俞為民

《曲學》第四卷

沈寵綏對新昆山腔的矯正與完善*

俞為民

沈寵綏(？—1645)，字君徵，號適軒主人，別署不棹游館。吳江(今屬江蘇)震澤人。喜度曲，精通音律。明代嘉靖年間魏良輔對昆山腔作了“引正”和改革，但尚未提出具體的曲唱理論；萬歷年間沈璟雖對南北曲的音律多有論述，但他是作為戲曲作家的身份來論述南北曲音律的，故除了提出一些嚴守曲律等主張及編撰曲調格律譜、韻譜外，對于南北曲的演唱問題也尚未有系統(tǒng)的論述。沈寵綏則作《度曲須知》與《弦索辨訛》二書對南北曲的演唱提出了一些具體的規(guī)范，形成了較為系統(tǒng)的南北曲曲唱理論體系。

一、 對魏良輔改革昆山腔的矯正與完善

關于沈寵綏作《度曲須知》與《弦索辨訛》二書的緣由，清道光《蘇州府志》卷九十二載曰：

(沈寵綏)性聰穎，于音律之學有神悟，以鄉(xiāng)先達沈璟所撰《南詞全譜》于宮調聲韻間正訛辨異，雖極詳且精，足為天下楷模，顧學者知其然，未由知其所以然也，乃著《度曲須知》。凡南北曲之源流、格調、字母、吐聲、收韻諸法，皆辨析其故，指示無遺；又以北曲漸次失傳，著《弦索辨訛》，分別開口、張唇、穿牙、縮舌、陰出、陽收口訣及唱法、指法，既窮其閫奧，亦皆有涂轍可循。崇禎中并刻行世，與《南詞全譜》相備，而吳江遂為南北曲之宗。寵綏于順治間卒后，安溪李光地見其書，謂不但有功于詞曲，且可為學者讀書識字之助云。

沈寵綏作《度曲須知》與《弦索辨訛》，雖欲補沈璟《南詞全譜》等曲論之不足，但聯(lián)系當時曲壇的實際情況，沈寵綏的《度曲須知》和《弦索辨訛》不僅是補沈璟有關曲論之不足，而且主要是為矯正與完善魏良輔改革昆山腔而作的。

明嘉靖年間魏良輔對南戲昆山腔加以引正和改革后，得到了文人學士的推崇，而沈寵綏對魏良輔改革昆山腔有著自己的認識，對其功過作了客觀公正的評價，他一方面肯定了魏良輔采用依字聲定腔的方式對昆山腔所作的改革，如曰：

嘉隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間，生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。所度之曲，則皆“折梅逢使”、“昨夜春歸”諸名筆；采之傳奇，則有“拜星月”、“花陰夜靜”等詞。要皆別有唱法，絕非戲場聲口，腔曰“昆腔”，曲名“時曲”，聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖，蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。*《度曲須知·曲運隆衰》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，黃山書社，2009年，第617頁。

在魏良輔改革昆山腔以前，作為南戲四大唱腔之一的昆山腔采用的是依腔傳字的演唱形式，故其旋律“平直無意致”，聲情粗率。魏良輔改用依字聲定腔的演唱形式，由于漢字的聲調本身具有旋律，故按照曲文字聲的調值來演唱，其旋律就能與字聲相合，即所謂“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”，也就使得改革后的新昆山腔具有了細膩婉轉的風格，有了“水磨腔”之美稱。故沈寵綏認為，自魏良輔將曲字的聲調與曲調的旋律結合起來后，“南詞音理，已極抽秘逞妍矣”。

但另一方面，沈寵綏也看到了魏良輔改革昆山腔的不足以及改革后所產生的弊病。由于魏良輔采用了依字聲定腔的演唱方式后，重字聲而不重句式，只要曲調的字聲搭配平仄合律，一曲之句數可增可減，一句之字數也可多可少，由原來的腔定字聲不定，改為定字聲而腔不定。因此，劇作家在作曲填詞時，雖然仍是按曲牌來填詞，但不必顧及該曲調原有的腔格，每一曲調的句數的多少、每句字數的多少則可不必顧及。同樣，對于演唱者來說，也不必顧及曲調的句式及曲句的多寡，只要按劇作家所填的實際曲文的字聲來演唱。這樣一來，使得曲調原有的腔格產生了變異。對于魏良輔改革新昆山腔后曲壇上所產生的這一弊病，沈寵綏提出了批評，如曰：

慨自南調繁興(指經魏良輔改革后的新昆山腔流行)，以清謳廢彈撥，不異匠氏之棄準繩。況詞人率意揮毫，曲文非盡合矩，唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲?？桃馔魄?，不知關頭錯認，曲詞先已離軌，則字雖正而律且失矣。故同此字面，昔正之而仍合譜，今則夢中認醒而惟格是叛；同此弦索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴；總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是前腔，首曲腔規(guī)，非同后曲。以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十常八九，即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不徑庭哉！*《度曲須知·弦律存亡》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第659頁。

奈何哉，今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事；徒喜淫聲聆聽，不知宮調為何物，踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調功魁，亦叛古戎首矣。*同上，第660頁。

從改用依字聲定腔的演唱方式來說，將昆山腔改造成“水磨調”，魏良輔是“時調功魁”；但由此而造成曲調原有旋律的變異，古調腔格遭到破壞，魏良輔又是“叛古戎首”。

另外，魏良輔雖提出了依字聲定腔的演唱方式，但沒有對南北曲字聲的特征與腔格的關系以及具體的演唱技巧作具體的闡述，如沈寵綏指出：

吾吳魏良輔，審音而知清濁，引聲而得陰陽，爰是引商刻羽，循變合節(jié)，判毫杪于翕張，別玄微于高下，海內翕然宗之。顧鴛鴦繡出，金針未度，學者見為然，不知其所以然；習舌擬聲，沿流忘初，或聲乖于字，或調乖于義，刻意求工者，以過泥失真；師心作解者，以臆斷遺理。*《度曲須知·序》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第608—609頁。

魏良輔對昆山腔所作的改革與引正，曲文的字聲與旋律得到了完美的結合，雖提升了昆山腔的藝術品位，“海內翕然宗之”，但他在《南詞引正》中，只是提出了依字聲定腔的演唱方式，沒有對此加以具體的闡述，“鴛鴦繡出，金針未度，學者見為然，不知其所以然”，即只知道按字聲來唱曲，而不知道怎樣來唱，如何才能將字聲與旋律結合好。

總結了魏良輔改革昆山腔的得失后，沈寵綏便對魏良輔的新昆山腔作了完善，而他所作《弦索辨訛》和《度曲須知》，主要是依據魏良輔提出的依字聲定腔的演唱方式，對曲唱的具體方法，即字聲與腔格的關系作了具體的論述，如他在卷首的自序中稱：

予有慨焉。小窗多暇，聊一拈出，一字有一字之安全，一聲有一聲之美好，頓挫起伏，俱軌自然，天壤元音，一線未絕，其在斯乎？其在斯乎！世有秦青、薛譚，將無嗤予強作曉事，亦曰消我長夏，公彼同好云爾。*《度曲須知·序》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第609頁。

