雜其含義晦澀難懂。若籠統(tǒng)地說，就是感受，但若細(xì)致地看，石濤的受是他一畫思想的重要組成部分，他的受包括感受和心受兩個重要方面。

感受是諸根（感官）在觸及外在境相時所作出的反應(yīng)。此種受是一般的感受，是有差別的受，石濤稱之為“小受”，石濤將其作為創(chuàng)作的起點(diǎn)?！八驯M奇峰打草稿”、“黃山是我?guī)煟沂屈S山友”［4］（P18），就是提倡畫家應(yīng)該直接面對境相，置身于自然中，當(dāng)下參取，而不該“閉門造車”，更不應(yīng)該只在古人的卷軸里徜徉難返。畫家在創(chuàng)作時應(yīng)“尊其所受”，抓住瞬間即逝、打動心靈的藝術(shù)靈感，為進(jìn)一步創(chuàng)作打好堅實(shí)的基礎(chǔ)。

然而，在石濤看來，僅僅提供直接感受對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作來說是不夠的，而應(yīng)將“小受”擴(kuò)而大之為“心受”。所謂心受，就是一畫之受，它源于石濤的一畫之法，是天之造生，地之造成的受，是自然而然地與外在對象的融合，是對本性的洞見。石濤將其稱為“大受”?！胺蛞划嫞f物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也?！保?］（P9）心是畫的源頭，是控制筆墨手腕的中樞?！笆苡尚钠?，無心則無受”。這“大受”由于是本性的自然而然地顯露，所以解除了物與我的沖突，也解除了心與手的沖突，從而達(dá)到“物我相忘”的境界。

石濤的“尊受”說強(qiáng)調(diào)一畫之受（心受）的同時，并不排斥較淺層次的感受之受。石濤認(rèn)為，由一般的感受之受推動情感的產(chǎn)生，使心體注目于外在的對象，神迷于于心物之間的契合，并增強(qiáng)心靈的識見，為直覺領(lǐng)受奠定基礎(chǔ)。畫家與普通人的差別之處就在于，他可以將其眼之所見、耳之所聞、舌之所味、身之所觸的直接感受，經(jīng)其 “心”之加工，融入自己的感情和思想，使 “小受”與 “大受”有機(jī)地結(jié)合起來，做到 “天地與我并存”才能使繪畫藝術(shù)獲得至高至妙的藝術(shù)意境，獲得繪畫藝術(shù)中的美。也就是唐代畫家張璪所說的 “外師造化，中的心源”。

在石濤畫學(xué)體系中將識與受作為一對概念來討論，所以欲明受之內(nèi)涵，還須辨析二者的關(guān)系?！笆堋钡暮x前面已經(jīng)闡述過，那么何為“識”呢？我們可以簡單理解為人們對客觀事物的“了別識知”即理性認(rèn)識。西方哲學(xué)中認(rèn)為理性認(rèn)識是認(rèn)識的高級階段，是人對實(shí)踐中獲得感性材料進(jìn)行抽象、概括而形成的關(guān)于事物的本質(zhì)、全體和內(nèi)部聯(lián)系的認(rèn)識。然而石濤所理解的“識”與“受”一樣也有層次差異，即“識”有“小識”與“大識”之分。在他看來，一切之識雖能廣我所見，識我心胸，但并非真識。游歷山川草木，搜盡奇峰怪石，朝朝暮暮，時時刻刻，識見在增加；出入董巨，徘徊范關(guān)，橫遍倪黃，搜盡文沈，古法爛熟于胸。雖然這都能使胸中理性力量加強(qiáng)，但說到底，這些都是末識。石濤所提倡的是本識，也就是他所說的真識，或說是“一畫之識”。

