王夢雅

(杭州師范大學，浙江 杭州 311121)

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淺論抗戰(zhàn)轉折期敵我雙方的“民族主義”宣傳斗爭
——以1942年《中國漫畫》和《抗建通俗畫刊》為中心

王夢雅

(杭州師范大學，浙江 杭州 311121)

[摘要]太平洋戰(zhàn)爭于1941年12月的爆發(fā)，使得中日雙方的斗爭更趨白熱化。雙方的交鋒的場域不止于戰(zhàn)場，也出現于思想文化領域，即使是與政治關系相對疏離的美術雜志也成為打擊對手的“陣地”。筆者試圖以1942年的《中國漫畫》和《抗建通俗畫刊》兩種美術雜志的對比分析為基點，透視敵我雙方在抗戰(zhàn)的“戰(zhàn)略相持”階段是如何利用美術雜志這一“公共空間”展開宣傳工作，以及如何在這個“公共空間”中對民族主義這一概念進行利用與改造的。

[關鍵詞]抗戰(zhàn)；美術雜志；公共空間；民族主義

一、1942年作為刊物考察基點

作為進入抗戰(zhàn)的第五個年頭，1942年在抗戰(zhàn)這一歷史過程中具有特殊的意義，在一定程度上，它可以被視為抗戰(zhàn)的關鍵轉折點。因為，自此開始雙方的攻守格局開始被打破。1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，美英為首的同盟國正式對日宣戰(zhàn)，這使得日本侵略者的壓力倍增，愈發(fā)加緊對被其視為資源基地的中國的控制與奴役。相反的，在大西南進行抗戰(zhàn)的重慶國民政府則因為英美等國的加入，一定程度上擺脫了孤軍奮戰(zhàn)的狀態(tài)，更堅定了抗戰(zhàn)必勝的信心。

值得注意的是，1942年的上海結束了四年多的“孤島”狀態(tài)，徹底淪陷。在戰(zhàn)爭的前幾年，出于對英美等國的忌憚，日本并沒有將其勢力擴張到上海公共租界，如《文匯報》、《申報》等報刊雜志以及一些影視公司繼續(xù)以英美商人的名義為掩護在“孤島”中堅持發(fā)行。然而隨著上海的徹底淪陷，這些言論或中立或激進的報刊雜志失去了最后的避風港，汪偽政府徹底掌握了上海的出版機構。偽政府在日本的授意下在淪陷區(qū)極力發(fā)展娛樂事業(yè)，試圖以“娛樂性電影”等一系列精神麻醉措施來軟化和消解淪陷區(qū)民眾的民族意識與愛國熱情。在這種情況下，可以比較隱蔽地“灌輸”意識形態(tài)理念的美術雜志自然會得到他們的重視。反觀國統區(qū)，面對大面積國土被日本侵略者占領、國將不國的艱難境遇，如何重新凝聚國民士氣，集中當前的各方力量，動員一切可能動員的力量戰(zhàn)勝日本是當時重慶國民政府亟待解決的重要問題。在物資、財力、技術均落后于敵人的情況下，“精神力”就成為偏居一隅的國民政府必須依仗的資源。因此政府以大量的報刊雜志為工具，激發(fā)民眾的民族意識和抗戰(zhàn)熱情，而美術雜志因為其形象性、直觀性、時效性的諸多特質成為抗敵精神武器的重要一員，美術家們的抗戰(zhàn)創(chuàng)作也成為了“瓦解敵軍的有效辦法”。[1]