又在《度曲須知·弦律存亡》中指出：

按良輔“水磨調”，其排腔配拍，榷字厘音，皆屬上乘，即予編中諸作，亦就良輔來派，聊一描繪，無能跳出圈子。惟是向來衣缽相傳，止從喉間舌底度來，鮮有筆之紙上者之，姑特拈出耳。偶因推原古律，覺梨園唇吻，仿佛一二，而時調則以翻新盡變之故，廢卻當年聲口，故篇中偶齒及之，要以引商刻羽，居然絕調，況生今不能反古，夫亦氣運使然乎？覽者謂予卑磨腔而賞優(yōu)調，則失之矣。

魏良輔所創(chuàng)立的“水磨調”，采用依字聲定腔的演唱方式，“排腔配拍，榷字厘音，皆屬上乘”，但民間藝人傳統(tǒng)的傳承和授受曲唱的方式，只是口耳相傳，“止從喉間舌底度來，鮮有筆之紙上者之”，因此，他作《度曲須知》和《弦索辨訛》，就是總結南北曲的格律，把曲唱的方式用文字的形式表達出來。而通過總結曲調原有的格律和腔格，發(fā)現在當時的曲壇上，惟“梨園唇吻，仿佛一二，而時調則以翻新盡變之故，廢卻當年聲口”。民間的梨園子弟，因采用的是口耳相傳，“止從喉間舌底度來”的傳承方式和以腔傳字的演唱形式，故還能保持曲調原有的格律與腔格，與古調原腔“仿佛一二”；而“時調”即魏良輔的“水磨調”因采用的依字聲定腔的傳唱方式，腔隨字轉，同一曲調，因字聲異而腔格也異，故曲調原有的腔格發(fā)生了變異，“廢卻當年聲口”。對于魏良輔的“水磨調”的流行所帶來的這一弊端，沈寵綏在《度曲須知》及《弦索辨訛》中也“偶齒及之”，予以指出。但其本意并非推崇民間梨園子弟所采用的依腔傳字的曲唱形式，而貶斥魏良輔“水磨調”所采用的依字聲定腔的曲唱形式，只是既要采用依字聲定腔的曲唱形式，“排腔配拍，榷字厘音”，又要保持曲調原有的格律和腔格。這是因為依字聲定腔，更符合曲唱的規(guī)律，“要以引商刻羽，居然絕調，況生今不能反古，夫亦氣運使然乎”？恐讀者誤會其本意，為此他特加以說明，如果讀者認為其“卑磨腔而賞優(yōu)調，則失之矣”。

二、 《度曲須知》中的南北曲字聲及其腔格論

在《度曲須知》中，沈寵綏主要論述了南北曲字聲的腔格特征及不同字聲的出字、收音等演唱技巧問題。

所謂字聲，也就是指字聲的調值(或高或低)及其進行形式(或升或降)。漢字的字聲在曲體文學興起之前，一般的韻書及其他的語言學著作皆分為平、上、去、入四聲，而隨著曲體文學這一新的文學體裁的產生，元代周德清在《中原音韻》中，將北曲的字聲分為陰平、陽平、上聲、去聲等新的四聲，將入聲字派入三聲。而南曲則仍有入聲字。

經過魏良輔“引正”后的劇唱昆山腔，無論是南曲還是北曲，其腔格皆由字聲所決定的。因此，字聲是腔正的關鍵。對南北曲字聲及腔格特征，前人雖已作了論述，但所論較為簡略，且多有不當之處。沈寵綏在前人論述的基礎上，結合自己的實踐，對此作了較詳盡的論述。他在《度曲須知》中專設《四聲批窾》一章，專論四聲唱法?！芭U”一詞，語出《莊子·養(yǎng)生主》：“批大郤，導大窾?！币庵^順乎自然，掌握事物的必然規(guī)律。對于曲唱來說，也就是要使作家與演唱者明白與了解曲字之自然之音，使所作或所唱順乎自然。他在《度曲須知》及《弦索辨訛》中系統(tǒng)地總結南北曲的音律，并指出與考正南北曲演唱中存在的弊病，其目的并非是給南北曲作家與演唱者設置條條框框，而是要使作家與演唱者明白與了解字之自然之音，使所作或所唱順乎自然。他認為，音律本是自然之音的反映，作者與唱者只有遵循了自然之音，就有藝術美，并能產生出藝術感染力。如他在《度曲須知·序》中指出：

六律、五聲、八音何昉乎？昉天地之自然也。自然者，為于莫為，行所不得行，古圣因而律呂之，聲歌之，格帝感神，宣風導化，象德昭功，非此無藉。故季子觀魯，十五國之風歷然，尼父聞齊，千余年之盛如睹，非夫神妙無方，其能爾乎？*《度曲須知·序》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第608頁。

因此，他對南北曲字聲不同的腔格特征作了詳細的分析與闡述，使“一字有一字之安全，一聲有一聲之美好，頓挫起伏，俱軌自然”*《度曲須知·序》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第609頁。。

關于平聲字的腔格特征及其唱法，沈寵綏指出：

若夫平聲自應平唱，不忌連腔，但腔連而轉得重濁，且即隨腔音之高低，而肖上、去二聲之字，故出字后，轉腔時，須要唱得純細，亦或唱斷而后起腔，斯得之矣。又陰平字面，必須直唱，若字端低出而轉聲唱高，便肖陽平字面。陽平出口，雖由低轉高，字面乃肖，但輪著高徽揭調處，則其字頭低出之聲，簫管無此音響，合和不著，俗謂之“拿”，亦謂之“賣”(若陽平遇唱平調，而其字頭低抑之音，原絲竹中所有，又不謂之“拿”矣)，最為時忌。然唱揭而更不“拿”不“賣”，則又與陰平字眼相像。此在陽喉聲闊者，摹肖猶不甚難，惟輕細陰喉，能揭唱，能直出不拿，仍合陽平音響，則口中筋節(jié)，誠非易易。其他陰出陽收字面，更能簡點一番，則平聲唱法，當無余蘊矣。*《度曲須知·四聲批窾》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第620頁。

平聲字的腔格，總體上具有平穩(wěn)悠長、起伏不大的特征，即如《玉鑰匙歌訣》所說的“平聲平道莫低昂”。故沈寵綏首先提出“平聲自應平唱”，這是平聲字最基本的腔格特征，也是演唱者唱平聲字所要掌握的基本原則。

其次，平聲“不忌連腔”，所謂“連腔”，也就是“所出之字，與所接之腔，口中一氣唱下，連而不斷是也”*同上，第619頁。，而平聲字可以“連腔”，即可與后面具有不同腔格的字連唱，中間不須斷腔。但是在轉換腔調時要唱得純細，或者在連腔處稍作停頓，再起腔，接唱后面的曲字，以確保平聲字平穩(wěn)悠長的腔格特征。

