徐楠楠

(宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽宿州 234000)

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試論90年代后國(guó)畫藝術(shù)中女性意識(shí)的表現(xiàn)

徐楠楠

(宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽宿州 234000)

近代以來(lái)，中國(guó)女性畫家逐漸被認(rèn)可。從五四運(yùn)動(dòng)開始，女性以平等身份參加到藝術(shù)活動(dòng)中。一直到20世紀(jì)90年代，女性的獨(dú)立性開始顯示出來(lái)。她們利用女性獨(dú)特的視角為中國(guó)畫注入了新鮮的血液。當(dāng)代女性國(guó)畫家利用自己的方式思考問(wèn)題，形成了屬于她們自己的藝術(shù)表達(dá)方式，成為當(dāng)代畫壇中不可缺少的重要組成部分。本文概述了當(dāng)代中國(guó)女性國(guó)畫藝術(shù)的發(fā)展情況和女性國(guó)畫藝術(shù)的特點(diǎn)，從不同角度針對(duì)90年代后國(guó)家藝術(shù)中女性意識(shí)的表現(xiàn)進(jìn)行了分析，對(duì)女性國(guó)家藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行了簡(jiǎn)單分析。

90年代后；國(guó)畫藝術(shù)；女性意識(shí)；表現(xiàn)

縱觀中國(guó)美術(shù)史，女性畫家到了近代才開始逐漸被認(rèn)可。五四運(yùn)動(dòng)以后，女性開始以和男性平等的身份參與到藝術(shù)文化活動(dòng)中。建國(guó)初期，女性的政治與社會(huì)地位都有所提高，但是男女平等理論將女性的特質(zhì)遮掩了，影響了女性潛能的發(fā)揮。一直到20世紀(jì)90年代，女性的獨(dú)立性開始逐漸顯示出來(lái)，她們利用自己獨(dú)特的視角為中國(guó)畫注入了活力。

1 當(dāng)代中國(guó)女性國(guó)畫藝術(shù)的發(fā)展

1.1 女性意識(shí)的含義

女性意識(shí)又被稱作女性主體意識(shí)，該概念主要起源于社會(huì)性別意識(shí)，利用女性的角度對(duì)性別意識(shí)問(wèn)題進(jìn)行觀察與認(rèn)知。性別意識(shí)主要是針對(duì)性別關(guān)系的一種自覺認(rèn)識(shí)，以性別視角對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化與環(huán)境進(jìn)行觀察，分析和規(guī)劃性別，將人主體意識(shí)帶入性別的范疇中，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)人的主體性。所以，女性意識(shí)就是女性作為主體針對(duì)自己在客觀世界中作用與價(jià)值的一種自覺認(rèn)識(shí)，具體來(lái)說(shuō)，就是女性對(duì)女性自身的一種認(rèn)知，是女性從生理—心理結(jié)構(gòu)、歷史—文化結(jié)構(gòu)、社會(huì)—群體結(jié)構(gòu)三個(gè)角度對(duì)女性進(jìn)行觀察與認(rèn)知，同時(shí)履行自己的社會(huì)責(zé)任與歷史使命，清醒地認(rèn)知自身的特點(diǎn)，運(yùn)用一種獨(dú)特的視角參與到社會(huì)改造中來(lái)，對(duì)自身的需要與價(jià)值提出肯定。

1.2 中國(guó)女性國(guó)畫藝術(shù)的現(xiàn)狀

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，女性的社會(huì)權(quán)利得到提高，女性將更多的精力和時(shí)間放到了文化藝術(shù)創(chuàng)作中。隨著西方女性主義思潮襲來(lái)，中國(guó)年輕一代知識(shí)女性開始在思想上掀起了波瀾。90年代是中國(guó)女性自覺的時(shí)期，北京召開了世界婦女大會(huì)，全國(guó)各地的女性展覽紛紛展開，女性藝術(shù)家的作品被頻頻推出，凸顯了女性意識(shí)，女性主義藝術(shù)活動(dòng)越來(lái)越活躍。從1990年開始，商品經(jīng)濟(jì)規(guī)則開始滲透到我們?nèi)粘Ｉ钪?，女性藝術(shù)也開始進(jìn)入到多元變化的時(shí)期，到21世紀(jì)，社會(huì)生活變化使得女性藝術(shù)慢慢變得平淡，開始進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)弱化的時(shí)期。