最后，在了解時代背景之后，我們再對這兩個稍顯“冷僻”的刊物進行介紹。《中國漫畫》 產生于上海，1935年7月10日出刊，1937年結束，共出版十四期，由朱錦縷創(chuàng)辦兼主編，創(chuàng)刊號由上海中國圖書刊行社出版，第二期改由總國漫畫社出版?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后《中國漫畫》被日偽宣傳部門接管，于1942年以“宣揚大東亞共榮的親愛合作，美滿永久”的面目重新出現，成為貫徹日本侵略者奴化意圖的工具。而《抗建通俗畫刊》是1940年1月1日創(chuàng)刊于重慶，于1942年1月結束，主要刊載漫畫和木刻作品。該刊物的主要人員有王建鐸、艾德榜、宋步云、何惟志、房公秩、邵恒秋、黃子君等人，由鄭伯清擔任編輯，出版方為重慶抗建通俗畫刊社，發(fā)行方為青年書店。不同的背景造就了兩刊物不同的立場與取向，而“差異”在作為關鍵節(jié)點的1942年無疑是較為明顯的。

二、刊物對同類事件的差別性呈現

如前所述，既然我們將1942年作為關鍵性的“節(jié)點”，我們就以此為基點進行雜志的對比研究。在對兩種刊物在1942年的全部內容進行比較分析之后，我們發(fā)現兩刊所涉及的主要“同類項”在于對國際局勢的評估，對國內政治狀況的描述以及對人民生活娛樂的概括三個方面。由于雙方完全沖突的立場與傾向，因此在相同的內容中所展現出的往往是完全相反的形態(tài)。筆者希望借助對兩種雜志的細讀管中窺豹，一定程度上再現七十年前的戰(zhàn)爭雙方是如何利用美術雜志這樣一種與政治關系較為疏遠的“公共空間”進行意識形態(tài)宣傳的，以及在宣傳過程中如何實現對民族主義、愛國主義進行利用與改造的。

1. 國際局勢方面

伴隨著太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，第二次世界大戰(zhàn)達到最大規(guī)模，二戰(zhàn)進入了轉折階段。日本法西斯企圖建立其在亞洲太平洋地區(qū)的霸權，不斷向相關地區(qū)擴張。日本的擴張行為對英美在亞洲太平洋地區(qū)的利益造成了威脅，于是英美聯手對能源匱乏的日本實施制裁，增加對中國的援助。在這種情況下，為了爭取戰(zhàn)爭的主動權，日本對美國珍珠港的太平洋艦隊發(fā)動了偷襲，重創(chuàng)了太平洋艦隊。不僅如此，日本為了打開海上交通線，還入侵英美在東南亞的勢力范圍。為了配合日本的一系列行動，《中國漫畫》中出現了《戰(zhàn)意銷沉的英美陣線》、《羅丘虐印圖》和專門用彩色印刷的反映太平洋海戰(zhàn)的《大東亞海戰(zhàn)》等幾幅漫畫。在《戰(zhàn)意銷沉的英美陣線》的漫畫里，幾個英美大兵在戰(zhàn)壕中神情松弛地隨意歪坐著，還有人打著撲克。畫面上方的文字寫著：“他們習慣于享樂生活。如今只有頹喪、厭戰(zhàn)、恐怖，和絕望”。[2]而在《羅丘虐印圖》中畫著羅斯福和丘吉爾，他們手持皮鞭站著，鞭打著幾個明顯比他們小一號，衣衫襤褸、表情驚恐的印度人。介紹漫畫的文字上寫著：“英國對印度的種種壓迫，慘無人道，令人發(fā)指。美國助紂為虐，堪稱一丘之貉。惟日本決心驅逐英美虐政云?！盵3]而在以彩色印刷的《大東亞海戰(zhàn)》中，創(chuàng)作者將主要戰(zhàn)艦上兩個主要人物和周圍的一些其它小戰(zhàn)艦進行對稱布局。不同的是，羅斯福和丘吉爾所在的戰(zhàn)艦被命名為“侵略號”，從“侵略號”上發(fā)射的子彈都沒有威力，直接入海?！扒致蕴枴敝車男?zhàn)艦也都被擊沉。畫面的另一邊，東條英機和汪精衛(wèi)所在的戰(zhàn)艦被命名為“建設號”，“建設號”所發(fā)射的子彈都有力地射向羅斯福和丘吉爾一方，他們周圍的小戰(zhàn)艦也都在奮勇打擊敵人。在這三幅反映國際局勢的漫畫中，我們可以看到創(chuàng)作者在日偽政權的授意下，對歐美進行了全面性的“污名化”處理。他們將給歐美士兵扣上了意志薄弱，戰(zhàn)力消沉的帽子。同時，將羅斯福和丘吉爾(他們代表歐美國家)塑造為暴虐的殖民者，而日本則是深受暴虐殖民統治的殖民地人民的真正“拯救者”。而這種自命為“亞洲拯救者”的心態(tài)更突出的表現在第三幅圖畫中，東條英機和依附于日本的汪精衛(wèi)的“組合”在這里被塑造為“亞洲新秩序”的建立者，而歐美則被塑造為“異族侵略者”。我們發(fā)現，曾經在現代化過程中宣揚“脫亞入歐”，將自己的種族獨立于亞洲體系之外的日本，在此時則搖身一變，重新強調起歐美人種相對于亞洲人種的異質性來了。這種日本帶領在現代社會飽受歐美侵略的亞洲“同胞”抗擊歐美侵略，重新確立亞洲的世界地位，共建“大東亞共榮圈”的思維模式是當時日本侵略者的慣用伎倆，他們試圖以這種方式轉移被侵略國家民眾的注意力，顛倒黑白，從而麻痹被侵略國民眾，讓他們相信，唯有與日本并肩戰(zhàn)斗，才能免受歐美勢力的荼毒。