另外，平聲字在平穩(wěn)悠長的總體特征下，也有著清濁、抑揚之分，即有陰平與陽平兩大類。在保持平聲字平穩(wěn)悠長的特征的前提下，為了豐富腔格的變化，兩者在行腔時有所差異，陰平聲字平出直唱后，可由高轉低；陽平聲字則出口后上揚，由低轉高。故沈寵綏指出：“陰平字面，必須直唱，若字端低出而轉聲唱高，便肖陽平字面。陽平出口，雖由低轉高，字面乃肖?！?《度曲須知·四聲批窾》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第620頁。但陽平字若“輪著高徽揭調處”，即唱一個比較高的音，其字頭若低出，則會犯“拿”或“賣”的毛病，須直出方能體現陽平字的腔格特征。

關于平聲字，沈寵綏還就陽平字中一些腔格和唱法作了論述，提出了“陰出陽收”說，謂“陰出陽收字面，更能簡點一番”，在《度曲須知》中，他還特設《陰出陽收考》一章，對此作了專門論述，曰：

《中原》字面有雖列陽類，實陽中帶陰，如“弦”、“回”、“黃”、“胡”等字，皆陰出陽收，非如“言”、“圍”、“王”、“吳”等字之為純陽字面，而陽出陽收者也。蓋“弦”為奚堅切，“回”為胡歸切，上邊“胡”字，出口帶三分“呼”音，而轉聲仍收七分“吳”音，故“呼”不成“呼”，“吳”不成“吳”，適肖其為“胡”字；“奚”字出口帶三分“希”音，轉聲仍收七分“移”音，故“希”不成“?！?，“移”不成“移”，亦適成其為“奚”字。夫切音之“胡”、“奚”，業(yè)與“吳”、“移”之純陽者異其出口，則字音之“弦”、“回”，自與“言”、“圍”之純陽者，殊其唱法矣。*《度曲須知·陰出陽收考》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第728頁。

如“弦”、“回”、“黃”、“胡”等字，雖然《中原音韻》歸為陽平類，但是和一般的以陽聲出口，以陽聲收結的純陽平字不同，這些陽平字出口為陰聲，收聲則為陽聲。如“胡”字出口，帶三分陰平的“呼”音，而轉聲仍收七分的陽平聲“吳”音；又如“奚”字，出口帶三分陰平的“?！币簦D聲仍收陽平聲的“移”音。這樣“呼”不成“呼”，“吳”不成“吳”，“?！辈怀伞跋！?，“移”不成“移”，所構成的腔格，適成其為“胡”字、“奚”字的本音。又如在《弦索辨訛》中，沈寵綏以《北西廂·殿遇》折[點絳唇]套中的一些曲字為例，對“陰出陽收”作了進一步的論述，曰：

至陰出陽收，如本套曲詞中“賢”、“回”、“桃”、“庭”、“堂”、“房”等字，愈難模擬。蓋“賢”字出口帶三分純陰之“軒”音，轉聲仍收七分純陽之“言”音，故“軒”不成“軒”，“言”不成“言”，恰肖其為“賢”字；“回”字出口帶三分純陰之“灰”音，轉聲仍收七分純陽之“圍”音，故“灰”不成“灰”，“圍”不成“圍”，適成其“回”字。*《弦索辨訛》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第488頁。

由于“陰出陽收”的字不易區(qū)分，沈寵綏還在《度曲須知·陰出陽收考》一章中，列舉了常見的陰出陽收字，供唱曲者分檢。

關于上聲字的腔格特征與唱法，沈寵綏提出：

上聲固宜低出，第前文間遇揭字高腔，及緊板時曲情促急，勢有拘礙，不能過低，初出稍高，轉腔低唱，而平出上收，亦肖上聲字面。古人謂去有送音，上有頓音，送音者，出口即高唱，其音直送不返；而頓音，則所落低腔，欲其短，不欲其長，與丟腔相仿，一出即頓住。夫上聲不皆頓音，而音之頓者，誠警俏也。*《度曲須知·四聲批窾》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第619頁。

上聲字的腔格在四聲中是最特別的，也最難掌握。與其他三聲相比，上聲字的腔格具有兩個特征： 一是聲音低沉，多以低音起，故沈寵綏指出：“上聲當低唱?！?同上，第619頁。但有兩種情況，上聲字“不宜過低”，一種是“前文間遇揭字高腔”，即上聲字的前一字是一個揭起的高腔，則上聲字出口不宜過低，這是因為從前一個高音，到后面的低音，須有一個過渡；另一種是用在“緊板時曲情促急”的上聲字，曲情緊急，節(jié)奏急促，若突然發(fā)出低音，“勢有拘礙”，故也“不能過低”。對于這兩種情況的上聲字的唱法，沈寵綏提出了“平出上收”的演唱方法，即“初出稍高，轉腔低唱，而平出上收，亦肖上聲字面”。“平出”，就是在上聲字與前一字之間設一個過渡音，以平音出口，然后轉入低音，仍以上收聲，這樣的唱法，既與前后曲字的腔格順利對接，又能保持上聲字的腔格特征。

上聲字的第二個特征是腔格較長，多起伏變化，其全部腔格呈現出“”即先下降后上升的進行形式，在首音高出后，即下降一音，此低音須作虛唱，并略作停頓，有吞咽之意，在曲唱中稱為“嚯腔”，又稱“頓腔”，因此，嚯腔是上聲字最主要的腔格特征，也最具音律美感，“誠警俏也”。但對于頓腔，沈寵綏指出，其“所落低腔”，即下降一音，須短促，不宜拖長，當首音高出，轉而下降時，要“一出即頓住”，然后再上升。

入聲字只有南曲有，北曲派入平、上、去三聲。關于南曲入聲字的唱法，沈寵綏指出：

先賢沈伯時有曰：“按譜填詞，上去不宜相替，而入固可以代平，則以上去高低迥異，而入聲長吟，便肖平聲；讀則有入，唱即非入。如‘一’字、‘六’字，讀之入聲也，唱之稍長，‘一’即為‘衣’，‘六’即為‘羅’矣。故入聲為仄，反可代平?！比挥柚^善審音者，又可使入不肖平而還歸入唱；則凡遇入聲字面，毋長吟，毋連腔(連腔者，所出之字，與所接之腔，口中一氣唱下，連而不斷是也)，出口即須唱斷。至唱緊板之曲，更如丟腔之一吐便放，略無絲毫粘帶，則婉肖入聲字眼，而愈顯過度顛落之妙；不然，入聲唱長，則似平矣，抑或高唱，則似去，唱低則似上矣。是惟平出可以不犯去上，短出可以不犯平聲，乃絕好唱訣也。*《度曲須知·四聲批窾》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第619頁。

南曲入聲字的字聲及腔格特征是有斷腔，所謂斷腔，即首音一出口即止，以表現入聲字短促急收的特點；在稍作停頓后，再接唱腹腔與尾腔，腹腔與尾腔若延長，則似平聲，若上升或下降，則成上聲或去聲，故入聲字可代替平、上、去三聲。如王驥德《曲律·論平仄》云：“大抵曲調之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三聲字免不妥，無可奈何之際，得一入聲，便可通融打諢過去。”但沈寵綏認為，在實際演唱時，南曲入聲字雖然可以代替平、上、去三聲字，但與北曲的入聲字派入三聲不同，兩者的差異主要在于南曲入聲字的腔格中有斷腔，而北曲入聲字派入三聲后，無斷腔，其腔格與所派定的字聲腔格同。也正因為此，南曲入代三聲，所代的字聲不固定，隨譜所需而代之；而北曲入派三聲，其所派入的字聲固定，聲變腔格也隨之而變。

