周薇

摘要：徐渭對于南北戲曲的評判標(biāo)準(zhǔn)提出了“鄙俚”理論，包含了南北戲曲創(chuàng)作風(fēng)格、體制和樂器等方面的內(nèi)容?！氨伞秉c出了北曲的本質(zhì)和特點，“俚”也就是徐渭“本色論”的又一稱謂，是對南曲中的自由和隨性恰當(dāng)和確切的概括。

關(guān)鍵詞：徐渭? 《南詞敘錄》? 北曲? 南曲

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）03-0126-02

“夫二音鄙俚之極，尚足感人如此，不知正音之感何如也”。在《南詞敘錄》中，徐渭對北曲和南曲的情感風(fēng)格給予了如此評價。“鄙俚”二字意思與我們現(xiàn)在對于這二字的理解大相徑庭，并無貶低之意，“鄙俚”分開來理解，似乎更符合徐渭的原意。書中對于北曲的描述頗多，徐渭稱“北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音”，又有句“邊鄙裔夷之偽造耳”，這兩句都是徐渭直白的為北曲做定義，可以看出徐渭眼中的“鄙”，就是指的北曲。而對于南曲，徐渭表述為“本市里之談”“中國村坊之音”，也就是我們常說的里巷歌謠，這也就不難理解徐渭的這一個“俚”字了。可以說，“鄙俚”是徐渭提出的南北戲曲的評判標(biāo)準(zhǔn)。

全篇來看，徐渭圍繞著“鄙俚”二字對南、北曲進(jìn)行了詳細(xì)的論述，盡管當(dāng)時重北曲、輕南曲的風(fēng)氣非常嚴(yán)重，但是徐渭并沒有隨波逐流，對于南北戲曲的評判標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)出了強(qiáng)烈的不滿，并提出了“鄙俚”理論。“鄙俚”的評判標(biāo)準(zhǔn)包含了南北戲曲創(chuàng)作風(fēng)格、體制和樂器等方面的內(nèi)容。

一、北曲“鄙”的本質(zhì)和特點

“鄙俚”的戲曲批評理論是徐渭對于南北戲曲的評判標(biāo)準(zhǔn)，“鄙”點出了北曲的本質(zhì)和特點。北曲的起源可以追溯到唐宋曲子、諸宮調(diào)、宋詞、唱賺等，金元時期與侵入的北方民族的歌舞、樂器曲調(diào)、唱腔等結(jié)合最終形成了成熟的北曲體制，《南詞敘錄》中卻強(qiáng)調(diào)到“北曲豈誠唐、宋名家之遺”。

徐渭認(rèn)為，北曲“蓋遼、金北鄙殺伐之音”，是一種“武夫馬上之歌”，在侵入中原后受到了唐宋曲子、詩詞歌謠的影響，逐漸才被民間眾人日常欣賞?！叭黄溟g九宮、二十一調(diào)，猶唐、宋之遺也，特其止于三聲，而四聲亡滅耳”，北曲雖然有宮調(diào)，合聲律，但是中原唐宋的正統(tǒng)宮調(diào)有四聲，北曲卻只有三聲，周德清的《中原音韻》幾乎被徐渭全盤否定，只有三聲的北曲只是胡人入侵后傳過來的譜子，當(dāng)不上中原二字，因此北曲實在是一種“鄙”曲，是那些邊遠(yuǎn)地區(qū)、蠻夷之族的曲子。與之相對的是南曲，盡管不像北曲那樣有規(guī)范成制的宮調(diào)，但是“南有高處，四聲是也”，南曲才是中原之樂。

在樂器伴奏方面，書中對于北曲的起源和沿襲書中也有詳細(xì)的解釋，大家熟知的古時樂府、唐朝的律詩、絕句都是可以以弦樂伴奏演唱且自有宮調(diào)的，到宋朝的詞才沒有弦樂伴奏。而金、元入侵中原之后，琵琶、箏等樂器都沒有古曲保存下來，只有少數(shù)的琴譜留存，這時的北曲卻是用弦樂伴奏，弦樂之外還重用喇叭、嗩吶一類的金、元樂器伴奏，皆非中原傳統(tǒng)，因此北曲被徐渭成為“鄙”之曲也很正常。在書中，徐渭也多次提到北曲已經(jīng)沒有了“古意”，并不能算中原人的傳統(tǒng)戲曲。南戲四大唱腔中的昆山腔，是“隋、唐正雅樂，詔取吳人充弟子習(xí)之”，吳人擅唱早就很出名，昆山腔也就是“舊聲而加以泛艷者也”。王國維在《宋元戲曲史》中提到南戲能找到的最早曲譜就是沈璟的《南九宮譜》，將其中的南曲曲牌與大曲、唐宋詞、南宋唱賺、元雜劇的曲牌比較，“出于古曲者凡二百六十章，幾當(dāng)全數(shù)之半;而北曲之出于古曲者，不過能舉其三分之一”。從古曲數(shù)量上看南曲也占有絕對的優(yōu)勢，他與徐渭的觀點在北曲不如南曲有“古意”這一點上倒是相差不遠(yuǎn)。

二、南曲“俚”的來源和本色

“俚”也就是徐渭“本色論”的又一稱謂。在關(guān)于徐渭及其作品的研究文獻(xiàn)中，有大量探討徐渭戲劇美學(xué)思想的文章，例如杜琳的《徐渭<南詞敘錄>重本色的戲劇美學(xué)思想》、黃亞琴和李躍忠的《徐渭<南詞敘錄>中“情”的思想體現(xiàn)》、游友基的《徐渭<南詞敘錄>的戲劇美學(xué)思想》，其中都離不開徐渭的“本色論”。而這個“本色”與“俚”從本質(zhì)上來說并無差別，在南戲的起源、體制、情感表達(dá)等各方面都有所體現(xiàn)。