“受”與“識”在石濤畫學(xué)體系中是相對的，就像是互為矛盾的雙方，二者關(guān)系呈現(xiàn)出復(fù)雜的辨證統(tǒng)一關(guān)系。首先，“受”是第一性的，“識”是第二性的，即石濤所說的“受與識，先受而后識也”，也就是說理性認(rèn)識依賴于感性認(rèn)識，沒有感性認(rèn)識，理性認(rèn)識就成了無源之水、無本之木。畫家如果只是因襲古人的陳法，“師古不化”，根本不知道古人之“識”也是古人根據(jù)自己的感受而來的，“師古人之跡而不師古人之心”以致造成“萬點(diǎn)惡墨，惱殺米顛（米芾）；幾絲柔痕，笑倒北苑（董源）”的荒唐局面。［6］中國畫畫家崇尚意境，情景交融，他們通過所描寫的事物來表達(dá)自己主觀的情懷，即所謂的“緣物寄情”。通過畫面看到自己的面目，使主觀感情和客觀事物交融，從而達(dá)到“物我相忘”的繪畫最高境界。以石濤看來，畫家在作畫時要“自有我在”“陶泳乎我”，要具有“我之面目”，要“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”［7］（P7）。其次，作為感覺的受離不開識。受與識兩者可以相互作用，“藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識”。石濤雖然強(qiáng)調(diào)直接感受，但對識的獲取、理性力量的加強(qiáng)以至對傳統(tǒng)之法的充分吸納并不反對。識見的匱乏將會導(dǎo)致受的膚淺，知識可以將感受的靈府裝點(diǎn)得更加透靈，只要不用古人之識去代替，而以古人之識去引發(fā)或推動受，將會有更多更廣更深的領(lǐng)納。一個有成就的畫家成功的秘訣是：將古人之法成為自己知識的沉淀，成為新的創(chuàng)造的推動力量，成為創(chuàng)造的起點(diǎn)。聰明的藝術(shù)創(chuàng)作者善于借鑒，例如明代畫家董其昌，就非常重視對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和借鑒。他提出的“讀萬卷書，行萬里路“的藝術(shù)思想就強(qiáng)調(diào)了古人之“識”的重要性。董其昌終其一生的苦心力學(xué)和認(rèn)真鉆研的繪畫實(shí)踐在“師古人”上給了我們一些啟示。在他看來，師古人如乘“渡河寶筏”，否則如“赤身擊水”，要達(dá)到理想的彼岸，“渡河寶筏”是少不了的，但必須充分認(rèn)識、熟知這“寶筏”的性能與特點(diǎn)，才可能得心應(yīng)手地駕馭它，最終登臨藝術(shù)妙境的彼岸，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)超越，就像俗話所說的 “站在巨人背上眺望會看得更高更遠(yuǎn)”。但要做到摹古而不泥古，學(xué)古而能化新，要進(jìn)得去，出得來。切莫 “師古不化”，被古人之法所桎梏。

二、影響“受”與“識”因人而異的因素

劉勰在《文心雕龍》中說：“詩人感物，聯(lián)類不窮?！保?］（P48）藝術(shù)家感物吟志，神與物游，因情成體，把不同感覺表象連接起來，構(gòu)成各式各樣的通感意象，再將其融入各自的藝術(shù)創(chuàng)作中，從而形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。這種“尊受”思想貫穿于文學(xué)、書法、繪畫、音樂等諸多領(lǐng)域。然而，由于藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、思想感情、個人氣質(zhì)、審美情趣以及所處的時代背景等因素的不同，通感意象往往因人而異，各有面目，故而使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的風(fēng)格千姿百態(tài)、各領(lǐng)風(fēng)騷。

影響“受”與“識”因人而異的因素很多，但大致可分為兩大類：一是內(nèi)在因素，它包括藝術(shù)家的人格修養(yǎng)、審美趣味、主觀情思等主觀因素。這些要素在繪畫創(chuàng)作過程中自然而然地流露出來，它們無形中已融入其作品中，是其他人所不能模仿的。中國畫極為重視人格之修養(yǎng)。國畫之優(yōu)劣與其能受人尊重與否，通常不在畫之本身，而在國畫家之品格。所謂“人品即畫品”，“人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻即已高矣，生動不得不至?！保ㄋ喂籼摗秶嬕娐勚尽罚?］（P42）“氣韻生動”為六法之首，由此可見人格修養(yǎng)在國畫創(chuàng)作中的重要性?！皩W(xué)畫者先貴立品，立品之人，筆墨自有一種正大光明之慨。否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然。”（清王昱《東莊論畫》）［10］（P26）藝術(shù)家的品格修養(yǎng)通過自身的努力是可以提高的，清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中提到：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地，以消俗慮。二曰善讀書，以明理境。三曰卻早譽(yù)，以幾遠(yuǎn)到。四曰親風(fēng)雅，以正題裁。具此四者，格不求高而自高矣！”［11］（P30）