北曲無入聲字，入聲字派入平、上、去三聲，但這是指填詞而言，在當時用昆山腔演唱時，仍有入聲之別。因此，在唱北曲時，仍須注意入聲字的唱法。如沈寵綏指出：

至于北曲無入聲，派葉平、上、去三聲，此廣其押韻，為作詞而設耳。然呼吸吞吐之間，還有入聲之別，度北曲者須當理會。*同上，第620頁。

關于去聲字的字聲特征及其腔格，在總體上具有高揭有力的特征，沈寵綏將去聲字的這一特征總結為“送音”，如云：“古人謂去有送音，上有頓音。送音者，出口即高唱，其音直送不返也?！?同上，第619頁。所謂“送音”，也就是發(fā)聲出口須揭高而有力。

而且，沈寵綏認為，去聲字有南北之別，北曲去聲字無陰陽之別，其唱去聲皆揭高且勁而有力，而南曲去聲字分陰去與陽去，陰去聲輕且清者，陽去聲重且濁者。因此，南曲去聲字分陰陽，是區(qū)分南北曲的重要標志，也是把握去聲字演唱技巧的關鍵，如清徐大椿《樂府傳聲·去聲唱法》云：“北曲之所以別于南者，全在去聲?！鼻逋醯聲?、徐沅澄《顧誤錄》也謂：“去聲宜高唱，尤須辨陰陽?！薄爸劣谌ヂ曣庩?，最為要緊，輕清為陰，重濁為陽，如凍、洞、壯、狀、意、義、帝、地、到、道之類，不可不審?！钡叭嗽谡摷叭ヂ曌值那桓駮r不分南北，南曲去聲字的腔格也不分陰陽，為此沈寵綏在《度曲須知·四聲批窾》中特作了辨證，如云：

昔詞隱先生曰：“凡曲去聲當高唱，上聲當低唱，平、入聲又當酌其高低，不可令混。”其說良然。然去聲高唱，此在“翠”字、“再”字、“世”字等類，其聲屬陰者，則可耳；若去聲陽字，如“被”字、“淚”字、“動”字等類，初出嫌稍平，轉腔乃始高唱，則平出去收，字方圓穩(wěn)；不然，出口便高揭，將“被”涉“貝”音，“動”涉“凍”音，陽去幾訛陰去矣。

南曲陰去聲一出口即高唱，如沈寵綏列舉的“翠”、“再”、“世”等字；而陽去聲則先以平出，再轉高以去收，如沈寵綏列舉的“被”、“淚”、“動”等字。在具體腔格上，陰去聲通常比前音豁高一音，比后音高二音；陽去聲比前音豁高兩音，比后音高一音。

除了對四聲的字聲特征、腔格和演唱方法作了具體的論述外，為了使演唱者克服演唱時的弊病，沈寵綏還專門附了《四聲宜忌總訣》一章，給演唱者提供借鑒。

另外，在《度曲須知》中，沈寵綏還結合演唱實際，總結了有關曲唱吐字的藝術技巧與原理，提出了將一字分為頭、腹、尾三部分的演唱方法，曰：“凡敷演一字，各有字頭、字腹、字尾之音?！?《度曲須知·收音問答》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第638頁。漢字是單體字，每一個漢字只代表語言上的一個音節(jié)。但從語音學的角度來看，每一個漢字的讀音一般可分為聲母與韻母兩部分。聲母即起首輔音，韻母部分包括中介元音或主要元音、收尾元音或收尾輔音。將每個字分為頭、腹、尾三部分演唱，正是根據漢字的這一讀音原理提出來的。字頭，即聲母；字腹，即中介元音或主要元音；字尾，即收尾元音或收尾輔音。

我國古代音韻學有反切法，即以二字相切合，取上一字的聲母，與下一字的韻母和聲調，拼合成一個字的讀音。曲唱之分頭、腹、尾三部分，也正與反切之理相通。而且沈寵綏提出的將一字分為頭、腹、尾三部分，即以三字相切，這比反切法更為精密，不易失音。如沈寵綏指出：“予嘗考字于頭、腹、尾音，乃恍然知與切字之理相通也?！?《度曲須知·字母堪刪》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第641頁。

沈寵綏還對字頭、字腹、字尾的演唱技巧分別作了論述。字頭是決定一個字字音的關鍵，字與字之間的區(qū)別，主要在字頭上。每個字的“腹、尾之音，一韻之所同也”，“一定不改”，而“字頭之音，則逐字之所換也。如‘哉’、‘腮’等字，出皆來韻中，而其腹共一‘哀’音，其尾共一‘噫’音，與皆來無異；至審其字頭，則‘哉’字似‘茲’，‘腮’字似‘思’，初不與‘皆’字之‘幾’音同也。又如‘操’、‘腰’等字，出蕭豪韻中，而其腹共一‘鏖’音，其尾共一‘嗚’音，與蕭豪無異；至考其字頭，則‘操’字似‘雌’，‘腰’字似‘衣’，初不與‘蕭’字之‘西’音同也。惟字頭有推移之妙，亦惟字頭有涇渭之分，‘哉’、‘腮’不溷皆來，‘操’、‘腰’細別蕭豪，非此一點鋒芒為之厘判也乎”？*同上，第642頁。

沈寵綏認為，出字發(fā)聲，首先要五音分明清晰，聲音是由氣流振動聲帶而發(fā)出的，而字的出字發(fā)聲是通過唇、齒、喉、舌、牙等發(fā)音器官的部位變化來實現的。我國古代聲樂理論根據出字發(fā)聲的部位與著力點，將聲母分為唇音、齒音、喉音、舌音、牙音等五大類。如b、p、m、f等為唇音，zh、ch、sh、r、z、c、s等為齒音，t、d、n、l等為舌音，j、q、x為牙音，g、k、h為喉音。由于不同聲母的發(fā)聲主要是靠發(fā)音部位和著力點的變化來區(qū)別的，因此，要使出字發(fā)聲準確無誤，必須準確把握每個字頭的發(fā)聲部位。為此，沈寵綏特地設置了《出字總訣》一章，對十九韻部的出字發(fā)聲部位及發(fā)聲方式作了具體描述，如：

一東鐘，舌居中。二江陽，口張開。三支思，露齒兒。四齊微，嘻嘴皮。五魚模，撮口呼。六皆來，扯口開。七真文，鼻不吞。八寒山，喉沒擱。九桓歡，口吐丸。十先天，在舌端。十一蕭豪，音甚清高。十二歌戈，莫混魚模。十三家麻，啟口張牙。十四車遮，口略開些。十五庚青，鼻里出聲。十六尤侯，音出在喉。十七侵尋，閉口真文。十八監(jiān)咸，閉口寒山。十九廉纖，閉口先天。*《度曲須知·出字總訣》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第624頁。

