關(guān)雨欣

(沈陽音樂學(xué)院，遼寧沈陽 110000)

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論王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的演唱風(fēng)格和藝術(shù)

關(guān)雨欣

(沈陽音樂學(xué)院，遼寧沈陽 110000)

在我國歌劇發(fā)展史上，優(yōu)秀的歌劇演唱家層出不窮，王玉珍是其中的代表人物。在王玉珍歌劇演唱中，藝術(shù)水準(zhǔn)最為突出、演唱風(fēng)格及藝術(shù)情調(diào)發(fā)揮得淋漓盡致的作品首推《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》。本文選取歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，對王玉珍在其中的演唱風(fēng)格及演唱藝術(shù)進(jìn)行重點(diǎn)分析，以期讓大眾能夠感受王玉珍歌劇演唱的藝術(shù)神韻及我國民族歌劇的獨(dú)特文化魅力。

王玉珍；歌??；洪湖赤衛(wèi)隊(duì)；演唱風(fēng)格；藝術(shù)特征

我國民族歌劇在20世紀(jì)經(jīng)歷了創(chuàng)作探索、創(chuàng)作成型、創(chuàng)作發(fā)展成熟、創(chuàng)作荒蕪及創(chuàng)作恢復(fù)等不同的階段。隨著“西樂東漸”及黎錦輝歌舞劇創(chuàng)作實(shí)踐的出現(xiàn)，民族歌劇出現(xiàn)了萌芽及發(fā)展的雛形，《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等精品歌劇得以涌現(xiàn)[1]。在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》歌劇演唱中，王玉珍飾演的韓英一角獨(dú)具魅力，其演唱風(fēng)格及藝術(shù)特征值得深入探究。

1 王玉珍及歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》基本概述

王玉珍，生于1935年，湖北仙桃人，是我國著名的女高音歌唱家。1959年，王玉珍在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中扮演及塑造的韓英，憑借濃郁的革命色彩及女英雄氣概，深受觀眾及歌劇藝術(shù)研究者的青睞和喜愛。目前，王玉珍歌劇演唱藝術(shù)已成為歌劇教學(xué)及歌劇研究的重要對象。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這一歌劇講述了湖北省洪湖地區(qū)在1930年發(fā)生的地方革命武裝和白匪彭霸天之間的斗爭故事，劇中的主要人物是洪湖赤衛(wèi)隊(duì)中的劉闖、韓英及洪湖區(qū)的“湖霸”彭霸天。1959年，湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)首演《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，在音樂作曲上主要選材當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂，并以民間音樂及花鼓戲作為歌劇音樂的總體基調(diào)。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》主要通過運(yùn)用流暢化、鮮明化及性格化的音樂旋律，在民族性、戲曲性及戲劇性較為濃烈的音樂氛圍中，襯托出韓英這一女英雄的藝術(shù)形象。

2 王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》演唱風(fēng)格分析

王玉珍在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的演唱風(fēng)格與其演唱技巧緊密相關(guān)，呈現(xiàn)出一種互為交融、渾然一體的藝術(shù)特征。

2.1 《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》相關(guān)唱段演唱技巧分析

首先，在唱段聲音的處理上，應(yīng)緊密跟隨歌劇人物情感脈絡(luò)及劇情的發(fā)展來對演唱者的演唱聲音及情緒進(jìn)行調(diào)整。以《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的選段《洪湖水浪打浪》為例，這一唱段在音樂曲調(diào)上偏重于抒情，在曲式上屬于三段式結(jié)構(gòu)，在演唱的形式上融合了重唱及合唱。其中，韓英及秋菊在第一段中通過合唱的方式，烘托出熱愛家鄉(xiāng)的情感；而在后續(xù)兩個小唱段中，通過采用韓英主唱及他人伴唱的方式，在唱和之間表達(dá)歌劇人物向往美好生活的熱切期盼。而在唱段的腔調(diào)使用上，王玉珍在演唱《洪湖水浪打浪》這一選段時，對湖北方言的應(yīng)用頻率較高。如“四處野鴨和菱藉”中，在“處”和“和”兩字的發(fā)音上，主要發(fā)“qu”和“huo”音，這一地方韻味氣息十足的唱段發(fā)音能夠使觀眾在第一時間被帶入劇中情境[2]。