新時(shí)期以來(lái)隨著思想解放潮流的到來(lái)，整個(gè)文化藝術(shù)界都發(fā)生了巨大的變化，女性意識(shí)及繪畫領(lǐng)域也呈現(xiàn)出嶄新的面貌，女性開始利用自己的方式思考和分析問(wèn)題，在思考的過(guò)程中形成了獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，從90年代女性繪畫作品中可以看出，女性利用屬于自己的視角將自己表達(dá)、展現(xiàn)、抒發(fā)出來(lái)。中年女畫家們緊跟時(shí)代的發(fā)展步伐，在繪畫的道路上積極尋求新的出路，越來(lái)越多的青年女畫家在這一時(shí)期如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，他們勇于突破傳統(tǒng)的束縛，體現(xiàn)了極強(qiáng)的創(chuàng)作性和開放性。

2 女性國(guó)畫藝術(shù)的特點(diǎn)分析

女性繪畫呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格面貌，但也存在一定的共性，女性畫家的感受性比較強(qiáng)，對(duì)外界人物比較敏感，心思比較細(xì)密。從思維方式來(lái)看，女性在情感表現(xiàn)上比較感性，從感覺出發(fā)對(duì)事物進(jìn)行感知，利用直覺認(rèn)識(shí)世界，情感表現(xiàn)比較細(xì)膩，善于捕捉日常生活中的細(xì)節(jié)，營(yíng)造出浪漫、溫暖的畫面。

2.1 偏愛花卉題材

自古以來(lái)，花卉就具有非常深刻的內(nèi)涵，文人雅士無(wú)不愛花，借花來(lái)抒發(fā)自己的感受，充分表現(xiàn)了女性視角和女性意識(shí)?；ê团灾g存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這直接決定了女性畫家對(duì)花情有獨(dú)鐘。90年代女性畫家的作品中對(duì)花的描繪多有贊美意味，利用花來(lái)歌頌女性，將花卉看作一種生命力的寫照。隨著女性社會(huì)地位的提高，女性畫家越來(lái)越多，她們的畫作中經(jīng)常出現(xiàn)花卉和人物之間的來(lái)信，例如福建畫家陳子的畫作，其畫面中穿插著一些花卉，人物服飾上也有花卉圖案，人物和花卉融為一體，生命的美麗可謂無(wú)處不在。

2.2 女性自我意識(shí)的體現(xiàn)

在女性畫家的作品中不經(jīng)意地會(huì)呈現(xiàn)出女性的自我意識(shí)，這是女性對(duì)自己的反映，是女性對(duì)自我價(jià)值的一種肯定，同時(shí)也是女性作為主體在社會(huì)中對(duì)自身價(jià)值的一種意識(shí)。有了這種意識(shí)以后，女性更加清醒地認(rèn)識(shí)到了自己想要表現(xiàn)的主題，因此，其作品中體現(xiàn)出了一種女性氣質(zhì)，這種氣質(zhì)體現(xiàn)在作品中更多地是對(duì)女性自身問(wèn)題的一種關(guān)注，從女性的角度去表現(xiàn)藝術(shù)，從自己的內(nèi)心世界出發(fā)尋找創(chuàng)作源泉。

2.3 題材生活化

因?yàn)槭艿叫睦?、生理等方面因素的影響，女性畫家多善于畫一些較小題材的作品，善于在平凡的生活中捕捉一些小情趣，以此來(lái)表達(dá)她們對(duì)生活的感悟。女性在表現(xiàn)自己內(nèi)心世界時(shí)感受能力非常敏銳，生動(dòng)細(xì)致地表現(xiàn)了她們的心中所想。從題材上來(lái)看，女性畫家很少會(huì)關(guān)注重大的政治、歷史性題材，她們多關(guān)注自己身邊的人和事物，蘊(yùn)含了畫家非常細(xì)密的心思[1]。女性繪畫會(huì)將重點(diǎn)放在作畫的過(guò)程中，在一些細(xì)枝末節(jié)上尋找、體驗(yàn)創(chuàng)作的樂趣，作品多體現(xiàn)出一種閑適、自然的特點(diǎn)。