這一“總訣”十分具體且形象地說明了各韻部的發(fā)聲部位及發(fā)聲方式，其中東鐘、先天發(fā)聲部位雖都在舌，但發(fā)聲方式有異，一是“舌居中”，一是“在舌端”；江陽、魚模、皆來、桓歡、家麻、車遮、侵尋、監(jiān)咸、廉纖等韻的發(fā)聲部位皆在口，而發(fā)聲方式各不相同，或“口張開”，或“撮口呼”，或“扯口開”，或“口吐丸”，或“啟口張牙”，或“口略開些”，或“閉口”；支思、齊微的發(fā)聲部位皆在齒，但支思的發(fā)聲方式是“露齒兒”，齊微則“嘻嘴皮”；又寒山、尤侯的發(fā)聲部位皆是喉，而寒山的發(fā)聲方式是“喉沒擱”，尤侯的發(fā)聲方式則為“音在喉”；真文、庚青發(fā)聲部位皆在鼻，但真文“鼻不吞”，庚青則“鼻里出聲”。既指出了各韻部的發(fā)聲部位，又指出了相同發(fā)聲部位的不同發(fā)聲方式，使度曲者能把握各韻部字的發(fā)聲要點。

除了分清五音外，在出字發(fā)聲時，還須純凈利落。因為在演唱時，與字腹、字尾相比，字頭的發(fā)音時間最為短促，尤其在節(jié)奏緩慢，有“水磨調”之稱的昆山腔中。沈寵綏對此作了計算，曰：“予嘗刻算磨腔(即昆山腔)時候，尾音十居六，腹音十有二三，若字頭之音，則是且不能及一?！?《度曲須知·字頭辨解》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第645頁。這主要是由于頭、腹、尾三者在同一唱腔中所起的不同功能造成的，“蓋以腔之悠揚轉折，全用尾音，故其候較多；顯出字面，僅用腹音，故其為時少促；至字端一點鋒芒，見乎隱，顯乎微，為時曾不容瞬，使心浮氣滿者聽之，幾莫辨其有無”*同上，第645頁。。正因為字頭的發(fā)音時間短促，因此，不能“著情賣弄，作態(tài)長吟，吐音龐雜，粘帶不清”*同上，第646頁。。

字腹，處在字頭與字尾之間，主要是用以引長行腔的，“字腹則出字后，勢難遽收尾音，中間另有一音，為之過氣接脈”*《度曲須知·收音問答》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第638頁。。因此，沈寵綏認為，發(fā)字腹之音，必須圓滿完整，不可短促，遽接尾音。如曰：

聲調明爽，全系腹音，且如“蕭豪”二字，何等高華，若不用字腹，出口便收“嗚”音，則幽晦不揚，而字欠圓整。故尾音收音收早，亦是病痛，而閉口韻尤忌犯之，是字腹誠不可廢也！*同上，第639頁。

但并非所有的字都有字腹，沈寵綏指出：“至若家麻諸韻，本無腹者，只須首尾兩音為切?！?《度曲須知·字母堪刪》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第642頁?！爸劣谥?、齊微、魚模、歌戈、家麻、車遮數韻，則首尾總是一音，更無腹音轉換。”*《度曲須知·收音問答》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第639頁。沈寵綏所說的這些無字腹的字，也就是單元音韻母。

發(fā)字尾之音，即收聲，對于字正來說，也是一個重要的環(huán)節(jié)，“由腹轉尾，方有歸束”*《度曲須知·收音問答》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第639頁。。如果發(fā)聲、行音準確，但不注意收聲的準確，那么唱出來的字就像斷了線的風箏，失去了落腳點，俗稱吐字“飄”、“浮”。這樣也就影響了字音的準確。如沈寵綏指出：

今人誤認腹音為尾音，唱到其間，皆無了結，以故“東”字有“翁”音之腹，無鼻音之尾，則似乎“多”；“先”字有“煙”音之腹，無舐腭音之尾，則似乎“些”。種種訛舛，鮮可救藥。*同上。

沈寵綏認為，字頭與字腹之音的準確與否，對于劇作家來說，有著重要的責任，而字尾之音的準確與否，則全在演唱者，如曰：

從來詞家只管得上半字面，而下半字面，須關唱家收拾得好。蓋以騷人墨士，雖甚嫻律呂，不過譜厘平仄，調析宮商，俾征歌度曲者，抑揚諧節(jié)，無至沾唇拗嗓，此上半字面，填詞者所得糾正者也。若乃下半字面，工夫全在收音。*《度曲須知·中秋品曲》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第622頁。

然而收音常常被劇作家與演唱者所忽視，如出聲“平、上、去、入之交付明白，向來詞家譜規(guī)，語焉既詳，而唱家曲律，論之亦悉；至下半字面，不論南詞北調，全系收音，乃概未講及者，無怪今人徒工出口，偏拙字尾也?！?同上，第622頁。而把握收聲之法的關鍵，便是分清每一字的“音路”，即收聲的韻部和發(fā)聲的位置?！耙袈飞杂灒愠蓜e字。”“唱者誠舉各音涇渭，收得清楚，而鼻舌不相侵，‘噫’、‘于’不相紊，則下半字面，方稱完好。”*同上，第622、623頁。為了幫助演唱者分清收聲的“音路”，沈寵綏“特著《收音譜訣》，舉各音門路，徹底厘清”。*同上，第623頁。又在《中秋品曲》章中，將字尾分為七類：

東鐘、江陽、庚青三韻，音收于鼻；真文、寒山、桓歡、先天四韻，音收于抵腭；廉纖、尋侵、鹽咸三韻，音收于閉口；齊微、皆來二韻，以噫音收；蕭豪、歌戈、尤侯與模，三韻有半，以嗚音收；魚之半韻，以于音收；其余車遮、支思、家麻三韻，亦三收其音。

前六類皆為有韻腹之字，故其收聲或以鼻音、抵腭、閉口收音，或以“噫”、“嗚”、“于”等音收聲，而車遮、支思、家麻三韻，即為無字腹之字，故其字尾為有音無字，其收聲分別為“衣思切之音”、“哀巴切之音”、“哀奢切之音”。

在《收音問答》章中，沈寵綏還對同是以鼻音收聲的東鐘、江陽、庚青三韻作了比較分析，指出其不同之處，如曰：“東鐘、江陽，其音律天然歸鼻，無煩矯正?！┦歉嘀毡锹栽纾瑑身嵵毡禽^遲，是則微有異耳?？傊员钦咭??！?/p>

另外，在《同聲異字考》、《文同解異考》、《異聲同字考》、《音同收異考》、《陰出陽收考》、《方音洗冤考》等章中，沈寵綏對于演唱中常見的吐字不清、發(fā)聲不準等弊病，也作了詳盡的考辨。