我們所知的南戲最早是宋光宗時期的《趙貞女》和《王魁》，這都是永嘉人作的。南宋之后，南戲盛行，開始也有稱為“永嘉雜劇”，永嘉雜劇實則就是在村坊中流行的哼唱小曲，大多數(shù)都是農(nóng)民、村婦干活、休息或閑聊時隨性而作，隨口而歌，也沒有固定成形、規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶m調(diào)，節(jié)奏的處理也比較隨意，因而說南曲是“俚”曲是非常合理的。

從體制方面來看，南曲“俚”的特征非常明顯，無論是音樂體制還是表演體制都與北雜劇有很大的差別。音樂體制上，南曲是沒有固定音樂規(guī)范的，也沒有北曲那種程式化特征，雖然和北曲一樣采取曲牌聯(lián)套的組曲方式，但是不會限制一出一個宮調(diào)，也不要求一韻到底。南曲本來就是市井、里巷的傳唱之曲，在創(chuàng)作時只有一定的規(guī)律可循不可亂，這也不是由專人分析記錄，而是根據(jù)舊作自行領(lǐng)悟。在表演體制上南戲也自有一套，創(chuàng)作上自由大膽，線性結(jié)構(gòu)可以自由組合，這都是南戲獨有的優(yōu)勢。正是這種自由發(fā)展的空間，讓南曲有自己獨特的魅力和活力，在元代后期，南戲才能趁勢而起，迅速的繁榮復(fù)興，比北雜劇走得更久更遠(yuǎn)，這種自由和隨性的特征也是“俚”的體現(xiàn)。

《南詞敘錄》中提到南戲少有大家，除了《琵琶記》以外還有《荊釵》《拜月》等尚可，除此以外的南曲都是一些俗話、俚語，但是這些劇目還是有其可取之處，值得觀賞品鑒，其原因正是因為它們“句句是本色語，無今人時文氣”。徐渭批判《香囊記》是孜孜汲汲之作，最重要的原因就是它沒有“本色”，只會學(xué)杜詩，用典故，賣弄辭藻掉書袋。而《琵琶記》之所以能得到高評價，也要歸功于它的對白詞句是“從人心流出”“句句是常言俗言”。好的戲曲，情感的表達(dá)必須要發(fā)自內(nèi)心，人物曲詞更應(yīng)該追求質(zhì)樸直白，拐彎抹角而晦澀難懂的戲曲難以成為佳作。這種情感表達(dá)的需求也可以與戲曲表演的需求結(jié)合理解，戲曲的表演是面向大眾的，曲詞、賓白都應(yīng)該以簡單易懂為首要，沒讀過書的婦人、小孩都能聽懂才是最適合的戲曲表演，也更適合廣泛的傳播，那些自以為文雅的經(jīng)、子之談放在戲曲中倒不如本色自然的“俚”語?！百怠笔菍δ锨械淖杂珊碗S性恰當(dāng)和確切的概括。

三、南北合腔的不當(dāng)

宋與金、元在長達(dá)兩百多年的時間里都處于南北政權(quán)對立的狀態(tài)，北雜劇和南戲在南北各自發(fā)展傳播，不能說它們在這一時期完全沒有相互影響和滲透，但是元統(tǒng)一后，無疑對于南北人民的在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面的交流融合產(chǎn)生了巨大的影響，統(tǒng)一的政治環(huán)境為北曲和南曲兩大系統(tǒng)的交融提供了條件。元朝早期北雜劇廣泛的傳播流行，使得南戲的發(fā)展受到了一定的限制，但是南戲的成熟正是受到北曲的啟發(fā)，在音樂結(jié)構(gòu)和體制等方面都取得了比較大的進(jìn)步，后期北曲曲牌在南戲中的運用已經(jīng)能做到比較自然，許多藝人既能表演北曲，也能掌握南曲，夏庭芝的《青樓集》中也有所記載。

而徐渭對于南北調(diào)合腔卻持批判態(tài)度，他始終堅持南戲的美就在于它的隨性自然，發(fā)乎內(nèi)心。朱元璋命人給《琵琶記》按照北曲的聲腔曲調(diào)重新編曲，雖然給《琵琶記》加上了弦樂伴奏，但是使得作品變得松散曲折，也沒有北曲的鏗鏘之美?！氨少怠奔仁悄媳鼻髯缘奶卣?，也是它們獨有的藝術(shù)風(fēng)格。北曲帶有強(qiáng)烈的少數(shù)民族風(fēng)情，民族歌舞的融合使它有自己的獨特韻味，猶如戰(zhàn)場上的勇士;南曲則有著南方的輕緩、嬌媚、柔和，更像是湖上的采蓮女，帶著一抹嬌羞的自然美。如果生硬地為南曲的內(nèi)核披上北曲的外衣，反倒不美。

對于南北曲“鄙俚”二字的評價貫穿《南詞敘錄》全書，徐渭從南北曲的起源、伴奏、音樂結(jié)構(gòu)、表演體制等各方面都做出了說明，特別是對于北曲和南曲的特征表達(dá)用“鄙俚”二字表現(xiàn)得淋漓盡致。其中表現(xiàn)出的徐渭對于戲曲的批判式態(tài)度值得我們借鑒和學(xué)習(xí)，而徐渭重本色的戲劇美學(xué)思想對于后期的戲曲創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要影響。

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