而刊登在《抗建通俗畫刊》上涉及國際局勢的《日寇無路可走》、《狗急了想跳墻》兩幅作品則表現了完全相反的意思。在《日寇無路可走》中，四個站立著同盟國士兵將一個半人高的日本士兵圍在中央，日本士兵驚恐萬分的蜷縮著身體，無處逃脫。這幅畫，正是日本如今陷于同盟國和中國兩面夾擊，行將走向滅亡的境遇的真實寫照。而在《狗急了想跳墻》中，畫面中央是一只瘋狂掙脫鎖鏈的大狗。狗的身上寫著“日本”二字，而鎖鏈的另一邊是寫著“中國長期抗戰(zhàn)”的石柱，石柱連著鎖鏈限制大狗的活動，預示著日本受中國長期抗戰(zhàn)策略的牽制不能脫身，寓意正是中國的持久抗戰(zhàn)政策和巨大的人員犧牲，拖住了日本侵略者的擴張步伐，從側面展現了中國在世界反法西斯運動中的重要作用。

2.國內政治方面

在國民黨內部，由于屢次遭到蔣介石排擠的汪精衛(wèi)，個人權力欲望長期得不到滿足。加之他認為中日實力差距懸殊，中國不可能戰(zhàn)勝日本。在各種力量的共同驅使之下，當1938日本近衛(wèi)內閣兩次發(fā)表“近衛(wèi)聲明”對國民政府進行公開誘降后，身為國民黨副總裁的汪精衛(wèi)公然走上叛國道路，發(fā)表叛國“艷電”，響應“近衛(wèi)聲明”。投敵之后的汪精衛(wèi)被扶植為傀儡政權的首領，大力宣傳“政治獨立、軍事同盟、經濟合作、文化溝通”的“東亞聯盟”理論，用以瓦解淪陷區(qū)的抗戰(zhàn)意志。由于雙方不同的動機，國內時局在雙方所管控的刊物中的形象有著巨大的差別。