三、 《度曲須知》中的曲韻論

在《度曲須知》中，沈寵綏還對與曲唱緊密相關的曲韻問題作了論述。他在《宗韻商疑》、《字厘南北》等章中，對曲韻作了具體的論述和辨析。

曲韻有廣義與狹義兩層內涵，一是指韻位處的韻字，一是指曲詞與念白的字音的聲、韻、調的總稱。南北曲的曲韻通常指后者。北曲因形成于北方，其曲韻以當時已具有全域性的中原音為語音基礎，故其曲韻較為統(tǒng)一，如元周德清總結了元代北曲的實際用韻編著了《中原音韻》一書。而南戲因形成于多方言的南方地區(qū)，故其曲韻也帶有南方方言的特征。魏良輔對南戲昆山腔作了改革，采用了依字聲行腔的演唱方式，故南曲的曲韻必須要統(tǒng)一，也就是要用一種標準的語音。而且，繼魏良輔對昆山腔改革后，戲曲家梁辰魚又作《浣紗記》傳奇，將當時尚停留在清唱階段的新昆山腔搬上了戲曲舞臺，進一步擴大了新昆山腔的影響，使新昆山腔成為曲壇“正音”，流行南北各地，“聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖”*《度曲須知·曲運隆衰》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第617頁。，“譜傳藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之‘昆腔’”*同上，第617頁。。而新昆山腔的流行，在戲曲語言上向南戲作家與南戲演員提出了全域性的要求，即作家所作的曲文與演員所唱、念的語音必須采用天下通行之語，為各地觀眾所能聽得懂。對南曲的字音，要加以規(guī)范，確立一個南北觀眾都能接受的曲韻體系。

那么，以哪一種語言作為南曲的字聲標準呢？在沈寵綏以前的論者中，有著兩種不同的意見： 一種意見，主張南曲與北曲一樣，都應以《中原音韻》所確立的中州韻為標準韻。因為中州韻已具有通行語的性質，能通行各地，廣泛使用，這樣的曲韻也正符合新昆山腔對曲韻全域性的要求，因此，一些戲曲理論家如魏良輔、沈璟等便提出了以中州韻作為新昆山腔所演唱的南曲曲韻的規(guī)范。

第二種意見是主張南北曲韻有異，南曲應用南韻。南曲如果完全采用北曲曲韻，也就沒有了地域性，這樣也就喪失了其自身的特色，因為語音即曲韻上的特色是構成南曲藝術特色的一個主要方面，也是區(qū)別于北曲的一個重要藝術因素。因此，也有一些戲曲家不同意昆山腔南曲采用北曲的中州韻來葉韻，主張應以南方語音作為昆山腔南曲的曲韻規(guī)范。這一種意見以王驥德為代表，他在《曲律》中專設《論韻》一章，對南曲的用韻提出了自己的見解。然而既要以南方語音為南曲曲韻的規(guī)范，又要讓南曲能夠不受地域的限制，在南北各地流行，這是不切實際的，故不為當時及后世曲家所認同。

由上可見，魏良輔、沈璟提出的“一遵《中原》”與王驥德提出的韻分南北及南曲曲韻以南方語音為準的主張都有缺陷：“一遵《中原》”，則會混淆南北曲的特色；以南方語音為準，則會影響南曲的流行范圍。沈寵綏在總結了兩家主張的得失后，提出了韻腳遵《中原》，句中字面遵《洪武》的主張。如他在《度曲須知·宗韻商疑》中，對沈璟、王驥德兩人的有關論述作了分析后提出：

余故折中論之： 凡南北詞韻腳，當共押周韻，若句中字面，則南曲以《正韻》為宗，而“朋”、“橫”等字，當以庚青音唱之。北曲以周韻為宗，而“朋”、“橫”等字，不妨以東鐘音唱之。但周韻為北詞而設，世所共曉，亦所共式，惟南詞所宗之韻，按之時唱，似難捉摸，以言乎宗《正韻》也。乃自來唱“太山崩裂”、“晚渡橫塘”、“猛然心地熱”、“羨鵬摶何年化鹍”、“可知道朋友中間爭是非”，諸凡“朋”、“橫”字音，合東鐘者什九，合庚青者什一，則未嘗不以周韻為指南矣。以言乎宗周韻也，乃入聲原作入唱，“矛”原不唱“繆”，“謀”原不唱“謨”，“彼”原不唱“比”，“皮”原不唱“培”，“避”原不唱“被”，“披”原不唱“丕”，“袖”原不唱葉“囚”去聲，“龍”原不唱驢東切之音，則又未嘗不以《正韻》為模楷矣。且韻腳既祖《中州》，乃所押入聲，如“拜星月”曲中“熱”、“拽”、“怯”、“說”諸韻腳，并不依《中州韻》借葉平、上、去三聲，而一一原作入唱，是又以周韻之字，而唱《正韻》之音矣。《正韻》、周韻，何適何從，諺云“兩頭蠻”者，正此之謂。

沈寵綏所謂的“韻腳遵《中原》”，則是就作曲填詞的角度而言的，作家寫作南曲也與寫作北曲一樣，以《中原音韻》為曲韻規(guī)范。在曲文上有了統(tǒng)一的規(guī)范，這樣也就可以避免早期南戲用韻雜亂的弊病。所謂“字面遵《洪武》”，則是就演唱而言的，即在演唱南曲時，按南音演唱，如入聲字，雖然韻腳按《中原音韻》派入平、上、去三聲，但在演唱時，仍從南音唱作入聲，即“以周韻之字，而唱《正韻》之音”。

由于沈寵綏提出的“韻腳遵《中原》，字面從《洪武》”的主張既統(tǒng)一和規(guī)范了南曲的曲韻，又保持了南曲語音上的特征，故為南曲作家和演唱者所接受，在他以后出現的一些南曲韻譜多采納了沈寵綏的融合南北字聲的主張，如清康熙初年毛先舒的《南曲正韻》所列的韻目雖也以《中原音韻》為基礎，但也根據南方語音的特征，將入聲單列。再如清王鵕的《中州音韻輯要》，每一韻部韻字的分列，雖同《中原音韻》，但也顧及了南方語音的特征，如對入聲字的處理，雖與《中原音韻》一樣，也將入聲派入平、上、去三聲，不別立一部，但對入聲字的南北異讀，加以注明，先注明南曲的讀音，再注明北曲的派入之音，他在《例言》中指出：“惟入聲分葉三聲，專歸北調，四聲中闕一聲，宜不免訾議。茲先將入聲正音切準，而后注北音而葉各韻，前本之混不分門者，并為派清，則四聲皆全，而南北中州俱明矣?！庇秩缟虺他嫷摹俄崒W驪珠》是對昆曲用韻影響最大的一部韻書，也遵沈寵綏的“韻腳遵《中原》，字面從《洪武》”之意，融合了南北字音的特征。如將入聲單列，分列屋讀、恤律、質直、拍陌、約略、曷跋、豁達、屑轍八個入聲韻部。但又顧及北曲曲韻的特征，在入聲字的本音之下，注明北曲之派入之聲。