3 90年代后國(guó)畫藝術(shù)中女性意識(shí)的表現(xiàn)

3.1 國(guó)畫藝術(shù)題材中女性意識(shí)的表現(xiàn)

女性藝術(shù)的變化，最為直觀的變化是女性國(guó)畫題材的多樣化和女性化，傳統(tǒng)國(guó)家題材已經(jīng)不能滿足當(dāng)前畫家表達(dá)自我的沖動(dòng)，女性畫家試圖從不同方向?qū)ふ覍儆谧约旱莫?dú)特地方，表達(dá)出她們的情感及生活情趣。

3.1.1 花鳥題材

花鳥是中國(guó)傳統(tǒng)畫的主要題材，文人墨客自古善用花鳥來(lái)寄托自己的情感。她們利用花朵來(lái)表達(dá)自己的情感，展示自己的女性意識(shí)，這是女性藝術(shù)家常用的方式，同時(shí)也是她們塑造心靈的主要途徑，她們熱衷于將花的描繪作為表達(dá)自我的方式，這主要是因?yàn)榛ê团灾g存在很多相似之處，花的芬芳、艷麗、含苞待放、楚楚動(dòng)人都和女人的青春一樣。由此，我們可以理解女性畫家利用花卉來(lái)表達(dá)自我意識(shí)是順理成章的。

2001年在南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的雷苗現(xiàn)在是中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，其作品中自我意識(shí)表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈，從女性視角將女性意識(shí)充分表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)將傳統(tǒng)文人情懷利用現(xiàn)代技法完美詮釋出來(lái)，使傳統(tǒng)花鳥題材畫在新時(shí)期表現(xiàn)出了新的活力。雷苗的作品中有超乎想象力的神奇組合，將植物、禽鳥利用復(fù)合、排比的方式置入混合透視空間中，通過(guò)這種組合方式創(chuàng)造出一種朦朧感，她的作品中女性特點(diǎn)非常鮮明[2]。

3.1.2 人物題材

人物題材作為現(xiàn)在很多女性畫家表達(dá)情緒的常用題材，主要描繪女性的形象與生活狀態(tài)，將畫家想要表達(dá)出來(lái)的東西直接表現(xiàn)出來(lái)。90年代的女性畫家利用對(duì)自我身體、形態(tài)的描繪，直觀地將自己想要表達(dá)的情感表現(xiàn)出來(lái)，與觀者產(chǎn)生情感上的共鳴。女性的自畫像是一種人性的藝術(shù)表達(dá)，自畫像構(gòu)成了20世紀(jì)女性繪畫藝術(shù)的基本形態(tài)之一。

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員王仁華是國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，她表達(dá)主觀情感是通過(guò)畫女性來(lái)完成的，畫中的女性形象憂郁、寂寞、孤獨(dú)，表現(xiàn)了對(duì)生命的感悟。從一定程度上來(lái)說(shuō)，王仁華繪畫主要受到了巴爾丟斯的影響，利用多義的方式表現(xiàn)自己。她擅長(zhǎng)揭示人物的心理狀態(tài)，她的作品藝術(shù)審美效果非常強(qiáng)。王仁華作品中多數(shù)人物都穿上了戲服，表現(xiàn)女性的美是媚而不俗的，傳達(dá)了對(duì)女性美的生命詠嘆[3]。

3.2 國(guó)畫藝術(shù)手法中女性意識(shí)的表現(xiàn)