作為支持汪偽政權的美術刊物，《中國漫畫》開設了題為《汪主席奮斗史》的專欄。該專欄立志將汪精衛(wèi)塑造為“和平運動的先驅，孫總理的忠實信徒”，并不斷歌頌汪精衛(wèi)當年刺殺攝政王載灃的“豐功偉績”，并且在頁面的右上方還配以汪本人端正溫和的畫像。除了歌頌汪精衛(wèi)以外，《中國漫畫》還刊登了服務于偽政權統治的“保甲運動”和“自警運動”的畫作，并且配以當時淪陷區(qū)的《保甲歌》和《自警歌》的詞曲，以期使得民眾加深對以上行動“重要性”的重視。并且還專門為保甲運動、自警運動的“成果”繪制一幅作品《保甲制施行后》。在《保甲制施行后》中，兩位保甲自警團隊員手拿警棍分別坐在兩個玻璃瓶子上，瓶子里則裝著被刻畫成鬼怪模樣的“恐怖分子”。作品的文字部分介紹道：“自從上海公共租界例行保甲制之后，治安已大見進步”。 “水面上也像陸上一般地組織保甲制了，使這害民的歹徒，水陸上都沒有他的容身之地，造就我中國有史以來空前的大安全”。[4]而在《撲滅群丑圖》中，更是將抗戰(zhàn)志士的形象和他們的行動進行污名化處理，將他們塑造為丑陋不堪，威脅人身安全的“恐怖分子”。在協助偽政權穩(wěn)固其統治的同時，《中國漫畫》也通過畫作展現出遵從于日本侵略者意志的“民族國家想象”，在《新中國的建設》這一漫畫中，代表傳統社會“四民”的“士農工商”階層并肩而立，他們的背后是象征偽政權的，飄揚著旗幟的堡壘。這種民眾團結“守衛(wèi)大東亞共榮堡壘”的圖景，正是汪偽政權一直試圖為其統治下民眾塑造的國民意識。

而在《抗建通俗畫刊》當中，以國民黨副總裁身份投入侵略者懷抱的汪精衛(wèi)則遭到了猛烈抨擊。雜志中出現了《漢奸的今昔》和長篇連環(huán)漫畫《清算汪精怪》兩篇針對汪精衛(wèi)的作品?！稘h奸的今昔》由“坐以待幣”和“坐以待斃”兩幅畫組成。第一幅中，汪精衛(wèi)坐在寫著“偽政府”沙發(fā)上的漢奸得意洋洋地摟著美女數著鈔票。而在第二幅中，他卻被關押在囚車中，遠處是美女離開的身影，頭頂是上了膛的手槍。而在長篇連環(huán)漫畫《清算汪精怪》中，作者將汪精衛(wèi)畫成了一條拖著美人魚尾巴的半人半妖形象，并且在一系列畫作中諷刺他空有一副儀表堂堂的好相貌，實則意志薄弱、軟弱無能。揭露他色厲內荏、外強中干的懦弱與奴隸性，抨擊了他賣國投敵，極端無恥的精神本質。

3.人民生活方面

戰(zhàn)爭給人民的生活造成巨大傷害——世代生存的家園被侵略者踐踏，家庭在戰(zhàn)亂中受盡磨難、背井離鄉(xiāng)、妻離子散。大后方的生活在隨時可能拉響的警報聲中，艱難地進行著重建。而在淪陷區(qū)的民眾，則膽戰(zhàn)心驚地生活在日寇的管制之下，他們敢怒不敢言，唯有在嚴苛的統治下屈辱地生活。在這種“苦況”中，民眾自然需要娛樂來調和與舒緩緊張的精神，這使得自身帶有娛樂屬性的美術雜志有了廣闊的用武之地。而敵我雙方的不同意圖也使得兩本雜志中的娛樂質素在傾向與形式有著諸多的不同。