四、 《弦索辨訛》的北曲曲唱論

《弦索辨訛》是一部論述北曲字音的專著，所謂“弦索”，本是北曲演唱時的主要伴奏樂器，故借指北曲的演唱，而在此書中，主要是就北曲中的俚歌而言的。

北曲有樂府北曲與俚歌北曲之分，兩者的區(qū)別，除了語言上有雅與俗之分外，在演唱方式與曲體上也有著較大的區(qū)別。

樂府北曲采用的是依字聲定腔的方式演唱的，故曲家十分重視字聲與唱腔的關系，元芝庵《唱論》提出，唱曲須“字真，句篤，依腔貼調”。周德清在《中原音韻·序》中也指出，他作《中原音韻》的目的，就是要規(guī)范字聲，“為訂砭之文以正其語，便其作，而使成樂府”。

而俚歌北曲因是隨著弦樂器的伴奏，用近于說話的節(jié)奏與旋律來演唱，其所唱曲調的旋律有很大的隨意性，即所謂的“隨心令”，故其字聲、句式、板式、用韻等無一定的格律。如一些元曲作家雖然在創(chuàng)作樂府北曲時，皆能守中原之音，但在作俚歌北曲時，其字音便雜亂不一。如明何良俊《曲論》指出： 《西廂記》越調“彩筆題詩”用侵尋韻，本閉口，而“眉帶遠山鋪翠，眼橫秋水無塵”誤入真文韻。李開先《詞謔》也謂：“《梧桐雨》中中呂，白仁甫所制也，亦甚合調；但其間有數字誤入先天、桓歡、監(jiān)咸等韻，悉為改之?！?/p>

又曲文平仄搭配不合律，所唱之字與其字聲不合，如沈寵綏《度曲須知·弦索題評》謂民間藝人在演唱俚歌北曲時，只顧“口中裊娜，指下圓熟，固令聽者色飛，然未免巧于彈頭而疏于字面，如‘碧云天’曲中‘莊園’之‘莊’字，與‘望蒲東’曲中‘侍妾’之‘侍’字，‘梵王宮’曲中‘金磬’之‘磬’字，及‘多愁多病’之‘病’字，‘晚風寒峭’曲中‘花枝低亞’之‘亞’字，本皆去聲，反以上聲收之。此等訛音，未遑枚舉”。

另外，俚歌北曲的節(jié)奏依伴奏的弦樂而定，無固定的板位，故其曲調的句子、字數不固定，同一支曲調，可以增加或減少字數與句子。由于可加襯字，故節(jié)奏急促，字多聲少。如沈寵綏在《度曲須知·弦索題評》中謂藝人在演唱“弦索調”即俚歌北曲時，“煩弦促調，往往不及收音，早已過字交腔，所謂完好字面，十鮮二三”。

而采用依字聲傳腔的新昆山腔在演唱俚歌北曲時，就必須對對俚歌北曲的字聲加以訂正。在沈寵綏之前，魏良輔采用樂府北曲的依字傳腔的演唱方式對南曲的演唱形式加以改革的同時，也對俚歌北曲的演唱方式加以了改革，如魏良輔提出，俚歌北曲的字聲也須規(guī)范，即像樂府北曲一樣，也采用中州音作為標準語音，如曰： 中州韻，“諸詞之綱領”，“唱北曲宗中州調者佳”。*《南詞引正》，《歷代曲話匯編》明代編第一集，第527頁。這樣統(tǒng)一按照中州音嚴分曲文的字聲，使得曲文平仄搭配合律。

但與南曲音律的總結與論述相比，有關論述北曲的字聲及其腔格的理論不多，明代初年以來雖仍有作北曲者，“然世換聲移，作者漸寡，歌者寥寥，風聲所變，北化為南……而北氣總已消亡矣”*《度曲須知·曲運隆衰》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第616頁。。南曲興，故對南曲音律的研究和論述也日盛，反之，北曲衰微后，對北曲音律的研究和探討甚少，“惟是北曲元音，則沉閣既久，古律彌湮?！Ｖι?，博雅君子也，猶嘆四十年來接賓友，鮮及古律者。何元朗亦憂更數世后，北曲必失傳，而音隨澤斬，可慨也夫”*《度曲須知·曲運隆衰》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第617頁。！

沈寵綏認為，盡管明初以來，南曲獨盛，北曲衰微，然而北曲并非完全消亡。他指出：“北劇遺音，有未盡消亡者，疑尚留于優(yōu)者之口。”*同上，第618頁。南戲和傳奇中間的某些北曲折子，如《林沖夜奔》、《蕭相追賢》、《虬髯下?！贰ⅰ蹲玉阕载亍返?，“其詞皆當時新聲初改，古格猶存，南曲則演南腔，北曲固仍北調，口口相傳，燈燈遞續(xù)，勝國元音，依然嫡派。雖或精華已鑠，顧雄勁悲壯之氣，猶令人毛骨蕭然”*同上。。又從地域來看，“南土未諧北調，失之江以南，當留之河以北”*同上。。然而可惜的是，這種遺音僅僅流存于演唱者聲口之中，而無人在理論上加以總結與弘揚。如沈寵綏指出：“還憶十七宮調之劇本，如漢卿所謂‘我家生活，當行本事’，其音理超越，寧僅僅梨園口吻已哉！”*同上。而由于缺少對俚歌北曲具體的理論規(guī)范，故演唱者在演唱俚歌北曲時，仍存在著用土音的現象，如南方籍的演員在演唱北曲時，便也是按照南方的方言土音來演唱，如明沈德符《顧曲雜言》云：“今南方北曲，瓦缶亂鳴，此名北曲，非北曲也。只如時所爭尚者‘望蒲東’一套，其引子‘望’字北音作‘旺’、‘葉’字北音作‘夜’、‘急’字北音作‘紀’、‘疊’字北音作‘爹’，今之學者頗能談之，但一啟口，便成南腔，正如鸚鵡效人言，非不近似，而禽吭終不能脫盡，奈何強名曰北。”

為了能給演唱者提供演唱俚歌北曲的字聲規(guī)范，沈寵綏特撰寫了《弦索辨訛》一書，給演唱者提供正確的示范?！罢\使度曲者，能以邇來磨琢精神，分用之討究古律，則其于弦索曲理，不庶稱美備也哉！”*《度曲須知·弦索題評》，《歷代曲話匯編》明代編第二集，第622頁。如他在《弦索辨訛序》中指出：

南曲向多坊譜，已略發(fā)覆；其北詞之被管弦者，無譜可稽，惟師牙后余慧。且北無入聲，葉歸平、上、去三聲，尤難懸解。以吳儂之方言，代中州之雅韻，字理乖張，音義逕庭，其為周郎賞者誰耶？不揣固陋，取《中原韻》為楷，凡弦索諸曲，詳加釐考，細辨音切，字必求其正聲，聲必求其本義，庶不失勝國元音而止。