3.2.1 水墨手法

中國(guó)畫是由水墨畫和工筆畫構(gòu)成的，水墨這種表現(xiàn)手法常常被人看作是男性畫家最為擅長(zhǎng)的，那種揮毫潑墨的感覺更適合男性進(jìn)行掌控，但是墨的使用和女性性格特征有很多相似之處。從一定程度上來(lái)說(shuō)，筆墨的好壞直接決定了傳統(tǒng)中國(guó)畫的好壞。90年代以來(lái)國(guó)畫藝術(shù)的包容性越來(lái)越大，對(duì)水墨的運(yùn)用寬泛了很多，不再以筆墨作為評(píng)判作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

黃丹2004年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，其水墨畫利用單純的黑白灰構(gòu)成畫面，利用水墨的濃淡來(lái)體現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的變化；其審美形象為現(xiàn)代女性，表現(xiàn)內(nèi)容和審美情趣都與現(xiàn)代人的心理意識(shí)相符合。20世紀(jì)50年代出生的畫家王彥萍的水墨畫和黃丹不同，充分吸收了西方的結(jié)構(gòu)與色彩，將夏加爾式的幻想空間、強(qiáng)烈的紅、藍(lán)等色調(diào)充分結(jié)合起來(lái)，細(xì)致地刻畫出人物的心理和情感，將自己的生活見解表現(xiàn)出來(lái)[4]。

3.2.2 工筆手法

從性格上來(lái)看，女性和男性存在明顯差異，女性的性格更加細(xì)膩，暈染工筆手法更加適合女性。自古以來(lái)女性都比較擅長(zhǎng)處理比較繁雜的事物，例如編織、刺繡等。與寫意手法相比，工筆的制作工序更加復(fù)雜，刻畫手法比較細(xì)膩，這正與女性的性格相符合，因此工筆受到了多數(shù)女性畫家的喜愛。她們將自己的心緒凝聚到瑣碎的暈染過(guò)程中，從某種程度上來(lái)說(shuō)這正與女性感受事物的方式相符合[2]。

陳子在眾多當(dāng)代畫家中形成了屬于自己的獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，她作品的造型語(yǔ)言與白描的傳統(tǒng)表達(dá)方式相近，營(yíng)造出的畫面為人們帶來(lái)一種純凈、清新的感覺，使觀者仿佛置身于少女的情懷中，將水墨效果與工筆效果結(jié)合起來(lái)，線條更加富有魅力，色彩清新明快。她筆下的表現(xiàn)對(duì)象多為都市女性，這些女性表現(xiàn)出超凡脫俗、遺世獨(dú)立的特點(diǎn)，植物色彩運(yùn)用內(nèi)斂、浸潤(rùn)，為觀者營(yíng)造出一種如夢(mèng)似幻的感覺。不管是《花語(yǔ)》《流年》還是《姐妹》系列，我們都能看到女性對(duì)人生的關(guān)愛。作品中的人物處于虛無(wú)縹緲的夢(mèng)境中，或者陷入自己的沉思中，體現(xiàn)了東方女性內(nèi)斂、羞澀的精神與氣質(zhì)。

3.2.3 綜合材料手法

當(dāng)前越來(lái)越多的畫家開始在繪畫材料上尋求突破，將眼光放在了可以作畫的材料和物體上。90年代以來(lái)，畫家開始對(duì)新的藝術(shù)發(fā)展道路進(jìn)行探索，國(guó)畫作品開始搬到立體物體上來(lái)，木板、人體等都成了畫家的“畫布”。彭薇是眾多女性畫家中比較突出的一位，她在嘗試運(yùn)用更多材料的道路上也做出了很多努力[5]。她畫的鞋子多為古代大家閨秀穿的繡鞋，后來(lái)古代女性的衣服也成了她的主要表現(xiàn)對(duì)象。從這些物品的描繪中可以看出，彭薇的作品中流露出了一種哀怨、傷感的心理，通過(guò)描繪樓閣、庭院及花卉等表現(xiàn)了她對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱逸心理，這是女性自憐情節(jié)的一種體現(xiàn)。陳丹青對(duì)彭薇的評(píng)價(jià)非常高，稱其作品為“國(guó)畫革命的隔代國(guó)畫”，認(rèn)為彭薇的作品體現(xiàn)出中國(guó)畫的古典雅趣，同時(shí)也表現(xiàn)了后現(xiàn)代的符號(hào)性特點(diǎn)。