在《抗建通俗畫刊》中，刊載了許多以圖片和歌謠組合出現的《歌謠漫畫》。在當時，這些抗戰(zhàn)歌謠成為大后方人民用來打擊日寇的有力武器，它們易于理解、朗朗上口，特別適合在那些受教育程度不高的群眾之間傳播，能夠比較迅速地完成自身負載的教育啟蒙任務。在《歌謠漫畫》作者則將這些膾炙人口的歌謠與漫畫組合起來，從而更加直觀地傳達歌謠的意義，也更有力地宣傳抗戰(zhàn)思想。例如《縫軍衣》、《游擊隊》、《送情郎》這幾幅漫畫，都是從日常的生活中取材，將普通老百姓對抗戰(zhàn)的貢獻描繪出來，這種充滿“代入感”的畫作，自然對普通民眾由相當的鼓動力量。與大后方將娛樂“抗戰(zhàn)化”的趨向相反，淪陷區(qū)政府則盡力將促使娛樂“純粹化”，試圖以對娛樂的推動來沖淡抗戰(zhàn)的主調。如史料所述，在1942年徹底淪陷的上海，昔日的娛樂活動非但沒有因為戰(zhàn)爭而減少，反而愈發(fā)頻繁。1942 年 4 月，由上海電影界領軍人物張善琨牽頭，新華、藝華、光華等上海的 12 家電影公司實行合并，改組為中華聯合制片股份有限公司(簡稱“中聯”)。1943 年 5 月 1 日，“汪偽政府頒布《電影事業(yè)統籌辦法》，將壟斷發(fā)行的‘中華’、主管制作的‘中聯’與放映機關上海影院公司合并，成立制片、發(fā)行和放映三位一體的電影機構中華電影聯合股份有限公司(簡稱 ‘華影’)”。[5]“華影”的建立，標志著淪陷時期上海電影業(yè)的“一體化”經營體制終于完成，電影界遂在日本侵略者和汪偽政權的“指導”之下從事電影制片、發(fā)行和放映業(yè)務，如此格局，一直持續(xù)到日本戰(zhàn)敗方告終結?！叭A影”在汪偽政權所推動的“東亞文藝復興”旗號之下大量拍攝軟性娛樂電影。并在“華聯”下設“音樂科”，籠絡作曲家及影視屆的明星。其中“電影皇后”陳云裳就是日偽極力包裝出來的一個娛樂明星?！吨袊嫛分芯陀嘘P于陳云裳的大篇幅宣傳漫畫。其中有《陳云裳大捕恐怖黨》 就是以陳云裳為原型畫的系列漫畫，漫畫中將陳云裳塑造成一位逮捕“恐怖分子”的女英雄。并另有介紹陳云裳演唱，標題為“勝利最新電影歌曲”的電影主題曲。雜志中還有一篇名為《1942年影壇狂想曲》的作品，其中以拼貼的手法將當年最有名的六對電影明星塑造成幽默的熒幕情侶的形象，并輔以有趣的故事。由此可見，完全由日偽操控的上海娛樂界，力圖使用軟性產品轉移民眾的注意力，麻醉民族愛國神經，希望將民眾改造為不問時局，只顧享樂的“順民”。

另外，《中國漫畫》較之《抗建通俗畫刊》還有一個顯著的特點——數量繁多的廣告。這其中除了大量的商業(yè)性廣告外，對“中聯”影視作品以及由日偽控制的《新申報》等迎合“東亞文藝復興”的影視報刊也進行大量的宣傳。

三、刊物背后的敵我雙方的意識形態(tài)斗爭

文化宣傳中體現出的意識形態(tài)傾向對民眾的影響是無形的，在一定的意識形態(tài)裹挾之下的群眾，大多都會在日常行動中展現出這一意識形態(tài)所賦予他們的特征。而繪畫雜志這種看似輕松的娛樂性報刊，更能使人在放松的精神狀態(tài)下吸取相關的意識形態(tài)的影響。對于這一點，戰(zhàn)爭雙方是達成一致“共識”的。所以他們都充分利用了這一宣傳各自思想的有力陣地，在其中對“民族主義”和“愛國主義”這些意識形態(tài)進行有利于自己的改造。