其次，在演唱情感的表達(dá)上，歌劇演唱者要圍繞演唱情感的表達(dá)及抒發(fā)，使歌劇在情感表達(dá)上更加動人真摯。仍以《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的選段《洪湖水浪打浪》為例，在唱段的情感指向上，王玉珍借助流暢而又優(yōu)美的演唱方式，將“共產(chǎn)黨的恩情比那東海深”加以直白表達(dá)，使觀眾與韓英這一角色產(chǎn)生情感共鳴。這一唱段的景物描寫，如“人人都說天堂美，怎比我洪湖魚米鄉(xiāng)”，寄托了韓英對家鄉(xiāng)的濃郁激烈的情感。在這一唱段的演唱中，王玉珍采用了更加婉轉(zhuǎn)動情的演唱方式，增強(qiáng)了歌劇的情感表現(xiàn)力。

2.2 《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》相關(guān)唱段演唱風(fēng)格分析

從王玉珍在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的演唱技巧上可以看到，其在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》相關(guān)唱段的演唱風(fēng)格上注重聲音處理及情感表達(dá)，這也使《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》呈現(xiàn)出獨(dú)特的演唱風(fēng)格及特征[3]?！逗楹舜蚶恕愤@一歌劇唱段屬于抒情調(diào)性的二重唱，是一首具有歌謠體的抒情色彩較為濃厚的曲式，在素材來源上主要利用了民歌小曲。下面以《洪湖水浪打浪》選段為例，對王玉珍在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的演唱風(fēng)格進(jìn)行簡要分析。

首先，從《洪湖水浪打浪》這一選段的演唱上看，王玉珍在歌劇選段的唱詞中在發(fā)音上通過運(yùn)用湖北方言，形成了獨(dú)特的地方風(fēng)格，帶有濃郁的自然氣息及鄉(xiāng)土特征。從該唱段的演唱聲音及腔調(diào)的處理上進(jìn)行分析，唱段的演唱聲音帶有極強(qiáng)的流暢感、連貫性及圓潤度。

其次，王玉珍在《洪湖水浪打浪》唱段的演唱上，以方言唱和及行腔的方式，凸顯出唱段中細(xì)膩動人、深情款款的演唱風(fēng)格。在表達(dá)韓英這一角色的內(nèi)心情感時，王玉珍借助詠嘆調(diào)這一音樂形式，在各種板式如快板、慢板及散板等的切換變化中，將革命者的樂觀主義情感與豐富細(xì)膩的內(nèi)心感情加以揭示，從而使韓英這一角色更加立體豐富。

3 王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》藝術(shù)風(fēng)格分析

在王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的藝術(shù)風(fēng)格探析中，要全面把握其藝術(shù)特征及韻律。

3.1 從歷史的角度分析王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的藝術(shù)風(fēng)格

從歷史視角上看，在表現(xiàn)女性角色時，借鑒、吸收我國傳統(tǒng)戲曲音樂的藝術(shù)形式及表達(dá)主題，可以使角色的魅力及個性更加鮮明突出。事實(shí)上，從我國民歌的演唱及歌劇的演唱實(shí)踐上看，眾多的演唱者本身就具備了較強(qiáng)的戲曲功底，在表現(xiàn)民歌及歌劇中的女性角色時，通過兩者的巧妙對接能夠凸顯角色的藝術(shù)形象。王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中融會了我國傳統(tǒng)戲曲中的一些內(nèi)容和程式，但在具體的音樂唱腔使用及表演上又沒有遵循戲曲的固有程式，而是尋求唱腔上的委婉動人及表演上的真實(shí)自然[4]。例如，與我國歌劇經(jīng)典《白毛女》相比，王玉珍的唱腔更顯真實(shí)樸素，沒有過度沉溺于戲曲的程式套路中，這就使得韓英這一歌劇人物形象更加立體，從而契合人們對革命女英雄的藝術(shù)形象的認(rèn)知及理解。

早期的民族歌劇表演，受社會政治因素的影響及引領(lǐng)，往往突出強(qiáng)調(diào)女性角色的剛毅及“男性化”氣概，如《白毛女》中白毛女的形象就呈現(xiàn)出較強(qiáng)的反抗性及憤怒感；而在《江姐》這部歌劇中，江姐這一英雄形象更多地被賦予了剛強(qiáng)不屈的“男性化”色彩，使得江姐在人物性格的塑造上多了剛正不阿，少了鮮活生動。如將視角轉(zhuǎn)移到王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，我們可以看到，在保留原有的剛毅堅(jiān)強(qiáng)的英雄形象的同時，韓英這一角色又兼具了女性的婉約、俏皮，使得《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的女英雄形象更加豐滿立體。