4 女性國(guó)家藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)思考

1990年，8位女性畫家聯(lián)名展出了“女畫家的世界”。隨后，一批又一批女性畫家開始涌現(xiàn)出來(lái)。她們利用自己的眼睛觀察這個(gè)世界，認(rèn)識(shí)自我、表現(xiàn)自我，不斷推出一批又一批力作。

女性細(xì)膩敏感的性格使其形成了獨(dú)特的審美方式，她們往往更加關(guān)注題材選擇、表達(dá)方式等問(wèn)題，在這些方面形成了獨(dú)特之處，她們的表達(dá)更加自我，情感更加細(xì)膩，甚至還會(huì)渲染出一種脂粉氣，這種氛圍正是女性繪畫如此吸引人的地方，欣賞女畫家的作品可以讓我們感受到一種柔和感，女畫家的作品為觀者帶來(lái)了全新的體驗(yàn)，啟發(fā)了觀者對(duì)生活的新思考[6]。

當(dāng)代女性國(guó)畫家，特別是90年代以后的女畫家，在作畫時(shí)的自主性逐漸增強(qiáng)，在題材選擇上更加寬泛、自我，其作品不同程度地表現(xiàn)出擴(kuò)張、競(jìng)爭(zhēng)等心理，表現(xiàn)了極強(qiáng)的創(chuàng)作力和個(gè)性自覺。當(dāng)前有很多女性畫家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)女性自我意識(shí)過(guò)分強(qiáng)調(diào)，在這種思維的影響下其作品顯得非常輕薄和小氣。從一定程度上來(lái)說(shuō)，出于家庭、情感等方面的影響，女性藝術(shù)家面臨著創(chuàng)作道路上的障礙。

女性畫家的自我意識(shí)非常強(qiáng)，但是女性繪畫邊緣性地位始終存在。女性繪畫目標(biāo)不應(yīng)該將目標(biāo)放在對(duì)性別差異的研究上，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)個(gè)性自由的發(fā)揮，在未來(lái)的文化領(lǐng)域中積極消除存在的差異，這樣才能達(dá)到男女繪畫共同進(jìn)步的目的。

5 結(jié)語(yǔ)

男女不平等觀念不會(huì)一下子消失，男女平等的實(shí)現(xiàn)還需要漫長(zhǎng)的過(guò)程。隨著時(shí)代的發(fā)展，女性的聲音越來(lái)越響亮，特別是90年代以后女性畫家承擔(dān)的壓力必然大于男性。從整體上來(lái)看，女性繪畫藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)非常好，充分彰顯了女性的潛力與實(shí)力，她們的個(gè)性與特征在畫壇中引起了不小的影響。

[1]陳興良.刑法適用總論(下卷)[M].北京：法律出版社,1999:282,284.

[2]邵毅.女性身份的構(gòu)建與本土文化身份的塑造——中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)翻譯中女性形象探析[J].安徽大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2009,33(5):82-87.

[3]李公明.“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”中的藝術(shù)與政治——以二十世紀(jì)六七十年代的廣東美術(shù)創(chuàng)作為中心[J].開放時(shí)代,2007(3):38-55.

[4]丁瀾翔.人民的風(fēng)景——20世紀(jì)50年代關(guān)山月與北京地區(qū)畫家藝術(shù)中的首都及其視覺性[J].美術(shù)研究,2015(1):75-83.

[5]李偉銘.近代語(yǔ)境中的“山水”與“風(fēng)景”——以《國(guó)畫月刊》“中西山水畫思想專號(hào)”為中心[J].文藝研究,2006(1):107-120.

[6]翁振新,翁志承.惠安女題材中國(guó)畫創(chuàng)作的圖式轉(zhuǎn)換與當(dāng)代建構(gòu)[J].藝苑,2011(5):11-15.

2016-05-20

徐楠楠(1989- )，女，助教，碩士，從事中國(guó)傳統(tǒng)繪畫及理論研究。

J212

A

2095-7602(2016)08-0178-04