二是外在因素，它包括藝術(shù)家的生活經(jīng)歷以及當(dāng)時所處的社會環(huán)境等客觀因素，不同藝術(shù)家的生活經(jīng)歷和社會背景會產(chǎn)生不同的情感性情，從而產(chǎn)生不同的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）是南唐末代皇帝李煜在國家政權(quán)已丟，江山已易姓，自己已淪為俘虜時所發(fā)自內(nèi)心凄慘的感慨。繪畫也一樣，“黃家富貴，徐熙野逸”，由于二人所生活的環(huán)境截然不同，從而形成了兩家不同的藝術(shù)風(fēng)格。徐熙是江南處士，志節(jié)高邁，放蕩不羈，善畫禽鳥、花竹、草蟲、蔬果，他為了求得表現(xiàn)對象的情狀，多游歷田野山林，模寫實(shí)物，由于他置身于宮廷畫院之外，故而擺脫了院派作風(fēng)的約束，隨自己的意愿畫新鮮的題材，手法質(zhì)樸、精湛，創(chuàng)立了水墨渲染的“野逸”風(fēng)格。黃筌，自幼習(xí)畫，才資過人，17歲便被前蜀畫院所招納，蜀亡后又入汴京，一直沒有離開畫院，是一名專職的御用畫家，故而他的作品所表現(xiàn)的題材和藝術(shù)手法都反映了宮廷貴族的欣賞要求，其作品富麗工巧，講求用色，具有工筆重彩畫的特點(diǎn)。又如清初遺民畫家之一——八大山人，他的一生經(jīng)歷坎坷，遭遇凄慘，這些都在其作品中間接的流露出來。八大山人，是明太祖朱元璋第16子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的第9世孫，自八大山人呱呱落地時，明朝江山已經(jīng)開始搖搖欲墜，內(nèi)憂外患、民不聊生。在其19歲時，也正是他在科舉之路上揚(yáng)帆起航之際，卻遭遇了歷史巨變。明代的覆亡，對于八大山人來說是雙重的災(zāi)難，一則他的遠(yuǎn)大前途和理想在一夜之間土崩瓦解；二則他的明宗室身份不再是一種榮耀和資本，而是成為其生存的障礙。為了避難而被迫步入佛門，故而他的內(nèi)心深處囤積了許多郁悶苦痛只好強(qiáng)行壓抑，不能宣泄。雖然他一度潛心鉆研佛家經(jīng)典，試圖通過宗教擺脫失去家國的精神痛苦卻沒有徹底解脫，內(nèi)心的矛盾與抑郁最終導(dǎo)致了精神的崩潰?！俺榈稊嗨?，借酒澆愁愁更愁”，既然已避難佛門，酒是不能解愁了，那么只能“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”［12］（P48）。他心懷國破家亡的隱痛、憤世嫉俗、孤高自傲，都以狂縱不羈，變形取貌的筆墨中盡情宣泄出來。八大山人曾在一首《題自畫山水》詩中寫到：“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河；橫流亂石枒杈樹，留得文林細(xì)揣摩?！痹娡嘎冻霎嫾矣粲綦y平的苦痛。他的花鳥畫構(gòu)圖險怪空靈，筆法雄放含蓄，墨色淋漓酣暢，極喜用夸張的手法給花石魚鳥賦予人格化特征，有時鳥畫得縮頭縮腦，眼睛半睜半閉，一副避難躲禍的樣子；有時將眼畫得超出常態(tài)的大而圓，大而方，眼睛點(diǎn)得濃墨上翻，表現(xiàn)出一種“白眼向人”，孤傲冷峻的神態(tài)。因此八大筆下的鳥有“傷心鳥”，魚有“瞪眼魚”之稱，即使畫“八大山人”的題名也類似于“哭之笑之”。遺民的境遇和坎坷的生活歷程是八大山人在藝術(shù)領(lǐng)域取得顯著地位所必不可少的條件。

總之，繪畫是真性情的自然流露，畫家有怎樣的生活經(jīng)歷、個人修養(yǎng)、知識閱歷、個性氣質(zhì)……這諸多因素都會使畫家在創(chuàng)作過程中

所產(chǎn)生的“受”與“識”千差萬別，從而最終導(dǎo)致繪畫風(fēng)格上的不同。

藝術(shù)發(fā)展是隨著社會進(jìn)步而行進(jìn)的，每個時代都具有其獨(dú)具的社會思潮和時尚追求，故而使藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格也呈現(xiàn)出顯著的時代性，即所謂的“藝術(shù)來源于生活”。時下的中國畫壇百花齊放、百家爭鳴一片繁榮景象，但是這種繁榮的局面卻難掩浮躁之風(fēng)。在商品經(jīng)濟(jì)的影響下，愈來愈多的畫家經(jīng)不住名利的誘惑，喪失了正確的創(chuàng)作心態(tài)，他們普遍存在著擯棄傳統(tǒng)、追逐新潮時尚、只求一味的創(chuàng)新、不斷花樣翻新的急功近利傾向，更有甚者為了名利夸大的自吹自擂，用盡各種手段反復(fù)炒作、宣傳自己。一幅作品，能打動觀賞者才算是好作品。從一個畫家的作品，大體可以看出他是從心所欲還是胡來，也可以看出他創(chuàng)作時是心如秋水還是躁動不安。在當(dāng)代中國畫壇，一些為了利益、功名而刻意制作和草率涂抹的作品，缺乏了深邃的民族文化精神、平和清靜的心境和優(yōu)良的筆墨法度。

無論時代如何變遷，中國畫的審美本質(zhì)是不變的。中國畫之所以能夠綿延千載，特立于世界文化之林并有別于西方古典與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，究其根源在于其深厚的文化精神和中庸的人文理念。藝術(shù)創(chuàng)作的根本法則，是畫家能不能在前人的作品里悟出新的道理，對古人之“識”做更多儲存，結(jié)合自己的“受”，創(chuàng)造出與時代共鳴，具有深刻內(nèi)涵和審美意義的藝術(shù)作品。這就要求畫家不僅要“讀萬卷書”，在對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)中提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)眼光；還要“行萬里路”“澄懷味像”，以造物為師，在現(xiàn)實(shí)生活中獲取豐富的養(yǎng)料，做到“天地與我并生”，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的筆墨語言。這是獲得至高至妙藝術(shù)境界、獲得繪畫藝術(shù)中美的途徑，同時也是成就一個真正藝術(shù)家所不可替代的捷徑之法！

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：劉德卿）

中圖分類號：J201

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0076—03

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.015