作為當時中國合法政權的國民黨，在日寇的打擊下不得不遷都重慶，已經給政權的生存造成了諸多困難。而汪精衛(wèi)以國民黨副主席的身份叛國投敵則更使得政權雪上加霜。不僅如此，長期的抗戰(zhàn)造成了國民黨在人員物資上的巨大消耗。在西南險峻地勢的掩護之下艱難運作的國民政府處境相當艱難。為了繼續(xù)抗戰(zhàn)并爭取勝利，他們寄希望于對民眾的抗戰(zhàn)意志的激發(fā)。而激發(fā)民眾抗戰(zhàn)決心最有力的工具就是民族主義和愛國主義思想。

論及“民族主義”以及“民族主義”關系密切的“愛國主義”之前，我們首先需要梳理一下“民族主義”這一概念?！懊褡逯髁x”是一個晚近產生的概念，本尼迪克特·安德森在《想象的共同體—民族主義的起源與散布》中對“民族主義”有比較全面的定義：“它是一種想象的政治共同體。并且，它是被想象為本質上有限的(LIMITED)，同時也享有主權的共同體?！盵6]安德森視民族為“一種‘現代’的想象以及政治與文化建構的產物”。[6]之所以將民族主義視為“現代”的產物，是因為從中世紀以來人們理解世界的方式發(fā)生了根本的變化。隨著資本主義的發(fā)展，世界性宗教共同體逐漸崩塌，科技的發(fā)展逐漸消解了人們對神的信仰，王朝統治的模式也在逐步解體，舊有的歸屬模式在人們心中逐漸解體。”安德森借用瓦爾特·本雅明的“同質的、空洞的時間”的概念來描述在“現代性”的影響下產生的新的時間觀[6]，他指出，隨著18世紀初報刊雜志等媒介的形成和印刷術的巨大進步，人們開始通過閱讀建構起來“民族”這一“想象的共同體”。人們通過想象，將自己與他人視為民族國家中的平等個體。當然，這一模式并不完全適用于中國這樣一個具有不同文化觀念古老國家，因為“早在現代西方民族主義傳入中國之前，中國人早就有類似于‘民族’的想象了，對于中國而言，嶄新的事物不是‘民族’這個概念，而是西方的民族國家體系。”[6]中華民族作為一個集合體歷史悠久，但是具體的民族意識相對淡薄。漢族與少數民族之間的社會文化地位差距比較明顯。從“天子天下”到“民族國家”的轉變也正是“民族”這一概念逐漸現代化的過程。清朝末年開始，不斷地異國入侵——不平等條約，割地賠款，喪失主權等一系列打擊，粉碎了“天朝上國”的迷夢。中國的知識分子在這種屈辱中感受到建設現代民族國家的迫切性，因此他們致力于推翻清王朝的統治，否定“家天下”，建立“五族共和”的嶄新民族理念。而這一理念又逐步發(fā)展出“中華民族”這一現代化民族理念。產生于清末民初的“中華民族”，經過“五四”新文化運動的洗禮，開始為越來越多的人所接受和采用，并最終得到了確立和形成”[7]。當抗戰(zhàn)開始，在共同的敵人日本侵略者的面前，各民族之間的對立逐漸淡化，特別是“九一八事變后，尤其是華北事變和七七事變后，日益加重的民族危機促進了中國近代民族主義的高漲”。[7]“中華民族”這一概念在中國政治版圖之下的各個民族中得到了更深刻的認同，近代中國民族國家的概念正式形成。