從《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的聲樂演唱層面上看，立足歷史視角進(jìn)行對比分析，也可以從中發(fā)現(xiàn)王玉珍歌劇的藝術(shù)特色。從歌劇的聲樂表達(dá)上看，早期的歌劇藝術(shù)家如郭蘭英在演唱技巧的使用上主要傾向于本土聲腔及演唱技藝，而王玉珍在歌劇演唱中在遵循傳統(tǒng)民族歌唱技法的同時，又融合了西洋唱法，從而使演唱風(fēng)格變得更加自然。

3.2 立足音樂審美視角，分析王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的藝術(shù)風(fēng)格

從音樂審美視角看，王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的藝術(shù)風(fēng)格首先凸顯出自然真實(shí)這一基本的音樂審美藝術(shù)觀。從聲樂演唱上看，王玉珍相比于王昆及郭蘭英，其嗓音并不具備嘹亮及甜美的突出特色，但其嗓音勝在自然真實(shí)，在進(jìn)行歌劇演唱時，能夠使觀眾感受到一種質(zhì)樸自然、真實(shí)動人的藝術(shù)審美享受。例如，在演唱《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《洪湖水浪打浪》選段中，王玉珍舍棄了眾多不必要的修飾，并去除了做作痕跡，在演唱風(fēng)格上尋求一種自然真實(shí)的美感。觀眾在觀看其歌劇演出時，可以獲得最為基本的音樂審美及藝術(shù)享受。

在音樂審美的另一層次上，王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在唱腔及發(fā)音上帶有一定的突破性和創(chuàng)新性[5]。歌劇演唱的吐字及聲腔歷來被歌劇演唱者及觀眾重視，在發(fā)音上講求字正腔圓，而王玉珍演唱歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，在吐字發(fā)音清晰的同時，又借助湖北方言，使演唱發(fā)音風(fēng)格更具韻味。較為突出的表現(xiàn)是在《洪湖水浪打浪》唱段的演唱上，王玉珍采用了更加生動自然的演唱發(fā)音，使觀眾在親切自然而又洋溢著濃厚鄉(xiāng)土氣息的審美情境中獲得音樂審美上的愉悅及認(rèn)同。

從觀眾的審美需求上進(jìn)行分析，也可以從王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中觀察及體會到歌劇藝術(shù)的審美發(fā)展趨向。從早期的歌劇表演及歌劇審美上看，受制于戰(zhàn)爭及敵我斗爭等政治因素的影響，在革命題材的歌劇演唱及表演上，人們更多地傾向于從中獲取更多的革命激情及熱情，與之相伴隨的各類革命屬性較為強(qiáng)烈的歌劇受到觀眾的青睞及推崇。而在新中國成立后，頌揚(yáng)新中國及共產(chǎn)黨的歌劇走上主流舞臺，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》。在新時代的背景下，觀眾基于歌劇的審美品位及傾向開始向著自然、真實(shí)的方向傾斜。王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的出現(xiàn)暗合了觀眾的新審美需求及態(tài)勢，韓英這一人物形象得到廣大觀眾的喜愛及贊揚(yáng)?？梢哉f，王玉珍《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的演唱風(fēng)格及藝術(shù)風(fēng)格契合了觀眾審美期待，是在真實(shí)中展現(xiàn)英雄人物的歌劇作品，其在藝術(shù)風(fēng)格上無限接近真實(shí)和自然，所體現(xiàn)出的審美情緒及指向是歌劇藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。

4 結(jié)語

王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的演唱風(fēng)格及藝術(shù)風(fēng)格值得歌劇演唱者及研究者進(jìn)行深入探究，其中所貫穿的演唱技巧及演唱風(fēng)格已成為我國歌劇藝術(shù)發(fā)展史上的重要標(biāo)簽。在對王玉珍歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》風(fēng)格進(jìn)行剖析時，應(yīng)抓住自然、真實(shí)這一突出的審美特色，在對其扮演的形象、聲音及唱腔的梳理中，把握老一輩歌劇藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)風(fēng)韻。

[1]魯勇.王玉珍對歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英角色的把握——從自然屬性角度分析[J].歲月(下半月),2011(11):21-22.

[2]徐福梅.淺析歌唱家王玉珍在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的演唱藝術(shù)風(fēng)格[J].大舞臺,2011(11):59.

[3]王建柱.王玉珍:“韓英”奠定了我的成就和人生[J].音樂生活,2014(10):54-57.

[4]寧紅霞.論歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》“韓英”扮演者演唱藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新[J].北方音樂,2013(2):34-35.

[5]寧紅霞.論歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》三位“韓英”扮演者的演唱特色——以《洪湖水浪打浪》為例[J].北方音樂,2013(1):85-86.

2016-02-07

關(guān)雨欣(1990- )，女，碩士研究生，從事音樂教育研究。

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2095-7602(2016)08-0164-03