又《度曲須知·凡例》也云：

南詞向來多譜，惟弦索譜則絕未有睹，所以《辨訛》一集，專載北詞。然南之謳理，比北較深，故是編論北兼論南。

而他所謂的“辨訛”，也就是要辨清俚歌北曲不守中原音而用土音之訛，如他在《度曲須知·凡例》中稱：

正訛，正吳中之訛也。如“辰”本“陳”音而讀“神”，“婿”本“細”音而讀“絮”，音實逕庭，業(yè)為喚醒。

在《弦索辨訛》中，他對《西廂記》及十多套北曲曲文逐字按《中原音韻》所確定的標準字聲，作了注音，如《弦索辨訛·凡例》云：

顧北曲字音，必以周德清《中原韻》為準，非如南字之別遵《洪武韻》也。是集一照周韻，詳注音切于曲文之下。

在《弦索辨訛》里，主要是通過具體的曲文來厘正北曲曲唱中的字音訛誤，并給演唱者提供正確的示范。其中共列舉了《西廂記》以及明代傳奇《千金記》、《焚香記》、《寶劍記》、《紅拂記》等十多套共三百七十五支北曲曲文，在曲文旁分別用符號注明閉口、撮口、開口、鼻音、穿牙、陰出陽收等演唱技法。對于有些容易混淆的字音，還用文字在曲文后加以說明辨正，如在《西廂記·窺簡》套后注云：

曲中“顏”、“慳”、“眼”、“限”、“奸”等字，俱出寒山韻，須張喉闊唱，非如“言”、“牽”、“偃”、“現”、“堅”之僅僅扯口已也。蓋先天、寒山，各成口法，詳見《音同收異考》中。

又如《紅梨記·花婆》套后注云：

此套“野狐涎”之“涎”字，徐煎切；“旋風刮”之“旋”字，詞鐫切，音本同而口之撮不撮則異。每見唱“游藝中原”曲者，其“饞口涎空咽”之“涎”字，往往錯認撮口，此乃惑于徐煎之“徐”字耳。不知撮、閉、合、開之口法，俱以下半切為準?！靶臁彪m撮，而“煎”則不撮，即如“詳”為徐將切，“強”為渠良切，未嘗不以撮口之“徐”、“渠”，切嘻口之“詳”、“強”也；又如“全”為才宣切，“傳”為池專切，未嘗不以嘻口之“才”、“池”，切撮口之“全”、“傳”也?！叭?、“傳”自肖“宣”、“?！?，“詳”、“強”一準“將”、“良”，則“誕”、“旋”亦但仿“煎”、“鐫”，撮不撮豈關上半切哉！蓋上半切特管牙、舌、齒、唇、喉之音耳。

有的地方還聯(lián)系具體曲文，對一些在演唱中帶有普遍性的問題作了辨正和論述。如在《西廂記·殿遇》套后的注文中，對字之陰陽作了辨正和論述，曰：

近今唱家于平、上、去、入四聲，亦既明曉，惟陰陽二音尚未全解。至陰出陽收，如本套曲詞中“賢”、“回”、“桃”、“庭”、“堂”、“房”等字，愈難模擬。蓋“賢”字出口帶三分純陰之“軒”音，轉聲仍收七分純陽之“言”音，故“軒”不成“軒”，“言”不成“言”，恰肖其為“賢”字；“回”字出口帶三分純陰之“灰”音，轉聲仍收純陽之“圍”音，故“灰”不成“灰”，“圍”不成“圍”，適成其“回”字。此等字旁，予一一記“▲”。今度曲名家，正從此處這著精神，決不嫌煩碎。他曲理未深者，其純陰純陽，尚未細剖，若陰出陽收，愈難體會，故予又以“撇”、“咍”(“咍”字葉上聲)口氣模擬，庶自合法耳。

又在《西廂記·鬧會》套后的注文中，分析了南方人演唱北曲時字音不正的原因，曰：

婁東王元美著有《曲藻》行世，魏良輔亦嘗寓居彼地，則婁東人士，應不昧昧字面。只緣當年弦索絕無僅有，空谷足音，故但喜絲聲婉媚，惟務指頭圓走，至字面之平仄、陰陽，則略而不論，弊在重彈不重唱耳。迨法者，亦仍屢屢，安得矜為不刊定軌，妄謂增減一彈不得乎？但今擅名聲場者，方曲祖自雄，恥于服善，不云翻改未到，反謂牌名應爾，改則走樣。

有的是由于曲文的錯訛而導致演唱者的誤唱，為此，沈寵綏對這些曲文也作了辨正。如《西廂記·請宴》套[滿庭芳]“文魔秀士，風欠酸丁”曲中的“欠”字，訛傳已久。在沈寵綏之前，徐渭、沈璟、王驥德等都對此作過辨正，但由于訛傳既久，很難辨正。在明末，依然如此，影響了演唱的準確。為此，沈寵綏又作了辨正，指出：

曲中“風欠”之“欠”字，癡呆之義，謂風狂而且癡呆也。本北人調侃秀才語。元《蕭淑蘭》劇有“斷不了《詩》云子曰酸風欠，離不了之乎者也腌窮儉”，明明以“欠”押“儉”字之韻，何俗子訛作“?！币?！并字形改削，妄去轉筆一勾。遍考字書，從無此體書者。一時筆誤，唱者復久傳訛。業(yè)經徐文長、沈寧庵、王伯良諸公后先駁正，而訛風尤未息，故再宣明于此。

又如《西廂記·驚夢》套[水仙子]“覷一覷著你為醢醬，指一指教你化做膋”曲中的“醢”字與“醯”字，在傳唱中，也訛誤甚久，沈寵綏對此也詳加考正，曰：

“醢”字，時本作“醯”；“膋”字，時本作“醟”，俱欠通文理。嘗考“醯”字，《洪武》、《中州》兩韻釋為“湛酒”義，《篇海》諸書亦作“酗酒”解。及考“膋”字，諸書皆釋為“腸間脂”，則其應“膋血”，不應“醟血”，固文理之較然者。屠赤水所較《西廂》，獨用“膋”字，妥甚，今從之。又醯為醋，醢為肉醬。夫人而能解。文理之應“醢”不應“醯”，亦夫人而易辯，茲并正之。

沈寵綏對于北曲字音加以辨正的依據是《中原音韻》，而《中原音韻》坊刻本甚多，也多錯訛之處，為使自己的辨正具有較高的準確性，為此，他對《中原音韻》的各種版本也細加考正，擇善而從。如曰：

是編雖云辨訛，然所憑葉切，惟坊刻《中原韻》耳。易代翻刊，寧乏魯魚亥豸之誤。余固多本磨較，厘正不少。

由于既有可靠的參考依據，自己又精通音律，憑著自己豐富的實踐經驗，因此，他的辨訛能給演唱者提供正確的指導，改訛歸正。

沈寵綏在《弦索辨訛》與《度曲須知》兩書中對南北曲的曲唱技巧十分具體，而且其所總結的是自然之音律，具有較強的客觀性與科學性，因此，不僅對于指導革除當時曲壇上的弊端，掌握正確的演唱方法產生了十分重要的作用，而且也為后世的戲曲理論家們所借鑒和吸收。如清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》、黃旙綽的《梨園原》等所提出的戲曲聲樂理論多受沈寵綏的《弦索辨訛》和《度曲須知》的影響。

2016年，101— 122頁

*本文為2010年度國家社會科學基金藝術學國家重點項目“中國古代戲曲理論史通論”(批準號10AB002)階段性成果。