隨著中國近代民族國家形成而日趨穩(wěn)固的“中華民族”觀念，對于抗戰(zhàn)中的國民政府而言無疑是一張好牌。長期的抗戰(zhàn)對國家與民眾的消耗極大，陷于物質與精神上的雙重“疲憊”的民眾，如何保持他們的抗戰(zhàn)熱情？這是國民政府必須面對的問題。國民政府的解決方案正是以各種手段強化“中華民族”意識，在不同的出版物中提及“華倭之別”，抨擊背叛自己民族的丑行，《抗建通俗畫刊》對汪精衛(wèi)及汪偽政權其他“聞人”的諷刺即是這種思路的明證。與此同時，由于1941年底的太平洋戰(zhàn)爭，美英等國對日本正式宣戰(zhàn)，國民政府一定程度上擺脫了“孤立抵抗”的境地。因此，雜志也希望將這一喜訊傳達給廣大民眾，再一次為其時如火如荼的民族主義熱潮添磚加瓦，給民眾帶來更多的精神鼓舞，點燃他們的抗戰(zhàn)激情。這種思想也在《抗建通俗畫刊》的漫畫中得到了廣泛地呈現。

而這時的日本，由于太平洋戰(zhàn)爭的勝利，促成了他們對于反法西斯形式的錯誤估計。他們想借著勝利快速吞并中國及相關國家，“以戰(zhàn)養(yǎng)戰(zhàn)”，使他們成為自己稱霸太平洋的后方基地。日本侵略者也深知，對淪陷區(qū)的占領，只是淺層次的征服，更重要的是淡化淪陷區(qū)人民的民族意識，推行有利于日本的價值觀念。因此，日本侵略者借助汪偽政權，將在華北進行的奴化教育擴展至剛剛淪陷的上海，希望借助這一南方中心城市，將“大東亞共榮”的奴化思想推廣到廣大南方地區(qū)。日偽政權深知，民族主義是國民意識形成的關鍵，這種自我歸屬感和認同感的建立是國家得以形成和維持的最本質因素。而公開地對固有的民族意識進行反對，可能會激起更激烈的反抗。因此，他們?yōu)樽约喊艘粚印皾缽娬摺钡摹皽厝帷碑嬈?，他們將自己塑造為將整個東南亞從歐美帝國主義舊秩序中拯救出來的“強者”，試圖使淪陷區(qū)民眾相信“日本針對東亞其他國家所采取的軍事行動不但不應同‘侵略’、 ‘擴張’劃等號，并且應該歸屬于拯救東亞民眾于水深火熱之中的善舉。”[8]而這種“強者濟世論”的基礎則是日本所宣揚的“亞洲精神文化”，這種所謂的“文化”中，歐美精神文化已經被視為過時之物，“亞洲精神文化是最豐饒的文化”[9]，而日本文化無疑是“亞洲精神文化”的最好代表，日本因為種種的文化優(yōu)越性被賦予了帶領亞洲抗擊歐美的使命。這種自欺欺人的思維實際上是以相對較大的“亞洲民族本位”代替相對較大的“中華民族本位”，實際上偷梁換柱，將“日本民族本位”視為“亞洲精神文化”的根本，因此，所有其他民族的文化的主體性也就不再有存在的意義和價值。如前所述，這種對“民族主義”概念的變形和對日本“救世主”形象的塑造在《中國漫畫》中比比皆是，日本侵略者試圖用傳媒刊物粉飾他們所虛構的 “天下太平”的假象，另外具有色情意味的軟性精神產品(電影、消費品廣告等)的生產，也試圖消磨淪陷區(qū)民眾的民族意志，讓他們在一系列“太平美滿”的文化環(huán)境影響下傾向于認同“大東亞共榮”，從而逐步粉碎民眾的民族國家觀念。

綜上所述，這兩本繪畫雜志是對抗戰(zhàn)轉折期敵我雙方意識形態(tài)斗爭整體狀況的一個折射。通過梳理，我們發(fā)現可以將雙方在文化層面的斗爭比較清晰地展現出來。而在這一系列斗爭之中，敵我雙方對民族意識、國家觀念的改造和利用，無疑是值得我們加以注意并進行思考的。

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[責任編輯：王守雪]

[收稿日期]2015-12-03

[作者簡介]王夢雅(1990-), 女,吉林通化人，主要從事近現代文學研究。

[中圖分類號]I206.6

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5330(2016)01-0074-05